湯云鵬 張鵬

摘要：保羅·塞尚（1839—1906）被譽為“現(xiàn)代繪畫之父”，其藝術(shù)思想對20世紀(jì)涌現(xiàn)的各種藝術(shù)思潮與流派產(chǎn)生了巨大影響。本文依托羅杰·弗萊的形式主義觀，探討塞尚繪畫所體現(xiàn)出的現(xiàn)代性，并對其繪畫生涯進(jìn)行重新審視與梳理，尋找其不同階段畫風(fēng)轉(zhuǎn)變的可行性依據(jù)，并將其置于20世紀(jì)形式主義研究的視野之下，明晰其現(xiàn)代主義風(fēng)格轉(zhuǎn)變的具體路徑。

關(guān)鍵詞：塞尚，現(xiàn)代性，自然，色彩，光線

保羅·塞尚一生始終在艾克斯、巴黎以及法國南部各個省份之間活動并進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，致力于對自然經(jīng)驗與表象的探索和發(fā)現(xiàn)。終于，在故鄉(xiāng)艾克斯，晚年塞尚實現(xiàn)了繪畫中的現(xiàn)代性效果。他在艾克斯的創(chuàng)作不同于19世紀(jì)五六十年代的敘事幻想畫作，也與中期學(xué)習(xí)印象派畫法并追求科學(xué)透視與光影關(guān)系不一致。此時，塞尚已經(jīng)尋找到自己的繪畫理想，即繪畫中最為獨特且屬于其自身的色彩的平面性?？傮w而言，其追尋的是實際意義上的物象本質(zhì)。鑒于此，本文嘗試對塞尚作品的色彩與光線形式進(jìn)行闡釋，明晰塞尚與印象派的差異，以此揭示其現(xiàn)代性的繪畫進(jìn)程。

一、意義的延伸：塞尚繪畫藝術(shù)的形式理論批評

有關(guān)塞尚繪畫藝術(shù)的研究，后世當(dāng)屬羅杰·弗萊的形式理論分析最為著名——他從塞尚的作品中發(fā)現(xiàn)了“藝術(shù)的新概念”。雖然塞尚的作品受印象派影響，但他的藝術(shù)觀念與印象派是對立的。赫伯特·里德在《現(xiàn)代藝術(shù)的哲學(xué)》中提出，塞尚試圖“重畫”普桑，且他的探索對馬蒂斯、畢加索等人意義重大。此后，克萊夫·貝爾針對塞尚的“純粹形式”展開研究，將他筆下的“風(fēng)景”視為風(fēng)景自身的終結(jié)。不過，因為貝爾將純形式的審美情感視為目標(biāo)，忽視了創(chuàng)作對象的現(xiàn)實性，所以對塞尚產(chǎn)生了“支持科學(xué)而反對情感”的誤判?？巳R門特·格林伯格將“純粹形式”重新引申至康德的哲學(xué)批判理論，讓繪畫藝術(shù)以學(xué)科特有的方式進(jìn)行了自我批判與純粹化處理，最終奠定了自身的邊界與范圍，而這就是繪畫的現(xiàn)代主義，相對應(yīng)的現(xiàn)代主義繪畫史即畫面走向平面性的歷史。

事實上，塞尚的繪畫藝術(shù)地位在19世紀(jì)末20世紀(jì)初便已被輿論界接受與認(rèn)可，皮薩羅在當(dāng)時便將其視為“第一流的畫家，是個有纖細(xì)、真實和絕妙古典的畫家”[1]。在1907年法國秋季沙龍的塞尚回顧展結(jié)束后，立體派藝術(shù)家深受其影響，格里斯、萊熱等人開始在創(chuàng)作中強調(diào)形式與內(nèi)容的相互平衡。然而20余年后，畢加索直接將塞尚從“畫家們焦慮的父親”的形象翻轉(zhuǎn)為“保護(hù)孩子的母親”的形象，以背離塞尚探索的危險路徑。很明顯，由于這次藝術(shù)觀念的背離，現(xiàn)代主義繪畫也終于同塞尚分道揚鑣，而塞尚對色彩以及光線的探索路徑也隨之迅速被遮蔽。

從其繪畫生涯來看，塞尚的繪畫發(fā)生了兩個階段的轉(zhuǎn)變，同時這種轉(zhuǎn)變也明晰了畫家的現(xiàn)代化路徑。19世紀(jì)60年代，塞尚熱衷于以動蕩、沖突的構(gòu)圖來表現(xiàn)題材的戲劇性，經(jīng)常從時事新聞、文學(xué)小說中獲取靈感。普法戰(zhàn)爭時期，他前往法國南部埃斯塔克的自然環(huán)境中寫生，而后在蓬圖爾茲經(jīng)由畢沙羅的啟發(fā)，開始從浪漫幻想的繪畫主題轉(zhuǎn)向?qū)ψ匀恍螒B(tài)的研究，并通過調(diào)整畫面色調(diào)的明暗對比來平衡藝術(shù)與自然的關(guān)系。直至19世紀(jì)80年代末90年代初，塞尚發(fā)現(xiàn)自然中不存在素描，只存有色彩。此后十余年間，塞尚一直以故鄉(xiāng)為色彩探索的對象，自然環(huán)境中交織的光色終于在其作品中涌現(xiàn)出來。

由此可見，弗萊一直延續(xù)至格林伯格的形式分析，雖然成就了繪畫的平面性，使創(chuàng)作從概念過渡到視覺，重新回到了物象不可被還原的本源中，但錯失了造成繪畫平面性的緣由及路徑，同時也忽視了色彩對素描真正意義上的跨越。更重要的是，色彩與光線的重新發(fā)現(xiàn)才可以被稱作塞尚繪畫藝術(shù)現(xiàn)代性的現(xiàn)身。

二、重回塞尚：繪畫藝術(shù)中光與色的再發(fā)現(xiàn)

在繪畫訓(xùn)練早期，塞尚依托敘事邏輯與概念作畫，獲得了想象中通往現(xiàn)代性的中介。19世紀(jì)70年代，塞尚在學(xué)習(xí)印象派時期通過理性的活動形態(tài)與對自然對象的規(guī)定性分析，所得到的仍是認(rèn)知主體自我反思后的“自然”的概念，即自然呈現(xiàn)的效果。到了19世紀(jì)80年代末，自然客體以感性內(nèi)容的展開啟示塞尚進(jìn)行自我批判，最終才得以出現(xiàn)主客一體的光線與色彩的交織。由想象中介到認(rèn)知主體再到自然客體，塞尚完成了繪畫藝術(shù)現(xiàn)代性的再發(fā)現(xiàn)。

從1863年到1870年，塞尚一直在學(xué)習(xí)群像構(gòu)圖，而且這種構(gòu)圖方式是憑借想象力與創(chuàng)造力生產(chǎn)出來的。他如同少年熱衷于營造陰郁氛圍或創(chuàng)作恐怖詩歌一般，被想象中的場面所吸引，而無暇顧及對自然的研究。不過此時，他的畫面并非創(chuàng)造，而是挪用。這一時期，不論是借用構(gòu)圖，還是進(jìn)行場景復(fù)制與修正，會發(fā)現(xiàn)畫面中不僅人物關(guān)系模糊，前景、中景、后景的縱深也不明朗，而且動作的激烈往往掩蓋了敘事情節(jié)的推進(jìn)，使得畫面中的時間仿佛凝滯了。塞尚從19世紀(jì)60年代末到70年代中后期的繪畫便是對自然規(guī)律與色彩表象的探索。

在19世紀(jì)70年代創(chuàng)作的《草地上的午餐》中，塞尚有一番“冒險之舉”——他不僅對馬奈的原作進(jìn)行了重構(gòu)，而且將自己置入了這一敘事場景當(dāng)中。令塞尚料想不到的是，想象性自我的嵌入完全破壞了文本以及圖像的中心敘事邏輯，繼而所有延伸的敘事立馬轉(zhuǎn)向了畫面中“塞尚”個人的自言自語。在顧影自憐以及觀摩“故作深沉”的戲劇式情節(jié)后，塞尚終于越過幻想的敘事，發(fā)現(xiàn)了遠(yuǎn)處真實、不摻雜任何虛情假意的“風(fēng)景”?？梢哉f，《草地上的午餐》完成了幻象向自然的跨越，同時也宣告以想象力為橋梁的構(gòu)圖與色彩即將走到生命的盡頭。

塞尚離開艾克斯前往巴黎的那段時間所創(chuàng)作的群像，與其在“風(fēng)廬”別墅創(chuàng)作的畫作完全不同：前者完全是憑借塞尚對時事報道、政治氣氛以及遠(yuǎn)古神話的詩性想象而展開，后者則借用了以往藝術(shù)家的構(gòu)圖作為敘事場景，且人物的經(jīng)營位置稍顯刻板。一切都可歸功于塞尚在盧浮宮日積月累地觀畫、臨摹，其觀察能力在這段時期得到了顯著提升。盡管枯燥的學(xué)習(xí)時常讓他感到沮喪，但終于促使他不再拘泥于模仿，并為今后面向自然寫生進(jìn)行了鋪墊。

19世紀(jì)60年代末，塞尚的筆觸越來越粗獷、奔放。其用調(diào)色刀堆疊厚重的色彩，因而筆下的靜物、肖像以及風(fēng)景畫總是以厚重飽滿的立體形態(tài)出現(xiàn)，同時伴隨著連綿不斷、在物象輪廓處游動的線條，色調(diào)則頗為憂郁，以橙黃與鈷藍(lán)為主。1871年初，普法戰(zhàn)爭結(jié)束，藝術(shù)家們陸續(xù)返回巴黎，塞尚也不例外。不過，他首先前往艾克斯，創(chuàng)作了一系列以家鄉(xiāng)風(fēng)景為對象的繪畫作品。以《熱德布芳花園的板栗樹大道》為例，在這幅作品中，可以看出塞尚已經(jīng)學(xué)會了如何展現(xiàn)自然的形式邏輯——畫面中充斥著連續(xù)的、同一方向的平行線以及大面積概括性的色彩揉擦。這種連續(xù)的、平行的細(xì)碎筆觸即為“自然的規(guī)律性斷面”。

事實上，“自然的規(guī)律性斷面”正是塞尚對自然的概括性表達(dá)。比如，在笛卡爾看來，神是作為某種超自然的精神實體而存在的。近代自然神學(xué)對宗教啟示與奇跡的批判，不僅張揚了理性的地位，而且確定了“自然”在認(rèn)識論中的核心地位。另外，斯賓諾莎在《神學(xué)政治論》中宣稱“上帝”成為“自然”的同義詞：“自然的力量與效能，其本身就是神的力量與效能，而且神的力量就是上帝的本質(zhì)?！盵2]自然本是沒有輪廓的，而是想象的表象。一方面，塞尚在繪畫中盡量將這種“想象的表象”表現(xiàn)出來；另一方面，他又嘗試將“自然”的力量賦予畫面。因此，平行、細(xì)碎的筆觸即“自然”的顯現(xiàn)。

塞尚1876年至1877年間創(chuàng)作的《休息的浴者》在第三屆印象派展覽會上展出。畫面以大面積的色塊對比、區(qū)分出了畫面中的光影。在這幅畫中，塞尚所傳達(dá)的并不是敘事關(guān)系，而是與圣維克多山一致的“堅固”風(fēng)景的切面。塞尚對近處的林木、遠(yuǎn)方的圣維克多山以大面積的色彩塊面進(jìn)行概括、區(qū)分，以此作為自然規(guī)律性、必然性的呈現(xiàn)。同時，為營造恬靜、安謐的意境，他將浴女所處的場景設(shè)置于自然風(fēng)光之中，使風(fēng)景與人物結(jié)合于同一畫面。塞尚對浴者與風(fēng)景的處理目標(biāo)是形態(tài)上的相似性。然而，無論是題材內(nèi)容，還是布局位置，四位浴者所反映的都是觀念的激烈對立，且在畫面上呈現(xiàn)出了構(gòu)圖與形象上的情感隔閡，這并非自然，也并不和諧。

這一時期，自然對塞尚的影響進(jìn)一步加大，規(guī)律性、結(jié)構(gòu)化的筆觸已經(jīng)完全統(tǒng)攝了所有的自然風(fēng)景和人物肖像。塞尚將此種方法視為接觸自然而產(chǎn)生、發(fā)展出來的：“它就是追求自己所感受的東西的表現(xiàn)方法，在個人審美觀念上是整頓感覺，使之成為有機體?！盵3]不過，自塞尚創(chuàng)作完《休息的浴者》之后，其繪制人物風(fēng)景畫時再也無法做到敘事上的關(guān)聯(lián)，更遑論人物與風(fēng)景的平衡。他相應(yīng)地劃清了自然知識與信仰啟示的界限，進(jìn)而與所追求的自然越來越遠(yuǎn)。

在繪畫創(chuàng)作時，塞尚的靈感一開始來自主觀幻覺，而后受印象派啟發(fā)，力圖以概括性的筆觸來把握自然的規(guī)律性。直到19世紀(jì)80年代末，他才尋求到自我批判的方法，領(lǐng)會到了自然界感性內(nèi)容的獨立性與必然性。也就是說，他通過對印象派光色來源的否定，完成了對印象派的超越。

19世紀(jì)80年代，塞尚更加意識到印象派的局限與欠缺。在他看來，關(guān)注事物的光影瞬間會導(dǎo)致畫面缺少古典主義精神，這是對永恒事物的歷史性與必然性特質(zhì)的忽視。1885年，塞尚向妹夫科尼爾借住了艾克斯西南邊的房子，那里可以俯視整片阿爾克峽谷與遠(yuǎn)處的圣維克多山。在那里，塞尚創(chuàng)作了多幅以圣維克多山為主題的繪畫作品。雖然畫面輪廓依舊清晰，但色彩填充明顯不夠充分，所有自然物象都顯得駁雜、破碎。這一階段，塞尚陷入身體病痛、友誼破裂以及親人離別的困境當(dāng)中?？梢粤舷氲降氖?，其內(nèi)心正源源不斷地產(chǎn)生焦慮與苦楚。對照畫面來看，即便是“科學(xué)”地研究自然，背后也再無令人信服的邏輯支撐。塞尚將信仰寄托于遙遠(yuǎn)的圣維克多山，這顯然是不得已之舉。

1888年，塞尚回到艾克斯，間或往返巴黎作畫。他曾經(jīng)試圖利用父親遺留的資產(chǎn)購置一處房產(chǎn)，尤其是想要購置那座相傳為某個煤炭大亨所建的“黑色城堡”，可惜最終未能如愿。塞尚經(jīng)常雇用一位馬車司機載著他四處取景。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)這座位于圣維克多山底下的新哥特式城堡時，隨即便創(chuàng)作了《黑色城堡》。此后，這座“黑色城堡”時常成為塞尚的創(chuàng)作對象。這幅作品不同于塞尚20世紀(jì)初創(chuàng)作的同類主題的其他作品，畫面僅涂色些許，其余部分均為素描草稿，看起來像是一幅鉛筆與水彩組合而成的草圖。畫面中，塞尚以松散卻連綿的筆觸將林木按組隔開，并通過不同方向、明暗的色彩明確了樹木的縱深空間。

1891年后，頑固的塞尚接觸到天主教，開始關(guān)注沉思與死亡，而這種關(guān)注尤其體現(xiàn)在靜物與人物畫創(chuàng)作上。他總會將骷髏頭作為靜物，同水果或書本放置在一起，人物畫中的面龐也只是以外形與骨骼為主，并不注重五官的具體質(zhì)感以及人物的內(nèi)在性格。在風(fēng)景畫上，塞尚愈發(fā)關(guān)注故鄉(xiāng)那偏僻、孤獨的風(fēng)景。廢棄的比貝米斯采石場、“黑色城堡”，再加上其一直以來所傾心的圣維克多山與“浴者風(fēng)景”，都成為其晚年的創(chuàng)作主題。

在生命的最后幾個月，塞尚仍不忘工作。《盧弗斯的花園》作為塞尚晚年的典型作品，畫面中的花園由墨綠與暗紫的色彩筆觸所塑造，林木被不規(guī)則的細(xì)致筆觸概括出來，以一種混亂卻親切的氛圍生長著、環(huán)繞著，看不到物象輪廓的間隔。整體來看，色彩似乎已經(jīng)成為“沒有任何欲望，沒有任何故事的精神慰藉”[4]。在這幅畫中，物象的輪廓已經(jīng)完全被塊面化的色彩所概括，同時畫面中亦存留下許多空白，故而呈現(xiàn)出了風(fēng)景不完整的“稀缺”效果。然而，正是“稀缺”導(dǎo)向的色彩的自由讓對象的所有切面都能被描繪出來，并且實現(xiàn)時間上的凝滯，達(dá)成“永恒的風(fēng)景”。

至此，塞尚繪畫藝術(shù)的現(xiàn)代性完成了從幻想敘事通往素描結(jié)構(gòu)，再到平面色彩與“光線”本源（底色或是留白）的轉(zhuǎn)變。晚年，塞尚已經(jīng)不需要為繪畫語言中的合法化創(chuàng)作觀念提供依據(jù)，色彩以及形式語言所不能表現(xiàn)的感性內(nèi)容自有它們存在的根基與法則。作品的圖像與形式逐漸成為藝術(shù)存在的總體形態(tài)，塞尚也實現(xiàn)了對印象派的背離與超越。

三、超越“印象派時期”：塞尚晚年繪畫的現(xiàn)代性變奏

這種“超越”具體體現(xiàn)在哪些方面呢？事實上，塞尚繪畫的現(xiàn)代性從一開始就不是以純藝術(shù)概念作為切入點的，而是通過將“理想”的繪畫作品置入繪畫藝術(shù)史中加以比較，觀看與體察重復(fù)的布局結(jié)構(gòu)以及光色、外輪廓線的差異，進(jìn)而獲得關(guān)于自然的知識與信仰。

（一）先驗結(jié)構(gòu)的破碎

然而自弗萊以來，一直到格林伯格的形式主義分析，都將關(guān)注點全然置于塞尚繪畫的創(chuàng)造形式之上，忽視了圖像的形象內(nèi)容，失去了對形式本質(zhì)的把控與理解，即對物象先驗的外輪廓線與平面的色彩缺乏精確的認(rèn)識。

所謂先驗結(jié)構(gòu)，指的是自然界的法則早已在人們內(nèi)心確立下來，只有符合知性規(guī)則的表象才能成為知識，也只有被知性“立法”的自然界才能被認(rèn)作是合法的。印象派關(guān)于光色瞬間的攫取與呈現(xiàn)以及體現(xiàn)在畫面上的平面性光色區(qū)分依舊逃脫不了邏輯性、規(guī)定性本源的再度確認(rèn)。剛接觸到印象派的塞尚便是依照“自下而上”的思路，認(rèn)真聆聽并循依著畢沙羅的自然寫生觀念，最后達(dá)到了主觀統(tǒng)覺與自然本源的先驗統(tǒng)一。

印象派通過色彩表現(xiàn)物象的光感，采用的是剔除先驗想象力而直接通往知性的研究路徑。然而，知性不能直接運用于自然界，同時也不容許經(jīng)驗因素成為本源性的原則而進(jìn)入，因而仍舊需要想象力起到中介作用。印象派對自然的關(guān)注其實是一種對自然的偶然性知識的把握。“自我意識”或“統(tǒng)覺的先驗統(tǒng)一”所達(dá)成的也并非自然的總體，而是合法的、合乎知性的自然知識。

19世紀(jì)70年代，塞尚從事自然寫生工作是“為了博物館中的藝術(shù)，我想從印象派風(fēng)格中找到一些顛撲不破、長盛不衰的東西”[5]。而在此之前，他一直竭力運用觀念作畫，大多數(shù)畫作是對歷史、小說與時事新聞中敘事情景的想象。以《圣安東尼的誘惑》與《堂吉訶德后視圖》為例，二者都屬于塞尚早期所熱衷的包含動蕩情節(jié)的象征式作品。這一時期，塞尚沉醉于詩性的自我想象，希望借此超越印象派純粹的造型表現(xiàn)。不過，印象派的團(tuán)體展覽容不下塞尚的欲望，而他自身的想象也遭遇了“實現(xiàn)”的瓶頸。直到1865年，塞尚按照畢沙羅所言，在畫作中舍棄了除三原色與黑色之外的其他顏色，通過感受巴黎周邊的明朗風(fēng)景，不斷地尋找、調(diào)整畫面中的色調(diào)與氣氛。1870年，當(dāng)塞尚為避兵役而前往法國南部寫生時，他仍舊為想象題材著迷。直到戰(zhàn)爭結(jié)束后，為了尋找能夠承受“陰暗澀重”的想象力的現(xiàn)實題材，他才終于開始面向自然寫生。在蓬圖爾茲，塞尚嘗試臨摹畢沙羅的繪畫習(xí)作，并在這一過程中深入琢磨其繪畫觀念。漸漸地，通過對自然的觀察，他得以在創(chuàng)作中運用短促、細(xì)致且連綿的筆觸來描繪投射于物象之上的光色，而非像此前一樣，只以暗沉的大塊面厚涂來處理開闊場景中的道路或山坡。換言之，塞尚通過畢沙羅的指點，獲得了對自然的細(xì)膩情感，失去了原本潛藏于內(nèi)心的灼熱的憂郁。

1882年至1883年，塞尚創(chuàng)作完成《埃斯塔克》。不過，他這次所捕捉到的埃斯塔克并不是之前各個角落都遍布明朗光照的埃斯塔克。相反，他所呈現(xiàn)的是一種回想。在這幅畫作中，塞尚依舊依托細(xì)密的筆觸來塑造物象厚重的黑色輪廓線，只不過輪廓線開始變得細(xì)碎、重復(fù)，充滿不確定感。在林叢明暗面的分割以及暗面的處理上，塞尚一律采用“墨綠—深綠—黃綠”的明度遞增節(jié)奏，使物象的暗面變得極為通透。這一做法與1871年后依舊遵照光色原理來區(qū)分物象明暗分區(qū)的路徑截然相反。此時塞尚所區(qū)分的明暗已然不是素描結(jié)構(gòu)層面的明暗，而是色彩意義上的明暗。

19世紀(jì)80年代后期，在以圣維克多山為主題的繪畫作品中，塞尚對物象外輪廓線的研究才得以初見端倪。所有物象的輪廓線皆用破碎、不連貫與重復(fù)的筆觸表現(xiàn)，通過明暗對比來塑造的素描關(guān)系隨著圣維克多山在畫面中的遠(yuǎn)去而被漸漸沖淡了。然而到了1895年，為何塞尚在15年間依舊于“回撤”或“取消”物象外輪廓線的舉措上躑躅不前？事實上，所謂的明暗交界線并不是真正意義上生成素描結(jié)構(gòu)的本源。明暗區(qū)分的本質(zhì)在于事物的外輪廓線，即物象成為物象之前便已規(guī)定好的“先驗”結(jié)構(gòu)本身。正如塞尚所言，“線條環(huán)繞著顏色，禁錮著顏色”[6]。因此，即便是發(fā)現(xiàn)明暗交界線，也不能讓塞尚意識到外輪廓線是效果生成的源頭，反而致使其在畫面中不斷致力于豐富物象的細(xì)節(jié)。通觀塞尚1880年至1895年的作品，無論是靜物畫、人物畫，還是風(fēng)景畫，對物象暗部的色彩傳遞、過渡處理都極為細(xì)致、通透。有時候，塞尚會有意調(diào)整不同物象的觀看角度，并將之集中于同一畫面中，以此來對物象“不可兼得的驟現(xiàn)”的暗面進(jìn)行觀照。此舉顯然是在擴(kuò)充物象的視角，即通過延展物象的輪廓來適應(yīng)物品放置的盛放面積（非現(xiàn)實空間）或是放大人物形象突顯的縱深距離（畫面的距離而非空間的距離）。

那么，新的問題接踵而至：當(dāng)輪廓線內(nèi)部相關(guān)聯(lián)的規(guī)則與結(jié)構(gòu)發(fā)生轉(zhuǎn)變時，相應(yīng)的物象擴(kuò)展的界限又會作何改變呢？塞尚是通過水彩畫實驗來回應(yīng)這一問題的。在1895年到逝世期間，塞尚不間斷地采用鉛筆與水彩作畫。他在畫中一如既往地使用細(xì)小的筆觸，使畫面整體遍布分散的亮灰色，同時并不區(qū)分前景與后景的色彩明度，色塊所表現(xiàn)的物象之間亦大面積留白。色域相較于留白顯得尤為小，再加上筆觸不大且呈豎向軌跡，因而其筆下普羅旺斯的風(fēng)景仿佛呈現(xiàn)出連線般的顫動之勢，空白部分則如同被炫目的陽光所照耀，形態(tài)輪廓終于變得不再明確，而是如碑石一樣斷續(xù)地連接、結(jié)合在一起。至此，“形象的風(fēng)景”真正轉(zhuǎn)化成“風(fēng)景的形象”，一直困擾塞尚的物象輪廓得以被普羅旺斯繽紛的色彩所終結(jié)。

（二）色彩的重新發(fā)現(xiàn)

在塞尚未進(jìn)行自然寫生之前，也就是1871年之前，他總是圍繞物象的形體結(jié)構(gòu)來上色。雖然按照幻想敘事的邏輯，畫家會不由自主地將物象的形體進(jìn)行扭曲或拉伸，且樂于將場景氛圍塑造得充滿獵奇感、幽暗感，但此時的色彩仍舊是素描的附庸，是配合情緒抒發(fā)與氛圍營造的一種物質(zhì)?？梢园l(fā)現(xiàn)，塞尚這一時期的繪畫所呈現(xiàn)的是形象的表象，是素描化的物象，不是真正自由的物象，而色彩才能真正塑造出自由的物象。

色彩的運用使素描關(guān)系更加醒目，有助于強化事件的高潮，擴(kuò)充宏大場景的非線性敘事。諸如《綁架女子》與《圣安東尼的誘惑》，二者都將色彩作為人物性格以及突發(fā)事件的象征之物。簡而言之，色彩呈現(xiàn)的是素描結(jié)構(gòu)，而不是自身。1871年前后，塞尚的人物寫生產(chǎn)生了與色彩截然不同的質(zhì)感。這一時期，畫面中的人物面容結(jié)構(gòu)清晰，塊面感十足，輪廓線硬朗。他的用色極為單調(diào)，總以大面積的白色、紅棕色與黑色作畫。

接觸印象派之前，塞尚一直將鈷藍(lán)色、墨綠色運用于場景的塑造中，同時以土黃色、赭石以及白色塑造人物的膚質(zhì)。由于還未嘗試學(xué)習(xí)自然，塞尚所創(chuàng)作的人物背景往往形態(tài)模糊。彼時，他的創(chuàng)作如同情緒流露般隨性，未見任何修正。因此，塞尚敘事題材作品中的色彩獨立于預(yù)先繪制的素描圖稿，可以按照主觀意識增補、縮減或更改，并隨時準(zhǔn)備外化為情緒與幻想。

其實從1866年以后，塞尚就已經(jīng)向左拉提及戶外作畫的美妙、迷人：“一旦采用戶外的景象，人物和環(huán)境的對比會令人驚嘆，風(fēng)景也無比迷人。我看到了一些絕美的景物，我必須下決心在戶外作畫?！盵7]不過，在普法戰(zhàn)爭之后，塞尚才開始全身心投入自然的懷抱。以塞尚在蓬圖爾茲的作品為研究對象，可以發(fā)現(xiàn)其對科學(xué)的光色已有相當(dāng)程度的研究。其色彩的筆觸開始變得極小，對自然的細(xì)節(jié)處理變得更為細(xì)致、瑣碎與豐富。當(dāng)然，前期的自然工作難免顯得程式化，如其在運用土黃色調(diào)與青綠色調(diào)時慣于將后者處理得更為拙樸，而將前者處理得更為和諧，這與其19世紀(jì)60年代初入繪畫門徑時的創(chuàng)作一脈相承。在離開蓬圖爾茲前往法國南部后，塞尚已經(jīng)能夠熟練掌握土黃色調(diào)和藍(lán)綠色調(diào)。無論是天穹、大海與林叢，還是山巒、房屋與道路，塞尚始終遵照著素描與色彩“互相呈現(xiàn)、映照”的原則來調(diào)和自然風(fēng)景的平衡。

到了19世紀(jì)70年代末期，塞尚的畫面中總是出現(xiàn)代表著秩序與規(guī)則形態(tài)的房屋或山體以及象征著無序、無限的大海、叢林。它們都因外輪廓線的存在而保持著最小的界限，即整體上的相似性，不過這種相似性仍是素描層面的相似性。

如前文所述，塞尚在19世紀(jì)80年代初才發(fā)現(xiàn)由暗沉的外輪廓線所導(dǎo)引的素描平面關(guān)系。然而，此時的他未打破自然的平衡，反而是通過處理物象輪廓之間的過渡與漸變關(guān)系來加深自然的相互聯(lián)結(jié)。于是，以平行筆觸呈現(xiàn)的色彩在不斷柔化的進(jìn)程中，逐漸成為統(tǒng)一畫面的中介。偶然地，在19世紀(jì)80年代后期關(guān)于圣維克多山的塑造中，塞尚才意識到物象外輪廓線促成的平衡致使他必須面對一個問題——結(jié)構(gòu)化的線性筆觸要想達(dá)成自然的不規(guī)則形態(tài)，依靠的是素描還是色彩？他通過這幅畫所回答的則是“科學(xué)精確性素描的極限終于導(dǎo)向了色彩研究”。

大約在19世紀(jì)90年代，塞尚開始通過水彩畫展開探索與實驗。眾所周知，創(chuàng)作油畫時，任何除暗色之外的筆觸都是可以修改與調(diào)整的，而水彩畫的每一處筆觸都將起到?jīng)Q定性作用，因而絲毫無法進(jìn)行形態(tài)上的修正。在塞尚學(xué)習(xí)印象派的時期，因作畫歷時極長，畫面筆觸需要反復(fù)修正，故而完稿之后，作品上面的色彩已經(jīng)堆疊得非常厚重。那么，在創(chuàng)作水彩畫的時候，塞尚為何有信心能將自然的規(guī)律性所傳達(dá)的感性內(nèi)容把握好？

事實上，于塞尚而言，水彩畫創(chuàng)作不同于明暗素描的技術(shù)化處理，屬于一切自然形態(tài)（非科學(xué)的光色研究）所衍生的色彩的研究范疇。在塞尚的繪畫生涯中，極為迷人的無疑是他的水彩作品。他將規(guī)定性的素描與自由的水彩集合于同一畫面，通過調(diào)整兩者之間的色彩距離，而不是素描的空間距離來開展自然寫生。毫無疑問，塞尚此舉代表著繪畫的進(jìn)步與革新。這種嘗試既需要汲取古典主義的豐富經(jīng)驗，也必須具備對色彩進(jìn)行創(chuàng)新的勇氣與魄力。在最后十年水彩畫的“教學(xué)”中，塞尚終于離目標(biāo)越來越近，終于能夠以色彩來推進(jìn)自然研究工作，并借此捕捉故鄉(xiāng)艾克斯的光線。

（三）最終涌現(xiàn)的光線

在巴黎與艾克斯學(xué)習(xí)繪畫的歲月里，塞尚大多數(shù)采用的是從左側(cè)打向右側(cè)的光線，這導(dǎo)致人物身體一半以上的區(qū)域都處于陰影之中。這一時期，塞尚一方面孜孜不倦地對傳統(tǒng)古典畫作、時事新聞以及小說文學(xué)進(jìn)行現(xiàn)代性詮釋，并以模仿前人的姿態(tài)來不斷調(diào)整自己的畫面與研究對象，另一方面又力圖將自然客體與崇高信仰并置，直接憑借想象力來把握感性世界。顯然，塞尚圍繞幻想展開的敘事主題繪畫創(chuàng)作終究會遇到幻想?yún)T乏的問題，即在海德格爾所說的“主體的主體性”之前卻步。想象力好像可以帶給創(chuàng)作以無盡的靈感，然而只有真正意識到想象力可以作為知性與感性之間起調(diào)和作用的橋梁，才能從感性內(nèi)容中走出，最終進(jìn)入知性的范疇。

19世紀(jì)60年代末，塞尚經(jīng)朋友介紹，結(jié)識了印象派團(tuán)體的主要成員，后經(jīng)畢沙羅指引，開始面向自然寫生。在這一階段，他經(jīng)常將房屋、道路與自然風(fēng)光統(tǒng)一于畫面，并逐一處理它們的質(zhì)地以及生命力。一開始，塞尚處理得并不出彩，甚至略顯生疏、干澀，色彩以及構(gòu)圖看起來極為粗糲。譬如，高大的樹叢經(jīng)常會遮擋住房屋的大部分面積。由于叢林的筆觸過于繁雜，再加上自然光線的作用，即使是處于前景的物象也顯得斑駁而不清晰、不成整體。另外，雖然塞尚已經(jīng)采用不同的筆觸與色彩來進(jìn)行樹種的區(qū)分，但是由于有的林木過于茂盛，他在忠于自然的同時無法兼顧對自然的主觀概括，從而導(dǎo)致畫面色彩豐富卻并不和諧。

19世紀(jì)70年代，塞尚對構(gòu)造性筆觸的運用變得得心應(yīng)手。此時，即便在塑造現(xiàn)代化的橋梁、煙囪等建筑結(jié)構(gòu)時，他也選擇采用短促、平行且細(xì)小的筆觸。不過，它們的外輪廓線始終垂直于無數(shù)的結(jié)構(gòu)性筆觸。在這一時段創(chuàng)作的眾多風(fēng)景畫中，塞尚將自然的生命力呈現(xiàn)得異常蓬勃。他通常以大面積的叢林將現(xiàn)代化的建筑結(jié)構(gòu)緊緊環(huán)繞、掩映起來。在處理林蔭小道時，他會設(shè)置一個急促的轉(zhuǎn)彎，使之迅速消失于畫面之上，以便在消失點處進(jìn)行自然的增補。

19世紀(jì)80年代中后期，塞尚在面向自然寫生時偶然發(fā)現(xiàn)了外輪廓線所造成的色彩的平面效果，只不過遇到了規(guī)定性的外輪廓線與無秩序的自然界之間不可調(diào)和的矛盾。而后，受水彩畫創(chuàng)作的啟示，塞尚終于對物象外輪廓線產(chǎn)生了懷疑。在處理輪廓線時，他不再如先前那樣以確定性的細(xì)密筆觸進(jìn)行描繪，而是不斷地在輪廓線周圍重復(fù)勾勒生硬且破碎的藍(lán)灰色線條。由于外輪廓線時斷時續(xù)，畫面的物象無法閉合，總會留下部分未上色的空白。整體來看，塞尚的轉(zhuǎn)變代表著科學(xué)理性的光線從畫面中被放逐出去，與色彩相關(guān)的工作至此正式開始。

1890年后，塞尚繪制靜物畫時，通常會在連貫的重色外輪廓線上再施以明度與純度更低的顏色來作為過渡。處理畫面背景時，則以明度與純度接近的不同顏色來進(jìn)行銜接，同時以色彩的冷暖作為過渡與區(qū)分的依據(jù)。既然虛化、懸置了外輪廓線，那么物象的透視關(guān)系、陰影也隨著自然光線的消失而杳無蹤影。一言以蔽之，在塞尚19世紀(jì)90年代之后的繪畫創(chuàng)作中，光影的素描結(jié)構(gòu)已經(jīng)蕩然無存，取而代之的是色彩冷暖的過渡以及生命力與氣氛的傳遞。

1895年之后，塞尚對自然的洞察更為敏銳、精準(zhǔn)，特別是在色彩運用這一方面更是達(dá)到了前所未有的高度，幾乎可以熟練駕馭任何場景。在以一些重復(fù)出現(xiàn)的題材為研究對象時，諸如圣維克多山、“黑色城堡”等，塞尚甚至能夠直接以色彩表現(xiàn)當(dāng)下的天氣變化對自然景觀的影響?！昂谏潜ぁ迸c比貝米斯采石場均是廢舊的遺址，它們在塞尚的晚年充當(dāng)著工業(yè)時代遺留的惰性的“廢墟”角色，與自然風(fēng)景相依共存。漸漸地，塞尚的繪畫主題開始以艾克斯為中心，色彩使用得愈發(fā)淡薄，物象輪廓日漸破碎。無序的自然世界如同在不受阻地涌動，占據(jù)了塞尚的整幅畫面。

在納爾遜-阿特金斯藝術(shù)博物館所藏1902年至1906年的《圣維克多山》中，塞尚使用了完全一致的手法來處理中景與遠(yuǎn)景，至于近處的林木與遠(yuǎn)方的圣維克多山則以色彩距離相隔。從左至右，塞尚雖用混雜的色彩不斷地填滿畫面，但底色或是空白處仍不可避免地翻涌起來。圣維克多山再遠(yuǎn)，也在破碎的筆觸中向著此處延伸，將塞尚關(guān)于故鄉(xiāng)的記憶串聯(lián)起來。在一次次的色彩探索中，塞尚重塑了圣維克多山，尋回了對故鄉(xiāng)的記憶。

直到逝世前幾個月，塞尚才完成了《盧弗斯的花園》。畫面乍一看猶如未竟之作，前景、中景與背景被塞尚以三種不同形式的筆觸區(qū)隔開來。中斷筆觸的連接之后，所有物象的輪廓都將消失不見。大片的空白與色彩相互輝映，使畫面成為只存有色彩的自由游戲。這一次，光線以色彩的形態(tài)與色彩和諧并存，從科學(xué)的光色轉(zhuǎn)化成為繪畫對象自身的“光線”，從而再一次降臨于塞尚的作品之中：“世界融化在一塊顏色里，被我盡收眼底……現(xiàn)在，天地間唯余色彩?！盵8]

綜上所述，19世紀(jì)70年代初，塞尚從印象派的科學(xué)光色中發(fā)現(xiàn)了物象外輪廓的“先驗”結(jié)構(gòu)。而后，其憑借對自然的不懈研究和對物象明暗交界線的消除，收獲了平面化的色彩關(guān)系。19世紀(jì)80年代末，他開始圍繞自我與物象展開批判與反思，將代表著焦慮與疑惑的藍(lán)灰色線條不斷地復(fù)寫于外輪廓線上，由此導(dǎo)向了色彩與光線的融會貫通。最終，通過畢生的努力探索，“自然”于彼處向此處敞開，物象自身的“光線”（底色與留白）與色彩在“未來”處交相輝映。

塞尚后期對印象派的超越，絕對是內(nèi)嵌于其19世紀(jì)70年代以來關(guān)于自然與色彩的研究工作之中的。然而，20世紀(jì)的形式主義批評顯然仍舊駐足或直接跨越了塞尚印象派時期的繪畫藝術(shù)，前者仍注重形式的古典性與建筑理論，后者則通向了平面性的畫布邊界?？傊?，關(guān)于色彩與光線的探索才是塞尚對現(xiàn)代主義的貢獻(xiàn)。沒有誰能越過塞尚，沒有誰不需要經(jīng)過塞尚。

四、結(jié)語

事實上，最后的光線正是對象與畫面、素描與色彩之間的最小差異，它涵蓋了塞尚繪畫生涯的所有探索。早年間，塞尚曾以戲仿古典作品為模式展開構(gòu)圖與敘事。在學(xué)習(xí)印象派時期，他運用結(jié)構(gòu)化的筆觸完善物象的明暗關(guān)系，直到19世紀(jì)80年代末才真正開始研究色彩，并逐漸發(fā)現(xiàn)了物象本質(zhì)層面的光色。色彩所無法填補的“稀缺的光線”便是塞尚不懈努力所尋求的對象。

不過，不容忽視的是，塞尚對色彩的探索畢竟持續(xù)了20余年。他在逝世前留給兒子的信中寫道：“我繼續(xù)辛勤地工作，但終究那里有某種東西。”[9]是的，塞尚最后遺留的不僅僅是畫作，還是色彩與光線的探索路徑。在色彩與光線交相輝映的瞬間，塞尚打開了現(xiàn)代主義的大門。我們有理由相信，這時所有關(guān)于艾克斯的記憶都會向他奔涌而來……

注釋

[1]約翰·利伏爾德.塞尚傳[M].鄭彭年，譯.上海人民出版社，1997：201.

[2]斯賓諾莎.神學(xué)政治論[M].溫錫增，譯.北京：商務(wù)印書館，1963：91.

[3]同注[1]，188頁。

[4]許江，焦小健，編.具象表現(xiàn)繪畫文選[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2002：17.

[5]同注[4]，68頁。

[6]同注[4]，11頁。

[7]瑪麗·湯姆金斯·劉易斯.塞尚[M].孫麗冰，譯.北京美術(shù)攝影出版社，2018：87.

[8]同注[4]，12頁。

[9]保羅·塞尚，等.塞尚書簡全集[M].潘襎，譯.北京：新星出版社，2010：294.