摘 要：贛中花鼓戲是活躍于江西中部地區(qū)的小戲劇種，20世紀90年代《中國戲曲志·江西卷》對該劇種的發(fā)生、衍變有過粗線條的描述。本文通過對現(xiàn)有材料的梳理研究，回溯了贛中花鼓戲劇種流變發(fā)展的脈絡(luò)，豐富了此劇種不同階段的樣態(tài)描述，使該劇種的衍變過程更加清晰，劇種獨立性更加凸顯。

關(guān)鍵詞：花鼓燈；對子戲；三腳班；花鼓戲

江西境內(nèi)分布著23個地方劇種，其中一半是采茶類小戲（12個），贛中花鼓戲作為唯一以“花鼓”命名的劇種更顯矚目。如果采茶戲的生成過程大致可通過“采茶歌—茶燈—采茶戲”的發(fā)展脈絡(luò)來勾勒呈現(xiàn)的話，那么贛中花鼓戲也可用“花鼓燈—花鼓戲”來表述。從時間上來看，贛中花鼓戲大約“形成于清乾隆時代，盛行在清末民初”[1]P164。空間上主要活躍在江西中部的“新余、樟樹（清江）、豐城、新干、峽江、吉水、吉安、永豐和樂安”等縣市[1]P164。

從生成順序來看，贛中花鼓戲形成是以民間燈彩活動為基礎(chǔ)，歷經(jīng)花鼓燈表演再獨立為“二小戲”，在這個過程中又吸收了宜黃三腳班、贛南采茶戲等劇種的藝術(shù)精華逐漸發(fā)展為“三小戲”，后經(jīng)過更加開放的“半班”融合式發(fā)展，演員行當齊全，班底得以壯大，從而具備了演出大型劇目的條件。

一、異彩紛呈的燈彩活動是贛中花鼓戲形成的基礎(chǔ)

贛中區(qū)域民間燈彩活動異常豐富，吉安地區(qū)的吉水縣被譽為“燈彩之鄉(xiāng)”，“以金灘鎮(zhèn)蘭廈村的花燈和彩龍燈、阜田鎮(zhèn)徐家村的龍燈和走馬燈、盤谷鎮(zhèn)谷村的鰲魚燈、上曾家村和黃橋鎮(zhèn)大橋村的長龍燈、金灘的蝦蛤燈、白沙鎮(zhèn)長西湖村的三節(jié)龍燈、水田鄉(xiāng)西流村的藤盤燈（舞）、金灘鎮(zhèn)白沙村的茅柴船（河燈）等最為出名。這些燈彩獨具特色，令人叫絕”[2]P260。另外樟樹地區(qū)的“滾龍”“懶龍”“草龍”和“板凳龍”、峽江地區(qū)的“打蚌殼”、吉安縣的“箍俚龍”“東園龍”“鯉魚燈”、豐城市的“露龍”、新余市的“章家獅”等都是贛中燈彩民俗活動的重要節(jié)目之一，成為社區(qū)民眾喜聞樂見的藝術(shù)形式。

在應(yīng)接不暇的花燈隊伍中，花鼓燈從最初的形象扮演逐漸發(fā)展為嘗試恭賀、唱贊等形式的互動表演，再慢慢以一旦一丑插科打諢的表現(xiàn)形式在更多公開的場合演出，而不再拘泥于節(jié)慶年俗時期的表演了。

二、花鼓燈是贛中花鼓戲形成的關(guān)鍵階段

首先需要明確的是，花鼓燈是民間燈彩的組成部分，是民間燈彩生發(fā)出來的重要藝術(shù)樣式。雖然在形式上并不像龍燈或獅子燈那樣需要較高的技術(shù)支持（包括制作和舞耍），但是以真人扮演更加能吸引人。所表演的內(nèi)容最初是演唱地方民歌或小曲，載歌載舞、逗人歡笑。

在20世紀80年代撰寫的“戲曲志”的田野調(diào)查中，吉安縣萬福鄉(xiāng)麻塘村“自明代以來就是老正福鄉(xiāng)的一個大村盤，他們的祖先每逢新春佳節(jié)，都要大鬧花燈，或是到本姓家門拜年，或是到鄰村賀春。游行花燈有龍燈、獅燈、魚燈、彩蓮船、螃殼精和馬仔燈等。前面一對燈籠上面一邊寫‘麻塘郭，一邊寫‘花鼓燈”[1]P164。開始，所到之處最受歡迎的是馬仔燈。后來由扮“蚌殼精”或“彩蓮船”的一男一女（都是男扮女裝）來演唱民歌，如《十盞明燈》《十繡鞋》《十月懷胎》《十勸郎》等。由于這些民歌本來就膾炙人口，加上表演自然更有情趣，漸漸地便取代了馬仔燈而占領(lǐng)了舞臺，甚至經(jīng)常是其他花燈回村了，他們還要被當?shù)亓糇　按蛞古_”。進而在婚嫁喜慶或店鋪開張時也請他們?nèi)ァ俺谩?。人們就自然而然地稱之為“花燈戲”了。

萬福鄉(xiāng)麻塘村以郭姓藝人為主體的花鼓燈班社是贛中眾多花鼓班的一個縮影。之后花鼓燈藝人“演唱的節(jié)目多是《送寶》《珠子打花》《對花》《送香油》《瓜子仁》一類的小調(diào)。有時也仿效道士的《觀音贊》《水贊》《喊船》等曲調(diào)，即興編詞，拉高腔，配嗩吶，唱贊歌，這種表演形式稱之為‘打小八仙。到晚上唱的則是比較長的曲子，如《拜年》《七塊柴》《賣雜貨》《鬧五更》《耍金扇》《拗菜兜》等有故事情節(jié)的節(jié)目”[2]P287。從以上羅列的作品可以看出，花鼓燈班社在逐漸拓展表演的節(jié)目種類，增加表演項目。

因此，不可否認的是贛中花鼓燈班社也在大量吸收其他姊妹藝術(shù)，如將贛南采茶戲及贛南花鼓燈的劇目加以本地化的創(chuàng)新性發(fā)展。最具代表性的劇目是《七塊柴》（又名《扇子花鼓》）?！斑@出戲源于贛南采茶的《姑嫂花鼓》，所唱曲調(diào)【花鼓調(diào)】和【鳳陽歌】。但在花鼓班中，將其改名《大打花鼓》。”[3]P118贛中花鼓燈班社玩燈之前都會先表演這個小節(jié)目，所以《七塊柴》既可看作花燈活動的保留性節(jié)目，又可視為花鼓燈從燈彩隊伍中脫離出來，逐漸轉(zhuǎn)化為贛中花鼓戲劇種過程中的代表性劇目，具有特殊的意義。此外還有《賣雜貨》《補背褡》《盤廣貨》《賣花線》等劇目也逐漸成為贛中花鼓班的常演節(jié)目。

三、贛中花鼓戲劇種的形成階段

贛中花鼓班從演出花鼓燈節(jié)目漸漸轉(zhuǎn)向花鼓戲劇目的演出，進而發(fā)展為小戲劇種，是一個漸進過程，成型期大致為清中葉。贛中花鼓戲在表演空間上告別了圈地為臺、就地而演的粗放狀態(tài)，開始在舞臺上演出。班社演出時間也不拘泥于節(jié)慶假日，而是應(yīng)時應(yīng)事而演。

“二小戲”狀態(tài)是贛中花鼓戲劇種的基礎(chǔ)形態(tài)?！岸颉庇址Q對子戲，是花鼓戲最活躍的舞臺形式，劇目頗多，一旦一丑，風趣幽默，常用方言土語的諧音梗讓人忍俊不禁。但情節(jié)較為簡單，多以愛情（談情說愛）或家庭（勸夫教子等）為主題圍繞兩個人的日常生活故事開展劇情。需要說明的是，雖然江西各采茶戲劇種也有二小戲的劇目，但更多是以“二旦一丑”（兩個行當三位演員）的三腳班形式演出為主。而贛中花鼓卻是在“二小戲”階段完成了花鼓燈向花鼓戲的轉(zhuǎn)變。

贛中花鼓班社的劇目既有創(chuàng)作改編的，也有廣納博采、移植借鑒的，劇目愈加豐富，有數(shù)十出之多。脫離民間歌舞注重抒情唱贊風格的贛中花鼓二小戲，逐漸轉(zhuǎn)向以演員之間的互動表演來敘述故事的藝術(shù)形式。以《三伢子鋤棉花》為例，三伢子與母親是相依為命的一對孤兒寡母，其母要求三伢子上南山鋤棉花，并借此機會教育兒子要獨立自強，將來能夠獨當一面，光耀門楣。不同的是，在吉安區(qū)域流傳的《三伢子鋤棉花》中，三伢子角色設(shè)置為游手好閑、“趕雞呼狗”的十五歲“問題少年”；而新余、豐城、高安等區(qū)域流傳的《鋤棉花》中，三伢子是年僅七歲的兒童。相比之下，前者的矛盾沖突比后者更強，三伢子母親的戲份更足，表演難度更大。這種家長里短的樸實敘事讓觀眾身臨其境。

另還有干哥哥看望干妹妹的系列劇目，開頭常以干哥（丑）要出遠門做買賣或是離家很久剛回到家鄉(xiāng)為背景來拜訪干妹（旦），如《賣雜貨》《賣棉紗》都是干哥出門去往干妹家，中間必定途經(jīng)一個涼亭，過程相似。在干妹家兩人逗趣，如旦角用方言念白“倒一杯茶”被丑角聽成了“一只蛇”，加上驚慌的表情和夸張的表演往往激起觀眾哄堂大笑。最后，兩人互訴衷腸，依依分別。如此相似的劇情、相近的套路，可能源于花鼓采茶等民間小戲的一種表演模式——“幕表戲”。

“幕表戲”也稱“漂文戲”，“指根據(jù)劇情大意即興演出，演員在了解故事情節(jié)和自己的角色后，利用自己多年的舞臺積累自由發(fā)揮（仍然有一定的模式）、編創(chuàng)對白和唱詞的一種典型民間戲曲演出形式”[4]P53。在沒有劇本、沒有導演的情況下，民間藝人通過簡單的提示就開始舞臺表演。為了保證表演的連貫性和演出的精彩度，演員們會盡量復制相同的情節(jié)，表演上選擇簡單且擅長的技巧，因此造成劇情上的相似也不足為怪。

另一值得注意的是，贛中花鼓藝術(shù)形式是單臺戲，即由一人表演的舞臺形式。單臺戲?qū)ρ輪T的要求更加苛刻，它的出現(xiàn)豐富了舞臺樣式，或為開場前的“拋磚引玉”，或為調(diào)配劇目間順序等等。需要強調(diào)的是在贛中花鼓戲發(fā)展過程中并非先經(jīng)歷單臺戲再到二小戲，而是單臺戲、二小戲混融相生。所以單臺戲也是該劇種形成階段的重要部分。

贛中花鼓戲的劇種音樂在這個階段逐漸產(chǎn)生以劇目名稱命名唱腔旋律的情況，所謂“專戲?qū)Ｕ{(diào)”，并且在之后的發(fā)展過程中依然延用這種方式。于是就有“鋤棉花調(diào)”“勸夫調(diào)”“服藥調(diào)”“補缸調(diào)”“蔡鳴鳳調(diào)”等等。一方面反映出觀眾對劇目故事和音樂的高度熟悉，另一方面呈現(xiàn)出民間藝人的藝術(shù)旨趣及選擇。在日復一日中表演者與觀眾形成良性互動與制約，共同促進了這個劇種的發(fā)展。還有一部分曲調(diào)來自于江西境內(nèi)的曲種——小曲的音樂，如“瓜子仁”“鮮花調(diào)”“下象棋”“十杯酒”等，清新雅致、溫婉流暢，具有城市小調(diào)的藝術(shù)氣息。贛中花鼓的伴奏樂器由正反定弦的兩把胡琴和一個梆子組成。這恰恰與只有鑼鼓伴奏的采茶戲劇種形成鮮明對比，更加易于區(qū)分。

四、贛中花鼓戲劇種的成熟期

客觀上來說，考查贛中花鼓戲劇種的生成與發(fā)展必須將它置于江西境域戲曲劇種發(fā)展衍變的大背景中來觀照。贛中花鼓戲的成熟期體現(xiàn)于三小戲和半班階段也是依此來考慮，而此后的搬演整本大戲或連臺本戲就更是水到渠成?！扒宕￠g，大批湖北災民流進江西，帶來了黃梅采茶戲的‘三腳班……這時，在波陽縣南部流行的黃梅采茶戲……其正板唱腔名為‘湖廣調(diào)。這一路采茶戲，經(jīng)過余干，余江、貴溪等縣，到達弋陽、鉛山一帶，再與當?shù)氐牟锜魬蛳嘟Y(jié)合，這就形成了贛東采茶戲，當時仍名三腳班?！盵1]P136贛東采茶戲傳至撫州宜黃、崇仁等地，經(jīng)吉安永豐縣傳入贛中區(qū)域。至清末，贛中花鼓戲的三小戲藝術(shù)形式逐漸完成。三小戲也稱三腳班，是指有“小旦、小丑、小生”三個行當表演的劇目，但是無論黃梅采茶戲、贛東采茶戲還是贛中花鼓戲都是“二旦一丑一生”四人三行當?shù)谋硌蒹w制，由此可見其中的相似情況。

清末民初，贛中花鼓與行當齊全的大劇種搭班演出，進入“半班”階段。半班時期的演出編制介于七人至九人之間，其中“二旦一丑一生”不變，伴奏為兩把胡琴與一擊梆者，如有打雜場務(wù)人員一二，整個表演則會更加輕松方便，有“所謂‘九人不多，八人不少‘七死八活九翻身等說法”[1]P165。之后又根據(jù)劇情和班社發(fā)展的需要增加了須生、老生、婆旦等行當，但核心的演出體制沒有改變。

贛中花鼓戲以獨立劇種敷演大戲或連臺本戲得益于移植借鑒了大量其他劇種的劇目，如《蔡鳴鳳辭店》《山伯訪友》《羅帕寶》《毛洪記》《烏金記》《南瓜記》《落馬橋收租》等。這些劇目在最大程度上豐富了花鼓戲舞臺，既滿足了鄉(xiāng)間戲迷的觀看需求，又給各種節(jié)慶年俗、民間信仰或人生禮儀等請戲活動提供了更多的選擇。

結(jié)語

作為民間小戲劇種的贛中花鼓戲，其“生存流播的環(huán)境非常復雜，如果從文化地理學的視角來審視贛中這片土地上的民間藝術(shù)樣態(tài)，我們會發(fā)現(xiàn)縱橫交錯的水系和較為平緩的地形地貌是民間藝術(shù)交流互動的有利條件”[5]P30。所以，贛中花鼓在發(fā)展演變過程中一方面是自身劇種壯大的需要，另一方面是因其他劇種的發(fā)展給予了它客觀上的壓力，加之并不具有嚴格的程式性，因此贛中花鼓戲總是以開放包容的姿態(tài)積極吸收周邊戲曲形態(tài)的優(yōu)秀成果，逐漸成長為江西中部文化沃土中的一朵奇葩。它以自身獨特的藝術(shù)魅力塑造了不同的文化品格，成為贛中民眾鄉(xiāng)愁記憶的重要部分。

參考文獻：

[1]中國戲曲志編輯委員會，《中國戲曲志·江西卷》編輯委員會：《中國戲曲志·江西卷》，北京：中國ISBN中心，1998年

[2]農(nóng)工黨吉水縣基層委員會：《吉水民間傳統(tǒng)風俗》，南昌：江西人民出版社，2021年

[3]流沙，毛禮鎂：《采茶劇種散論》，北京：中國戲劇出版社，2006年

[4]劉志紅：《村落民間戲班的流動性研究—以江西省樟樹市經(jīng)樓戲班為例》，上海師范大學，2010年

[5]方亮：《贛中花鼓戲劇種形成中的文化擴散類型探析》，《新世紀劇壇》，2023年第6期

（本文系2022年江西省文化藝術(shù)科學規(guī)劃基金項目“贛中花鼓戲的源流、劇種流變及其藝術(shù)特色研究”的階段性研究成果，立項編號：YG2022018。作者單位：江西省文化和旅游研究院）

責任編輯 岳瑩 王巍