張 文

（武漢大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院，湖北 武漢 430072）

一百年來，圍繞王國維“境界”說的研究成果層出不窮，對于“境界”說之理論內(nèi)涵、文化背景、思想根源的認(rèn)識也日益深入。隨著研究的不斷推進(jìn)，王國維在中國文學(xué)、美學(xué)發(fā)展歷程中的地位也日益凸顯。然而，縱覽百年來的研究成果會發(fā)現(xiàn)，愈是深入地研究“境界”說的某個具體方面，就愈使“境界”說的內(nèi)涵模糊、混亂，以至于一本《人間詞話》，卻“如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段”[1]259。于是，從批評實踐入手，整體把握王國維“境界”說的體系和內(nèi)涵，以此作為王國維研究的“地基”，就顯得迫切而必要。

一、研究方法的轉(zhuǎn)換

要達(dá)成對“境界”說的整體把握，首先要從研究方法上予以討論。當(dāng)前關(guān)于“境界”說的研究有以下三種路徑：其一，探討“境界”說的核心范疇，包括“境界”及其子范疇“隔”“不隔”“有我之境”“無我之境”等等；其二，探討“境界”說之思想根源，或堅持“境界”說是中國古代意境說之發(fā)展，或堅持“境界”說是西方哲學(xué)、美學(xué)理論的變種，或認(rèn)為中西文化共同作用成就了王國維的“境界”說；其三，從形而上學(xué)的層次探索“境界”說的美學(xué)意義。至于上述問題的研究成果，此處不作具體介紹。誠然，這些研究用力極深、思索極細(xì)，成果斐然，對于理解“境界”說有著重要的推動作用。

不過，之所以要重新反思“境界”說，是因為現(xiàn)有研究沉迷于王國維《人間詞話》的字句之中，糾結(jié)于一字一句之本義與來源，卻忽略了“境界”作為一個獨特的批評標(biāo)準(zhǔn)的有機(jī)整體性。下面筆者將就現(xiàn)有的研究方法作批判性分析。

就范疇研究來說，解析王國維常用的關(guān)鍵詞自然有利于理解他在范疇使用時的用意，但其失之瑣碎而不成體系，容易造成各范疇之間的對立沖突。王國維之《人間詞話》篇幅不大，但是所用范疇卻不少，著名的有“境界”“隔”“不隔”“有我之境”“無我之境”“優(yōu)美”“宏壯”“寫境”“造境”“真感情”“真景物”“憂生”“憂世”“自然”等等，每一個范疇都有自己的理論根源，追溯起來，都能找到其背后深厚的底蘊。問題是，王國維是以“境界”為核心統(tǒng)領(lǐng)諸多范疇的，真正要理解各個范疇，應(yīng)該是以“境界”釋諸范疇，而不是以“諸范疇”釋境界。如果各個范疇均可 “自立門戶”，那么王國維的《人間詞話》豈不成了雜貨鋪，應(yīng)有盡有，卻毫無章法，這顯然是不符合實際情況的。因此，以范疇為獨立目標(biāo)單打獨斗的研究是難以全面揭示王國維之“境界”說的。彭玉平曾指出：“解讀‘境界’的內(nèi)涵，只是分析有關(guān)論述境界的條目是不夠的，因為詞話略顯散漫的著述方式，決定了王國維在表述理論時，也很可能是散存多處的，只有將這種散存的觀點整合起來，才有可能一窺‘境界’說的底蘊所在?！盵2]40值得學(xué)界思考的是，如何整合才能既避免牽強(qiáng)附會地理解王國維，又能清晰明確地把握王氏之體系，這也正是后文要論述的。

就思想來源研究來說，“境界”一詞出自中國文化，自然有中國文化傳統(tǒng)的基因，況且王國維自己也將“境界”說放置在傳統(tǒng)詩學(xué)的發(fā)展歷程之中看待：“滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出‘境界’，二字，為探其本也?！盵3]325這就說明，“境界”說必然與傳統(tǒng)詩學(xué)一脈相承且有新的突破。那么突破何在呢？這就涉及到“境界”說的西方資源。在《人間詞話》中，康德的審美超利害說和天才論，叔本華、尼采的唯意志論美學(xué)思想，席勒的審美游戲說，都不同程度地融匯到王國維的思想之中。然而，即使找到了王國維思想的根源，是否就可以確定王國維本人所述便是對某一思想的照搬呢？顯然不可以。毛宣國在評論肖鷹文章時指出：“進(jìn)行這樣的知識清理和學(xué)術(shù)譜系的梳理，應(yīng)該從‘境界’理論的實際情況出發(fā)，而不能站在某種理論預(yù)設(shè)的立場上，將‘境界’說中所表現(xiàn)出來的思想與某個哲學(xué)家、美學(xué)家思想簡單對應(yīng)起來，對‘境界’說做出過度的闡釋?！盵4]可見，思想根源的探索，只能作為理解王國維思想的輔助，但不能成為解釋王國維思想的標(biāo)準(zhǔn)。王國維曾明確表示，“學(xué)無新舊、無中西，無有用無用”，這就意味著他在做學(xué)問時對一切資源持開放態(tài)度，認(rèn)為一切學(xué)問皆可以為我所用，而“為我所用”之標(biāo)準(zhǔn)便在于此種理論可以有效地解釋問題?？梢哉f，問題意識才是王國維思想之根本，其余一切資源皆為工具，可用即用，不可用即棄，不必拘泥。因此，在研究王國維“境界”說之思想根源的時候，必須堅持一個基本原則，那就是要以王國維之思想為基本立足點來理解西方思想如何顯現(xiàn)于“境界”說之中，而不能以西方思想為根據(jù)來解釋“境界”說。可以說，西方思想在“境界”說中儼然已經(jīng)歷了一番“視界融合”。

就美學(xué)意義的研究來說，王國維關(guān)于“生命”的思想成為理論家關(guān)注的焦點。夏中義以人本憂思解釋王氏，潘知常以生命美學(xué)闡釋王氏，陳望衡以“生命意志”作為王氏美學(xué)之本體論。經(jīng)過諸多學(xué)者的挖掘，王國維之美學(xué)意義不僅僅在于其新理論的提出，更在于其對中國美學(xué)的創(chuàng)造性發(fā)展，他被公認(rèn)為中國古典美學(xué)的終結(jié)者與現(xiàn)代美學(xué)開創(chuàng)者，其文學(xué)、美學(xué)思想在中國文學(xué)史、美學(xué)史上起到了承上啟下的作用。所謂承上，即王國維文學(xué)、美學(xué)思想是中國傳統(tǒng)美學(xué)的延伸；所謂啟下，即王國維文學(xué)、美學(xué)思想形成了不中不西的獨特性并最終構(gòu)成一種既具民族性又具現(xiàn)代性的獨特話語體系。這一話語體系的建構(gòu)也最終奠定了王國維學(xué)術(shù)史上的崇高地位。

不過，學(xué)術(shù)地位的不斷拔高卻導(dǎo)致了一個問題：王國維“境界”說之本義逐漸模糊。按理說，一切對王國維的研究都應(yīng)該建立在其批評實踐之中，否則就有凌空虛蹈之嫌。可是，當(dāng)王國維的“價值”“淵源”被過度關(guān)注之后，作為“地基”的“境界”就顯得無法支撐這么多“研究成果”了。于是，從批評實踐，即“境界”之本義入手，就顯得必要而迫切。

從王國維的批評實踐入手，把握“境界”的本義，有兩個基本原則：其一，擱置其他一切思想在王國維話語中的作用，僅以王氏的批評實踐為唯一標(biāo)準(zhǔn)；其二，直面文本，放棄對特殊范疇的過度解釋，轉(zhuǎn)而關(guān)注“范疇運用”的意圖，透過“運用”理解王國維對文學(xué)作品（詞）的看法。就第一種方法來說，就是回歸《人間詞話》文本自身，就文本邏輯來解釋文本意義，堅持以王國維之學(xué)術(shù)立場——中西理論為我所用——為基本出發(fā)點，既不拘泥于千頭萬緒的西方資源，也不深究其源遠(yuǎn)流長的中國資源，而是根據(jù)王國維的批評實踐做最直接的推論。就第二種方法來說，就是以王國維對文學(xué)作品四個層次的批評作為新的研究路徑。這四個層次即是詩詞之語言層次、意象層次、意義層次、形上層次。與范疇研究的不同在于，范疇的選擇具有一定的偶然性、隨機(jī)性，范疇之間互有間隙，只是擇重要問題討論，無法形成層次清晰的理論體系，而這四個層次恰恰包含了文學(xué)作品的全部問題，且與王國維批評實踐相吻合。由是，借助文學(xué)作品之四個層次，結(jié)合王國維批評實踐之展開，對《人間詞話》進(jìn)行文本分析，可以有效解決當(dāng)前“終隔一層”的研究困境，并進(jìn)而解析出“境界”說之內(nèi)涵。

在王國維的理論體系中，“境界”即文學(xué)之審美理想。他認(rèn)為，有境界之文學(xué)就是好文學(xué)，因此，“境界”就成為其文學(xué)批評的最終標(biāo)準(zhǔn)，亦即判定何為好文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。那么這個標(biāo)準(zhǔn)就一定是對文學(xué)作品的語言層次、意象層次、意義層次、形上層次共同適用的，只有每一個層次都達(dá)到了“境界”之標(biāo)準(zhǔn)與要求，最終才能保證“境界”全出。

二、語言層次的天然性

文學(xué)作品的語言是文學(xué)作品最基本的結(jié)構(gòu)層次，文學(xué)亦可以說是語言的藝術(shù)。自古以來論文學(xué)，都不能避開語言問題。劉勰在《文心雕龍·章句》中說：“夫人之立言，因字而生句，積句而為章，積章而成篇。篇之彪炳，章無疵也；章之明靡，句無玷也；句之清英，字不妄也?！盵5]金元好問的《論詩三十首·其四》論道：“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。南窗白日羲皇上，未害淵明是晉人?！盵6]如此種種，都說明了語言在文學(xué)中基礎(chǔ)且重要的地位。語言是文學(xué)作品呈現(xiàn)給讀者的最直接的東西，因此，好的文學(xué)作品一定有好的語言，這也是為什么古今中西文論家均對語言有莫大的關(guān)心之原因。王國維談“境界”，也不可能忽略語言問題，他曾明確說道：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨絕者在此?！盵3]149這句話，向來被研究者重視的是前半句，即“境界為最上”一句，因為這句直接表明了“境界”在王國維詩學(xué)中的地位，但后半句“自有名句”這一句我們也不能忽略。這里，王國維似乎是說“有境界”會導(dǎo)致“有名句”，但從“境界”與“名句”的不同層次來講，一定是先有“名句”，再有“境界”。

為了更好地理解王國維對于文學(xué)語言的看法，再舉一例?！度碎g詞話》第七則寫道：“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字，而境界全出?！破圃聛砘ㄅ啊?，著一‘弄’字，而境界全出矣。”[3]181-182這句話向來為人們津津樂道，但是“鬧”“弄”與境界究竟何干，卻從來沒有人解釋清楚。例如錢鐘書以“通感”釋，吳調(diào)公以“移情”釋，王攸欣以“生命意志”釋，馮友蘭以“意境”釋，羅鋼以“內(nèi)模仿”釋[7]，但都沒有真正點明兩個詞與“境界”之關(guān)聯(lián)。之所以會出現(xiàn)這種困境，恰恰是因為人們往往將“境界”分割而論，以為王國維每每論及“境界”，都是對“境界”之某一特征的闡釋，而沒有意識到，文學(xué)作品作為一綜合體是無法割裂開來的。一旦割裂開，就會導(dǎo)致語言層次的“境界全出”與“有我之境”“無我之境”等范疇無法作統(tǒng)一理解。因此，要真正理解“鬧”“弄”與“境界”之關(guān)系，就必須認(rèn)識到，王國維對文學(xué)語言藝術(shù)性的要求只是“境界全出”的基本條件之一。語言作為文學(xué)作品之基本層次，其表達(dá)方式與文學(xué)最終所呈現(xiàn)出的“境界”息息相關(guān)?？梢哉f，“有境界”之文學(xué)，其語言一定是充滿藝術(shù)性的。那么關(guān)鍵問題就不再是研究“鬧”“弄”等詞語與境界之直接關(guān)聯(lián)，而是要從整體上考察，欲使“境界全出”，文學(xué)之語言應(yīng)該具備什么樣的特征？而這一特征最終會與文學(xué)作品之其他層次相互融合，共同構(gòu)成文學(xué)之“境界”。

其實，王國維所提到的“紅杏枝頭春意鬧”“云破月來花弄影”兩句，自宋代始就不斷引發(fā)人們的討論。北宋陳正敏《遁齋閑覽》記載：“張子野郎中，以樂章擅名一時，宋子京尚書奇其才，先往見之。遣將命者，謂曰：‘尚書欲見云破月來花弄影郎中乎？’子野屏后呼曰：‘得非紅杏枝頭春意鬧尚書邪？’遂出，置酒盡歡?！盵8]王又華《古今詞論》載劉公勇言：“‘紅杏枝頭春意鬧’，一鬧字卓絕千古。字極俗，用之得當(dāng)，則極雅?！盵1]600劉熙載在《詞概》中道：“詞中句與字，有似觸著者，所謂極煉如不煉也。晏元獻(xiàn)‘無可奈何花落去’二句，觸著之句也；宋景文‘紅杏枝頭春意鬧’‘鬧’字，觸著之字也?！盵9]此皆激賞者也。當(dāng)然否定二字者亦有之。李漁《窺詞管見》認(rèn)為：“鬧字極粗極俗，且聽不入耳?！盵1]553賀裳《皺水軒詞筌》認(rèn)為，“詞雖以險麗為工，實不及本色語之妙”，而“紅杏枝頭春意鬧尚書，安排一個字，費許大氣力”，非本色也[1]716。加之前文所述錢鐘書、吳調(diào)公、王攸欣、馮友蘭、羅鋼等，雖然都是從不同角度解釋詞句，且觀點各異，但其爭論焦點卻只有一個，那就是“鬧”與“弄”的使用是否有助于詩中情境的表達(dá)。具體地講，“鬧”字是否形象生動地表達(dá)出紅杏花開的活潑景象，使之如在目前；“弄”字是否形象生動地呈現(xiàn)出花影綽約的楚楚動人，使之真切可及。此處，王國維拎出“鬧”與“弄”兩個動詞，顯然是看重此二字賦予靜景以動態(tài)的作用。

“境界”說對語言的要求皆是要求動態(tài)感嗎？并非如此。且看一例：

美成《青玉案》詞：“葉上初陽干宿雨。水面清圓，一一風(fēng)荷舉?！贝苏婺艿煤芍窭碚摺ＳX白石《念奴嬌》、《惜紅衣》二詞，猶有隔霧看花之恨[3]121。

這里，王國維認(rèn)為周邦彥荷花描寫之成功就在于“能得荷之神理”。什么是“荷之神理”，其實就是說，周邦彥所寫不僅描述了荷花之樣貌，還展示了荷花的精神，使荷花之亭亭玉立如在目前。再看一例：

人知和靖《點絳唇》、圣俞《蘇幕遮》、永叔《少年游》三闋為詠春草絕調(diào)。不知先有正中“細(xì)雨濕流光”五字，皆能寫春草之魂者也[3]192。

這一則對語言的要求更加明顯，王國維認(rèn)為林逋、歐陽修、梅堯臣、馮延巳寫春草之絕妙處在于能夠“寫盡春草之魂”。這里的“魂”與前文之“神理”一致，均是對景之特質(zhì)的描寫。這里的特質(zhì)當(dāng)然不是景的客觀特征，而是景在人心中所呈現(xiàn)出的藝術(shù)特質(zhì)。這種藝術(shù)特質(zhì)既能顯示景之本來面貌，又能彰顯景之動人之處。

從正面把握王國維之語言要求之后，再來看看王國維對語言問題的批判。在《人間詞話》中，王國維特別反對“代字”，他說：

詞最忌用替代字。美成《解語花》之“桂華流瓦”，境界極妙，惜以“桂華”二字代月耳。夢窗以下，則用代字更多。其所以然者，非意不足，則語不妙也。蓋語妙則不必代，意足則不暇代。此少游之“小樓連苑”、繡轂雕鞍”，所以為東坡所譏也[3]99。

王國維反對“代字”的原因是“意足則不暇代，語妙則不必代”。意思是說，“代字”完全是沒必要的，詩詞語言之根本在于“意足”“語妙”，此二詞依舊指向了前文所述的“神理”“魂”。也就是說，王國維認(rèn)為，語言只要能表達(dá)出外物之藝術(shù)特質(zhì)即可，語言自身的過度加工只會影響表達(dá)的效果。

綜合“鬧”“弄”“神理”“魂”等描述可以看出，王國維對語言的基本要求就是：好的語言應(yīng)該是用最天然的方式表達(dá)外物之藝術(shù)特質(zhì)，只有對事物的特質(zhì)有敏銳的體驗、觀察和理解，再以高妙之語言將所體驗、觀察和理解的妙處展現(xiàn)出來，才有可能使眼前之景物與藝術(shù)之境界渾然一體、不可分割。元好問之“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳”與王國維對語言的要求可謂一致。語言之天然，一方面是就語言自身而言，強(qiáng)調(diào)語言表達(dá)的不假雕飾；一方面是就語言所描述之對象而言，強(qiáng)調(diào)語言能顯現(xiàn)外物之特質(zhì)。二者兼有，是文學(xué)語言的最高水平。

由此，就基本把握了王國維對語言的要求——天然，而這一要求是決定文學(xué)是否有境界之基礎(chǔ)，王國維恰恰是因此斷定好的語言會導(dǎo)致“境界全出”的。那么接下來要思考的問題就是，好的語言如何為境界的最終呈現(xiàn)打基礎(chǔ)呢？

三、意象層次的直觀性

中國古代文論研究中常以“言”“象”“意”來分析文學(xué)之層次，這種分析對于把握古典文學(xué)之特質(zhì)有著積極的意義，而對言、象、意分析最為重要的當(dāng)屬王弼的《周易略例·明象》：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。”[10]言是語言文字，象由語言來表達(dá)；象不是客觀之物，而是有意味之象，故象外有意。文學(xué)語言的直接目的是表達(dá)意象，意象進(jìn)而會在文學(xué)作品中創(chuàng)造一個藝術(shù)的世界，這個世界便會將讀者置入其中，使之與文本共鳴，產(chǎn)生獨特的審美感受。藝術(shù)世界的創(chuàng)造是本文第三個層次要談的，這部分主要探討王國維對意象描寫的要求。王國維對意象的基本要求是真切，這一點可以從王國維對“隔”與“不隔”的描述中看出。

白石寫景之作，如“二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲”、“數(shù)峰清苦，商略黃昏雨”、“高樹晚蟬，說西風(fēng)消息”，雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層。梅溪、夢窗諸家寫景之病，皆在一“隔”字。北宋風(fēng)流，渡江遂絕。抑真有運會存乎其間耶？[3]229-230

問“隔”與“不隔”之別，曰：陶、謝之詩不隔，延年則稍隔矣；東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣?！俺靥辽翰荨保翱樟郝溲嗄唷钡榷?，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公《少年游》詠春草上半闕云：“闌干十二獨憑春，晴碧遠(yuǎn)連云，二月三月，千里萬里，行色苦愁人?！闭Z語都在目前，便是不隔。至云“謝家池上，江淹浦畔”，則隔矣。白石《翠樓吟》“此地。宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草、萋萋千里”，便是不隔。至“酒祓清愁，花消英氣”，則隔矣。然南宋詞雖不隔處，較之前人，自有淺深厚薄之別[3]231-232。

關(guān)于“隔”與“不隔”，亦有所爭論。朱光潛先生以“顯”“隱”對舉，認(rèn)為文學(xué)要以“隔”來顯示其含蓄性；王國維否定“隔”，其實是忽略了文學(xué)的藝術(shù)性。饒宗頤觀點似之。對此，錢鐘書持不同看法。錢鐘書認(rèn)為“不隔”是一種“透明洞徹的狀態(tài)”，“隔”作為一種藝術(shù)手法其實有利于“不隔”的實現(xiàn)。彭玉平則認(rèn)為“隔”是意與境分，“不隔”是意與境渾。就王國維所論而言，“不隔”是文學(xué)應(yīng)有之特征。何為“不隔”？就是“話語都在目前”，不假思索，便可以進(jìn)入詩詞所描述之意境。這就涉及到審美直觀的問題。關(guān)于詩歌意象的直觀性，嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中講道：“夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書、多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路，不落言筌者，上也?！盵11]26就是說好的詩歌“惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊”[11]26。這里的無跡可求與王國維的“不隔”意義相似。

王國維之所以用“隔”與“不隔”這種形象的詞語，與他接受西方美學(xué)審美直觀思想有關(guān)聯(lián)。在《叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說》中，王國維指出：“美術(shù)之知識全為直觀之知識，而無概念雜乎其間，故叔氏之視美術(shù)也，尤重于科學(xué)?！盵12]50他又說：“故科學(xué)上之所表者，概念而已矣。美術(shù)上之所表者，則非概念，又非個象，而以個象代表其物之一種之全體，即上所謂實念者是也，故在在得直觀之。如建筑、雕刻、圖畫、音樂等，皆呈于吾人之耳目者。唯詩歌（并喜劇、小說言之）一道，雖藉概念之助以喚起吾人之直觀，然其價值全存于其能直觀與否?！盵12]50所謂直觀，在王國維看來，就是詩歌要能喚起人之直觀，而不是喚起人之知識。這里講意象的直觀性，并非是指人的直觀能力，而是講文學(xué)作品能夠讓人直觀感受之。能讓人直觀感受的即為好作品，不能直觀感受者即落下乘。王國維正是以此為標(biāo)準(zhǔn)對詩歌進(jìn)行評判的。

在王國維看來，姜夔之詩句“波心蕩，冷月無聲”等確實格韻高絕，但是其意象很難被讀者直觀感受，觀其詞句，如霧里看花。那么什么樣的詞句是好詞句呢？王國維認(rèn)為陶淵明之詞句是“不隔”之典范。陶詩淳樸自然，所寫意象樸實無華而又沁人心脾，這就與經(jīng)歷了思慮加工之后的意象完全不同。此外，王國維對歐陽修《少年游》上闕的評價是“語語都在目前”，所以不隔；下闕則因“謝家”“江淹”典故之使用而被評價為“隔矣”。關(guān)于隔與不隔，王國維論述不少，可以達(dá)成共識的是，“不隔”便是文學(xué)意象如在目前，不假思索，便可感知。這就是所謂“意象的直觀性”。

除此之外，王國維關(guān)于“寫境”“造境”的說法也是在強(qiáng)調(diào)意象之直觀性。且看兩例：

自然中之物，互相關(guān)系，互相限制，故不能有完全之美。然其寫之于文學(xué)中也，必遺其關(guān)系、限制之處，故雖寫實家，亦理想家也。又雖如何虛構(gòu)之境，其材料必求之于自然，而其構(gòu)造亦必從自然之法則，故雖理想家，亦寫實家也[3]162。

有造境，有寫境。此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難區(qū)別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，必鄰于理想故也[3]152。

需要說明的是，王國維并沒有認(rèn)為“境界”是一種特殊的審美風(fēng)格，而是認(rèn)為“境界”乃是好文學(xué)之必然理想形態(tài)。因此，在王國維這里，“造境”“寫境”沒有水平高低優(yōu)劣之分，在最終的文學(xué)“境界”面前，二者是平等的。王國維要求寫境的作品能凸顯外物之審美特征，而不是全部特征；造境的作品能合乎現(xiàn)實情況，不能一味編造。這里自然與理想的關(guān)聯(lián)便在于意象的書寫。王國維認(rèn)為能在書寫中做到揭示外物之審美特質(zhì)同時顯示外物之天然樸實的文學(xué)，才是真的好文學(xué)。沒有對外物之審美特質(zhì)的揭示，只有對外物之自然情狀的描寫，文學(xué)書寫便會陷入瑣碎之中；過度追求文學(xué)的藝術(shù)性，忽略外物之本然特征，文學(xué)書寫又會增加許多人工痕跡。二者最終要么顯示為意象的粗糙，要么顯示為意象的晦澀。所以，王國維說：

大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目，其辭脫口而出，無矯揉裝束之態(tài)。以所見者真，所知者深也。持此以衡古今之作者，百不失一，此余所以不免有北宋后無詞之嘆也[3]93。

這里無“矯揉裝束之態(tài)”，就是把握了意象的真正特征——直觀性，而這種直觀性在詩歌中就展現(xiàn)為一種“沁人心脾”“豁人耳目”的閱讀感受。

由此可知，王國維所強(qiáng)調(diào)者，其實就是希望文學(xué)意象可以使讀者直觀感受到詩詞之意境，借助意象進(jìn)入到詩詞的意義層次。他認(rèn)為，如果意象使用中過多隸事、用典、賣弄才學(xué)，就會使意象之直觀性大大削弱。讀詩如果是為了思索其中的知識，其感發(fā)就難以形成了。

四、意義層次的世界性

文學(xué)作品的第一個層次是語言層次，文學(xué)借語言構(gòu)建意象，所以意象層次是第二層次，意象的相互交織則構(gòu)成文學(xué)作品的意義世界，這是文學(xué)作品的第三個層次。所謂文學(xué)作品的意義世界，指的是文學(xué)作品借語言與意象構(gòu)建的一個虛擬的空間。這個空間是超越作品的語言與具體意象的，是一個意義的世界?？梢哉f，語言和意象層次的要求只是為“境界全出”作鋪墊和準(zhǔn)備，只有意義層次才真正凸顯“境界”的內(nèi)涵。在王國維的思想體系中，境界有兩重內(nèi)涵：其一是空間，其二是層級。所謂空間，即是指文學(xué)所創(chuàng)造之藝術(shù)的世界。在此世界中，作品中之語言及意象均已消融，讀者感受到的是作者所創(chuàng)造之境地，于是就可以生發(fā)出作者欲傳遞之情。所謂層級，即是指超越文學(xué)作品審美感受之上生成的人生境界，這一層次下一部分再論。

文學(xué)的意義世界是境界生成之關(guān)鍵，之所以這么說，是因為語言與意象帶來的審美體驗尚未達(dá)到體驗的高峰。語言與意象固然是體驗產(chǎn)生的基礎(chǔ)，但亦是表層，真正激發(fā)讀者強(qiáng)烈審美體驗的是作品的意義層次。透過語言與意象，讀者可以進(jìn)入作品構(gòu)建的意義世界。如此，才可談身臨其境、感同身受。從這個意義上來講，是否有境界，關(guān)鍵要看是否創(chuàng)造出了意義的世界?！度碎g詞話》中，王國維直接談“境界”，就是從這個意義上來講的。比如：

太白純以氣象勝?！拔黠L(fēng)殘照，漢家陵闕”，寥寥八字，獨有千古[3]82。

這里“寥寥八字，獨有千古”的評價，就是贊許李白之詩句創(chuàng)造出了身臨其境的意義世界。這個意義世界是超出語言與意象的。在評價姜夔時，王國維說道：“古今詞人格調(diào)之高，無如白石。惜不于意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響，終落第二手。其志清峻則有之，其旨遙深則未也。”[3]126“不于意境上用力”，就是說姜夔的詩僅僅停留在語言與意象的層次，沒有在作品之外構(gòu)建出意義的世界。在王國維看來，這個意義的世界不僅僅是物的世界，也可以是情的世界。他說：“境非獨謂景物也。喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界?！盵3]159這里，王國維特別提到了一個關(guān)鍵詞“真”，這個“真”在王國維詩學(xué)體系中起著貫穿始終的作用?！罢妗?，首先要求語言要天然，天然就是既有藝術(shù)特色又合乎景物之特質(zhì)；其次要求意象要直觀，不假雕飾，不倚才學(xué)；再次就是要求有“真感情”“真景物”。只有感情與景物是發(fā)自內(nèi)心之真切感受，文學(xué)家才能做出千古流傳的文章，而千古流傳之關(guān)鍵就在于文學(xué)作品可以使后之覽者有感于斯文，并與其表達(dá)之情感產(chǎn)生共鳴。

關(guān)于文學(xué)的意義世界，王國維并未作優(yōu)劣之分，他主要論述了兩個方面：其一是境界大小方面；其二是有我無我之分。關(guān)于境界大小，王國維說：

境界有大小，不以是而分高下?！凹?xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭”；“寶簾閑掛小銀鉤”，何遽不若“霧失樓臺，月迷津渡”也[3]186。

這一句的解釋歷來沒有爭議，王國維認(rèn)為作品所寫之境界可大可小，這是作品所書寫的對象決定的，只要能傳達(dá)出境界即可。由此可知，在王國維這里，合乎境界的基本要求就是有境界，這個基本要求現(xiàn)在看來有三個：第一是語言之天然，第二是意象之直觀，第三是文學(xué)世界之創(chuàng)生。滿足這三個條件，即是有境界，但境界并非某種單一之境界，文學(xué)所創(chuàng)造之世界自然因作品不同而有所差異，這是文學(xué)之必然，而不成為文學(xué)優(yōu)劣之標(biāo)準(zhǔn)。明白了這一點，再去分析“有我之境”與“無我之境”就容易多了。關(guān)于此二者，王國維寫道：

有有我之境，有無我之境?！皽I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，有我之境也；“采菊東籬下，悠然見南山”，“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，無我之境也。有我之境，物我皆著我之色彩；無我之境，不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然非不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳[3]154。

無我之境，人惟于靜中得之；有我之境，于由動之靜時得之。故一優(yōu)美，一宏壯也[3]161。

王國維此處區(qū)分“有我之境”與“無我之境”，與區(qū)分境界之大小思路一致。有我、無我不是作者創(chuàng)作水平的體現(xiàn)，而是作者自身氣質(zhì)的體現(xiàn)，因此就無高低優(yōu)劣之分。王國維之所以會說“無我之境”唯有“豪杰之士能自樹立”，是從寫作難度上談的。根據(jù)王國維所引名句可以看出，以物觀物的無我之境，需要作者能夠超出世俗之外，化解對現(xiàn)實世界強(qiáng)烈的感情。其具有一定的哲思，但又需要以文學(xué)之語言和意象傳達(dá)這種“思”之理、“哲”之情，從而創(chuàng)造一種超然世外的意義世界。就這一點來說，對作者的思想層次要求較高，對作者之文學(xué)能力要求更高，這或可由王國維一段自述理解：

余疲于哲學(xué)有日矣。哲學(xué)上之說。大都可愛者不可信，可信者不可愛。余知真理，而余又愛其謬誤。偉大之形而上學(xué)、高嚴(yán)之倫理學(xué)與純粹之美學(xué)，此吾人所酷嗜也。然求其可信者，則寧在知識論上之實證論、倫理學(xué)上之快樂論與美學(xué)上之經(jīng)驗論。知其可信而不能愛，覺其可愛而不能信，此近兩三年中最大之煩悶。而近日之嗜好，所以漸由哲學(xué)而移于文學(xué)，而欲于其中求直接之慰藉者也。要之，余之性質(zhì)，欲為哲學(xué)家則感情苦多，而知力苦寡；欲為詩人，則又苦感情寡而理性多。詩歌乎？哲學(xué)乎？他日以何者終吾身，所不敢知，抑在二者之間乎？[13]

能寫“無我之境”的作家，恰以可愛之文學(xué)寫出了可信之哲學(xué)，殊為不易，故王國維說豪杰之士方能做到。由此可以基本確定，王國維對“有我之境”與“無我之境”的區(qū)別只是為了區(qū)分文學(xué)世界之類型，只是說明文學(xué)之世界類型萬千，但不分軒輊。如果說其中有些許區(qū)別的話，那就是“無我之境”得來更難些。至于何者才是真“境界”，他認(rèn)為，二者并無本質(zhì)區(qū)別。

至此，就基本把握了王國維“境界”說的基本要求。在王國維那里，能以天然之語言，寫直觀之意象，構(gòu)藝術(shù)之世界，就是有境界，但這還不是境界的最終內(nèi)涵。在談?wù)摼辰绲氖澜缧詴r，他還提到了境界的另外一個義項，那就是層級，即超越于文學(xué)作品審美世界之上的人生境界問題。

五、形上層次的生命性

文學(xué)作品是審美的，但往往不止步于單純的美感。但凡閱讀偉大的作品，讀者以直觀之方式進(jìn)入其所創(chuàng)造之世界之后，還會有一種“思想境界”的提升。文學(xué)是有思想的，是給人以啟發(fā)、以警醒、以陶冶的，但文學(xué)作品又不是以說教、以說理、以邏輯來傳達(dá)其思想的，文學(xué)的思想性與藝術(shù)性并不沖突，且可以和諧并存。鄧曉芒曾說道：“純文學(xué)最重要的要素是思想性，當(dāng)然不是直接表露的思想性（否則就成了哲學(xué)了），而是體現(xiàn)為作者素質(zhì)和作品層次的思想性；有思想的作家也不一定是所謂‘學(xué)者型’作家（許多學(xué)者往往并沒有思想，只會掉書袋子），而是對生活有深層次思考的作家?！盵14]這里的思想性不是來自哲學(xué)之思辨，而是來自作者對現(xiàn)實世界的感悟；這里的思想性不是以邏輯推理的方式寫就，而是以文學(xué)藝術(shù)的方式展示?？梢哉f，文學(xué)之思想是以感動人心而傳遞，非以理性思維來說服。對于文學(xué)之思想性，英加登以形而上學(xué)質(zhì)命之：“不管它有什么樣的特殊的性質(zhì)，是使人感到可怕，還是使人心醉神迷，忘卻了自我，它都說明這個事件不同于那些平庸的灰暗的日子，它是那么五彩繽紛，光彩奪目，已經(jīng)上升到了我們生活的頂點?！@些時不時顯示的‘形而上學(xué)’質(zhì)——因為我們要這么稱呼——乃是我們的生命中有‘體驗’價值的東西?！味蠈W(xué)質(zhì)的顯示構(gòu)成了我們的生命的頂點，同時也是我們的生命和所有一切存在的東西中最深邃的東西。”[15]這種形而上學(xué)質(zhì)的存在來自于作家對世界的深沉的思考，來自于作家的生命體驗與精神境界，借助文學(xué)世界潛移默化地傳遞給讀者。當(dāng)然，并不是所有作品都有形而上學(xué)質(zhì)，只有偉大的作品才具有這種特質(zhì)。

回到“境界”說，可以發(fā)現(xiàn)，王國維“境界”說并未僅僅停留在藝術(shù)世界的層次。藝術(shù)世界的構(gòu)成，固然會給人帶來審美的觸動，但文學(xué)之真正價值卻在于其“形而上學(xué)質(zhì)”。這里的“形而上學(xué)質(zhì)”就是王國維“境界”說的最高層次——宇宙人生之真理。在王國維看來，文學(xué)作品之最高境界恰在于作者于作品中傳遞出對于宇宙人生的獨特體驗，而這種體驗賦予作品以至高之“境界”。此處的“境界”二字不再是藝術(shù)之世界性，而是精神之超越。

關(guān)于“境界”說與宇宙人生問題，已有不少學(xué)者進(jìn)行過論述。馬正平在《生命的空間：〈人間詞話〉的當(dāng)代解讀》一書前言中寫道：“‘境界’說的本質(zhì)就是一種對生命空間之美的向往。這種生命空間之美其實就是生命自由的感覺與體認(rèn)?！盵16]由此可見，“境界”之形上層面的生命性已經(jīng)被普遍認(rèn)可，因此本文不再過多論證。值得分析的是，王國維以“境界”說為其最終追求，是否可以說有境界之文學(xué)就必然要傳遞出作家對于宇宙人生的終極體驗？文學(xué)之直觀性與思想之形上性是否沖突？

首先談第一個問題，即王國維對文學(xué)形而上學(xué)質(zhì)的要求是不是絕對的。這個問題之所以值得討論，是因為如果王氏以此為境界之本的話，那么所有被評價為有境界的作品應(yīng)該都具備對宇宙人生的關(guān)懷。那么事實是這樣嗎？根據(jù)《人間詞話》文本可知，王國維最為贊賞之詞人乃是后主李煜。在王國維看來，“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞”[3]284。又說，“詞人者，不失其赤子之心者也。故生于深宮之中，長于婦人之手，是后主為人君所短處，亦即為詞人所長處”[3]285-286。王氏態(tài)度鮮明地表達(dá)了自己推崇李煜的原因：眼界大，感慨深。這是李煜之詞有形上之生命體驗的集中表現(xiàn)。在王國維看來，李煜之所以能寫出如此深沉的生命體驗，恰在于其有“赤子之心”，能敏銳地感知生命之悲喜憂愁、痛苦無奈。雖然李煜書寫的是個人的情懷，但這種情懷因其是人類之共同情懷，故而具備了人類之公共性。如此以個人之情表達(dá)人類之共同情感，方可稱得上是“眼界始大，感慨遂深”，超越了詞之一般襟懷。李煜之優(yōu)勢是至真至誠、至情至愛，此所謂“赤子之心”；有此赤子之心，才能寫“真感情，真景物”，才可以使得個人的感情發(fā)乎世俗之內(nèi)，超越人世之外。所謂“入乎其內(nèi)，出乎其外”，落實到文學(xué)作品寫作上即是落盡豪華、直抵真淳，最終以個人之真性情，體味到人類普遍的憂愁哀怨、悲歡離合，達(dá)到“儼有釋迦、基督擔(dān)荷人類罪惡之意”的境界。此外，明顯以生命體驗之深沉為“境界”的還有如下例子：

《詩·蒹葭》一篇，最得風(fēng)人深致。晏同叔之“昨夜西風(fēng)凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路”，意頗近之。但一灑落，一悲壯耳[3]73。

馮正中詞雖不失五代風(fēng)格，而堂廡特大，開北宋一代風(fēng)氣[3]91。

南唐中主詞“菡萏香銷翠葉殘。西風(fēng)愁起綠波間?！贝笥斜姺际彿x、美人遲暮之感。乃古今獨賞其“細(xì)雨夢回雞塞遠(yuǎn)，小樓吹徹玉笙寒?！惫手馊苏豢梢椎肹3]90。

這些詞之共同特點便在于有深致，即對生命之悲歡憂樂有深入的體驗，故王國維稱之為“有所論之境界”。

不過，王國維亦有諸多所論之詞未曾涉及生命之體驗，但其也謂之有境界。比如周邦彥之“風(fēng)消絳蠟，露浥紅蓮，燈市光相射。桂華流瓦”，便被認(rèn)為“境界極妙”；比如杜甫之“落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭”，“細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”，秦觀之“自在飛花輕似夢，無邊絲雨細(xì)如愁，寶簾閑掛小銀鉤”，亦被認(rèn)為有境界。但顯然，這些詩句與李煜慨嘆人生之苦相比，少了許多形而上層面的生命體驗。那么為何王國維仍認(rèn)定這些詩句有境界呢？其實本文在第三層級談“意義層次的世界性”時已經(jīng)提及，此處補充一下。王國維的“境界”說以形而上層次的生命體驗為最高目標(biāo)，但能達(dá)到如此水準(zhǔn)的詩句、詩人畢竟還是少數(shù)，因此，王國維對意義層面能創(chuàng)造藝術(shù)世界的詩句同樣有較高評價，仍認(rèn)為其有“境界”，雖然這種詩句不是王氏心中之最佳。其實，第三個層次的“境界”與第四個層次的“境界”之最大區(qū)別就在于，前者更加重視詩之藝術(shù)性，接近“意境”之義；后者更加重視詩之生命性，是王國維在中國詩學(xué)中之首創(chuàng)。能達(dá)到第三層次之境界已然難得，所以，王國維以具備形而上學(xué)層面之生命體驗的文學(xué)為最佳，而能創(chuàng)造藝術(shù)世界之文學(xué)亦屬佳品。其實，王國維在“意境”與“境界”兩個詞的選擇中有過徘徊，他使用“境界”主要集中在兩個方面：地理意義上的疆域與哲學(xué)方面的心靈境界（層次）。使用“意境”見于其《論哲學(xué)家美術(shù)家之天職》《人間詞乙稿序》一文，其所論主要在藝術(shù)層面，其精神更多是接續(xù)了中國古代意境論。隨著王國維詩學(xué)思想的逐漸形成，“境界”兼藝術(shù)之境界（世界）與人生之境界，成為他論文之首選，這也就是他似乎在《人間詞話》中對不同作品持有不同標(biāo)準(zhǔn)的原因所在。

接下來的問題是，文學(xué)作品強(qiáng)調(diào)直觀、最忌說理，那么王國維追求的形上層次的生命性如何在文學(xué)作品中做到“透徹玲瓏不可湊泊”？維科曾有“推理力愈弱,想象力也就愈強(qiáng)”判斷，嚴(yán)羽也曾說“夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也”，這其實也是王國維深入思考的問題。

這一點從其著名的“三境界”說可見一斑。王國維說：“古今之成大事業(yè)、大學(xué)問者，罔不經(jīng)過三種之境界：‘昨夜西風(fēng)凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路’，此第一境界也；‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴’，此第二境界也；‘眾里尋他千百度，回頭驀見，那人正在、燈火闌珊處’，此第三境界也?！盵3]76前述李煜之詞傳遞人生之悲苦，因而受王國維青睞。李煜只是特例，經(jīng)歷家國變遷、江山易主，其悲苦必然濃重，但若沒有李煜的人生經(jīng)歷，是否就無法創(chuàng)作出有深刻生命體驗之詩歌呢？王國維以晏殊、柳永、辛棄疾之名句為例談人生之三重境界，至少已經(jīng)表明，這三位詞人所寫是有大格局的，是有深刻人生體驗的。最值得玩味的是，王氏在論述完三重境界之后講道：“此等語皆非大詞人不能道。然遽以此意解釋諸詞，恐晏、歐諸公所不許也?！盵3]18可見，王國維清醒地認(rèn)識到，自己對于三句詞的解讀并非出自詞句本義，也不符合作者之意圖，但是“此等語皆非大詞人不能道”表明，王國維認(rèn)為如此解釋有其合理之處，即大詞人有大胸襟、大格局，有深刻的人生體驗，且能將其深刻之體驗與文學(xué)創(chuàng)作融為一體，將個人一己的感情與世間眾生的處境緊密相連。所以，大詞人看似表達(dá)的是個體之情感，但卻賦予了詞句以豐富的內(nèi)涵，從而創(chuàng)造出了極大的解釋空間。于是，看似寫愛情之詞句，因其感慨深、格局大、境界高，就容易轉(zhuǎn)化為一種普世的情感，感動世人，并代世人言說江山風(fēng)雨外的不得已之所在。此時，大詞人之人生境界與生命體驗并不直接參與文學(xué)創(chuàng)作，而是融入到詩人、詞人之精神之中，不必顯露，但卻無處不在，詩詞境界與人生境界渾然一體、密不可分。在這里，形而上學(xué)層次的“境界”便顯示出自己的全部特色，它主要的著眼點雖在生命體驗之上，但亦不可避免地因其人而融入文學(xué)創(chuàng)作之中，作品之形而上學(xué)層次的“境界”也就由此產(chǎn)生?？傊?，文學(xué)作品在形而上學(xué)層面的思想性并不影響作品之審美品質(zhì)，相反，這種思想性（形上層次的生命性）會賦予作品以高絕的精神高度，給讀者以無限的解釋空間，從而增強(qiáng)和延長作品的審美價值。

其實，王國維之詩詞創(chuàng)作最注重的就是人生的體驗，而且很多是關(guān)于時光易逝、人生易老的主題。其詞之精美不僅體現(xiàn)在語言層面、意象層面、意義層面，更是體現(xiàn)在他的詞，句句中有我之情感，字字中飽含個人體驗。其詞諸如“人生只似風(fēng)前絮，歡也零星。悲也零星。都作連江點點萍?！?（《采桑子》）[17]642“辛苦錢塘江上水，日日西流,日日東趨海?！保ā兜麘倩ā罚17]648“試上高峰窺皓月，偶開天眼覷紅塵，可憐身是眼中人?！保ā朵较场罚17]648這些詩詞無不兼具文學(xué)性與思想性，故可做理解“境界”說之佐證。

概言之，王國維心目中有境界之文學(xué)作品的特點就是用天然之語言、真切之意象，直觀地創(chuàng)造出一個藝術(shù)的世界，由此傳達(dá)出作者對于世界、人生之深刻而獨特的生命體驗，進(jìn)而使讀者身臨其境、感同身受。王國維的“境界”說是對文學(xué)作品之整體特征而不是某一個層次的評價。作品固然可以分為多個層次展開研究，但進(jìn)入真正的閱讀之時，作品的各個層次是有機(jī)融合的，是一個整體，因此，作品之“境界”也應(yīng)該是作品整體表現(xiàn)出來的審美特質(zhì)。從這個意義上來講，我們不應(yīng)單就某個層次就判定某部作品是否有“境界”。譬如，單有語言之天然，不一定會有意象之真切；有意象之真切，不一定能構(gòu)造出深邃廣大之藝術(shù)世界。因此，好的作品是一個有機(jī)整體，語言之天然決定了意象之真切，真切之意象可以讓讀者直觀地進(jìn)入藝術(shù)之世界，藝術(shù)世界又以其情境傳達(dá)出人生之感，如此，方為“有境界”之文學(xué)。另外，“境界”雖為好文學(xué)之最高標(biāo)準(zhǔn)，但即使被稱之為“有境界”的作品也有高下之分，王氏以飽含生命體驗之作品為第一等，其余次之。

所以，必須從整體上把握王國維“境界”說的四個層次，防止孤立地關(guān)注某個問題。當(dāng)前，王國維文藝思想研究中之所以存在大量關(guān)于范疇的爭論，皆因重局部而輕整體、重范疇而輕境界導(dǎo)致。因此，在解讀“境界”說的時候，不必過于糾結(jié)范疇的確切所指，更不必過于細(xì)究某范疇的思想根源，而是要把握各個范疇之與“境界”的關(guān)聯(lián)，找準(zhǔn)王氏在使用范疇時之用意與目的，把握范疇“上手性”，進(jìn)而將范疇研究融入“境界”內(nèi)涵之中。如此，才能使得“境界”說真正成為一個具有整體性的理論體系。