摘? 要：唐傳奇在時(shí)間敘事的藝術(shù)手法上取得了極高成就，唐人傳奇文的作者已經(jīng)能夠嫻熟地將時(shí)間進(jìn)行夸張、錯(cuò)位、排列，并達(dá)到自身的敘事目的。而對(duì)比唐人傳奇與前代其它文體，不難發(fā)現(xiàn)唐傳奇的時(shí)間敘事手法源自于傳記及辭章等文學(xué)作品。唐人傳奇往往以傳、記文體作為行文框架，并在其中交織辭章類作品的敘事手法。

關(guān)鍵詞：唐傳奇；時(shí)間敘事；傳記辭章化

傳奇文作為有唐一代與詩(shī)歌并列的“一代之奇”，其在題材內(nèi)容、藝術(shù)手法等方面取得的成就一直都為學(xué)界所關(guān)注。魯迅評(píng)價(jià)唐人傳奇：“胡應(yīng)麟（《筆叢》三十六）云，‘變異之談，盛于六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設(shè)語(yǔ)，至唐人乃作意好奇，假小說(shuō)以寄筆端。其云‘作意，云‘幻設(shè)者，則即意識(shí)之創(chuàng)造矣?！盵1]唐朝人開(kāi)始自覺(jué)地進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作已成為學(xué)界最有影響力的命題之一。雖然其言有許多不妥帖之處，但唐朝人在進(jìn)行傳奇文的創(chuàng)作時(shí)，的確對(duì)前代的諸多文體進(jìn)行了繼承和創(chuàng)新。宋人趙彥衛(wèi)更言其“眾體兼?zhèn)洹?，便是因?yàn)槠湟詡?、記等文體為行文框架，卻又吸納了辭章等文體的寫作手法。本文將對(duì)唐傳奇在時(shí)間敘事方面所取得的成就進(jìn)行分析，并進(jìn)一步闡釋唐人傳奇在時(shí)間敘事技巧上是如何借鑒傳記、辭章等文體的寫作方法，以致其被贊“眾體兼?zhèn)洹薄?/p>

一、時(shí)間與敘事中的“時(shí)間”

首先要明確的一點(diǎn)是，“時(shí)間”這個(gè)概念在文本敘事的過(guò)程中和現(xiàn)實(shí)中的時(shí)間是不同的。20世紀(jì)物理學(xué)飛速發(fā)展，阿爾伯特·愛(ài)因斯坦于1905和1915年分別提出了“狹義相對(duì)論”和“廣義相對(duì)論”，從此改變了人們對(duì)于時(shí)空分離這一觀念的固化認(rèn)知。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，相對(duì)論即“在不同參考系下時(shí)間流逝的速度是不同的”，因?yàn)椤皶r(shí)間和空間均存在未被人類發(fā)現(xiàn)的第四個(gè)維度”。這一重大發(fā)現(xiàn)也促進(jìn)了文藝?yán)碚摷覍?duì)文本敘事中時(shí)間現(xiàn)象的有關(guān)探討。伊利莎白·鮑溫說(shuō)：“時(shí)間是小說(shuō)的一個(gè)主要部分。我認(rèn)為時(shí)間同故事和人物具有同等重要的價(jià)值，凡是我所能想到的真正懂得，或者本能地懂得小說(shuō)技巧的作家，很少有人不對(duì)時(shí)間因素加以戲劇性地利用的?！盵2]現(xiàn)象學(xué)美學(xué)大師英伽登也提出了“時(shí)間透視”的概念：“只有物理時(shí)間，尤其是作四維空間的第四維的時(shí)間才從屬于幾何分析。但是在具體的具有質(zhì)的確定性的時(shí)間的原始經(jīng)驗(yàn)中有一種特殊的延續(xù)‘長(zhǎng)度的現(xiàn)象，從而這個(gè)‘長(zhǎng)度本身就是這個(gè)時(shí)間階段本身的質(zhì)的確定性并且也是它所‘持續(xù)的那段時(shí)間的質(zhì)的確定性。”[3]83而將這一現(xiàn)象投諸文學(xué)作品，“時(shí)間透視現(xiàn)象出現(xiàn)在文學(xué)作品具體化的兩個(gè)不同方面中：一方面，作品描繪的事件和過(guò)程藝術(shù)出現(xiàn)在各種時(shí)間透視現(xiàn)象中；另一方面，時(shí)間透視也適用于整部作品及其具體化已經(jīng)讀過(guò)的各個(gè)階段和部分?！盵3]91

簡(jiǎn)而言之，文本中敘述的事件并非總是按照時(shí)間的先后順序。唐人傳奇是需要具備“故事性”的，而史傳等文體則更要求“嚴(yán)肅性”。史傳作品，尤其是編年體史書(shū)，更傾向于按照時(shí)間順序陳列時(shí)間，以期讀者在閱讀過(guò)程中感受到科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)、清晰明了等特質(zhì)。而唐人傳奇則是作者在有意識(shí)地講故事，其目的是為了吸引讀者興趣，使讀者產(chǎn)生閱讀期待。因此，文本的裁剪、排列便毋需嚴(yán)格地按照時(shí)間順序進(jìn)行。唐人“始有意為小說(shuō)”，一個(gè)重要的特征就是，傳奇文在唐人的筆下逐漸成為在變換時(shí)間中展開(kāi)的藝術(shù)。唐人在作傳奇文的過(guò)程中，為了使敘事更加跌宕起伏、引人入勝，他們逐漸掌握了“時(shí)間的把戲”，并在時(shí)間敘事藝術(shù)上取得了極高成就。后文將從唐傳奇中時(shí)間的夸張、錯(cuò)位及排列等藝術(shù)手法方面進(jìn)行闡釋。

二、唐傳奇中的時(shí)間敘事藝術(shù)

（一）夸張的時(shí)間

上文已經(jīng)談及，“在不同的參考系中時(shí)間的流逝速度是不同的”，無(wú)論是現(xiàn)實(shí)中的物理時(shí)間還是文本中敘事經(jīng)過(guò)的時(shí)間，我們感受到的流逝其實(shí)都基于我們自身的感知。愛(ài)因斯坦曾講過(guò)一個(gè)例子幫助人們理解時(shí)間的相對(duì)性：一個(gè)人與美女對(duì)坐一小時(shí)，會(huì)覺(jué)得似乎只過(guò)了一分鐘；但如果讓他坐在熱火爐邊一分鐘，會(huì)覺(jué)得似乎過(guò)了不只一小時(shí)。這就是相對(duì)論①。

而在敘事的過(guò)程中，時(shí)間是可以被講述者拉長(zhǎng)或者縮短乃至略過(guò)的，這就是時(shí)間的夸張。敘事時(shí)間的夸張可以是將時(shí)間拉長(zhǎng)也可以是縮短。法國(guó)結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家熱奈特曾提出“時(shí)距”的概念用以研究敘事時(shí)間與故事時(shí)間長(zhǎng)度的關(guān)系。他以時(shí)間尺度和空間尺度為坐標(biāo)，將“時(shí)距”劃分為“省略”“概述”“場(chǎng)景”“停頓”四類?！皥?chǎng)景”是故事時(shí)間大致等同于敘事時(shí)間的文本形式，而“停頓”則是敘事者將筆墨著力于某個(gè)情節(jié)，即我們通常所說(shuō)的“細(xì)節(jié)描寫”。這時(shí)故事時(shí)間可能只是一瞬，而作者卻將這個(gè)片刻無(wú)限拉長(zhǎng)，以期讀者將注意力集中在這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)。而省略和概述則是故事幾乎不提或敘事時(shí)間短于故事時(shí)間。

對(duì)比前代的傳記類文學(xué)作品，唐傳奇在敘事時(shí)呈現(xiàn)出更為明顯的節(jié)奏感。所謂“密則無(wú)際，疏則千里”，唐人傳奇錯(cuò)落有致的敘事時(shí)間安排使其文本變得更為靈動(dòng)。例如，在白行簡(jiǎn)的《李娃傳》中，對(duì)滎陽(yáng)生初次和李娃見(jiàn)面的描寫：

至鳴珂曲，見(jiàn)一宅，門庭不甚廣，而室宇嚴(yán)邃，闔一扉。有娃方憑一雙鬟青衣立，妖姿要妙，絕代未有。生忽見(jiàn)之，不覺(jué)停驂久之，徘徊不能去。乃詐墜鞭于地，候其従者，敕取之，累眄于娃，娃回眸凝睇，情甚相慕，竟不敢措辭而去。生自爾意若有失，乃密徵其友游長(zhǎng)安之熟者以訊之[4]897。

這里作者便將這一“初見(jiàn)”情節(jié)停頓了?！俺跻?jiàn)”以及滎陽(yáng)生的神思發(fā)生的時(shí)間不過(guò)是一瞬間，可作者卻通過(guò)對(duì)李娃的肖像描寫，乃至滎陽(yáng)生的神態(tài)動(dòng)作、心理活動(dòng)等描寫將這一瞬間的場(chǎng)景拉長(zhǎng)，使此處的敘事速度變慢。作者想要將故事敘述得邏輯自洽、內(nèi)容完整，就得將故事的因果表述清晰，并盡量讓讀者注意到每個(gè)情節(jié)是因何展開(kāi)的。滎陽(yáng)生為李娃美色所傾倒這一心理動(dòng)機(jī)，導(dǎo)致了后來(lái)一系列事件的展開(kāi)：豪擲千金、資財(cái)蕩然、遭計(jì)失所、流落街頭……在小說(shuō)人物不斷浮現(xiàn)的心理活動(dòng)、對(duì)話活動(dòng)中，因果不斷涌現(xiàn)并不斷轉(zhuǎn)換，文本便形成了完整的邏輯鏈條。

唐人傳奇敘事時(shí)間的停頓有時(shí)也可以使讀者對(duì)人物的性格特征有更進(jìn)一步的了解。比如《柳毅傳》中，開(kāi)篇描寫柳毅科舉不中偶遇龍女：

儀鳳中，有儒生柳毅者，應(yīng)舉下第，將還湘濱。念鄉(xiāng)人有客于涇陽(yáng)者，遂往告別。至六七里，鳥(niǎo)起馬驚，疾逸道左。又六七里，乃止。見(jiàn)有婦人，牧羊于道畔。毅怪視之，乃殊色也。然而蛾臉不舒，巾袖無(wú)光，凝聽(tīng)翔立，若有所伺。毅詰之曰：“子何苦而自辱如是？”[5]3410

在自身科考不中、心情郁郁的情況下，還能念及專門和自己的鄉(xiāng)人告別，并且在遇到容貌美麗卻形容憔悴的龍女時(shí)還能關(guān)切她受到了什么委屈。作者在這一處的停頓便將李毅的細(xì)致、善良等性格特質(zhì)輕巧地點(diǎn)出。這樣以細(xì)節(jié)襯性格的手法在唐人傳奇中比比皆是。

此外，唐人傳奇“停頓”的處理，使人物對(duì)話、心理活動(dòng)在文本中大量地鋪敘展開(kāi)。主人公（或次要人物）的言、知、行有機(jī)會(huì)在文本中展開(kāi)則促使唐傳奇在敘事視角層面的創(chuàng)新。例如沈既濟(jì)的《枕中記》，開(kāi)篇以第三人稱全知視角描寫道士呂翁與盧生的相遇、交談，到描寫盧生的夢(mèng)境，作者則花費(fèi)了大量筆墨描寫這場(chǎng)夢(mèng)——這段文字描寫實(shí)質(zhì)上經(jīng)歷的時(shí)間都不夠店主將籠屜里的黍蒸熟，但盧生在他的夢(mèng)境中卻經(jīng)歷了跌宕起伏的一生。作者在描寫盧生的夢(mèng)境時(shí)，自己似乎悄悄隱藏起來(lái)了，而是以盧生的第三人稱限知視角講述他在夢(mèng)境中的經(jīng)歷。這樣的敘事視角使故事和場(chǎng)景都具備了更強(qiáng)的逼真感，更拉近了讀者和文本的距離。

以上基本上都在闡述唐傳奇中時(shí)間的拉長(zhǎng)，即“停頓”。與此同時(shí)，我們也不應(yīng)忽略傳奇小說(shuō)當(dāng)中的“省略”和“概述”。“省略”即略過(guò)不談，“概述”則是簡(jiǎn)要記敘。唐人傳奇中經(jīng)常有“俄而”“數(shù)月”“明年”“數(shù)年”等表述時(shí)間歷程的詞匯，中間主人公經(jīng)歷的事情一概不提，這些事件大多對(duì)故事的情節(jié)推動(dòng)以及因果鏈條等沒(méi)有太大幫助。將這些無(wú)關(guān)緊要的情節(jié)進(jìn)行敘事時(shí)間的縮短，能夠令唐人傳奇讀起來(lái)節(jié)奏有致、張弛有度，讀者也可以由始至終集中注意關(guān)注故事的發(fā)展，使作品變得更加生氣盎然。

（二）錯(cuò)位的時(shí)間

為了使情節(jié)更加跌宕起伏、引人入勝，也使故事更加具有“傳奇”性，唐傳奇的作者有時(shí)會(huì)有意地刻畫不同的時(shí)間維度，并將不同的時(shí)間維度通過(guò)敘述編織在一起。陳玄佑的《離魂記》便是運(yùn)用時(shí)間錯(cuò)位的典型案例：在一個(gè)時(shí)間系統(tǒng)中，王宙和倩娘一起私奔而去，甚至還生育了兩個(gè)兒子，兩人過(guò)著幸福美滿的生活；但是在另一個(gè)時(shí)間系統(tǒng)中，倩娘卻郁郁寡歡，因?yàn)樗寄钋槿藢?dǎo)致身體虛弱，臥病不起。雖然兩個(gè)倩娘經(jīng)歷的時(shí)間跨度都是五年，但是二者的精神狀態(tài)、身體情況卻截然不同——得到愛(ài)情的倩娘“顏色怡暢”，和愛(ài)人分開(kāi)的倩娘卻“病在閨中數(shù)年”。雖然到了結(jié)局，“室中女聞，喜而起，飾妝更衣，笑而不語(yǔ)，出與相迎，翕然而合為一體，其衣裳皆重?！眱蓚€(gè)倩娘合二為一，與王宙繼續(xù)著二人的幸福生活。作者刻畫出兩個(gè)倩娘經(jīng)歷的不同的五年，表達(dá)出對(duì)青年男女自由戀愛(ài)的支持。文本中作者雖然沒(méi)有刻意地進(jìn)行議論評(píng)述，讀者卻能根據(jù)兩個(gè)倩娘不同的身心狀態(tài)清晰明了地感知到作者對(duì)此事的態(tài)度以及情感傾向。

唐傳奇中另外一大類典型“時(shí)間錯(cuò)位”，則是描寫夢(mèng)境的作品。上文中提到的《枕中記》便是此類作品中的翹楚。除此之外，還有李公佐的《南柯太守傳》，同樣也是描寫夢(mèng)境的經(jīng)典作品。相比于《枕中記》，《南柯太守傳》中對(duì)主人公夢(mèng)境的描寫更為詳實(shí)。夢(mèng)境中，淳于棼已經(jīng)出將入相，浮沉宦海，迎娶公主，乃至經(jīng)歷生兒育女、喪妻之痛、去國(guó)懷鄉(xiāng)之悲。主人公夢(mèng)中的一世繁華滄桑皆已歷盡，可是當(dāng)他睜眼醒來(lái)卻發(fā)現(xiàn)，自己不過(guò)是做了一場(chǎng)夢(mèng)，他的同伴洗腳的時(shí)間都沒(méi)有過(guò)完。作者魔術(shù)師般地操縱故事中兩個(gè)不同的時(shí)間維度，現(xiàn)實(shí)中倏忽的一瞬和夢(mèng)境中漫長(zhǎng)的一生形成了強(qiáng)烈的錯(cuò)位感，也巧妙地突出了故事的主旨——人生如夢(mèng)。我們正在經(jīng)歷的人生，我們正在品嘗的喜怒哀樂(lè)，可能不過(guò)是我們真正的本體小憩一場(chǎng)的微不足道的夢(mèng)境。錯(cuò)位的時(shí)間帶來(lái)的長(zhǎng)與短的對(duì)比使讀者讀到最后平添了悲涼慷慨的心境，也讓作品本身具備了悲劇意味的審美價(jià)值。讀者會(huì)情不自禁地隨著作者的筆觸思索人們苦苦追尋一生，乞求名利，到頭來(lái)的意義和價(jià)值又是什么？難道不都是夢(mèng)境一般的虛無(wú)嗎？唐代實(shí)行科舉，寒門子弟有機(jī)會(huì)步入仕途，但卻有更多的人將自己的一生無(wú)止境地押在這一場(chǎng)場(chǎng)考試當(dāng)中，卻依然屢戰(zhàn)屢敗，心中郁郁難以解脫。李公佐便以這篇《南柯太守傳》影射社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并試圖引發(fā)讀者思考，可謂獨(dú)具匠心。魯迅先生稱贊這篇傳奇文“余韻悠然”，指的就是這個(gè)故事并不僅僅停止在文字結(jié)束的時(shí)刻，讀者讀罷故事之后所感受到的更深層次的意蘊(yùn)才更是“余音繞梁，三日不絕”。

（三）倒敘、插敘、補(bǔ)敘

唐人做傳奇文，已經(jīng)能夠出神入化地運(yùn)用倒敘、插敘、補(bǔ)敘等敘事手法。他們通過(guò)對(duì)事件順序進(jìn)行重新排列，從而達(dá)到自身的敘述目的。相對(duì)而言，這些敘事手法我們已經(jīng)比較熟悉，下文舉例說(shuō)明。

1.倒敘。這是一種較為常見(jiàn)的逆時(shí)序的敘事手法，即作者將時(shí)間進(jìn)行倒置，將敘述順序與事件固有狀態(tài)發(fā)生的順序進(jìn)行倒置?，F(xiàn)代敘事學(xué)中嚴(yán)格意義上的“倒敘”手法指的是先點(diǎn)出結(jié)局，再將發(fā)生的事件娓娓道來(lái)。唐人傳奇中罕見(jiàn)這樣標(biāo)準(zhǔn)的“倒敘”手法的使用，但是將后置事件提前講述的現(xiàn)象卻時(shí)常發(fā)生。比如蔣防的《霍小玉傳》中，開(kāi)篇便通過(guò)鮑十一娘與李益的對(duì)話向前追溯長(zhǎng)安名妓霍小玉的身世：

鮑笑曰：“蘇姑子作好夢(mèng)未？有一仙人，謫在下界，不邀財(cái)貨，但慕風(fēng)流。如此色目，共十郎相當(dāng)矣?！鄙勚@躍，神飛體輕，引鮑手且拜且謝曰：“一生作奴，死亦不憚?！币騿?wèn)其名居。鮑具說(shuō)曰：“故霍王小女，字小玉，王甚愛(ài)之。母曰凈持，即王之寵婢也。王之初薨，諸弟兄以其出自賤庶，不甚收錄。因分與資財(cái)，遣居于外，易姓為鄭氏，人亦不知其王女。資質(zhì)秾艷，一生未見(jiàn)，高情逸態(tài)，事事過(guò)人，音樂(lè)詩(shī)書(shū)，無(wú)不通解。昨遣某求一好兒郎格調(diào)相稱者。某具說(shuō)十郎。他亦知有李十郎名字，非常歡愜。住在勝業(yè)坊古寺曲，甫上車門宅是也。以與他作期約。明日午時(shí)，但至曲頭覓桂子，即得矣?！盵5]4006

通過(guò)這段倒敘，作者點(diǎn)出霍小玉本是出身于王公貴族之家，只是因?yàn)槟赣H身份卑賤，所以在父親去世后才被兄弟們趕出王府。這樣的家世背景賦予了霍小玉才情靈氣、美貌氣度，以及孤高剛烈的性格。正是目睹的母親婚嫁的悲劇，方使正和情人濃情蜜意的霍小玉依然能看清婚姻并不等同于戀愛(ài)，她和李益由于身份的差別不可能通過(guò)婚姻走到一起，因此她對(duì)李益說(shuō)：

妾年始十八，君才二十有二，迨君壯室之秋，猶有八歲。一生歡愛(ài)，愿畢此期。然后妙選高門，以諧秦晉，亦未為晚。妾便舍棄人事，剪發(fā)披緇，夙昔之愿，于此足矣。[5]4008

霍小玉執(zhí)著于愛(ài)情，卻并不對(duì)婚姻抱有期待。后來(lái)李益負(fù)心，她寧為玉碎不為瓦全，這樣高傲而剛烈的個(gè)性令她心中始終憤懣，乃至臨死之前都要對(duì)李益恨恨地說(shuō)：“李君李君，今當(dāng)永訣！我死之后，必為厲鬼，使君妻妾，終日不安！”霍小玉這個(gè)人物后來(lái)的所做所為以及人生選擇均與其身世背景有著內(nèi)在的因果關(guān)系。倒敘的手法也使霍小玉這一人物形象更加血肉豐滿，且將霍小玉這一人物形象置于當(dāng)時(shí)社會(huì)將婚姻與仕途掛鉤的背景之下，更加突顯了個(gè)人的命運(yùn)在社會(huì)制度及風(fēng)尚的洪流之下不過(guò)是一葉飄蕩的蘆葦，即使努力抗?fàn)?，最終依然是無(wú)奈與無(wú)力。

白行簡(jiǎn)的《三夢(mèng)記》所使用的倒敘手法則是先點(diǎn)出關(guān)于“夢(mèng)”的結(jié)論：

人之夢(mèng)，異于常者有之：或彼夢(mèng)有所往而此遇之者;或此有所為而彼夢(mèng)之者;或兩相通夢(mèng)者。[4]893

作者開(kāi)篇即介紹異于常者的夢(mèng)境，即：第一種是一人的夢(mèng)在另一人的身上發(fā)生了，第二種是一人身上發(fā)生的事在另一人的夢(mèng)中得到了應(yīng)驗(yàn)，第三種是兩個(gè)人的夢(mèng)境互通。在后面的敘述中作者再分別舉例介紹這三種夢(mèng)境。這樣類似于“演繹法”的敘述方式，在開(kāi)頭便引起讀者的好奇，吊足讀者胃口之后再繼續(xù)講述這些逸聞奇事，最大程度地吸引了讀者們的注意力。這樣的倒敘手法的運(yùn)用不可謂不出神入化。

2.插敘。插敘則是在敘述時(shí)先將正在發(fā)生的故事放置不談，并插入和中心情節(jié)相關(guān)的事件。比如在沈既濟(jì)的《任氏傳》中，故事的主線本來(lái)是講狐貍精任氏和鄭六之間相遇相愛(ài)的故事，當(dāng)敘述到鄭六因?yàn)樨毟F而不得不請(qǐng)求韋崟對(duì)二人進(jìn)行生活物質(zhì)上的幫助時(shí)，作者卻筆鋒一轉(zhuǎn)，寫起韋崟與任氏之間的愛(ài)恨情仇。任氏為了報(bào)答韋崟沒(méi)有強(qiáng)暴自己的恩情，便答應(yīng)韋崟為他尋得天下美女，只要韋氏想要得到的，任氏便千方百計(jì)為他找來(lái)。在描寫完任氏與韋崟的情誼之后，又回到主線寫任、鄭二人的生活。這樣的插敘也使故事情節(jié)更加波瀾起伏，張弛有度。

唐傳奇中許多關(guān)于“夢(mèng)”的作品使用的也大多是插敘的手法。上文提到的《枕中記》《南柯太守傳》中，當(dāng)描寫到主人公具體夢(mèng)境時(shí)所運(yùn)用的敘事手法便是插敘，這樣的運(yùn)用也使得故事更加飽滿、完整。

3.補(bǔ)敘。補(bǔ)敘則是在敘事過(guò)程中對(duì)某些情況作出補(bǔ)充說(shuō)明。補(bǔ)敘的手法在唐人傳奇當(dāng)中的運(yùn)用相當(dāng)普遍。比如裴铏的《昆侖奴》，講述了崔生家中的昆侖奴磨勒以其高超的武藝幫助崔生和一品官員家中歌女紅綃成為眷侶的故事。可故事的最后，當(dāng)一品大員家中的侍從發(fā)現(xiàn)了紅綃潛逃一事與崔生有關(guān)時(shí)，崔生卻因?yàn)槟懬佣鴮⒁磺凶镓?zé)都推脫于昆侖奴磨勒身上，磨勒再次憑借自身高超的武藝從一品官員手下侍衛(wèi)的圍攻中逃脫，不知去向。故事的最后，作者補(bǔ)敘道：“十余年，崔家有人見(jiàn)磨勒賣藥于洛陽(yáng)市，容發(fā)如舊耳。”十年后的磨勒在洛陽(yáng)賣藥這一情節(jié)，不禁令人猜想，昆侖奴逃亡后又經(jīng)歷了什么？他現(xiàn)在為何會(huì)在市場(chǎng)賣藥呢？這樣的補(bǔ)敘使得讀者浮想聯(lián)翩，也為這個(gè)故事增添了許多神秘感。

許多唐傳奇作者還會(huì)在篇末補(bǔ)敘自己記述這個(gè)故事的緣由。如白行簡(jiǎn)在《李娃傳》末尾寫道：

予伯祖嘗牧?xí)x州，轉(zhuǎn)戶部，為水陸運(yùn)使，三任皆與生為代，故諳詳其事。貞元中，予與隴西公佐，話婦人操烈之品格，因遂述汧國(guó)之事。公佐拊掌竦聽(tīng)，命予為傳。乃握管濡翰，疏而存之。時(shí)乙亥歲秋八月，太原白行簡(jiǎn)云。[5]3991

作者說(shuō)自己的伯祖與滎陽(yáng)公子是前后任，因而這個(gè)故事是作者非常熟悉的，也是完全可信的。這次寫下這個(gè)故事則是因?yàn)樽髡吆屠罟粼谡務(wù)撆迂懥业钠犯?，因而作者講述了這個(gè)故事。這段補(bǔ)敘手法的運(yùn)用則使這個(gè)故事的來(lái)源更加可信。

三、唐傳奇在時(shí)間敘事上對(duì)前代文體的借鑒

宋代趙彥衛(wèi)在《云麓漫抄》卷八中云：

唐之舉人，先藉當(dāng)世顯人，以姓名達(dá)之主司，然后以所業(yè)投獻(xiàn)，逾數(shù)日又投，謂之溫卷，如《幽怪錄》、《傳奇》等皆是。蓋此等文備眾體，可見(jiàn)史才、詩(shī)筆、議論。至進(jìn)士則多以詩(shī)為蟄，今有唐詩(shī)數(shù)百種行于世，是也。[6]

趙氏此言已經(jīng)意識(shí)到唐人傳奇對(duì)前人之史才、詩(shī)筆乃至議論等文體有借鑒之處，卻又自成一家。然其言過(guò)于籠統(tǒng)概括，未將對(duì)傳奇文的文體分析上升至理論層面。當(dāng)今學(xué)界，以文體學(xué)視角對(duì)唐傳奇進(jìn)行理論分析早已成為顯學(xué)。論及文體特征，也不應(yīng)脫離文體的時(shí)間敘事手法。下面將具體闡釋唐人傳奇在時(shí)間敘事藝術(shù)手法上對(duì)傳記及辭章等文體的繼承借鑒之處。

（一）以傳記類作品為行文框架

首先，唐傳奇作品的本質(zhì)依然是傳記。因此，在敘事手法上便不可避免地受到史傳類文學(xué)作品較大的影響。在唐代，史家依然是文人士子最想從事的行業(yè)之一，這一點(diǎn)也可以從唐傳奇作者總是努力強(qiáng)調(diào)文本中時(shí)間的真實(shí)感看出。唐傳奇文中，標(biāo)注年號(hào)是十分普遍的現(xiàn)象。陳鴻的《長(zhǎng)恨歌傳》中，標(biāo)注年號(hào)多達(dá)6次，并在每次標(biāo)注年號(hào)之后都會(huì)敘述這一時(shí)間發(fā)生了什么事件。這樣不僅簡(jiǎn)明扼要地交代了故事發(fā)生的特定歷史背景，更使故事發(fā)展的脈絡(luò)清晰明了。這種“標(biāo)注年號(hào)+敘述事件”的做法繼承了我國(guó)古代編年體史書(shū)以時(shí)間為線索排列歷史事件的做法，如《春秋》記錄隱公在位期間發(fā)生的事件：

【隱公元年】春王正月。三月，公及邾儀父盟于蔑。夏五月，鄭伯克段于鄢。秋七月，天王使宰咺來(lái)歸惠公、仲子之賵。九月，及宋人盟于宿。冬十有二月，祭伯來(lái)。公子益師卒。[7]3720

【隱公二年】春，公會(huì)戎于潛。夏五月，莒人入向。無(wú)駭帥師入極。秋八月庚辰，公及戎盟于唐。九月，紀(jì)裂繻來(lái)逆女。冬十月，伯姬歸于紀(jì)。紀(jì)子帛、莒子盟于密。十有二月乙卯，夫人子氏薨。鄭人伐衛(wèi)。[7]5132

【隱公三年】春王二月，己巳，日有食之。三月庚戌，天王崩。夏四月辛卯，君氏卒。秋，武氏子來(lái)求賻。八月庚辰，宋公和卒。冬十有二月，齊侯，鄭伯盟于石門。癸未，葬宋穆公。[7]3738

這種以時(shí)間為經(jīng)、事件為緯的史家筆法，為唐人傳奇所運(yùn)用，以強(qiáng)調(diào)故事的真實(shí)可信，并逐漸成為串聯(lián)故事情節(jié)的內(nèi)在線索。

其次，上文提到的在唐人傳奇當(dāng)中嫻熟運(yùn)用的倒敘、插敘、補(bǔ)敘等時(shí)間敘事手法也在先秦兩漢史傳作品中大量出現(xiàn)。如《史記·陳涉世家》中，描寫完陳勝?gòu)钠鹆x到兵敗的全部過(guò)程之后，又補(bǔ)充了陳勝在位期間的一個(gè)細(xì)節(jié)：

陳勝王凡六月。已為王，王陳。其故人嘗與傭耕者聞之，之陳，扣宮門曰：“吾欲見(jiàn)涉?！睂m門令欲縛之。自辯數(shù)，乃置，不肯為通。陳王出，遮道而呼涉。陳王聞之，乃召見(jiàn)，載與俱歸。入宮，見(jiàn)殿屋帷帳，客曰：“夥頤！涉之為王沉沉者！”楚人謂多為伙，故天下傳之，夥涉為王，由陳涉始?？统鋈胗姘l(fā)舒，言陳王故情?；蛘f(shuō)陳王曰：“客愚無(wú)知，顓妄言，輕威?！标愅鯏刂ＶT陳王故人皆自引去，由是無(wú)親陳王者。陳王以朱房為中正，胡武為司過(guò)，主司群臣。諸將徇地，至，令之不是者，系而罪之，以苛察為忠。其所不善者，弗下，輒自治之。陳王信用之。諸將以其故不親附，此其所以敗也。[8]

陳勝在獲得勝利取得王位之后，嫌棄之前的故交隨意進(jìn)出宮殿且越來(lái)越放肆，因而就把這些來(lái)客紛紛殺死，他的這些故舊之交都離他而去。人心所背，便是他失敗的原因。雖然這里司馬遷已經(jīng)運(yùn)用了倒敘的手法，但他只是在講述中本能地打破了時(shí)間時(shí)序。為了將不同情節(jié)線條的故事連接在一起，《史記》《左傳》等史書(shū)中經(jīng)常不自覺(jué)地運(yùn)用著倒敘的手法，并以“初”“始”“嘗”等字作為時(shí)間回溯的標(biāo)志。這樣的寫作方式也對(duì)唐人傳奇產(chǎn)生了潛移默化的影響。

此外，還有預(yù)敘的手法。熱奈特定義預(yù)敘為“提前講述某個(gè)后來(lái)事件的一切手段”。這種帶有預(yù)言性質(zhì)的敘事在西方文學(xué)中雖不多見(jiàn)，但在我國(guó)文學(xué)發(fā)展的長(zhǎng)河中，自殷商甲骨卜辭起就有了預(yù)敘的影子。先秦史傳作品《左傳》中，相對(duì)編年的預(yù)敘時(shí)有發(fā)生：

北戎伐齊，齊使乞師于鄭。鄭太子忽帥師救齊。六月，大敗戎師，獲其二帥大良、少良，甲首三百，以獻(xiàn)于齊。于是諸侯之大夫戍齊，齊人饋之餼，使魯為其班，后鄭。鄭忽以其有功也，怒，故有郎之師。[9]

這里的“怒，故有郎之師”乃是預(yù)敘。整段記敘的是桓公六年發(fā)生的事情，文末點(diǎn)出由于鄭國(guó)太子對(duì)于齊國(guó)贈(zèng)送食物順序的不滿，導(dǎo)致他發(fā)動(dòng)了桓公十年鄭、魯兩國(guó)在齊地的戰(zhàn)爭(zhēng)，此乃預(yù)敘。

唐傳奇中也出現(xiàn)了許多精彩的預(yù)敘手法。如《續(xù)玄怪錄》中《定婚店》一文，定婚老人告訴韋固那個(gè)相貌丑陋的三歲女孩就是他以后的妻子。這樣的預(yù)敘已經(jīng)區(qū)別于史傳作品中記敘只是為了真實(shí)的目的，而是別出心裁地用這樣的方式讓讀者好奇之后韋固是否會(huì)娶這個(gè)丑陋的女童？他們之間又會(huì)發(fā)生怎樣的故事？這樣有意識(shí)地對(duì)各種敘事手法進(jìn)行運(yùn)用并以期達(dá)到某種閱讀效果也是唐傳奇取得的藝術(shù)成就之一。

至于時(shí)間的夸張這一手法，也在史傳類文學(xué)作品中有所出現(xiàn)。如《左傳》以18萬(wàn)字?jǐn)⑹?69年間的歷史，平均速度每年不到700字[10]，而關(guān)于重耳流亡的故事則集中在五年講完，平均每年990字。其回國(guó)為君并成為春秋五霸則用了將近3900字?jǐn)⑹觯⑶覂H集中在僖公二十七、二十八兩年進(jìn)行敘述，平均每年所占篇幅1900余字[11]。可見(jiàn)故事時(shí)間與敘事時(shí)間的長(zhǎng)短不一致在先秦史書(shū)中就已出現(xiàn)，但唐傳奇中“時(shí)間的停頓”已被運(yùn)用至人物的神態(tài)、動(dòng)作、心理、語(yǔ)言等細(xì)節(jié)刻畫，這是唐人傳奇在吸納了辭章類文學(xué)作品描寫情感之長(zhǎng)的基礎(chǔ)上對(duì)傳記類文體進(jìn)行的超越。

（二）對(duì)辭章類作品的借鑒

雖然在傳記類作品當(dāng)中，已經(jīng)出現(xiàn)了敘事時(shí)間與故事時(shí)間的不一致性，但是這類作品卻十分避諱描寫人與人間的感情，尤其是男女之情。但辭章類作品對(duì)人類心理細(xì)節(jié)的刻畫則顯得信手拈來(lái)。辭章類作品擅長(zhǎng)于運(yùn)用漫長(zhǎng)的敘事時(shí)間描寫稍縱即逝的情思和感受。比如司馬相如以陳阿嬌之口吻寫下的名篇《長(zhǎng)門賦》：

伊予志之慢愚兮，懷貞愨之懽心。愿賜問(wèn)而自進(jìn)兮，得尚君之玉音。奉虛言而望誠(chéng)兮，期城南之離宮。修薄具而自設(shè)兮，君曾不肯乎幸臨。廓獨(dú)潛而專精兮，天漂漂而疾風(fēng)。登蘭臺(tái)而遙望兮，神怳怳而外淫。浮云郁而四塞兮，天窈窈而晝陰。雷殷殷而響起兮，聲象君之車音。飄風(fēng)回而起閨兮，舉帷幄之襜襜。桂樹(shù)交而相紛兮，芳酷烈之訚訚?？兹讣啻尜?，玄猨嘯而長(zhǎng)吟。翡翠脅翼而來(lái)萃兮，鸞鳳翔而北南。[12]

這只是《長(zhǎng)門賦》中的一段，一系列的景色描寫襯托出陳皇后悲哀的心境。浮云猶如君王的心思飄忽不定，寒風(fēng)也猶如君王的無(wú)情，痛徹心扉，刺骨寒涼?？兹负驮橙缤约?，雖然美麗卻形單影只，愁腸百結(jié)。這樣細(xì)膩的、長(zhǎng)篇幅的心理刻畫令人讀來(lái)傷心欲絕，也打動(dòng)了漢武帝的心弦。通篇華麗的文字似乎只寫了陳皇后片刻的所思所感，事件所經(jīng)歷的時(shí)間和敘事時(shí)間形成了強(qiáng)烈的反差。這樣的手法也為唐人作傳奇所運(yùn)用，在人物的語(yǔ)言、動(dòng)作、心理等方面的刻畫更顯得惟妙惟肖，使得傳奇文當(dāng)中的人物更加立體豐滿、有血有肉，具體詳見(jiàn)上文論述。

此外，有關(guān)時(shí)間的錯(cuò)位這一藝術(shù)手法，在傳統(tǒng)傳記類作品中是無(wú)處可覓的，但是在辭章類作品當(dāng)中卻比比皆是。比如東漢王延壽的《夢(mèng)賦》，先寫其20歲晚上睡覺(jué)時(shí)夢(mèng)到東方朔送給自己一本罵鬼之書(shū)，據(jù)說(shuō)可以喝退各種妖魔鬼怪。然后再寫自己不敢掩藏，并舉例自己的某一次做夢(mèng)痛打群鬼的過(guò)程?，F(xiàn)實(shí)中的時(shí)間與夢(mèng)中的時(shí)間形成了不同的時(shí)間坐標(biāo)，作者在描繪夢(mèng)中的情境時(shí)，刻畫了千奇百怪的鬼使畫面光怪陸離，更連續(xù)使用20多個(gè)動(dòng)詞羅列其打鬼狀況，給讀者以身臨其境的感覺(jué)。最后作者的議論又回到現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，也有譏諷世事之思。唐人傳奇中許多描寫夢(mèng)境的經(jīng)典作品，如《南柯太守傳》《枕中記》等，大多也是采用這種現(xiàn)實(shí)——夢(mèng)境——現(xiàn)實(shí)的結(jié)構(gòu)，并更進(jìn)一步地強(qiáng)化時(shí)間的差異感，給讀者虛實(shí)交錯(cuò)的奇妙閱讀體驗(yàn)。

最后還需指出的一點(diǎn)是，唐人傳奇拋棄了傳記類作品的嚴(yán)肅性，卻吸納了更多民間俗賦中富于故事性之處。1900年，敦煌石室中出土了十幾篇以“賦”為名的作品，其中不乏故事性極強(qiáng)的佳作。如《燕子賦》講述燕子窩巢被黃雀占領(lǐng)，燕子向鳳凰告狀，最后判定燕子得勝；《韓朋賦》所描寫的也是韓朋與妻子的愛(ài)情悲劇?！按蚬偎尽薄澳信異?ài)”這樣的內(nèi)容在傳奇文當(dāng)中也是俯拾皆是。這樣以講故事為目的的辭章類作品還有曹植的《鷂雀賦》，傅咸的《鷹兔賦》，乃至西漢時(shí)期的《神烏賦》。這些賦所記敘的情節(jié)不一定真實(shí)，卻一定是好玩有趣、能夠吸引讀者的閱讀興趣的。唐人傳奇在對(duì)待虛構(gòu)的故事情節(jié)時(shí)，也采用了相類的寫作態(tài)度，即故事性高于嚴(yán)肅性，時(shí)間事件等都可以被虛構(gòu)，只是問(wèn)題框架上需顯得真實(shí)，力保趣味性和可信性的并存。

四、結(jié)語(yǔ)

唐人傳奇作為唐朝的“一代之奇”，在時(shí)間敘事藝術(shù)手法上取得了不可忽視的成就。本文對(duì)唐傳奇在時(shí)間的夸張、錯(cuò)位、排列等方面進(jìn)行了考察，發(fā)現(xiàn)唐傳奇在故事的敘事上不僅對(duì)省略、概要、場(chǎng)景、停頓等進(jìn)行了交錯(cuò)運(yùn)用，同時(shí)還將倒敘、預(yù)敘、插敘、補(bǔ)敘等手法進(jìn)行了綜合運(yùn)用。傳奇文的作者善于魔術(shù)般地扭曲時(shí)間以達(dá)到某種“差距效果”，從而透露出小說(shuō)的潛在意蘊(yùn)。而向前回溯，不難發(fā)現(xiàn)，唐傳奇文中所運(yùn)用的“時(shí)間的藝術(shù)”也可以在前代的傳記類文學(xué)作品以及辭章類文學(xué)作品當(dāng)中找到其源頭——傳奇作品往往以傳記類作品的展開(kāi)方式為行文框架，并借用了辭章類文學(xué)作品的敘事技巧與寫作手法。因而可以說(shuō)，唐人傳奇的文體規(guī)范是傳、記類作品的辭章化。

注釋：

①關(guān)于這個(gè)著名論斷并非愛(ài)因斯坦的戲言，這段話來(lái)自愛(ài)因斯坦一則短篇實(shí)驗(yàn)報(bào)告的摘要。該實(shí)驗(yàn)報(bào)告發(fā)表于已停刊的《熱科學(xué)與技術(shù)學(xué)報(bào)》（第一卷第九期，1938年）上。

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作者簡(jiǎn)介：衛(wèi)劍闕，復(fù)旦大學(xué)中文系博士研究生。