摘? 要：疾病進入影視創(chuàng)作隱喻了背后的社會現(xiàn)實。聚焦阿爾茨海默癥題材影片的共性研究，且探討疾病在其中生發(fā)的作用，可以揭示影片中人物心理的深層創(chuàng)傷體驗，在影片呈現(xiàn)的形式中也具有謎題敘事與反轉(zhuǎn)敘事的可能。

關(guān)鍵詞：阿爾茨海默癥；敘事策略；謎題敘事

基金項目：本文系2023年云南省教育廳科學(xué)研究基金項目資助“國內(nèi)外阿爾茨海默癥電影敘事策略研究”（2023Y0854）研究成果。

近年來，我國人口老齡化現(xiàn)象日趨加重，老齡化現(xiàn)象所帶來的養(yǎng)老問題及老年病問題越來越突出。在眾多老年病中，阿爾茨海默癥是一種多元機制的神經(jīng)系統(tǒng)退行性疾病，已成為威脅老年人健康的“四大殺手”之一，一直以來都因發(fā)病形式的特殊性而著稱，除最終會威脅生命外，患者在患病過程中將失去一切記憶，是一種極其殘忍的疾病。一直以來，醫(yī)學(xué)界都在尋找治愈阿爾茨海默癥的途徑，但如今仍是一場未成功的戰(zhàn)役，千萬家庭還在承受這一疾病帶來的身體乃至心靈的折磨，阿爾茨海默病患者往往需要幾年、十幾年甚至更長時間的治療與照護，家庭和社會都需為此付出巨大成本。

面對這一嚴峻的社會挑戰(zhàn)，中外電影導(dǎo)演集自身之所長，秉持著珍愛生命的觀念和人道主義情懷對阿爾茨海默癥這一敘事主題進行書寫，立足于當(dāng)下現(xiàn)實語境，用鏡頭捕捉阿爾茨海默癥患者的精神焦慮與生活困境，以及親屬所面臨的家庭傳統(tǒng)道德倫理問題。近年來，越來越多阿爾茨海默癥題材影片開始涌現(xiàn)，提高了大眾對這一群體的認知與重視。新世紀以來，國內(nèi)外基本每年都有阿爾茨海默癥題材影片的產(chǎn)出。且這一題材的電影作品所獲國內(nèi)外獎項眾多，藝術(shù)欣賞價值頗高，符合影視批評的審美標準。

大部分阿爾茨海默癥題材的影視作品存在著一個共同的、強烈的悲劇性內(nèi)核——遺忘，著名倫理哲學(xué)家阿維夏伊·瑪格利特在《記憶的倫理》中將患者與親人或者愛人的共享記憶的建構(gòu)過程作為認定親屬關(guān)系的核心，但阿爾茨海默癥患者對于這種親屬關(guān)系的記憶會一直無意識地消失，只要得了此病，患者與親屬就踏上了彼此漸行漸遠的旅程?，敻窭卣J為記憶是一種特別與倫理有關(guān)的責(zé)任，記憶成為建立深厚人際關(guān)系的關(guān)鍵，有共同記憶的群體，才有濃厚關(guān)系，也才有倫理[1]。記憶顯示的是人類群體存在的印記，人不能沒有記憶。但是這種殘忍的疾病割斷了親屬之間的親密關(guān)系，使患者所在家庭不得不面對殘忍的情感傷痕。在眾多阿爾茨海默癥題材影片中都表現(xiàn)了倫理向度中患者與親屬雙方所產(chǎn)生的矛盾狀態(tài)與沖突，與患者個體生理的、社會價值的隕落一并成為戲劇化建構(gòu)的中心。在更深層次的人文價值面前，這種疾病也常常象征著主體話語的缺失，當(dāng)個人的患病體驗融入到一種文化想象和文化建構(gòu)當(dāng)中時，這就不僅是在陳述一種個體生命的經(jīng)驗和痛苦，甚至可以與他們對民族國家的想象圖景相契合。在現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)過程中，“疾病”作為隱喻日益彌漫在中國知識精英的話語表達之中，如在電影領(lǐng)域的文藝實踐中，電影《歸來》就將個體的失憶與國家的創(chuàng)傷用一種特殊的、隱晦的影像表達方式聯(lián)系起來，整體上采用了政治倫理化的結(jié)構(gòu)，以個體、家庭為切面反映出時代對人物的影響?？傮w來說，對這一題材影片的敘事策略研究不能僅僅停留在文本視聽方面，還應(yīng)跨越階級、身份等外在表象，揭示出疾病的當(dāng)下社會隱喻。

一、阿爾茨海默癥

題材電影人物敘事策略呈現(xiàn)

（一）敘事人物職業(yè)設(shè)置的同一性

縱觀大部分阿爾茨海默癥題材的影片，情節(jié)中人物設(shè)置基本是由記憶與肉體生理性退化的患者、面臨倫理考驗的親屬和增加外部戲劇性的無血緣者構(gòu)成，大多以家庭為單位展開敘事，敘事人物的構(gòu)成呈現(xiàn)出同一性的特征。

記憶與肉體面臨雙重退化的患者是影像書寫的話語核心。在人物的職業(yè)設(shè)置方面，中外導(dǎo)演仿佛更喜歡將各個領(lǐng)域中的知識分子或精英人士作為患者的身份背景。在韓國導(dǎo)演申淵植的作品《仙后座》中，患者即女主角是高級律師；在佛羅萊恩·澤勒的影片《困在時間里的父親》中，患者父親是已退休的工程師；在哈里·麥昆的作品《超新星》、尼古拉·多巴斯的作品《阿德爾曼夫婦》以及理查德·艾爾的作品《攜手人生》中，罹患阿爾茨海默癥的男主和女主都是知名作家；在中野量太的作品《漫長的告別》中，患病的父親是一名退休中學(xué)校長；在電影《愛在記憶消逝前》與《依然愛麗絲》中，患者約翰和愛麗絲分別是大學(xué)中的文學(xué)教授和語言學(xué)教授；在日本導(dǎo)演堤幸彥的電影《明日的記憶》中，患病的男主是一名雷厲風(fēng)行的廣告部部長；在電影《鐵娘子：兼顧柔情》中，講述的是英國女首相撒切爾不幸患阿爾茨海默癥的晚年生活。國內(nèi)的影片如《媽媽！》中患病的女兒是一名理科教師；在《哥，你好》中，患病的父親是一名高級工程師；《幸運是我》中，惠英紅飾演患病的芬姨曾經(jīng)是一名歌唱明星。職業(yè)是一個人在社會分工中的身份標簽，可以體現(xiàn)出人們的社會權(quán)利與行為特征。如上所述，這一題材影片中那些身處精英階層的阿爾茨海默癥患者們，原本都有著輝煌且精彩的人生，他們是生存賽道中的佼佼者，但卻都因為罹患阿爾茨海默癥而逐漸淪為沒有自我價值的行尸走肉。這樣巨大的轉(zhuǎn)變是阿爾茨海默癥題材電影敘事建構(gòu)策略中悲劇感與戲劇性的來源之一，蘇珊·桑塔格在《疾病的隱喻》中將阿爾茨海默病稱為“有失人格”的疾病，一個人社會價值及職業(yè)身份的喪失，等于剝奪了其生而為人的權(quán)利，并且隨著思想與記憶的慢慢消退，也意味著患者生命力的不斷減弱，直至失去獨立存活的自理能力，最終完成人權(quán)的全部剝奪。因此，阿爾茨海默癥題材影片中人物職業(yè)身份的特征與社會權(quán)利的消退也呈現(xiàn)出同一性的特征。

（二）敘事人物行為特征設(shè)置的同一性

除人物的身份設(shè)置外，患者及親屬性格、行為的轉(zhuǎn)變也呈現(xiàn)同一性的趨勢。許多這一題材影片中的阿爾茨海默癥患者或親屬都出現(xiàn)了“娜拉出走”式的反抗意識，開始反思或逃離現(xiàn)有的生活狀態(tài)。在德勒茲關(guān)于生命的論述中，強調(diào)生命意味著創(chuàng)造，意味著發(fā)現(xiàn)新的可能性，由此他認為“出走”便是某種意義上的生成，意味著對過去的舍棄及逃離生命的桎梏[2]。而疾病的生發(fā)便是這種自由意識覺醒的契機，面臨身體即將退化的現(xiàn)實，親屬與患者都想抓住還沒有被疾病“吞噬”的相處時光，完成一場蛻變、自洽或追憶的旅程。在國內(nèi)的影片中，《叫我鄭先生》是一部很好的示例。男主角鄭先生與妻子相守40多載，但妻子卻因胃疾去世，現(xiàn)患上阿爾茨海默癥的鄭先生不忍忘卻亡妻，在徹底失憶之前決定遠赴臺灣，重走當(dāng)年與妻子的環(huán)島之旅。為了守住共同的記憶，老人排除萬難，勇敢地彌補心中的遺憾，用心中愛的意志抵抗生理疾病的遺忘。片中的鄭先生則是一位敢于出走的患者，妻子與老友的相繼離世讓鄭先生開始反思自己的命運，繼而開啟公路之行，疾病則是鄭先生逃離當(dāng)下生存狀態(tài)的觸發(fā)機制。國內(nèi)另一部影片《臍帶》也有相似的意境?；加邪柎暮ＤY已經(jīng)意識不清的母親不斷離家出走，她渴望去找尋內(nèi)心那一片屬于自己精神寄托的故土，小兒子阿魯斯因此不顧返鄉(xiāng)道路遙遠，毅然決然帶母親回到了那片熟悉的草原。已是阿爾茨海默癥重癥期的母親精神生命大于肉體生命，其精神生命的源泉早就融會在那牧歌文化中，蒙古族游移放牧的生活方式才是母親的生存空間。老年心理學(xué)認為：每個人都有遠事記憶和近事記憶。老人往往遠事記憶良好，近事記憶衰退[3]。與母親的相處中，阿魯斯意識到母親患病后情感已進入了遠事記憶，她總是看到超意識中虛幻的父母在向她招手。在影片高潮處，阿魯斯從母親的目光中看到了她最后的生命被親人召喚，知道了媽媽將要與自己告別，在熱淚盈眶之中，他割斷了自己與母親之間的“臍帶”，尊重了母親的精神追尋。阿魯斯與母親雙雙逃離了既定生活中的痛苦，彰顯了其主體意識的成長與世俗命運的開解。

在國外的影片中，《午后的遺言》《愛在記憶消逝前》《詩》中的患者或親屬同樣有出走或逃離的行為。《午后的遺言》中，丈夫藤八郎與患有阿爾茨海默癥的妻子登江美走出自己生活的小山村，來到了離家很遠的地方拜訪老友森本蓉子，他們攜手走過了很多地方，又經(jīng)歷了許多有趣的事情，但這次旅行卻是他們的最后一次旅行……在創(chuàng)造過這些美好回憶之后，丈夫不愿妻子再承受痛苦，選擇了結(jié)束兩人共同的生命，印證了影片有關(guān)生死的命題——就活到這兒吧?！稅墼谟洃浵徘啊肥菄庥捌凶罘铣鲎哌@一主題的阿爾茨海默癥主題的公路片，與《午后的遺言》有著同樣的自殺結(jié)局。妻子艾拉帶著患阿爾茨海默癥的丈夫約翰大膽拋棄家庭的一切，在沒有告訴孩子的情況下兩人駕駛本已閑置的“求閑者”房車，從馬塞諸塞州一路南行，去往海明威的故居。這是他們相守的最后一程，是一場妻子專門為丈夫準備的拾憶之旅。妻子自知身患絕癥命不久矣，最后選擇活在當(dāng)下，死亦在當(dāng)下，浪漫又果敢，為我們展現(xiàn)了一段鮮活的老年愛情故事。在李滄東的影片《詩》中，體現(xiàn)更多的不是身體上的遠行，而是精神上的出走。老人美子確診阿爾茨海默癥，她生活清貧，靠做鐘點工掙點小錢，雖然生活拮據(jù)，但她卻想培養(yǎng)一項寫詩的愛好。雖然這不是她擅長的領(lǐng)域，但她盡可能去累積生活中的點滴素材，想在瀕臨失智前抓住內(nèi)心殘存的詩意，反抗最后的人生。影片結(jié)尾她真正寫出了一首質(zhì)樸的詩，這是美子深深醞釀后為祭奠那個死去女孩而作的一曲悲歌，她親手將犯罪的外孫送入警察局，至此美子的精神世界完成了真正意義上的出走與自我救贖。在這些影片中，主人公通過逃離和尋找，在漂泊與治愈中不知不覺找到了情感皈依。在這些阿爾茨海默癥題材的影片中都沒有過多地渲染疾病后期患者無法自理或重度癡呆的慘狀，是因為疾病雖是人類生命的威脅，但我們必須懂得如何理順和管理疾病帶來的無序狀態(tài)，凸顯自身為抵抗疾病彰顯的權(quán)利價值。

二、阿爾茨海默癥生發(fā)的敘事作用

（一）內(nèi)容：揭示創(chuàng)傷過往

創(chuàng)傷的種類有很多，小至家庭個體生理及精神創(chuàng)傷，大至家國民族與群體創(chuàng)傷。創(chuàng)傷是一個具有豐富意蘊的詞語，經(jīng)歷了從生理學(xué)到心理學(xué)，再到社會文化學(xué)的不斷發(fā)展和深化的過程。創(chuàng)傷敘事源于20世紀初期弗洛伊德的精神分析，最初用于研究人所經(jīng)歷的心理創(chuàng)傷，后隨著一戰(zhàn)、二戰(zhàn)和越南戰(zhàn)爭的爆發(fā)，逐漸從精神分析領(lǐng)域轉(zhuǎn)向歷史、文學(xué)、哲學(xué)、文化研究、批評理論等社會科學(xué)研究領(lǐng)域，其發(fā)展具有完備的體系。電影中的創(chuàng)傷敘事一般彰顯了創(chuàng)作者的個體意識，重視從秩序、倫理、信仰等層面對創(chuàng)傷事件進行多維度展示。在講述阿爾茨海默癥題材的電影中，創(chuàng)傷敘事主要集中于家庭內(nèi)部，少部分會外延至社會歷史的創(chuàng)傷，筆者總結(jié)此類題材作品有以下幾種創(chuàng)傷類型，一是患者本人因病出現(xiàn)的生理及精神狀態(tài)的創(chuàng)傷；二是病人患病或因病離世給親屬帶來的心理創(chuàng)傷；三是在患者患病之前因戰(zhàn)爭離散、社會情勢動蕩或是家庭重組等不得已的原因給親屬帶來的童年或心理創(chuàng)傷；四是父權(quán)制度下對女性進行壓迫帶來的性別創(chuàng)傷。

第一種創(chuàng)傷與第二種創(chuàng)傷是阿爾茨海默癥題材影片中最常見且最具敘事常規(guī)性的內(nèi)容。病患與親屬是一個家庭的一體兩面，主體與客體相伴相生，隨著疾病突發(fā)，面臨患者記憶的消失與病情的一步步惡化，給患者本人與親屬帶來的長久性的心理創(chuàng)傷是大部分阿爾茲海默癥題材影片都會展現(xiàn)的。這時疾病是書寫的主體，疾病的書寫是一種奇觀再現(xiàn)，帶領(lǐng)觀眾認識到一種不同尋常的身體想象，身體可以被視為一種藝術(shù)修辭，身體樣狀的改變催生出不盡相同的病人形象、病房場景和病理情境。疾病中斷了生活的常規(guī)秩序，是造成事態(tài)逆轉(zhuǎn)、情境復(fù)雜化，成為深化角色性格、描繪人物關(guān)系的重要契機[4]。因此對于疾病生發(fā)帶來的創(chuàng)傷體驗是疾病題材戲劇化的首選。在阿爾茨海默癥題材影片的家庭創(chuàng)傷建構(gòu)中，我們可以感知《世界上最疼我的那個人去了》中女兒在母親患病去世時的歇斯底里；《媽媽！》中高齡母親照顧生病女兒的血淚；《長路將盡》中妻子因病必須放棄夢想的痛苦；《一次別離》中男主因父親患病生發(fā)出的道德困境；《皺紋》中患病老人親眼目睹重病者被送往特殊病房的恐懼；《快樂結(jié)局》中患病老人自知家庭的歸屬感消亡時選擇沉入海底的決然；《哦！文姬》中患病母親給案件偵破造成的阻礙；《仙后座》中父親幼時常缺席患病女兒成長時期的慚愧；《我和媽媽的最后一年》中兒子始終揮之不去的童年陰影以及《超新星》中薩姆與患者塔斯克因記憶消失帶來的愛情考驗。皮埃爾·詹尼特認為，通常的記憶反映了生活的一個側(cè)面，可以和其他經(jīng)驗整合。但創(chuàng)傷經(jīng)歷是一種孤獨的體驗，很難為經(jīng)驗所吸收，因而創(chuàng)傷記憶耗時較長[5]。從這些影片中我們可以看出，阿爾茨海默癥給患者和親屬不僅帶來個體精神和生理上的打擊，且都伴隨著長期且深刻的心理影響。而在表現(xiàn)這些創(chuàng)傷時，視聽語言也常常表現(xiàn)出非線性的敘事時間，出現(xiàn)了諸如閃回、幻覺以及言語混亂等場景，利用意識流的表現(xiàn)手法來表現(xiàn)創(chuàng)傷思維的混亂以及創(chuàng)傷時間的延宕。創(chuàng)傷人物也時常表現(xiàn)出無言、靜默或是滔滔不絕地講述等狀態(tài)，猶如身體中出現(xiàn)了雙重自我，造成自我的異化。這些創(chuàng)傷彌漫在病人與親屬的潛意識中，損壞了個體自我的形成以及家庭結(jié)構(gòu)的穩(wěn)固。

第三種社會性的群體創(chuàng)傷與家庭重組的影響在阿爾茨海默癥題材的電影中僅作為疾病意識的觸發(fā)性背景原因存在，導(dǎo)演們并不在此較多著墨，但是書寫后卻可以將劇情的歷時性與文化性描述得更加深刻。阿爾茨海默癥作為消退記憶的疾病，那么在記憶消退前曾深刻進入過患者及家屬內(nèi)心，導(dǎo)致疾病生發(fā)后家庭矛盾更深刻的原因一部分來自于先前不得已的社會創(chuàng)傷原因。因為創(chuàng)傷可以增加記憶的顯現(xiàn)時間，創(chuàng)傷的經(jīng)驗潛伏于潛意識中，其延宕性與重復(fù)性在經(jīng)歷壓抑時不斷閃回與夢魘，從這個意義上說，創(chuàng)傷記憶是一種持久的身體記憶。利奧塔認為創(chuàng)傷是最為穩(wěn)定可靠的回憶方式，約翰·奧尼爾也曾表示：身體就是社會的肉身[6]。心理的創(chuàng)傷同時受到社會、文化、權(quán)力等因素的制約，隨著這些因素的變動，身體的塑造與治理方式也處在不斷調(diào)整與變化中。阿爾茨海默癥相關(guān)的電影也可以看作是創(chuàng)傷性敘事的一種記錄手段，是對創(chuàng)傷帶來無止境影響的證明。

在影片《我的母親手記》中，男主人公洪作因幼時母親拋棄自己而形成了難以抹去的童年創(chuàng)傷，現(xiàn)如今母親罹患阿爾茨海默癥，身為人子，他雖履行著照拂母親的義務(wù)，但又對母親持有一種怨懟的心態(tài)。隨著劇情的展開，我們才得知洪作父親因戰(zhàn)爭前往臺灣駐兵，母親不得不在那時選擇將家里的長子洪作留在湯之島，只帶兩個妹妹一同前往臺灣。這種不得已的原因迫使母親選擇在家里留下一個根脈，比起男子漢洪作，兩個妹妹更加需要照顧。但這樣的做法導(dǎo)致洪作從小對母親心存怨恨，內(nèi)心深處一直存在被遺棄的恐懼，始終伴隨著一種自憐自傷的情感。在母親的記憶中這種做法類同于一種不人道的罪行，乃至其失憶了也會憑借著零散的印象背出兒子幼年時期寫下的詩句，也會追尋到兒子童年時期游過泳的海邊只為了多見他一面。影片中時代的創(chuàng)傷聯(lián)系著個體家庭的創(chuàng)傷，幼時的分離導(dǎo)致成長過程中母愛的缺失，洪作面臨的是一種家庭結(jié)構(gòu)的變動，這種不得已的社會原因破壞了家庭間聯(lián)系的紐帶，最終形成難以忘卻的心理創(chuàng)傷。與這部影片有著相似劇情的是《海的盡頭是草原》，影片中的母親是阿爾茨海默癥患者，渴望在其生命走到盡頭之際能夠由兒子去往內(nèi)蒙古找到自己遺失的女兒。1960年前后，災(zāi)禍、饑餓席卷全國，幼小的女兒杜思珩因不得已的原因被遺棄至孤兒院，為了生存下去，孤兒院的孩子們被政府轉(zhuǎn)移到內(nèi)蒙古。時代的原因?qū)е乱粋€家庭的創(chuàng)傷存在已久，哥哥對妹妹的思念與日俱增，才有了后續(xù)尋親的劇情。女兒杜思珩在剛進入草原時非常不適應(yīng)，與牧民們極度疏離，總想著逃回上海，但因牧民的大愛感化了杜思珩，才修復(fù)了其內(nèi)心童年時期的創(chuàng)傷。童年時期是人類成長過程中一個非常重要的時期，甚至可以在人的一生中起決定性的作用。人在成長過程中或者成年以后，會一直保持一種童年時期的經(jīng)驗，只是人們很少會對其產(chǎn)生自覺意識。弗洛伊德認為，在人的一生中不論發(fā)生多么重大的事情，都不能抹殺童年經(jīng)驗的影響力量。在時代與社會的加速作用下，孩子們作為弱勢群體不能選擇，因此所見證的離散、暴力、病痛等創(chuàng)傷才會更加沉痛。影片《媽媽！》中，幼時的女兒因時代的激化與誤導(dǎo)，狠心與父親劃清界限，在父親被斗到疲憊不堪回家時卻被年幼的女兒關(guān)在了門外。父親滿懷期待地逃回家卻面臨這樣的打擊，此時他心中的愛與責(zé)任轟然崩塌，萬念俱灰的父親選擇了投湖自盡。長大后的女兒深陷這件事情的陰影中，余生都在追悔莫及中苦苦煎熬。她中年患上阿爾茨海默癥，從某種程度上來說與心中揮之不去的創(chuàng)傷有關(guān)。弗洛伊德認為，人們經(jīng)受重大事故之后，如果不能應(yīng)付強烈的情緒體驗，便會形成“創(chuàng)傷性神經(jīng)病”，這種病癥主要表現(xiàn)為對當(dāng)時創(chuàng)傷情境的執(zhí)著，病人無法從中解脫，因此她才將延續(xù)爸爸的生命與事業(yè)作為她最迫切想要完成的使命。在影片《我和媽媽的最后一年》中，男主人公泉的童年中缺乏母親的陪伴，他從小也沒有爸爸，因為母親小時候曾經(jīng)為了某個已婚男人而拋棄了自己，因此全片的基調(diào)是灰暗、沉郁的，可以窺見他與母親之間的心理隔閡。在1995年發(fā)生了阪神淡路大地震，在這種集體創(chuàng)傷下，母親選擇回家，但泉始終無法承受心中的傷口。后來母親患上了阿爾茨海默癥，母親把當(dāng)年“傷害”泉的記憶全部遺失，泉覺得母親因此逃脫了罪責(zé)，自己反而是被背叛了，這是泉自始至終都無法親近母親，卻又礙于孝道不得不承擔(dān)撫養(yǎng)責(zé)任的根本原因。綜觀上述相關(guān)的電影，創(chuàng)傷都是在童年時期個體內(nèi)心的防御機制承受了無法應(yīng)對的帶有威脅性、驟變性的事件后所產(chǎn)生的，從而導(dǎo)致成長序列的失衡。既有社會的也有家庭的原因，受到創(chuàng)傷的一方與施加創(chuàng)傷的一方都產(chǎn)生了相應(yīng)的精神內(nèi)傷。這些不可預(yù)知的創(chuàng)傷心理因素直接性或間接性與阿爾茨海默癥的產(chǎn)生有關(guān)，因為它都是作用于神經(jīng)與回憶的領(lǐng)域，因此在阿爾茨海默癥相關(guān)電影中加以更深層的心理創(chuàng)傷有助于加強影片的精神創(chuàng)傷癥候。

第四種父權(quán)制度下對女性壓迫帶來的性別創(chuàng)傷鮮有阿爾茨海默癥相關(guān)影片會涉及，但是在家庭這一場域中，由于根深蒂固的封建傳統(tǒng)觀念的作用，父權(quán)制仍是家庭權(quán)力結(jié)構(gòu)的中心，既然阿爾茨海默癥相關(guān)的影片涉及家庭層面的敘事，父權(quán)與疾病的表述也有共同存在的空間。正如影片《女人，四十》，導(dǎo)演許鞍華將中年女性所面臨的社會壓力及家庭壓力用細膩又冷靜的寫實視角表達出來。縱觀全片，影片在敘事上幾乎很少有真正以女性為視點的鏡頭設(shè)計——這無疑是在寫實地隱喻在父權(quán)主義大行其道的今天，女性角色話語權(quán)被剝奪與缺失的尷尬處境，女性群體常常只是一個無言的沉默者，永遠無法逾越男性話語圍墻的阻斷表達出自己的聲音。如片中阿婆總是被老爺呼來喚去，像隨身丫鬟似的幾無尊嚴和獨立人格地侍奉順從于他，而女主角也分身乏術(shù)，游走于工作的困境與照顧患阿爾茨海默癥的老爺之間，自始至終處于一種自我身份認同的困惑之中。影片中對女主人公生活細節(jié)的刻畫似乎正是對處于中年危機的女性群體精神狀態(tài)的集體寫照。

（二）形式：謎題電影的建構(gòu)可能

阿爾茨海默癥在發(fā)病的過程中，病人腦海中的記憶會出現(xiàn)錯置、混亂乃至分節(jié)的景象，隨著記憶的遺失和思維的錯亂，以阿爾茨海默癥患者為中心視角的敘事設(shè)計會衍生出一種凌亂的敘事時間，事件的發(fā)生不再有邏輯性和可靠性，并伴隨一系列怪異、無序、刺痛人心的情節(jié)。正是由于這種反常規(guī)化的斷裂結(jié)構(gòu)與碎片化的間離敘事，構(gòu)成了謎題電影（puzzle films）的情節(jié)設(shè)置模式，而阿爾茨海默癥則為謎題敘事創(chuàng)設(shè)了一個獨特的失控環(huán)境。沃倫·巴克蘭在2009年主編的《謎題電影：當(dāng)代電影的復(fù)雜敘事》與2014年主編的《好萊塢謎題電影》中認為，謎題電影包含了非線性的環(huán)狀時間、碎片化的時空，這些電影模糊了不同水平線上的現(xiàn)實邊界，其迷惑性來自于裂隙、欺騙、迷宮般的結(jié)構(gòu)、不確定的意義、公然的巧合，其中充斥著精神分裂者、失憶者、不可靠的敘事者等諸如此類的角色。總之，謎題電影在兩個層面上運作：故事和敘事，它強調(diào)對于一個或簡單或復(fù)雜的故事的錯綜復(fù)雜的敘述[7]。謎題電影可以視作后現(xiàn)代時空下的產(chǎn)物，在阿爾茨海默癥題材電影中《困在時間里的父親》是謎題電影的最好闡釋。這部影片的核心角色父親是一個不可靠敘述者的形象，因其阿爾茨海默癥在言與行方面被困在一個錯亂的精神世界，導(dǎo)演將得病后患者眼中所真實看到的世界用內(nèi)認知聚焦的形式展現(xiàn)出來，將觀眾的視角巧妙地縫合進阿爾茨海默癥患者眼中的世界，因此使觀眾產(chǎn)生對人物感知的認同。隨著劇情的推進，觀眾會發(fā)現(xiàn)父親這一敘述者是不可信的，在謎題電影不可靠的敘述中，需要對電影的內(nèi)容進行雙重闡釋，第一重就是要對敘述者所經(jīng)歷到的一切進行闡釋，第二重則是根據(jù)對敘述者話語之外的語境來推斷故事的真實面目[8]。在《困在時間里的父親》中，第一重父親所經(jīng)歷的世界，是每個人物隨時都在變換姓名，空間也發(fā)生位移，時間更是畸變、循環(huán)往復(fù)的形態(tài)，因此我們可知第二重中，是導(dǎo)演給我們創(chuàng)造了一個疾病的迷宮，讓親身體驗阿爾茨海默癥的觀眾們產(chǎn)生了相同的迷失感，目的是增強觀眾對患者的同理心，以引起社會對于這一邊緣人群的關(guān)注。這種劇作手法在滿足了商業(yè)性的同時，也使觀眾產(chǎn)生游戲性的互動體驗，就如同“謎題電影”的名字，觀眾在觀賞的過程中需要解謎，需要加入觀眾的邏輯推理及想象判斷才能達到與創(chuàng)作者思維的融合。在筆者看來，國內(nèi)的創(chuàng)作者們可以延續(xù)這種“謎題式”創(chuàng)作手法，敘事的變化與創(chuàng)新是推動電影類型與風(fēng)格多變的重要因素，不僅可以幫助導(dǎo)演樹立自身風(fēng)格，也可以實現(xiàn)商業(yè)性與藝術(shù)價值的融合，是國內(nèi)阿爾茨海默癥題材影片的發(fā)展非常值得探索的一個方向。

（三）形式：反轉(zhuǎn)情節(jié)設(shè)置

阿爾茨海默癥題材電影中的反轉(zhuǎn)敘事是在常規(guī)敘事的鋪墊下于結(jié)尾處對患者的身份信息、人格形態(tài)等產(chǎn)生突變，把觀眾心目中本已建立好的認知圖式進行徹底推翻，重新建立新的角色關(guān)系或情節(jié)想象，用新舊兩種認知結(jié)構(gòu)的沖擊突破觀眾的心理預(yù)期，增強觀影的體驗感。反轉(zhuǎn)敘事與謎題敘事相同的是，阿爾茨海默癥患者本身的病情性質(zhì)與電影敘事的節(jié)奏錯亂是相似的表征，疾病創(chuàng)設(shè)了一個疑云重重的場域，在其中發(fā)生的一切都可能具有欺騙性，因此出現(xiàn)反轉(zhuǎn)或具有謎題特征都是有跡可循的。

韓國導(dǎo)演姜帝圭的影片《長壽商會》與國內(nèi)導(dǎo)演鄒德全的影片《叫我鄭先生》在反轉(zhuǎn)手法的應(yīng)用上是類似的。首先從阿爾茨海默癥患者的情感需求為敘事首因出發(fā)，在劇情發(fā)展階段都是與自己“并不相識”的妻子建構(gòu)矛盾情節(jié)點，最后在影片結(jié)尾處揭示老人金星七和鄭先生這兩位患病的男主人公與妻子其實一直并存于同一時空，只是阿爾茨海默癥的“阻撓”使兩對夫妻不能相認，最后加入的反轉(zhuǎn)使兩位男主人公徹底找回自己的身份，與妻子再度重逢，并重拾了先前遺失的回憶。相比于運用線性直敘或倒敘手法的阿爾茨海默癥題材影片，反轉(zhuǎn)敘事的手法運用在邏輯和構(gòu)思的嚴密上更具挑戰(zhàn)性，結(jié)尾的反轉(zhuǎn)不能太超脫于先前人物或劇情的鋪墊，而是要構(gòu)成一種驚喜與感動，達到與影片主題的契合，使影片更具風(fēng)格與特色。

除了這兩部影片，韓國導(dǎo)演元新淵執(zhí)導(dǎo)的《殺人者的記憶法》是阿爾茨海默癥題材影片商業(yè)化、類型化的獨特嘗試，該片突破了阿爾茨海默癥題材影片一貫的溫情基調(diào)，而是將疾病融入懸疑、犯罪甚至帶有恐怖色彩的氛圍，使疾病的表達也具有了暗黑向敘事的可能。與前兩部影片身份轉(zhuǎn)變不同的是，這部影片由雙男主演繹且雙方具有相反的職業(yè)設(shè)定，一個是警察，一個是殺人犯。警察閔泰柱在做著殺人犯勾當(dāng)，金盆洗手的殺人犯金炳秀卻在不斷追查真相，但是在結(jié)尾情節(jié)卻突然急轉(zhuǎn)直下，原來閔泰柱真的是一位好警察，所有關(guān)于閔泰柱犯罪的事實都是炳秀因患有阿爾茨海默病而臆想出來的，因此電影中反轉(zhuǎn)的塑造是在金炳秀突然的內(nèi)心覺醒后，意識到了兩人身份的正邪反轉(zhuǎn)，原來自始至終犯罪殺人的只有自己。在最后連續(xù)的揭秘鏡頭中，導(dǎo)演將觀眾在前半部電影中積攢的線索鏈一瞬間拆散，人物與時間的構(gòu)建全都只是虛假記憶，看完結(jié)尾后瞬間給人帶來了顱內(nèi)高潮的體驗。在這部影片中，反轉(zhuǎn)融入了謎題敘事，成為了謎題敘事中的一部分，前兩部影片只存在反轉(zhuǎn)，且前兩部影片前半段的故事都是真實發(fā)生的，而這部影片中幾乎所有情節(jié)都出現(xiàn)了主角的錯置，觀眾從一開始就踏入了導(dǎo)演設(shè)置的陷阱。從這部影片中可以看出，阿爾茨海默癥是極其適用于電影語言表達的一種疾病，在病理特征中有眾多可以發(fā)揮的電影表現(xiàn)手法和電影主題，可以達到內(nèi)容與形式的雙贏。

三、結(jié)語

阿爾茨海默癥作為現(xiàn)代文明疾病的一種，對人們的倫理意識、社會關(guān)系以及死亡觀念等產(chǎn)生了深刻的影響，作為一種長期存在于污名化陰影下的疾病，阿爾茨海默癥為患者及其家屬帶來了無盡的傷痛?，F(xiàn)實中多是他人對“異己”的排斥，折射出了苦難者在社會中的生存難度?；颊咴谒劳銮皶?jīng)歷喪失尊嚴的痛苦，在社會文化層面，其內(nèi)在的思想理念、人格修養(yǎng)、行為動機等人固有的特質(zhì)被一并剝奪，主體性面臨消亡。阿爾茨海默癥電影的出現(xiàn)也在一定意義上彰顯了人們的反抗意識，具有推動現(xiàn)代社會關(guān)照阿爾茨海默癥群體的現(xiàn)實意義。在這些阿爾茨海默癥電影中，有著相似的劇作特征與風(fēng)格，導(dǎo)演們并沒有選擇書寫阿爾茨海默癥患者晚期諱莫如深的慘狀，而是注重強調(diào)在面臨疾病時家人的陪伴與共同的努力。因此，對這一題材影片共性策略的研究對邊緣題材的影像再書寫有重要的應(yīng)用價值，可以讓創(chuàng)作者們更加注重思考影像的沉浸式觀感，使大眾在電影這一藝術(shù)形式中深刻感受疾病的嚴重性與患者的內(nèi)心實況，以期引起全社會對于阿爾茨海默癥家庭的包容與扶持，彌合社會裂隙，增加其社會效應(yīng)。

參考文獻：

[1]徐賁.人以什么理由來記憶[M].北京：中央編譯出版社，2016.

[2]劉影.《俗女養(yǎng)成記》：鏡像結(jié)構(gòu)下的女性出走與歸來[J].河南廣播電視大學(xué)學(xué)報，2023（1）：59-63.

[3]張衛(wèi).追根牧歌文化與尊重精神生命——電影《臍帶》評析[J].當(dāng)代電影，2023（4）：24-27，2.

[4]謝建華.何以疾病，如何抒情？——臺灣電影的疾病志與抒情史[J].當(dāng)代電影，2022（4）：32-38.

[5]王欣.創(chuàng)傷敘事、見證和創(chuàng)傷文化研究[J].四川大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2013（5）：73-79.

[6]奧尼爾.身體形態(tài)：現(xiàn)代社會的五種身體[M].張旭春，譯.沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1999.

[7]樊曉君.謎題電影：后現(xiàn)代電影敘事的狂歡化[J].藝術(shù)百家，2021（4）：135-140.

[8]王瑩.小徑分叉的花園：謎題電影藝術(shù)研究[D].重慶：重慶大學(xué)，2014.

作者簡介：李俊穎，云南藝術(shù)學(xué)院電影電視學(xué)院戲劇與影視學(xué)碩士研究生。研究方向：民族影視語言與文化研究。