陳 琳

(云南師范大學(xué) 文學(xué)院,云南 昆明 650500)

1936年9月21日,即魯迅寫完《女吊》的第一天,馮雪峰到他那里去,他對馮雪峰說:“這一篇比較的強(qiáng)一點(diǎn),還有一個理由,是病后寫得比較順手了。病重實在懶散了?！盵1]魯迅去世的前兩天,在與來自日本的鹿地亙、池田幸子談?wù)摗杜酢窌r,“他把臉孔全部擠成皺紋而笑了”[2]?！杜酢纷鳛轸斞竿砟陿O為自得的杰作,以其特殊的創(chuàng)作時間和風(fēng)格吸引著讀者。越來越多的研究者以“民間”“復(fù)仇”和“女吊”三個關(guān)鍵詞解讀其中魯迅的思想及中國近現(xiàn)代民俗文化。丸尾常喜以民俗學(xué)視野通過田野調(diào)查的形式考察了魯迅之“女吊”與紹興目連戲之“女吊”的精神差異。少數(shù)研究者關(guān)注了作為“非遺”之《女吊》與魯迅之《女吊》的互動關(guān)系,基于文學(xué)“女吊”與紹劇“女吊”殊異,故而提出了“女吊”形象中“復(fù)仇”精神可能是魯迅的一次“發(fā)明”。

事實上,無論從民俗學(xué)還是從“復(fù)仇”精神著眼借助紹劇“女吊”來解讀文學(xué)“女吊”,其認(rèn)識皆基于紹劇“女吊”為魯迅“女吊”之底本,以及回憶散文式話語的真實性底色。而各種藝術(shù)之間具有辯證關(guān)系的復(fù)雜結(jié)構(gòu),這種結(jié)構(gòu)通過一種藝術(shù)進(jìn)入另一種藝術(shù),反過來,又通過另一種藝術(shù)進(jìn)入這種藝術(shù),在進(jìn)入某種藝術(shù)后可以發(fā)生完全的形變[3]。如果僅以紹劇“女吊”為形象資源,當(dāng)代紹興戲中又為何援引并借鑒魯迅“女吊”的描述?那么,魯迅之“女吊”作為文學(xué)性的差異存在,在兩種藝術(shù)形變過程中,魯迅的“女吊” 形象建構(gòu)經(jīng)歷了哪些顯性和隱曲的途徑?他對“女吊”復(fù)仇精神特質(zhì)的思考來源何處?其作為“魯迅資源”的一種,在發(fā)展中對“復(fù)仇精神”是否有再次建構(gòu)?

一、傳統(tǒng)、民間與時代:“女吊”形象的文學(xué)化路徑

魯迅認(rèn)為紹興人“在戲劇上創(chuàng)造了一個帶復(fù)仇性的,比別的一切鬼魂更美,更強(qiáng)的鬼魂,這就是‘女吊’?！盵4]87魯迅寫鬼于他自己而言并非新主題,他在與鹿地亙、池田幸子夫婦的談?wù)撝卸啻翁岬搅藢淼乃伎?認(rèn)為中國的鬼,有更奇特之點(diǎn),女子常常出來,常有與鬼親昵的男人的故事,這是很真切地表現(xiàn)了當(dāng)時小資產(chǎn)階級的心理的東西。文人寫鬼并不少見,宋代邵伯溫的《聞見錄》、清代紀(jì)曉嵐的《閱微草堂筆記》、蒲松齡的《聊齋志異》,可見中國古代文人與鬼有著密切的聯(lián)系,這不只是涉及迷信,而是形成了一種文化傳統(tǒng)。周作人在三十年代有兩篇談鬼的文章,主要寫落水鬼與鬼的生長,在引用中國古代文人筆下鬼的故事中,最后道出自己不信人死為鬼,卻信鬼后有人,魯迅在《失掉的好地獄》一文中談到了地獄與鬼,事實上,這也是一個寓言,“魯迅和周作人談鬼的時候,他們所看到的也就是鬼背后的人,理背后的情,所謂人情的東西,他們對鬼感興趣,實際上是對鬼背后體現(xiàn)的人情感興趣,因為所有鬼這樣的東西,都是人的創(chuàng)造?！盵5]24單從文人談鬼歷史路徑來看,“女吊”作為“鬼”的共性象征與傳統(tǒng)書寫并無二致。不過魯迅又談道:“自然,自殺是卑怯的行為,鬼魂報仇更不合于科學(xué),但那些都是愚婦人,連字也不認(rèn)識,敢請‘前進(jìn)’的文學(xué)家和‘戰(zhàn)斗’的勇士們不要十分生氣罷。我真怕你們要變呆鳥?！盵4]89在提倡民主科學(xué)的環(huán)境之下,提及鬼的問題總是與反迷信有關(guān),在五四時期,陳獨(dú)秀等人就“迷信”發(fā)表過文章,而在寫作《女吊》這一年,即1936年,魯迅說“紹興的婦女,至今還偶有搽粉穿紅之后,這才上吊的?！盵4]89顯然,科學(xué)與迷信問題仍然懸置著,魯迅筆下的“女吊”又展示出科學(xué)與迷信問題處理的時代印記,與中國傳統(tǒng)文人書寫“鬼”的意圖殊異。

在魯迅寫好《女吊》之后,馮雪峰從頭看下去,而魯迅指著“跳女吊”開場那一段讓他看,魯迅也多次提到吊死鬼照例是指女子而說的,而現(xiàn)在“女人自殺,近來往往吞金子等東西,因為金子是重的,停在腸里,引起腸炎,這種自殺,因為不是直接的,而是由炎癥而來的死,很費(fèi)時間,所以有的人弄得不愿意死了,醫(yī)生用使金和排泄物一同拉出的方法救治。女人等到痛苦停了之后最先查問的事是,先生,我的戒指呢?”[6]無論是吊死還是吞金,魯迅話語中都蘊(yùn)含著尖銳的諷刺與深切的同情。從魯迅的創(chuàng)作來看,他對女性問題尤為關(guān)注,在寫作《女吊》期間,魯迅與馮雪峰談話中提到他要寫一篇關(guān)于偉大母愛的文章,也成功塑造了農(nóng)村婦女祥林嫂、城市女性子君、神話人物女媧、吳媽、小尼姑等女性形象,但與這些女性人物不同的是,“女吊”的面容、穿著、細(xì)節(jié)動作等如此入微的描寫在魯迅“白描”式刻畫人物習(xí)慣中成為一個特例。投繯的女性厲鬼,正是數(shù)千年來封建倫理制度下女性的吶喊與控訴的具象化體現(xiàn),這樣的背景最具復(fù)仇的驅(qū)動性。作為一個“復(fù)仇者”代表,魯迅卻尤其強(qiáng)調(diào)“女吊”柔婉的一面,弱小又可愛可親, “女吊”筆墨轉(zhuǎn)向極度的柔弱一面,“這是以至柔表現(xiàn)至剛,形成極度的反差,這種反差,相距越遠(yuǎn),力度越大?！盵5]30魯迅借助傳統(tǒng)“女性特征”沉默的話語代言所有弱小者,以極度的反差隱藏“復(fù)仇”的力度,反而比顯露的鋒利更具爆發(fā)性及悲劇性。

魯迅對“女吊”初印象來源于小時候?qū)B興目連戲的實踐體驗,紹興目連戲已有八百多年的歷史,自北宋沿襲至今,被稱為“戲劇始祖”“戲劇活化石”。廢名回憶說魯迅幾次給他們介紹他的故鄉(xiāng)的“目連戲”,每次都樂道不已。紹興目連戲中的“女吊”形象作為魯迅之“女吊”形象資源源頭,紹劇 “女吊”形象的原型考察顯得格外重要,隨著近年來對紹興目連戲抄本的整理,“目前所發(fā)現(xiàn)最早的目連戲劇本,是鄭之珍所撰《新編目連救母勸善戲文》?！盵7]魯迅藏書中也有此本,自晚清到民國的紹興目連戲抄本中,“女吊”故事流傳是一個“妓女”經(jīng)歷的版本,魯迅注釋中所提卻是 “童養(yǎng)媳/兒媳”經(jīng)歷版本,據(jù)學(xué)者考察,這并非魯迅記憶之偏差,而是魯迅記憶中的“童養(yǎng)媳”版本是流傳于江浙地區(qū)的另一個女吊故事體系。鄭本中所記錄的便是“兒媳”經(jīng)歷版本,它作為女吊故事的雛形,后期眾多戲本多從鄭本中取材,從而演變出了各種類型的目連戲,尤其是江蘇高淳陽腔目連戲中“討替代”的“吊死鬼”形象就繼承了鄭本中受不了公婆氣從而吊死的身世,紹興目連戲的“女吊”“無?！惫适码r形都來自陽腔本。從鄭本到陽腔本,再到紹興目連戲,同時借助柯靈的回憶可推斷出魯迅對這“女吊”的形象記憶并非失誤,而是另一個女吊故事脈絡(luò)的記憶。紹劇“女吊”雖為魯迅“女吊”形象之來源,但在魯迅創(chuàng)作《女吊》以前,女吊并非復(fù)仇者形象代表,有學(xué)者提及其中“復(fù)仇”可能是魯迅的一種“發(fā)明”,而這種藝術(shù)形變中的“復(fù)仇”理念發(fā)明可能是直接來源于陶元慶的一幅畫。

許欽文曾將陶元慶創(chuàng)作《大紅袍》的經(jīng)歷講給魯迅,繪畫設(shè)計保持悲苦、憤怒、堅強(qiáng)三種神情,穿著藏藍(lán)衫、紅袍和高底靴,添加來自武生的握劍的姿勢。之后魯迅囑咐許欽文:“璇卿的那幅《大紅袍》,已親眼看見過了,力量對照強(qiáng)烈,仍然調(diào)和、鮮明。握劍的姿態(tài)很醒目!”[8]魯迅雖然接收了繪畫“女吊”的形象影響,但從《大紅袍》的創(chuàng)作緣由和原作來看,魯迅將《大紅袍》復(fù)仇表象內(nèi)化為一種精神表征。陶元慶在向許欽文闡釋創(chuàng)作“女吊”形象過程中的思考時,言筆下“女吊”去除了些許病態(tài)因素,保持“悲苦、憤怒、堅強(qiáng)”三種神情,使用藍(lán)、紅、黑等較多的色彩渲染,更為重要的是加了一個握劍的姿勢,具有外化的“復(fù)仇”意圖,在諸多繪畫元素中,魯迅唯對“劍”印象更為深刻,《大紅袍》中許多元素在魯迅之后對“女吊”形象的想象中并未被采用,對“長舌”的取舍,對色彩的使用,以及女吊整體氣質(zhì)塑造等都與陶元慶的《大紅袍》相去甚遠(yuǎn),唯有“劍”之意象為魯迅重新建構(gòu)“女吊”形象中的“復(fù)仇”精神提供了隱曲的形成路徑。不同于陶元慶對“力量”的外化,魯迅的“女吊”是外弱內(nèi)強(qiáng),極其注重復(fù)仇力量的“沉默化”表達(dá)。女吊的出場先是 “彎彎曲曲的走一個全臺,內(nèi)行人說:這是走了一個‘心’字”。女吊為什么要走“心”字呢?魯迅說道“我不明白”,與其說魯迅自謙,倒不如說魯迅想讓讀者自問:為什么女吊的行動軌跡呈現(xiàn)“心”字?浙江紹劇研究者朱燕認(rèn)為“這是女吊提醒自己,心里念念不忘復(fù)仇”。作家李國文以中西方文化中“心”與“情”的密切關(guān)系為切入點(diǎn),解讀女吊的行動軌跡是為了訴說她悲苦的愛情。魯迅文章開頭便寫到女吊是復(fù)仇者的化身,但寫女吊形象的文字中未提到任何關(guān)于復(fù)仇的思想或者行為,仔細(xì)觀察在走“心”字軌跡前后,女吊形象具有反差,換言之,女吊由柔婉姿態(tài)到刺目面貌的轉(zhuǎn)變點(diǎn)就是 “心”,因為隨心所以女吊面貌發(fā)生了變化,魯迅并未直接將心中“復(fù)仇”外化,而是通過“心”的行動軌跡前后女吊面貌差異展開。

“自然先有悲涼的喇叭;少頃,門幕一掀,她出場了?！盵4]89女吊出場的形象非常緩慢,與男吊“闖”進(jìn)場的方式對比強(qiáng)烈,緊接著女吊穿著“大紅衫子,黑色長背心,長發(fā)蓬松,頸掛兩條紙錠,垂頭,垂手,彎彎曲曲地走一個全臺?！盵4]89對于作家而言,人物的出場十分講究藝術(shù),女吊出場已是文章高潮部分,魯迅的描寫是否完全符合小時候所觀女吊依然存疑,單從出場的女吊姿態(tài)來看,其中長發(fā)蓬松、垂頭、垂手也不像陶元慶的《大紅袍》,倒與德國版畫家凱綏·珂勒惠支的《寡婦》《格雷琴》有著相似之處。在1936年5月,中國出版的第一本《凱綏·珂勒惠支版畫選集》便是由魯迅自費(fèi)以三閑書屋名義出版的,并請史沫特萊為其寫了一篇序,史沫特萊認(rèn)為珂勒惠支版畫的主題一為反抗,二為母愛與死亡,在珂勒惠支的作品中彌漫著受難、悲苦、以及被壓迫者的反抗意識。魯迅十分贊同她的觀點(diǎn),并在版畫集序中評論珂勒惠支的《反抗》:“誰都在草地上沒命的向前, 最先是少年, 喝令的卻是一個女人, 從全體上洋溢著復(fù)仇的憤怒。她渾身是力, 揮手頓足, 不但令人看了就生勇往直前之心, 還好像天上的云, 也應(yīng)聲裂成片片。她的姿態(tài), 是所有名畫中最有力量的女性的一個?！盵4]101936年4月7日,魯迅的《寫于深夜里》在英文刊物《Thevoiceof China》(《中國的呼聲》)上發(fā)表時,他選發(fā)了作品《反抗》,1936年7月,魯迅與許廣平又一同整理了珂勒惠支的作品,可見魯迅晚年對珂勒惠支十分贊賞,尤其是珂勒惠支對母親、反抗主題的表達(dá)與魯迅晚年的創(chuàng)作趨向不謀而合。“她將披著的頭發(fā)向后一抖,人才看清了臉孔:石灰一樣白的圓臉,漆黑的濃眉,烏黑的眼眶,猩紅的嘴唇。”[4]89魯迅自此揭開女吊的面紗,“白、黑、紅”三種顏色的搭配非常刺目,在繪畫中這是三個非常極端的顏色,刺激的色調(diào)與剛出場的女吊柔婉形成反差,魯迅受美術(shù)方面的影響,尤其是晚年對黑白版畫的關(guān)注,在《影的告別》《死火》《鑄劍》等作品中都是以黑、白與紅三種顏色為基調(diào),正如柯靈所言,《女吊》最刺目的,幾乎可以說是對于視覺的突擊的,是女吊的色彩[9]。不過魯迅對刺目的色彩又轉(zhuǎn)為了女吊可愛一面的描述,若越發(fā)極端很可能會降低女吊作為“弱小者”的反差強(qiáng)度,緊接著到了女吊自述她故事的情節(jié),魯迅卻全部省略了,只留下女吊的些許呼喊。相比于魯迅十年前在《無?！分袑o常故事的詳細(xì)書寫,女吊故事卻戛然而止,若單是魯迅遺忘緣故還不足以解釋這一現(xiàn)象,魯迅既有相關(guān)藏書,又有其弟的回憶,并且在魯迅寫完《女吊》后與許欽文討論過女吊,許欽文對女吊也十分熟悉,因此女吊的唱詞是可以寫出來的。事實上,拋開女吊的語言,女吊形象已經(jīng)十分立體,“至于她的悲慘經(jīng)歷,受了何種壓迫,如何死的,這些細(xì)節(jié)都不重要,細(xì)節(jié)反而要削弱魯迅希望達(dá)到的效果?！盵5]31值得一提的是,1936年7月,許欽文也曾寫過一篇《美麗的吊死鬼》發(fā)表在《論語》1936年的第92期,其中對女吊出場的描寫都和魯迅描寫得十分相似,張夢陽在《魯迅全傳》中提到魯迅曾將《女吊》給許欽文看,與他討論紹劇里的女吊是怎樣表演的,據(jù)此可知,魯迅的女吊也有可能會受許欽文的影響。

魯迅有意對“女吊”的建構(gòu),綜合了戲劇、繪畫、文學(xué)、民間文化、傳統(tǒng)思想、時代之癥等資源融匯進(jìn)“女吊”之生命,可以說“女吊”的立體化是多方路徑的作用,而在這一形象之中,魯迅為何會重點(diǎn)提及女吊的“復(fù)仇”?這種“復(fù)仇”精神是女吊本身具有的特征,還是魯迅的重新發(fā)掘,抑或是解讀過程中的一次次建構(gòu)而成?

二、挖掘、發(fā)明與附加——復(fù)仇精神建構(gòu)的復(fù)雜脈絡(luò)

《女吊》發(fā)表后,有人將刊物《中流》給了郭沫若看,說這篇文章的末尾幾句“分明是在罵人”,郭沫若看完之后也覺得與自己有關(guān),雖然沒有指名道姓,但郭沫若的《蒐苗的檢閱》確實隱含著魯迅所批評的“犯而不校”與“不念舊惡”的觀點(diǎn),有研究者通過郭沫若的《戲論魯迅茅盾聯(lián)》及徐懋庸還擊魯迅的《還答魯迅先生》兩文,據(jù)此斷定《女吊》中“人面東西”特指郭沫若。而魯迅在寫作《女吊》之前才在《答徐懋庸并關(guān)于抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線問題》一文中說:“我和茅盾,郭沫若兩位,或相識,或未嘗一面,或未沖突,或曾用筆墨相譏,但大戰(zhàn)斗卻都為著同一的目標(biāo),決不日夜記著個人的恩怨?！?若將《女吊》的復(fù)仇概括為文人間因文學(xué)見解分歧而發(fā)起的一場“復(fù)仇”,這樣的理解似乎過于簡單化,同時也將魯迅為人虛偽化。1936年9月5日,魯迅在《死》一文中首次承認(rèn)了“從此竟有時要想到死了”。死亡的趨近促使魯迅晚年更想完成一部像《朝花夕拾》那樣的散文集,當(dāng)時已有幾篇寫“母愛”“窮”等主題的腹稿,《女吊》就思想上而言是接著《死》中第七條遺囑往下寫的,就行文路徑而言又與《朝花夕拾》中的《無常》遙接,“因此這篇文章讀來有死神唇吻的氣息,像是他將所有剩余的生命力在這篇文章里燃燒殆盡?！盵5]32不論從死亡心理影響還是從作家本身創(chuàng)作路徑來看,《女吊》無疑是他對自己一生思想的又一次重要總結(jié)。作為魯迅晚年極為自得的杰作,廢名評論這篇文章是生活里正義無法伸張,便由藝術(shù)來創(chuàng)造一個冤魂的形象,猶之乎復(fù)仇的女吊,認(rèn)為女吊是一個美麗的復(fù)仇女神,而據(jù)學(xué)者丸尾常喜的考察,紹劇中女吊并沒有突出她的復(fù)仇精神,甚至找不到復(fù)仇精神表達(dá)的痕跡,而魯迅又是如何將“女吊”與“復(fù)仇”結(jié)合起來的?

《女吊》開篇提到王思任的“會稽乃報仇雪恥之鄉(xiāng),非藏垢納污之地”,直接奠定了全文的“復(fù)仇”基調(diào),時值“晚明小品文熱”,王思任被眾多學(xué)者推崇,周作人早期在《鄉(xiāng)談》中便注意到了王思任,后在《〈燕知草〉跋》中再次提到王思任的“反抗”精神,1935年施蟄存亦對其大力推崇并直接借用了王思任一文之名辦刊。從創(chuàng)作的邏輯上來看,魯迅引用充滿地域色彩的名言意味深長。

越文化可以追溯到七千年前的河姆渡文化,具有尚武的民風(fēng)和強(qiáng)烈的復(fù)仇意識。尤其是在明末清初更迭時期,江南地區(qū)的民風(fēng)是清政府眼中危險的存在,王思任對馬士英的責(zé)罵信中明確指出“會稽乃報仇雪恥之鄉(xiāng),非藏垢納污之地”,與此同時,紹興民間對“朱天菩薩”的信仰愈來愈廣,借這種對神話的信仰將吳越文化中的“復(fù)仇”精神進(jìn)行外化,通過目連戲具象其民間文化中所蘊(yùn)含的復(fù)仇精神,魯迅在書寫“目連戲”觀眾時,也特別提到了屈原的《國殤》,并敘述道:“明社垂絕,越人起義而死者不少,至清被稱為叛賊,我們就這樣的一同招待他們的英靈。”[4]88魯迅敏銳地捕捉地方民間的“復(fù)仇”文化,將女吊所代表的“厲鬼”信仰與地方反叛明確地結(jié)合起來,傳達(dá)出一個充滿“復(fù)仇”精神的中國民間文化世界。值得注意的是,1936年10月5日出版的《中流》頭條刊出了雜文《女吊》,還補(bǔ)白發(fā)表了魯迅署名曉角的《“立此存照”(三)》。對于發(fā)生在上海的“辱華影片”事件,有人主張對美國導(dǎo)演予以輿論譴責(zé),魯迅則告誡中國同胞:我們應(yīng)該有“自知”之明,也該有知人之明。我們要知道他并不把中國的“輿論的譴責(zé)”放在心里,我們要知道中國的輿論究有多大的權(quán)威。毫無疑問,女吊的復(fù)仇精神理念來源于一條寬廣、縱深的鄉(xiāng)土文化根柢,不過魯迅并不認(rèn)為“復(fù)仇”一定會成功,在女吊的行為中我們始終未見她采取實際的復(fù)仇,進(jìn)而滲透出一種歷史的悲涼感,正如魯迅在“辱華影片”事件所評論的那樣,表現(xiàn)出一種欲渴復(fù)仇,卻又明晰地感覺到復(fù)仇的渺茫以及永不忘復(fù)仇的歷史悲涼精神。源遠(yuǎn)流長的越文化,越地民間的鬼文化,以及表面柔弱的“裝飾性唯美”的魏晉風(fēng)格,使女吊的“復(fù)仇”顯現(xiàn)出了與越文化及魏晉風(fēng)度的一致性,而內(nèi)心受到壓制的陰郁、意念而飽含力度,極具中國化的唯美主義風(fēng)格。

實際上,魯迅早在《摩羅詩力說》中提到過類似的復(fù)仇精神,他有意提醒“復(fù)仇并非民族主義式的,而是為自由之戰(zhàn),或者說,不是利己的,而是利他的”[10]84。換言之,魯迅并不在意是否復(fù)仇,而是在意一種去功利性的復(fù)仇,希望“無功利”式復(fù)仇,因此魯迅唯一對女吊的批評便在于她的“討替代”,這才是赤裸裸的利己主義,不過女吊的追求又無可厚非,她的目的性非常強(qiáng),聽見一個女人,在銜冤悲泣,準(zhǔn)備自殺。她萬分驚喜,可以去“討替代”了。她絲毫不掩飾重新投胎的目的,相反,自稱正人君子的人在暗地吸血,還滿口仁義道德以掩飾自己的行為,“只有明明暗暗,吸血吃肉的兇手或其幫閑們,這才贈人以‘犯而勿?！颉鹉钆f惡’的格言?！盵4]90魯迅才說“愈加看透了這些人面東西的秘密。”“《女吊》是一個‘好鬼’, 是一個‘愛憎分明的鬼’, 有一張見仇人壞人的狠面, 還有一張見好人可憐人的善面。”[11]15堂堂正正的女吊雖是鬼魂,卻有可敬之處,與假面之人相較,魯迅至死對這些面具背后的卑劣越發(fā)透徹,由此無法控制地在文末書寫了一段疾惡如仇的文字,最后一段文字與他在《死》一文中一條遺囑照應(yīng):“損著別人的牙眼,卻反對報復(fù),主張寬容的人,萬勿和他接近。”魯迅晚年始終保持著一種“讓他們怨恨去,我也一個都不寬恕”的決絕的人生姿態(tài),決絕又帶有歷史悲涼的復(fù)仇精神可以說是魯迅晚年人生美學(xué)的重要部分。

作為魯迅話語的一部分,《女吊》的復(fù)仇精神在新的歷史情境下不斷延伸出新的內(nèi)涵。新中國成立后,周揚(yáng)提到戲曲表現(xiàn)新時代和繼承傳統(tǒng)都不能偏廢,鼓勵創(chuàng)作新劇目的同時也要繼續(xù)整理改編舊有劇目,戲劇如何處理國家的現(xiàn)代化訴求與人民群眾的文藝需求問題,地方戲如何反映現(xiàn)代生活,又能為群眾所接受?魯迅的《女吊》對紹劇《女吊》改編意義重大。當(dāng)時章艷秋對女吊“復(fù)仇”精神的加重表演,達(dá)到呼喚建構(gòu)民族精神的目的,得到了官方的認(rèn)可。二十世紀(jì)五六十年代對于魯迅《女吊》的評論多是圍繞“階級論”和“婦女論”而展開的,1953年,廢名說“魯迅的《女吊》等于屈原的《國殤》,是就他們對祖國的忠誠說的,其實魯迅是人民革命時代的先覺,通過中國共產(chǎn)黨,他已經(jīng)知道了人民的力量,有意借這一個女魂寫出被壓迫者復(fù)仇的美麗形象,告訴人民要爭取勝利?！盵12]1958年,伊兵談?wù)摗杜酢窌r,將王靈官看作是人民意志的代表,所有如同“女吊”這類被壓迫的弱小者都會被官方的人民群體意志拯救,最終導(dǎo)向的是“反對壓迫”的問題。二十世紀(jì)九十年代以來,如何應(yīng)對西方文化沖擊,尋找中國本土文化之根顯得格外重要,2013年,陳清卿作為戲劇《女吊》的非遺傳承人,在她理解《女吊》的內(nèi)涵時,認(rèn)為“她自始至終貫串著尋仇兩字”[11]15。《女吊》作為紹興目連戲的重要劇目,其文化內(nèi)涵、民族風(fēng)情、群眾影響都極為廣泛,是中華民族文化自信的地方民間文化代表,紹劇《女吊》與魯迅《女吊》兩種藝術(shù)形式的溝通成就了《女吊》再改編的成功,使“戲改”之后的《女吊》兼具民間精神與時代精神。魯迅在《我怎樣做起小說來》這篇文章中提到他是學(xué)習(xí)民間藝術(shù)的,這是魯迅的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法,同時是中國人民的文化遺產(chǎn),魯迅傾心贊美了紹興地方戲中的“女吊”,“從‘地底下’發(fā)掘出美麗而強(qiáng)悍的魂魄, 正是為了承傳民族文化固有之血脈, 以使中華民族自強(qiáng)自立于世界民族之林?！盵13]

相比于二十世紀(jì)五六十年代對《女吊》中“階級性”“人民性”的解讀,二十世紀(jì)九十年代之后更重視其中“傳統(tǒng)文化”“民族精神”話語挖掘,在這轉(zhuǎn)變中,“復(fù)仇”精神的內(nèi)涵并非以固定方式存在,而是一種不斷被重構(gòu)的文化符號,在建構(gòu)的途徑中,以“女吊”形象為代表的民間并非一種立場,而是以一種方法成為可征用資源,不論是“女吊”形象建構(gòu),還是“復(fù)仇”精神建構(gòu),同屬于民間資源再改編的邏輯,換言之,魯迅對民間資源的頻頻征用與《女吊》不同時期的解讀取向“殊途同歸”。

三、民間、民族與文化——中華民族復(fù)興精神建構(gòu)

我們不得不承認(rèn)魯迅與民間文化有著深刻聯(lián)系,同時可見魯迅對民間文化中所隱藏的中華民族之根的敏銳洞察。“《死》是魯迅的‘遺囑’,《女吊》可看做是對‘死’的衍義;《死》中論到中國人的生死觀時,已提到‘鬼的生活’,《女吊》則是對‘鬼的生活’的描寫?！盵14]時至晚年,學(xué)貫中西的魯迅為何對死的衍義和鬼的生活要通過故鄉(xiāng)“紹興戲”來說明?從前文可知魯迅之“女吊”已經(jīng)不同于紹興戲中的女吊,而是集合多種文化資源綜合而成,換句話說,魯迅意不在于完美復(fù)制紹興戲中的《女吊》,而是借用紹劇《女吊》這一民間舞臺。如伊騰虎丸之言,魯迅為何獨(dú)獨(dú)選擇具有故鄉(xiāng)特色的女吊,是由于魯迅“從一般人看作是‘科學(xué)’的對立面的‘鄉(xiāng)曲小民’們的‘迷信’中看到了可能性,正是從生命的對立面、排摒‘人’事的幽鬼死了還想切近人的那種復(fù)仇的怨念和火紅的衣色中,找到了那內(nèi)部生命再生的根據(jù)”[15]。魯迅在被視為民間的故鄉(xiāng)紹興的文化資源中看到了“民族再生”的力量。

但從魯迅的創(chuàng)作角度而言,只是將“民間”作為方法,而非立場[10]80-88。在魯迅建構(gòu)女吊形象過程中,他著重關(guān)注的是“民間傳統(tǒng)”的獨(dú)立性、自主意識,比如言說不幸使觀眾感到戰(zhàn)栗,以“討替代”的行為讓世人恐懼,強(qiáng)烈的投胎意愿使“活著”顯得如此珍貴,可愛的鬼魂之下有種生命力的迸發(fā),相較于當(dāng)時普遍存在的萎靡精神,魯迅的“女吊”是一種生命精神的表征。而綜觀《女吊》全文,魯迅潛意識上將女吊的復(fù)仇停滯在精神層面,很難采取實際的行動,這也符合當(dāng)時他對如何回?fù)簟叭枞A影片”的思考,只能停滯在精神層面是魯迅復(fù)仇觀必有的困境。魯迅主張無功利的復(fù)仇、純粹的復(fù)仇,但是他在《女吊》一文中又暗示了這樣一個問題:是否因為此前被損害了,接下來人物的所作所為就擁有了天然的正義性和真理性?男吊和女吊實則都是被壓迫的形象,而在討替代的過程中,兩個被壓迫者之間也有內(nèi)斗,最終只能動武,同樣作為被壓迫者,又如何去思考被壓迫者內(nèi)部爭斗的問題?魯迅回避了這一民間文化存在的問題,只能借助于王靈官去解決。

與魯迅對紹興民間的文化記憶書寫一樣,二十世紀(jì)九十年代以來對傳統(tǒng)文化的“回溯”皆是為了尋找民族文化精神之根,如果說魯迅的《女吊》是一種個人記憶的艱難尋找,那么二十世紀(jì)九十年代以來更偏向于尋找集體記憶。在全球化的文化語境之下,文化認(rèn)同危機(jī)日漸凸顯,習(xí)近平總書記指出:“加強(qiáng)中華民族大團(tuán)結(jié),長遠(yuǎn)和根本的是增強(qiáng)文化認(rèn)同,建設(shè)各民族共有精神家園,積極培養(yǎng)中華民族共同體意識。”面對西方文化霸權(quán),如何增強(qiáng)我國的文化軟實力,增強(qiáng)文化自信,魯迅的《女吊》給予了重要借鑒,發(fā)掘中國特色的民間文化資源,以此對抗西方話語權(quán)威。

四、結(jié)語

行文至此,可見魯迅之“女吊”形象形成的多方路徑與“復(fù)仇”精神建構(gòu)的歷史脈絡(luò)極為復(fù)雜,“女吊”形象來源考察未盡,從紹劇《女吊》到魯迅的《女吊》,如復(fù)仇精神的“發(fā)明”、女吊形象的“濃妝重抹”等新變之處可能是深入了解魯迅晚年思想的一把重要鑰匙。由此,就這篇文章而言,希望通過“女吊”形象源考察、“復(fù)仇”精神解讀分析兩條路徑為深入理解魯迅作品增加一條新的路徑,同時,借用魯迅對民間文化資源的征用方式,為當(dāng)今時代如何應(yīng)對西方文化霸權(quán)等問題提供新的思路。