［摘要］歐洲音樂史學(xué)從現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型到后現(xiàn)代性，使音樂歷史寫作也發(fā)生重大轉(zhuǎn)變，將音樂置于文化語境中討論是當(dāng)代音樂學(xué)研究的發(fā)展走向。2013年，由瓦爾特·弗利什（Walter Frisch）撰寫的《19世紀(jì)的音樂》展開其對文化語境的討論，體現(xiàn)出音樂史學(xué)研究的多元化。本文對該書的特征加以分析，對當(dāng)代音樂史學(xué)的研究進(jìn)行探討與思考。

［關(guān)鍵詞］瓦爾特·弗利什；《19世紀(jì)的音樂》；文化語境

［中圖分類號］J605［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A［文章編號］1007-2233（2024）04-0093-03

［收稿日期］2023-11-27

［作者簡介］（張婧（1996—），女，沈陽音樂學(xué)院碩士研究生。（沈陽110000） ）

20世紀(jì)70年代，在后現(xiàn)代思潮的影響下，音樂歷史寫作從傳統(tǒng)的風(fēng)格史轉(zhuǎn)向了文化史研究，成為一個新的發(fā)展趨勢。在這之前，哥倫比亞大學(xué)音樂學(xué)教授保羅·亨利·朗（Paul Henry Lang）所著的《西方文明中的音樂》中，將音樂活動置于大文化環(huán)境中討論，試圖在音樂中找尋到這種特定文化的表現(xiàn)，從而使音樂學(xué)在研究方面能夠與社會、歷史、文化緊密結(jié)合。因此，如何將音樂史納入廣闊的“語境”中進(jìn)行探究，成為很多學(xué)者研究的重點(diǎn)，同時也引發(fā)了以文化探求為核心的歷史寫作。在這過程中，瓦爾特·弗利什擔(dān)任主編，出版了系列叢書“文化語境中的西方音樂”，該套書側(cè)重將音樂的歷史放置到政治、社會、文化語境中進(jìn)行觀察，增添了新的研究視角。2013年，弗利什寫了其中的《19世紀(jì)的音樂》。2019年，劉小龍教授將其譯成中文，由中央音樂學(xué)院出版社出版。

該書共分為十三章，弗利什將音樂史寫作從傳統(tǒng)的敘事模式轉(zhuǎn)向在文化語境中闡述音樂，更多地關(guān)注了音樂與社會文化背景之間密切的聯(lián)系，其中每章的標(biāo)題都反映了當(dāng)時的音樂文化現(xiàn)象。因此，弗利什通過該書向我們展現(xiàn)出當(dāng)代音樂史學(xué)研究的新方向以及呈現(xiàn)出多視角的研究成果，進(jìn)而詮釋了新世紀(jì)音樂歷史撰述的變革趨勢。

一、新方向：在文化語境中討論音樂

19世紀(jì)音樂在音樂發(fā)展中占有重要的地位，與當(dāng)時的歷史文化語境有著密切聯(lián)系。弗利什認(rèn)為音樂只有在“歷史的、社會的和文化的語境”中，才會被創(chuàng)作與聆聽，而對于19世紀(jì)豐厚的音樂藝術(shù)，應(yīng)該采用超越傳統(tǒng)史書的寫作方式。由此出發(fā)，該書改變了傳統(tǒng)的風(fēng)格史形式，作者以“語境”為支撐點(diǎn)，呈現(xiàn)出19世紀(jì)音樂新的特質(zhì)。

首先，作者是在19世紀(jì)特定的社會文化的環(huán)境下，對音樂進(jìn)行闡述。如在介紹理查德·瓦格納（Richard Wangner）作品《帕西法爾》中的全音和半音時，傳統(tǒng)的風(fēng)格史側(cè)重于對音樂作品中人物以及思想內(nèi)涵的表述，進(jìn)而體現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作特征。在文化語境中，我們可以看到弗利什有意識地將音樂與作曲家的價值觀放到一起去討論，而作曲家的價值觀受到當(dāng)時所處社會文化環(huán)境的影響。因此，對全音和半音的進(jìn)一步解讀，更多的是代表了一種文化指向，從而也展現(xiàn)出作曲家或作品的另一面。

其次，弗利什還關(guān)注到了與音樂相關(guān)的人，如資助人、觀眾、經(jīng)理人和出版商等，也納入音樂中一起進(jìn)行討論。這不同于傳統(tǒng)史書，只是單純地介紹某些作曲家以及具有代表性的作品。該書中作者在撰寫“歌劇”時就認(rèn)為：歌劇作為以商業(yè)為主的音樂文化活動，它需要自己予以支撐，并且匯聚了不同領(lǐng)域的人為之共同努力。因此，作者打破了傳統(tǒng)風(fēng)格史中以作曲家為主的方式，突出強(qiáng)調(diào)了歌劇院經(jīng)理人、歌唱家、作曲家、腳本作家以及觀眾的地位、關(guān)系，使得歌劇形成一個強(qiáng)大的產(chǎn)業(yè)鏈。早期歌劇的成功離不開歌劇院經(jīng)理人，正是他們選擇了歌劇的主題，同時，歌唱家在當(dāng)時的歌劇世界也擁有著較高的權(quán)力。除此之外，還有劇本作家、觀眾以及作曲家，是他們共同促進(jìn)了歌劇的發(fā)展。而風(fēng)格史書在介紹歌劇時，會以作曲家為主，腳本作家為輔，他們會在分析作曲家作品時出現(xiàn)（如圖1）。

通過與風(fēng)格史作比較可以看到，《19世紀(jì)的音樂》通過撰述呈現(xiàn)出作者對文化的詮釋，并將文化與音樂研究相結(jié)合，體現(xiàn)了兩者之間的映照關(guān)系，從而使讀者在原有的知識基礎(chǔ)上，對19世紀(jì)音樂又有了新的認(rèn)知。

二、多視角：對不同音樂文化的闡述

在現(xiàn)代到后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型中，音樂史學(xué)不再是“中心論”的敘述方式，而逐漸對性別、區(qū)域音樂等產(chǎn)生追求，使得音樂歷史寫作呈現(xiàn)出多維的角度，這也成為音樂歷史寫作的一個重要的轉(zhuǎn)型。因此，在《19世紀(jì)的音樂》中，弗利什從女性音樂家和歐洲音樂受到關(guān)注、突破以創(chuàng)作史為核心等多個角度，向我們展示了19世紀(jì)的音樂文化，也呈現(xiàn)出19世紀(jì)音樂研究視角多元化的現(xiàn)象。

（一）女性音樂家

“女性主義”是后現(xiàn)代研究的一個重要領(lǐng)域。隨著“女性主義”研究浪潮的興起，更多學(xué)者開始關(guān)注音樂和音樂史中的女性，改變了傳統(tǒng)史書中的以男性為主導(dǎo)，使女性音樂家及其作品得到重視。

該書中提到，19世紀(jì)以享受和娛樂為主旨的音樂會客廳，同時也是一個被性別化的場所，與業(yè)余音樂活動熱衷于學(xué)習(xí)鋼琴和歌唱的中產(chǎn)階級女性有著顯著的關(guān)系。在當(dāng)時的社會文化環(huán)境下，雖然女性無法成為職業(yè)音樂家，但她們勇于面對困境，并且擁有更加優(yōu)秀的創(chuàng)作才能和表演能力，能與同時期的男性作曲家相提并論，為音樂發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。作者在書中提到了三位女性作曲家：范妮·門德爾松（Fanny Mendelessohn）建立星期音樂聚會或沙龍，并成為當(dāng)時柏林音樂生活的重要形式之一；克拉拉·舒曼（Clara Schumana）對鋼琴獨(dú)奏會的形式和結(jié)構(gòu)的塑造起到了重要作用；而美國的艾米·比奇（Amy Beach）更是首位創(chuàng)作大型音樂會作品的女性，她的音樂擁有嚴(yán)格的傳統(tǒng)曲式和前衛(wèi)的和聲語匯。除此之外，在歌劇舞臺上，女性歌唱家也逐步占據(jù)一席之地，如歌劇名伶朱迪塔·帕斯塔（Giuditta Pasta）的演唱音域無人能及；還有被譽(yù)為“瑞典的夜鶯”的美國演員詹妮·林德（Jenny Lind）也在美國歌劇舞臺上受到追捧。

綜上所述，可以發(fā)現(xiàn)即使在職業(yè)女性被偏見輿論裹挾的時代，女性音樂家依舊在努力地推動音樂的傳播，正是因?yàn)橛兴齻兊拇嬖冢砸魳芳业牡匚辉谶@一時期才發(fā)生了明顯變化，成為當(dāng)時音樂文化中不可或缺的一部分。

（二）音樂發(fā)展中的“音響”

傳統(tǒng)的音樂歷史寫作基本以創(chuàng)作為核心，往往從創(chuàng)作手法、立意等入手來解釋某一時期音樂的產(chǎn)生、發(fā)展。該書除創(chuàng)作外，作者還加入了表演、出版，甚至音響的形態(tài)，因?yàn)樗鼈兣c音樂創(chuàng)作均為同步發(fā)展。而音響的出現(xiàn)突破了以創(chuàng)作為核心的維度，并與音樂發(fā)展緊密聯(lián)系在一起。

作者在第一章中提到了“特里斯坦和弦”。它的第一次出現(xiàn)是在瓦格納的歌劇創(chuàng)作《特里斯坦與伊索爾德》中，風(fēng)格史書對這個和弦的介紹是：“該和弦每次幾乎完全是通過半音進(jìn)行而解決到一個屬七和弦的?！倍摃淖髡邉t是這樣描述：“這個和弦在整部歌劇中成為主人公難以滿足的愛情渴望的象征?！儆纱筇崆僮喑龅淖畛跣善蔚奈惨糁希@個和弦由密集排列的木管樂器演奏，……其中，英國管悲哀、傷感的音色遍及瓦格納的這部歌劇。”作者不僅僅對和弦的運(yùn)用進(jìn)行了說明，更加注重這個和弦所呈現(xiàn)出的音響效果，此時它不僅代表了劇中的人物，更是人物情感變化的表達(dá)。

在第十三章，作者專門介紹了19世紀(jì)音響與作曲技術(shù)之外其他技術(shù)發(fā)展之間的影響。其中，鋼琴通過制作工藝上的不斷變革來滿足音響效果，不僅影響了作曲家鋼琴音樂的創(chuàng)作，而且演奏家也會根據(jù)作品表達(dá)選擇不同音色的鋼琴；人們不再追尋聲樂中精致、華麗的音響，更加強(qiáng)調(diào)純粹、具有力量的男高音，或是像瓦格納作品中的“英雄男高音”逐漸被重視，并在各個國家的歌劇中都擔(dān)任著重要的角色；交響樂隊為了實(shí)現(xiàn)作品想要表現(xiàn)的音響效果，在不斷擴(kuò)大編制的同時，也改變了樂器形制和質(zhì)料，對音色的探索有著更高的要求；最后通過三個管弦樂團(tuán)對一些音樂作品的演奏錄音記錄，向我們展示了19世紀(jì)音樂呈現(xiàn)的音響效果。總之，音響對19世紀(jì)音樂的發(fā)展產(chǎn)生較大的影響，作者展示了音樂作為多元文化組成部分的存在，也讓我們從不同方面對19世紀(jì)音樂有了新的認(rèn)識。

（三）美國音樂

美國音樂直到20世紀(jì)初期，才逐漸形成自己的獨(dú)特風(fēng)格，并在當(dāng)時音樂文化中取得重要地位。在此之前，美國音樂是由各個民族或種族的音樂，以及歐洲各國的專業(yè)音樂組成，因此人們對19世紀(jì)的美國音樂比較陌生。作者用一章內(nèi)容專門介紹了美國音樂，從波士頓、加利福尼亞州和新奧爾良三個不同地區(qū)的音樂形成，到占據(jù)美國人民大部分音樂生活的流行音樂，再到作為舶來品的歌劇和古典樂器。正是因?yàn)樵谶@一時期，美國本土流行的音樂元素與外來文化融合，促進(jìn)了美國音樂文化的形成和發(fā)展，使得美國音樂在之后20世紀(jì)的音樂發(fā)展中發(fā)揮著重要的作用。可見，19世紀(jì)的美國音樂在發(fā)展過程中也是不可忽視的。

三、深思考：作者的文化觀

綜合前面的分析，《19世紀(jì)的音樂》向我們呈現(xiàn)出了弗利什歷史寫作的觀念，這與他的經(jīng)歷、環(huán)境和學(xué)習(xí)有密不可分的關(guān)系。弗利什是美國著名的音樂學(xué)家、哥倫比亞大學(xué)教授，并對“19和20世紀(jì)德奧音樂”頗有研究。他撰寫了關(guān)于奧地利著名作曲家的書籍和文章，以及著作《德國現(xiàn)代主義：音樂與藝術(shù)》，探討了1880—1915年奧地利和德國音樂與其文化背景之間的關(guān)系。長時間的累積使他對19世紀(jì)文學(xué)、哲學(xué)和歷史文獻(xiàn)有廣泛的了解。

在《19世紀(jì)的音樂》中，弗利什在文化語境中進(jìn)行討論，將1814—1815年的維也納會議定為19世紀(jì)的開端，以19世紀(jì)90年代音樂的“現(xiàn)代主義”為終點(diǎn)，向我們展現(xiàn)了一個完整的19世紀(jì)音樂敘事圖景。通常我們會將19世紀(jì)稱為浪漫主義時代，而該書作者則把19世紀(jì)音樂分為上半葉和下半葉兩大部分，并認(rèn)為浪漫主義是一種代表某一特定歷史時期的藝術(shù)風(fēng)格，被視為一種文化現(xiàn)象，主導(dǎo)著19世紀(jì)上半葉的發(fā)展。該書的第七章“超越浪漫主義”討論的是19世紀(jì)的下半葉，作者將1848年視為19世紀(jì)音樂文化一個顯著的分界點(diǎn)，在這之后，還介紹了歷史主義、民族主義、唯物主義和現(xiàn)實(shí)主義。可見，在文化背景的寫作中，“浪漫主義”已不是19世紀(jì)音樂的全部，而作者認(rèn)為應(yīng)由很多“主義”組成。

除此之外，在書中還可以看到，作者在宏觀的文化、思想討論與微觀的音樂分析中徘徊，是想通過在文化語境中闡述音樂的方式，展現(xiàn)音樂與文化現(xiàn)象之間的關(guān)聯(lián)，這是在以往的歷史書籍中不常見的方法，如作者在維也納整個大文化環(huán)境中，以19世紀(jì)音樂會文化和大型交響曲創(chuàng)作為引子，對比約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms）和安東·布魯克納（Anton Bruckner）兩位作曲家的創(chuàng)作，即：勃拉姆斯和布魯克納兩人擁有的不同意識形態(tài)和社會范疇的支持者，反映著那個時代維也納的文化勢力和音樂作品之間的特殊關(guān)系。作者運(yùn)用對比的寫法，更好地體現(xiàn)了兩位作曲家因文化氛圍導(dǎo)致的創(chuàng)作理念上的差異。在該書中，作者還大量引用了音樂家的自述、信件等，如第五章介紹艾克托爾·路易·柏遼茲（Hector Louis Berlioz）時，就引用了他文章中的描述，以此來表達(dá)他在巴黎的音樂生活以及自己的藝術(shù)觀念，并為討論他的音樂創(chuàng)作提供了文化背景。不僅如此，我們還發(fā)現(xiàn)，作者在書中還采用了美術(shù)、文學(xué)等多學(xué)科間的交融，使我們可以對當(dāng)時的文化有更深2.35mm刻的了解。

綜上，無論是時間劃分，還是文字表述，作者都展現(xiàn)了他對19世紀(jì)的音樂獨(dú)特的見解，同時這種方式也向我們鋪展開一張關(guān)于19世紀(jì)歐洲音樂的文化網(wǎng)，呈現(xiàn)出一個圍繞19世紀(jì)音樂的動態(tài)的文化景觀。

結(jié)語

音樂史學(xué)的研究在不斷地發(fā)展，而弗利什的《19世紀(jì)的音樂》對音樂史學(xué)的研究實(shí)現(xiàn)了一個轉(zhuǎn)型，為音樂史的研究注入新的血液。

一方面，作者將音樂分析納入音樂文化敘述中，兩者之間關(guān)系緊密，打破以往傳統(tǒng)音樂史書的寫作模式，以文化現(xiàn)象為主題對音樂進(jìn)行闡述，此時，音樂創(chuàng)作不再是一個單純的創(chuàng)作，而是通過音樂創(chuàng)作認(rèn)識19世紀(jì)發(fā)展的過程。另一方面，以前很多被忽略的話題在本書中也被納入音樂的討論中，作者在敘述時融入了自己個性化的評論，為傳統(tǒng)音樂學(xué)的研究增添了新視角，展現(xiàn)了19世紀(jì)音樂文化的多元化。

我國的音樂史學(xué)研究也在不斷發(fā)展，先是于潤洋先生提出了音樂學(xué)分析，認(rèn)為：“既要考察音樂作品的藝術(shù)風(fēng)格語言、審美特征，又要揭示音樂作品的社會歷史內(nèi)容。”在強(qiáng)調(diào)音樂本體的同時，還要從更多的角度才能真正地對音樂作品進(jìn)行全方位的分析。后來，姚亞平老師在此基礎(chǔ)上作了進(jìn)一步探索：“‘從音樂走向文化希望兩全：既聯(lián)系音樂，又觸及文化，即所要達(dá)到的‘文化是通過‘音樂實(shí)現(xiàn)的?！彼麑⒁魳芬暈橐环N文化現(xiàn)象，在與音樂本身相關(guān)的社會、歷史、文化語境中進(jìn)行闡釋評價。弗利什的《19世紀(jì)的音樂》為我國在音樂史學(xué)研究的道路上提供了新思路，同時也對教學(xué)提供了無限的啟發(fā)——不再局限于音樂本身，而是在更廣闊的歷史文化中學(xué)習(xí)音樂。從多角度、多方面認(rèn)識和理解音樂，不僅促進(jìn)了我國對歐洲音樂史教學(xué)觀念和方法的更新，還對我國研究歐洲音樂文化有著重要的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1］普蘭廷加.浪漫音樂：十九世紀(jì)歐洲音樂風(fēng)格史[M.劉丹霓，譯.上海：上海音樂出版社，2016.

[2］弗利什.19世紀(jì)的音樂[M.劉小龍，譯.北京：中央音樂學(xué)院出版社，2020.

[3］于潤洋. 歌劇《特里斯坦與伊索爾德》前奏組與終曲的音樂學(xué)分析（下）[J，音樂研究，1993（2）：88-102.

[4］姚亞平. 中國西方音樂研究的幾個話題[J，音樂研究，2013（3）：20-24.）

（責(zé)任編輯：李瑤）