王玥

摘 要：沉浸式戲劇作為有別于傳統(tǒng)劇場(chǎng)戲劇的表演形式，不局限于只有演員進(jìn)行連續(xù)表演的舞臺(tái)，而是每個(gè)觀眾都可以通過(guò)參與式互動(dòng)進(jìn)行戲劇體驗(yàn)，獲得情感共鳴。當(dāng)觀眾參與和敘事達(dá)到適當(dāng)比例時(shí)，沉浸式戲劇的互動(dòng)性才能發(fā)揮最大功效，因此如何平衡觀演關(guān)系是沉浸式戲劇需要思考和探索的一大要素。本文以《燃燒的城市》和《控方證人》作為案例來(lái)分析和比較觀演關(guān)系在戲劇實(shí)踐中的異同，旨在探索和解釋沉浸式戲劇是如何改變觀眾與表演者之間的關(guān)系的。

關(guān)鍵詞：沉浸式戲?。粎⑴c式互動(dòng)；觀演關(guān)系；第四堵墻

“沉浸式”一詞源于為各種感官提供信息或刺激的能力，因此在沉浸式戲劇中，觀眾的體驗(yàn)就像浸泡在水中，他們的感官受到全方位的包圍。與傳統(tǒng)戲劇相比，觀眾的情感接收和參與程度是沉浸式戲劇在敘事體驗(yàn)中最關(guān)鍵的組成部分。由于它并不要求觀眾適應(yīng)特定的戲劇技巧或空間安排，只是描述了一種互動(dòng)模式并在一定程度上改變了觀眾與演員之間的關(guān)系，因此，真正的沉浸式戲劇創(chuàng)作并不總是那么簡(jiǎn)單，而是必須專(zhuān)注于觀眾的體驗(yàn)。即使一部戲劇作品已經(jīng)家喻戶(hù)曉，從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看它仍然需要不斷精進(jìn)。

一、沉浸式戲劇的概念

沉浸式戲劇的起源可以追溯到20世紀(jì)60年代，電視和電影的出現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)模式的戲劇市場(chǎng)產(chǎn)生了重大影響。人們對(duì)于藝術(shù)的追求不再局限于傳統(tǒng)單調(diào)的戲劇，而是開(kāi)始尋找新鮮的觀賞方式，于是“環(huán)境戲劇”這一沉浸式戲劇的前身概念應(yīng)運(yùn)而生。

為了創(chuàng)新演出并吸引觀眾，環(huán)境戲劇的劇場(chǎng)環(huán)境會(huì)根據(jù)內(nèi)容文本進(jìn)行重新裝飾，演員們會(huì)在傳統(tǒng)劇場(chǎng)空間中上演特別節(jié)目，或在舞臺(tái)外進(jìn)行戲劇表演，尤其是強(qiáng)調(diào)演員與觀眾之間感性和直接的交流。后來(lái)，環(huán)境戲劇演變?yōu)槌两綉騽。輪T不再待在舞臺(tái)上，而是在觀眾之間移動(dòng)；觀眾也不必待在座位上，可以自由地跟隨自己感興趣的角色四處走動(dòng)，從不同角度觀看演出，使得觀眾更加沉浸于所講述的故事之中。

沉浸式戲劇可大致分為三種觀演模式。第一種叫作漫步戲劇，觀眾跟隨演員進(jìn)入一個(gè)特定的地點(diǎn)，不同的敘事線路和感官體驗(yàn)可以讓觀眾自行探索和互動(dòng)。第二種觀演模式是將多個(gè)場(chǎng)景串聯(lián)在一起，觀眾需要通過(guò)劇情碎片的拼接和演員們提供的信息，拼湊出一個(gè)完整的故事脈絡(luò)。第三種主要體現(xiàn)在表演空間的變化之上，觀眾不再需要嚴(yán)重依賴(lài)文本內(nèi)容來(lái)了解戲劇內(nèi)容，而是可以通過(guò)自由互動(dòng)來(lái)尋找答案。

目前，沉浸式戲劇已經(jīng)在戲劇市場(chǎng)上站穩(wěn)了腳跟。步入融媒體時(shí)代，沉浸式戲劇也與當(dāng)前流行的藝術(shù)形式，包括多媒體、虛擬現(xiàn)實(shí)等技術(shù)手段相結(jié)合進(jìn)行觀演形式上的創(chuàng)新，打造出了更多令人嘆為觀止的視聽(tīng)效果和更具互動(dòng)性的觀眾體驗(yàn)。

二、沉浸式戲劇的特點(diǎn)

巴雷特曾說(shuō)：“我們希望人們說(shuō)‘這昨晚發(fā)生在我身上，而不是‘我昨晚去了劇院?！迸c傳統(tǒng)戲劇相比，沉浸式戲劇更加強(qiáng)調(diào)觀眾的參與程度。這意味著，人們不再是坐在人群中毫無(wú)參與感地接受信息，而是可以積極參與其中，以期體驗(yàn)劇中設(shè)定的故事，并通過(guò)設(shè)定的場(chǎng)景和情節(jié)更具體地把握故事。

1.沉浸式戲劇的“非線性敘事”模式

傳統(tǒng)戲劇的大部分演出都在固定的舞臺(tái)上進(jìn)行，劇情主要通過(guò)臺(tái)詞來(lái)傳達(dá)，在不同場(chǎng)景之間的轉(zhuǎn)換過(guò)程中有明確的界限。然而，沉浸式戲劇的表演并非如此，劇中的每個(gè)演員都有自己的任務(wù)，為故事的不同部分服務(wù)并且需要推動(dòng)故事的發(fā)展。不僅不遵循單一的傳統(tǒng)劇本，每個(gè)演員的行動(dòng)路線也不盡相同。演員的表演過(guò)程是角色和敘事的交流，而不是傳統(tǒng)的以情節(jié)為導(dǎo)向。所扮演的角色也很少局限于原有的情節(jié)，而是更注重情感態(tài)度，最終發(fā)展成為具有獨(dú)立表達(dá)能力的人物角色。這種形式的沉浸式戲劇不受時(shí)間和空間的限制，對(duì)演出地點(diǎn)的要求也很高。

通常情況下，制作團(tuán)隊(duì)會(huì)在沉浸式戲劇制作的初始階段就考慮到戲劇所涉及的所有時(shí)間、空間和互動(dòng)場(chǎng)景。他們會(huì)在從多維角度發(fā)展平面內(nèi)容的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)情感和人物特征的直接表達(dá)，不斷拉近演員與觀眾之間的距離。因此，沉浸式戲劇打破了觀眾與表演之間的固有關(guān)系，采用非線性的敘事結(jié)構(gòu)，在不同空間和不同時(shí)間向觀眾講述一個(gè)可逆的故事。這種形式模糊了主角和配角之間的區(qū)別，消除了傳統(tǒng)戲劇觀念的刻板印象，使每個(gè)觀眾都能創(chuàng)造出自己獨(dú)特的戲劇視角。

2.沉浸式戲劇中觀眾的參與互動(dòng)行為

通過(guò)讓觀眾進(jìn)入并融入舞臺(tái)，觀眾與演員之間的物理距離被最小化，觀眾因此成為表演的重要組成部分。沉浸式戲劇促進(jìn)了一種基于自我創(chuàng)造和主觀意愿的特定互動(dòng)，甚至可能在推動(dòng)劇情發(fā)展方面發(fā)揮關(guān)鍵作用。沉浸式劇場(chǎng)將以往單調(diào)的觀看地點(diǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)槎鄻踊膮^(qū)間，使觀眾能夠進(jìn)入每個(gè)不同的表演空間，并在物理上拉近演員與觀眾之間的距離。

值得注意的是，戲劇是一種交流藝術(shù)，演員與觀眾的關(guān)系則是這種互動(dòng)的核心。在塑造演員的角色方面，觀眾能夠通過(guò)與演員的互動(dòng)更加投入到故事的情境中。同時(shí)，觀眾也能更深入地理解角色的心理，從而產(chǎn)生情感共鳴。人們可以通過(guò)演員的演繹將自己想象成表演中的人物，在參與式的體驗(yàn)中感受人物的喜怒哀樂(lè)。這樣，觀眾與演員之間的心理距離就在無(wú)形中被拉近了。

此外，觀眾的參與互動(dòng)行為也有可能改變和顛覆原有作品?，F(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)感是沉浸式戲劇的主要賣(mài)點(diǎn)，主要通過(guò)使用道具、音樂(lè)、氣味和其他元素來(lái)實(shí)現(xiàn)。通過(guò)多感官刺激，沉浸式戲劇為傳統(tǒng)的戲劇表演形式增添了互動(dòng)性。通過(guò)把觀眾作為戲劇的重點(diǎn)、模糊了觀眾與表演者之間的界限、將觀眾融入劇場(chǎng)內(nèi)的形式，極大地提高了觀眾的積極性，使觀眾從普通的被動(dòng)接受信息轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)獲取信息。表演與觀眾之間關(guān)系的區(qū)別被這種時(shí)空上的重新定位所消除。從本質(zhì)上講，沉浸式戲劇做到了在形式和內(nèi)容上都讓觀眾參與其中。

三、沉浸式戲劇觀演關(guān)系的案例探究

沉浸式戲劇這一類(lèi)型已不再新鮮，目前市場(chǎng)上有許多優(yōu)秀的前沿劇目，它們都在不同程度上突破了戲劇文化的界限。本文將以《燃燒的城市》和《控方證人》兩部具有代表性的沉浸式戲劇為案例進(jìn)行分析，旨在探究這兩部劇目如何挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的戲劇體驗(yàn)，以增強(qiáng)觀眾對(duì)演出的影響力，尤其是如何改變觀眾與表演者之間的關(guān)系。并且對(duì)于二者進(jìn)行比較，將探討它們?cè)跔I(yíng)造沉浸感的策略方面的異同，以及對(duì)表演者和觀眾的“沉浸感”產(chǎn)生的影響。

1.《燃燒的城市》的觀演關(guān)系分析

《燃燒的城市》（The Burnt City）以特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)神話為藍(lán)本，在希臘和羅馬戰(zhàn)爭(zhēng)的廢墟中創(chuàng)造了一個(gè)由神和凡人組成的想象世界。在開(kāi)場(chǎng)時(shí)偽裝成“幽靈”的約六百名觀眾可以同時(shí)入場(chǎng)，在特洛伊和邁錫尼這兩個(gè)反烏托邦科幻版本中自由漫步?！度紵某鞘小返膱?chǎng)地總面積達(dá)十萬(wàn)平方英尺，每場(chǎng)戲劇有三十多名演員表演。當(dāng)演員按照預(yù)定路線前進(jìn)時(shí)，人們可以通過(guò)自由探索建筑布景中的一百多個(gè)房間以及每層樓的各種設(shè)施和環(huán)境，發(fā)現(xiàn)故事中隱藏的細(xì)節(jié)。

在場(chǎng)景設(shè)計(jì)和路線規(guī)劃上，制作團(tuán)隊(duì)密切關(guān)注每一個(gè)細(xì)微之處。一邊的邁錫尼作為戰(zhàn)爭(zhēng)前線，到處都是反烏托邦的檢查站和坦克建筑。這里的道具、布景，甚至燈光和氣味，以及演出時(shí)的音效，都給人以強(qiáng)烈的感官?zèng)_擊。與此同時(shí)在鴻溝的另一端，特洛伊則展現(xiàn)了一個(gè)完全不同的景象。盡管城墻外沖突不斷，但這座被圍困的城市卻欣欣向榮，觀眾可以自由穿梭于俱樂(lè)部、咖啡館、公寓樓等，每個(gè)房間都充滿了神話色彩。

在戲劇的敘事層面，劇場(chǎng)將故事中的各個(gè)場(chǎng)景具體化，讓所有情節(jié)在不同的角落線性地發(fā)生。觀眾跟隨的每一個(gè)角色，選擇的每一個(gè)岔路口，都可以拼湊出一個(gè)不同的故事。演員與觀眾之間的一些隨機(jī)互動(dòng)恰到好處，不會(huì)影響戲劇齒輪轉(zhuǎn)動(dòng)的精確性。多線程的劇情同時(shí)發(fā)生在不同的地點(diǎn)，希臘的夢(mèng)幻神話背景、藝術(shù)化的燈光舞美和沉浸其中的觀眾匯聚成了一場(chǎng)跨世紀(jì)的夢(mèng)。

2.《控方證人》的觀演關(guān)系分析

在倫敦市政廳上演的沉浸式戲劇《控方證人》改編自懸疑偵探小說(shuō)家阿加莎·克里斯蒂的短篇小說(shuō)。

從舞臺(tái)設(shè)置來(lái)看，整部劇的背景是真實(shí)的倫敦法庭，環(huán)形的場(chǎng)地讓觀眾仿佛置身于真實(shí)的故事之中。演員們的著裝也與角色所處的時(shí)代相吻合，比如標(biāo)志性的假發(fā)。該劇目通過(guò)大量的細(xì)節(jié)和精彩的演員陣容提升了原著的改編效果，每個(gè)人物都被刻畫(huà)得栩栩如生，即使是沒(méi)有一句臺(tái)詞的書(shū)記員，也將爭(zhēng)執(zhí)中無(wú)奈的表情表現(xiàn)得淋漓盡致。此外，表演中有意識(shí)地區(qū)分了使用英國(guó)口音和非英國(guó)口音的時(shí)間；女主角的口音不是英國(guó)口音，而法官的英國(guó)口音特別明顯，旨在讓觀眾沉浸在細(xì)節(jié)中。

在觀眾參與層面，制作團(tuán)隊(duì)為了讓觀眾參與到敘事中，努力在特定環(huán)境下最大限度地增加觀眾互動(dòng)的可能性。在第一場(chǎng)戲開(kāi)始之前，工作人員會(huì)讓坐在陪審席上的觀眾宣誓，然后演員直接在陪審席上發(fā)言。當(dāng)審判正式開(kāi)始時(shí)，全體觀眾要在法官宣布審判開(kāi)始后起立，同時(shí)投票決定角色本身是否有罪。由于證人、律師和法官都坐在觀眾身邊，因此觀眾可以近距離地體驗(yàn)案件。

3.二者觀演關(guān)系的異同

通過(guò)對(duì)上述兩個(gè)案例的具體分析，我們可以總結(jié)和比較兩者在沉浸式戲劇實(shí)踐中的一些異同。他們的共同目標(biāo)是改善觀眾的體驗(yàn)和參與程度，并在某種意義上改變演員與觀眾之間的關(guān)系。

在物理距離層面，制作團(tuán)隊(duì)通過(guò)劇場(chǎng)選址、布景裝飾、道具燈光等方面的精心策劃，在一定程度上改變了演員與觀眾之間的時(shí)空關(guān)系。與《燃燒的城市》相比，《控方證人》的觀眾在整個(gè)體驗(yàn)過(guò)程中始終保持坐姿，與坐在框架劇場(chǎng)中的體驗(yàn)基本相同。由于空間無(wú)法容納大量的創(chuàng)意設(shè)計(jì)或復(fù)雜的布景，表演延伸到其他場(chǎng)景的能力受到限制?！暗谒亩聣Α笔墙缍ǔ两綉騽∨c傳統(tǒng)戲劇的關(guān)鍵要素，而它是否被打破則是關(guān)鍵因素。盡管兩者都對(duì)傳統(tǒng)表演空間進(jìn)行挑戰(zhàn)，看似打破第四堵墻成功的背后，墻仍舊存在。因此，未來(lái)需要研究和思考的一個(gè)方向，就是如何在提高觀眾參與感的同時(shí)，更接近于讓第四堵墻徹底消失。

在心理距離層面，制作團(tuán)隊(duì)通過(guò)劇場(chǎng)敘事層面的設(shè)計(jì)，遵循非線性敘事模式，拉近表演者與觀眾的距離，形成情感上的區(qū)隔來(lái)引起共鳴。例如在《燃燒的城市》中，觀眾可以體會(huì)到兩種不同文化和環(huán)境的差異；在《控方證人》中，觀眾可以被帶入到每個(gè)角色，從他們的視角來(lái)觀看法庭案件。這些觀眾的參與式互動(dòng)有助于創(chuàng)造一個(gè)更加私密和親近的心理環(huán)境。

在權(quán)力關(guān)系層面，《燃燒的城市》的制作團(tuán)隊(duì)竭盡全力為觀眾提供盡可能好的體驗(yàn)，希望能增強(qiáng)群體中個(gè)人的力量。他們認(rèn)為，無(wú)論是獨(dú)自一人還是與朋友或家人一起觀看沉浸式戲劇，體驗(yàn)都不可能相同。沉浸感可能取決于與所設(shè)計(jì)的視聽(tīng)空間的互動(dòng)，但將觀眾實(shí)際置身于全景裝置中并不能保證個(gè)別觀眾的沉浸感。正因?yàn)槿绱?，演員對(duì)故事的控制和對(duì)觀眾的影響才至關(guān)重要。同樣，在《控方證人》中，觀眾扮演陪審團(tuán)的角色，參與度非常有限。除了法官和雙方律師有時(shí)會(huì)與他們對(duì)話和投票宣讀環(huán)節(jié)之外，為了確保每次表演的完整性和一致性，陪審團(tuán)并沒(méi)有其他實(shí)質(zhì)性的參與。因此，盡管沉浸式戲劇給人的印象是觀眾對(duì)自己的決定有很大的控制權(quán)和自主權(quán)，但事實(shí)上，表演者仍然掌握著主要的權(quán)力。

本文對(duì)沉浸式戲劇的理論研究和特征描述，論證了沉浸式戲劇如何改變表演者與觀眾之間的關(guān)系。通過(guò)兩個(gè)案例研究，從物理距離、心理距離和權(quán)力關(guān)系等方面強(qiáng)調(diào)了表演者與觀眾之間關(guān)系的變革性。然而，互動(dòng)體驗(yàn)在很大程度上是受限的，沉浸式戲劇仍需努力解決如何打破“第四堵墻”的問(wèn)題，以便在未來(lái)為每位觀眾提供同等水平的互動(dòng)體驗(yàn)和情感通道。

（作者單位：黑龍江省藝術(shù)研究院）

責(zé)任編輯 姜藝藝 王巍