摘要：維利里奧常從技術(shù)維度思考電影的美學(xué)內(nèi)涵，并關(guān)注到電影技術(shù)與人的關(guān)系，即電影如何綜合運(yùn)用技術(shù)詢喚人的情感。維利里奧筆下的電影不僅融匯了各種技術(shù)，而且還作為人體感官的延伸，為人體源源不斷地施以知覺力量。在此基礎(chǔ)上，維利里奧進(jìn)一步論述了電影的核心問題——速度，并將“速度”置于現(xiàn)象學(xué)維度上加以探討。

關(guān)鍵詞：維利里奧；電影；技術(shù)義肢；知覺后勤；速度

中圖分類號(hào)：I206.7文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：

16721101（2024）01004705

收稿日期：2022-05-12

作者簡(jiǎn)介：鄧婷婷（1996-），女，重慶人，在讀博士，研究方向：中外文學(xué)關(guān)系。

①1895年12月28日，《火車進(jìn)站》的放映標(biāo)志電影的誕生。

保羅·維利里奧 （Paul Virilio，1932—2018）是當(dāng)代法國(guó)著名思想家、媒介理論家，他思考電影的角度十分新奇且具有啟示意義。

自1895年電影誕生①以來，關(guān)于電影本體的探討便層出不窮：杜拉克認(rèn)為電影是一門“視覺藝術(shù)”，德呂克認(rèn)為電影的本質(zhì)是“上鏡頭性”，巴拉茲認(rèn)為“電影是一種文化”，巴贊認(rèn)為電影是“再現(xiàn)完整的幻想”，克拉考爾認(rèn)為電影是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，愛森斯坦認(rèn)為“電影是一種語言”［1］。這些早期電影理論探索者將電影看作一個(gè)整體，關(guān)注電影的本體，卻忽略了其他維度。盡管后期電影研究逐步涉及聲畫、剪輯、敘事等角度，但關(guān)注電影技術(shù)維度的理論家依舊屈指可數(shù)。讓-路易·博德里首先關(guān)注到了電影的技術(shù)問題，并在《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》一文中揭示了電影通過攝影機(jī)、放映機(jī)、銀幕等基本電影機(jī)器產(chǎn)生的意識(shí)形態(tài)效果。丹尼爾·達(dá)揚(yáng)在《經(jīng)典電影的指導(dǎo)符碼》一文中也將電影的剪輯技術(shù)放諸關(guān)鍵位置加以論述。然而，他們對(duì)電影技術(shù)的思考僅停留于技術(shù)作為電影的一部分如何影響人的情感，未將技術(shù)放置在電影的核心位置加以探討。

保羅·維利里奧突破了上述研究局限，他將電影技術(shù)置于戰(zhàn)場(chǎng)之上，使其在戰(zhàn)場(chǎng)中展現(xiàn)出了獨(dú)有的功能、性質(zhì)。立足于此，維利里奧將電影技術(shù)從戰(zhàn)場(chǎng)延伸至社會(huì)，將綜合運(yùn)用各種技術(shù)的電影稱為人的“技術(shù)義肢”技術(shù)義肢是替代或補(bǔ)充正常身體機(jī)能的人造裝置。（technical prostheses），并把電影技術(shù)與人體知覺相聯(lián)系，體現(xiàn)出電影的“知覺后勤”特征。此外，維利里奧不僅聚焦于電影的技術(shù)層面，還探究了其本質(zhì)問題，即“速度”。

一、作為“技術(shù)義肢”的電影

與以往研究電影的范式不同，維利里奧對(duì)電影的思考始終立足“戰(zhàn)爭(zhēng)”這一話題。1990年他出版了《戰(zhàn)爭(zhēng)與電影》（War and Cinema）一書，詳盡地?cái)⑹隽穗娪芭c戰(zhàn)爭(zhēng)的關(guān)系，尤其在視覺方面，力圖展現(xiàn)出電影技術(shù)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)視野的無限延伸。維利里奧從戰(zhàn)爭(zhēng)中看到電影技術(shù)對(duì)肢體的替代，并以“技術(shù)義肢”為其命名。

維利里奧描繪了電影技術(shù)在戰(zhàn)場(chǎng)上綜合運(yùn)用的現(xiàn)實(shí)圖景。首先，戰(zhàn)場(chǎng)上影像技術(shù)是對(duì)“眼睛”這一感官的補(bǔ)充。利用熱氣球、風(fēng)箏、鴿子、小型偵察機(jī)等工具連續(xù)拍攝影像捕捉敵方行蹤、再現(xiàn)敵方遠(yuǎn)程場(chǎng)景的空中偵察技術(shù)，即是戰(zhàn)爭(zhēng)與影像技術(shù)的初期結(jié)合形式，它對(duì)人體器官“看”功能的延伸力度令人極為驚嘆。同時(shí)，影像技術(shù)與武器的結(jié)合也能夠極大地拓寬武器的輻射范圍與精確度?！把b載在飛機(jī)上的照相攝影機(jī)的窺視孔，作為一種間接瞄準(zhǔn)的儀器，形成了對(duì)大火力武器瞄準(zhǔn)鏡的補(bǔ)充 ?！保?］序20世紀(jì)以來，隨著武器技術(shù)和信息科技不斷地推陳出新，戰(zhàn)爭(zhēng)越來越講求出奇制勝，在作戰(zhàn)雙方行跡更加難以捉摸形勢(shì)下，戰(zhàn)爭(zhēng)便更需要影像來延長(zhǎng)視線，將再現(xiàn)目標(biāo)提升為瞬時(shí)呈現(xiàn)目標(biāo)。其次，戰(zhàn)場(chǎng)上影像技術(shù)也是對(duì)“耳朵”這一感官的補(bǔ)充。除了“看”，“聽”也是戰(zhàn)場(chǎng)上需要搶占的先機(jī)。在戰(zhàn)爭(zhēng)中聲音技術(shù)能夠促進(jìn)信息交互，如錄音技術(shù)的發(fā)展使情報(bào)的收集更為便利。交互系統(tǒng)中的“聲音形成的綜合性密碼文件，發(fā)往歐陸各處，作為編成密碼的情報(bào)……”［2］57，提供給戰(zhàn)爭(zhēng)中的情報(bào)部門。聲音技術(shù)不僅能夠促進(jìn)信息交互，也能夠縮短信息交互時(shí)間，便于決策者及時(shí)調(diào)整軍事計(jì)劃。20世紀(jì)初，法國(guó)古斯塔夫·費(fèi)里耶法國(guó)科學(xué)家和軍官，對(duì)法國(guó)無線電通信的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。（Gustave-Auguste Ferrié）中校在巴黎埃菲爾鐵塔上安裝了遠(yuǎn)程無線電報(bào)天線，以保證軍事單位與指揮中心無線電聯(lián)系通暢，這極大地縮短了信息交互時(shí)間，搶占了戰(zhàn)事先機(jī)。后來，他甚至把無線電系統(tǒng)放置于飛機(jī)上，實(shí)現(xiàn)了對(duì)空中炮火的即時(shí)性遠(yuǎn)程指導(dǎo)。

維利里奧關(guān)注到電影技術(shù)在戰(zhàn)場(chǎng)上對(duì)人體感官的延伸，但他沒有止步于電影與戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史性關(guān)系探索，而是用類比的方法將電影技術(shù)延伸至當(dāng)今社會(huì)，更深入地探尋其運(yùn)用形式。在維利里奧看來，“第二次世界大戰(zhàn)并沒有結(jié)束”［3］，而是以一種更隱蔽、更純粹的方式偽裝成現(xiàn)代社會(huì)的一部分，即“軍事-工業(yè)集合體”（Military-Industrial Complex）［4］。這是在資本主義國(guó)家主導(dǎo)下，披著“科技進(jìn)步”和“文化發(fā)展”的外衣，將軍事領(lǐng)域與工業(yè)領(lǐng)域融為一體的現(xiàn)代社會(huì)運(yùn)行模式，這一模式已然成為當(dāng)今世界的常規(guī)狀態(tài)，電影技術(shù)也在“軍事-工業(yè)集合體”中發(fā)展成為一系列“技術(shù)義肢”。

第一，影像技術(shù)延伸了視線，成為視覺的義肢。眼睛這一感官的“技術(shù)義肢”有不同的類型：眼鏡、望遠(yuǎn)鏡、電影、電視、手機(jī)等，這些各異的“技術(shù)義肢”有著共同的特點(diǎn)，即對(duì)視線有矯正或延長(zhǎng)的作用。維利里奧在《視覺機(jī)器》（The Vision Machine）中對(duì)這類技術(shù)義肢有專門的論述，“視覺機(jī)器”［5］（thevision machines）就是“技術(shù)義肢”在視覺維度的代名詞，“它使得我們能夠去修改或拓展我們看到的方式”［6］76。維利里奧指出，諸現(xiàn)象和可感諸相在光的照耀下顯相，需要中介才能為視線所達(dá)及。科技迅猛發(fā)展的當(dāng)下，電子窗口成為人們觀看世界的主要途徑之一。維利里奧精準(zhǔn)地預(yù)測(cè)到當(dāng)今社會(huì)人們了解世界的主要方式是通過一塊塊屏幕，其中，影像技術(shù)極大地拓展了我們的觀看范圍，提高了認(rèn)知清晰度，是延長(zhǎng)視覺的主要方式。但影像技術(shù)也有弊端，弊端之一是觀看者也同周遭事物一同暴露在光線下，在“看”的同時(shí)也成為“被看”的對(duì)象。弊端之二是人們的“看”并不是自由的，而是被局限于機(jī)器中，因?yàn)檫@些視覺機(jī)器的目標(biāo)是“把所有可能存在的矛盾邏輯都變得視覺化和技術(shù)化，并構(gòu)建起一個(gè)空間，讓計(jì)算機(jī)化的記錄與圖像的想法能夠不斷地升級(jí)和延伸。”［7］這一升級(jí)和延伸將使遠(yuǎn)程在場(chǎng)遍布現(xiàn)實(shí)世界，長(zhǎng)期如此，人的視覺將被機(jī)器替代。

第二，聲音技術(shù)可以成為聽覺的義肢。廣播、收音機(jī)、錄音筆、電話等都可以作為聽覺的延伸，它們通過技術(shù)方式使聲音強(qiáng)度增大、輻射范圍變廣，以打破人體發(fā)音或聽力極限。如，收音機(jī)可以拓寬受眾范圍，使遠(yuǎn)程到達(dá)成為可能；電話這一“技術(shù)義肢”的發(fā)明為我們的生活帶來了極大便利，它通過聲音的瞬時(shí)傳達(dá)，跨越空間的鴻溝，快速有效地傳遞信息。這些聽覺的“技術(shù)義肢”消解了距離，其對(duì)“存在”的顛覆使哲學(xué)意義上的“人”也隨之被消解。

戰(zhàn)時(shí)電影技術(shù)的系統(tǒng)運(yùn)用發(fā)展到今天，已然成為形態(tài)各異的技術(shù)形式，成為身體器官的諸多延伸，全方位地影響著人類的生產(chǎn)生活。然而，維利里奧并不囿于研究電影技術(shù)對(duì)人體器官的延伸，他還進(jìn)一步探究了綜合運(yùn)用各種技術(shù)的電影所產(chǎn)生的知覺力量。

二、作為“知覺后勤”的電影

電影技術(shù)不僅作為“技術(shù)義肢”外在于人，還作為“知覺后勤”向內(nèi)影響著人的感官，為人體源源不斷地傳輸知覺力量。電影綜合運(yùn)用多種技術(shù)，打破傳統(tǒng)時(shí)空觀，在視聽維度建構(gòu)電影內(nèi)部時(shí)空以控制人的感知。

維利里奧用“知覺后勤學(xué)”［8］206（logistics of perception）一詞概括電影技術(shù)對(duì)人知覺的影響，并認(rèn)為它是人們依賴“技術(shù)義肢”的重要原因。他提出這一概念并將其放置于戰(zhàn)爭(zhēng)中加以論述，故本文也基于戰(zhàn)爭(zhēng)論述“知覺后勤學(xué)”一詞的內(nèi)涵。在軍事領(lǐng)域中，“后勤”是指戰(zhàn)爭(zhēng)中的組織者運(yùn)用各種手段調(diào)動(dòng)武器、物資和人員，以維持前線戰(zhàn)事需要的一種組織方式。同理，“知覺后勤”就是為感官提供源源不斷的知覺力量。從“知覺后勤”角度來看，電影技術(shù)不僅作為“技術(shù)義肢”外在于人，還逐漸成為人體器官的延伸，甚至是心靈的一部分。維利里奧認(rèn)為電影是戰(zhàn)爭(zhēng)的“知覺后勤”，即電影能在知覺方面為戰(zhàn)爭(zhēng)提供持久作用于感官的“后勤”保障，為戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利保駕護(hù)航。

首先，在戰(zhàn)爭(zhēng)中電影技術(shù)可以傳遞感知。在影像方面，電影技術(shù)可以是張貼在軍營(yíng)里的明星畫報(bào)：瑪麗蓮·夢(mèng)露是軍人宿舍墻上貼得最多的“招貼女郎”，她的身體被給予理想化的上鏡［2］61，通過可達(dá)到的視線制造出精神上的撫慰，為士兵的心智注入戰(zhàn)斗的力量。傳遞感知的電影技術(shù)也可以綜合運(yùn)用于一部影片中：1934年希特勒下令拍攝《意志的勝利》（Triumph of the Will），企圖通過這部影片向全世界散布納粹神話，以期贏得精神上的勝利。在聲音方面，聲音技術(shù)的瞬時(shí)傳達(dá)可以被用來安撫軍心：“人們甚至設(shè)想了一種‘無線電對(duì)話系統(tǒng)，讓女性發(fā)話者以一種悅耳的聲音通過無線電來領(lǐng)導(dǎo)飛行分隊(duì)，既為他們導(dǎo)航，也在他們執(zhí)行任務(wù)期間進(jìn)行撫慰。”［2］58

其次，電影的運(yùn)作機(jī)制影響知覺。電影是根據(jù)視覺暫留原理運(yùn)用攝影和錄音手段把外界事物的影像和聲音攝錄在膠片上（數(shù)字電影除外），通過放映以及還原技術(shù)，在銀幕上形成能表達(dá)一定內(nèi)容的活動(dòng)影像和聲音的一種技術(shù)。觀看者必須聚精會(huì)神、全神貫注地觀看熒屏，否則就難以動(dòng)用視、聽感官在轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)空中抓捕光影，而這就使觀眾墜入了電影編織的意義網(wǎng)絡(luò)中，電影也由此影響到人的知覺。這一影響路徑可以用拉康（Jacques Lacan，1901—1981）的“鏡子階段”［9］來闡釋。人們觀看電影，猶如回到“鏡子階段”，即6—18個(gè)月的嬰兒在鏡子前第一次看到自己，第一次有“我”的意識(shí)出現(xiàn)的時(shí)候。如同嬰兒在鏡子前構(gòu)造出一個(gè)想象中的“我”，觀影主體也在銀幕前幻想一個(gè)想象的“我”，此時(shí)，觀眾的心理與嬰兒幾近一致。和拉康鏡像階段之鏡一樣，“銀幕當(dāng)然并不真的映照我們的身影，卻能夠成功地制造一種混淆了自我與他人、真實(shí)與虛構(gòu)的狀態(tài)，充分地喚起一種心理認(rèn)同機(jī)制?！保?0］因而，電影通過聲音、影像、觀影環(huán)境、剪輯技術(shù)等作用于人的感官并使人們回到想象界。

最后，電影技術(shù)的綜合運(yùn)用建立了一個(gè)供觀眾沉浸的虛擬空間樣態(tài)，全方位地為人們傳遞感知?！皵z影機(jī)復(fù)制了習(xí)慣性視野的狀態(tài)……讓觀眾在一個(gè)連貫完整的時(shí)間體塊中產(chǎn)生一種身臨其境（proxémique）的錯(cuò)覺?！保?］23這一“時(shí)間體塊”是電影建構(gòu)的，電影利用攝影技術(shù)、剪輯技術(shù)等縫合一塊塊零碎的畫面與時(shí)間。一方面，電影的景深鏡頭復(fù)制了縱深的空間樣態(tài)，以一定的畫幅比例把現(xiàn)實(shí)世界的樣貌展現(xiàn)在銀幕之上。時(shí)間雖已流逝，但在已然逝去的時(shí)間刻度下，消失的空間樣貌可被再次呈現(xiàn)，甚至反復(fù)呈現(xiàn)于銀幕之上。銀幕之上的時(shí)空不再是我們正在經(jīng)歷著的時(shí)空，時(shí)間的復(fù)制使人們感受不到時(shí)間的長(zhǎng)距離流動(dòng)，在靜止的時(shí)空段里，人們感受著空間的固定性。另一方面，正反打鏡頭同樣切割現(xiàn)實(shí)世界，它所呈現(xiàn)出的兩幀畫面在剪輯技術(shù)下展現(xiàn)某種相關(guān)性。通過某種敘述邏輯，電影利用正反打鏡頭能夠?qū)蓚€(gè)毫不相關(guān)的畫面整合并體現(xiàn)出關(guān)聯(lián)性，如，利用剪輯技術(shù)將拍攝于不同時(shí)間的兩組不同的人臉特寫畫面，在同一時(shí)空呈現(xiàn)出互相凝視的狀態(tài)。以上是電影投射出的影像帶給我們視覺上的錯(cuò)覺，聲音方面亦是如此。電影中的背景音樂本不屬于常規(guī)化的生活，但音樂的加入不會(huì)使觀眾感到突兀，相反，在音樂的渲染下觀眾更易沉浸其間，并與之產(chǎn)生共情。從某種意義上說，電影技術(shù)的綜合運(yùn)用打破了傳統(tǒng)的時(shí)空觀，它通過視聽語言構(gòu)造出全新的電影內(nèi)部時(shí)空。電影可以穿越時(shí)間的束縛、空間的限制，在古代、現(xiàn)代與未來中穿梭，在想象中遨游，電影技術(shù)便以此影響人的知覺。

維利里奧告訴我們，電影對(duì)個(gè)體的侵襲不只局限于對(duì)其視、聽感官的延長(zhǎng)，還由外至內(nèi)地影響著人的知覺。當(dāng)人們通過電影進(jìn)入到有別于現(xiàn)實(shí)的時(shí)空，即拉康筆下的想象界時(shí)，電影就作為“知覺后勤”為人們提供源源不斷的知覺力量。

三、以“速度”為核心的電影

維利里奧對(duì)電影的探究并未簡(jiǎn)單停留于技術(shù)以及技術(shù)與人的關(guān)系層面，而是更為深入地思考電影的核心問題。他認(rèn)為“速度”是電影的核心，“速度”主要體現(xiàn)為電影馬達(dá)的速度和電影帶來的競(jìng)速觀看。此外，他還進(jìn)一步將“速度”放諸于現(xiàn)象學(xué)思維中尋找其本質(zhì)。

維利里奧強(qiáng)調(diào)電影是速度的產(chǎn)物。其一，馬達(dá)的速度造成電影的光影交替，這是“電影背后的支配性力量”［8］203。電影工業(yè)將電影幀率標(biāo)準(zhǔn)定為每秒24幀，即每秒鐘放映24格膠片。靜止的膠片在馬達(dá)的加速中移動(dòng)，與人眼的“視覺暫留”（Persistence of vision）和“似動(dòng)現(xiàn)象”（phi phenomenon）原理一同構(gòu)造出連續(xù)的電影畫面?！耙曈X暫留”指眼前的物體被移走后不會(huì)立刻在眼前消失，而要在視網(wǎng)膜上停留0.1到0.4秒。正是人眼的這一特性，使電影每一幀影像的間隔時(shí)間被眼睛忽略。似動(dòng)現(xiàn)象誘使觀眾從心理上將本來逐個(gè)放映的靜止畫面，“視”為連續(xù)性運(yùn)動(dòng)，進(jìn)而使靜止的影像在一定速度上顯現(xiàn)出動(dòng)態(tài)的效果。因此，馬達(dá)的速度是電影顯相的關(guān)鍵。其二，電影帶來一種“競(jìng)速觀看”（Dromoscopy）。眼睛為了適應(yīng)馬達(dá)的速度，隨之產(chǎn)生一種視覺上的速度，即競(jìng)速觀看。速度決定事物向我們顯現(xiàn)的現(xiàn)象，在某種程度上，它決定了事物的形態(tài)，因而“競(jìng)速觀看”之物以一種“認(rèn)識(shí)形體”出現(xiàn)［6］39。維利里奧認(rèn)為：“伴隨著加速度，旅行就如同是拍攝影片。”［11］我們觀賞汽車或火車車窗外的風(fēng)景，如同觀眾凝視電影銀幕，也就是說，人們?cè)谒俣忍嵘碌乃娭芭c電影影像傳輸給我們的景是一樣的，即電影在高速中源源不斷地傳送并引起視覺奇觀。此外，維利里奧還認(rèn)為競(jìng)速?gòu)?fù)制下的事物只能短暫地顯現(xiàn)出奇特的狀態(tài)，他用“偽像”（simulacra）［12］來描述這一狀態(tài)下諸事物在視覺上的短暫顯相。這里的“偽像”與原件相比，是一種虛擬影像。電影影像便是一種偽像，即真實(shí)世界在競(jìng)速狀態(tài)中所呈現(xiàn)的虛擬幻像，是光作用于人眼之像，是一種假象。當(dāng)機(jī)械化速度消失后，即馬達(dá)不再加速后，電影的光影將不再變幻，呈現(xiàn)出靜止?fàn)顟B(tài)。

維利里奧將“速度”概念放置于現(xiàn)象學(xué)領(lǐng)域，著重思考“速度”與人類感知的變化、肉身所處的世界之間的關(guān)系。他認(rèn)為“速度”與人類感知密切相關(guān)，“速度”提升后，事物狀態(tài)的變化首先展現(xiàn)在視覺體驗(yàn)上，繼而再作用于其他感官。身體所感知到的空間嚴(yán)格局限于可感顯相的世界，因此速度在這個(gè)可感空間中表現(xiàn)為加速或者減速。伊恩·詹姆斯在《導(dǎo)讀維利里奧》中認(rèn)為，速度-空間（speed-space）不是由密度、重力、體積等維度構(gòu)成，而是以“速度”為尺度建構(gòu)的空間樣式。在這個(gè)空間樣式之中，所有呈現(xiàn)之事物都是競(jìng)速?gòu)?fù)制下的假象，是經(jīng)過速度這一中介存在于視域中的顯相元素。維利里奧強(qiáng)調(diào)，雖然“速度”立足現(xiàn)象學(xué)，但其本身不是一種現(xiàn)象，而是諸現(xiàn)象之間的關(guān)聯(lián)，一種連接主體與諸顯相之間的橋梁［6］42。在傳統(tǒng)認(rèn)知中，速度是空間內(nèi)物體的移動(dòng)速率。但這個(gè)認(rèn)知有個(gè)前提，空間概念是物理學(xué)或化學(xué)領(lǐng)域中的范疇，具有物質(zhì)性和廣延性，非維利里奧筆下的速度-空間。速度不只讓人們更快速地移動(dòng)，“最重要的是，它讓我們能夠去看到、聽到、知覺到，從而更密集地（more intensively）構(gòu)想當(dāng)下世界”［13］。競(jìng)速可以帶來事物在視域中存在樣式的改變，同樣也可以帶來人感知世界方式的改變。在這個(gè)競(jìng)速世界，事物在不同的速度下有不同的表現(xiàn)形式，這為處在靜態(tài)下的感官帶來了全新的體驗(yàn)。

維利里奧借電影告訴我們：“技術(shù)，不過是速度的表象，速度，才是技術(shù)的本質(zhì)?！保?4］現(xiàn)代世界看似以技術(shù)為主導(dǎo)，但其核心是“速度”。甚至現(xiàn)代社會(huì)的一切學(xué)科，諸如政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)等，歸根到底就是“競(jìng)速學(xué)”，是關(guān)于“速度”的競(jìng)爭(zhēng)。

四、結(jié)束語

在維利里奧看來，電影從身、心兩個(gè)維度作為人的延伸，無論是直接經(jīng)驗(yàn)世界，即作為“技術(shù)義肢”的電影，還是間接感受世界，即作為“知覺后勤”的電影，都需要技術(shù)作為人與世界的媒介。此外，技術(shù)控制下的電影，無論是競(jìng)速?gòu)?fù)制的假象，還是感知的求新，都使我們開始用“速度”維度去衡量它。

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［13］PAUL VIRILIO.Open Sky［M］.London：Verso，1997：12.

［14］PAUL VIRILIO.Speed and Politics［M］.New York：Semiotext（e），1986：46.

［責(zé)任編輯：吳曉紅］