［摘要］在斯特拉文斯基的音樂(lè)美學(xué)觀念中，“秩序”是他音樂(lè)創(chuàng)作中最重要的理念，通過(guò)對(duì)秩序的整體建構(gòu)達(dá)到對(duì)音樂(lè)情感的“理性”化表達(dá)，進(jìn)而形成對(duì)“和諧”美的追求成為斯特拉文斯基音樂(lè)理念的主要特征。通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品的客觀性建構(gòu)，注重本體的審美價(jià)值，從而形成主、客觀的辯證和諧統(tǒng)一，達(dá)到“無(wú)過(guò)無(wú)不及”的思想理念，符合中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)主張的主客觀辯證統(tǒng)一的理想審美境界。基于此理念，斯特拉文斯基的音樂(lè)作品中充分顯現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)思想的“中和”的美學(xué)思想。本文將以“中和”為視角管窺斯特拉文斯基音樂(lè)美學(xué)思想來(lái)源，探尋其秩序與理性的深層次內(nèi)涵，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)在其音樂(lè)作品中的價(jià)值呈現(xiàn)。

［關(guān)鍵詞］中和為美；斯特拉文斯基；秩序；理性

［中圖分類號(hào)］J601［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A［文章編號(hào)］1007-2233（2024）04-0029-03

［收稿日期］2023-00-00

［作者簡(jiǎn)介］（賈廣晨（2000—），男，山東師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院碩士研究生。（濟(jì)南 250000）

《樂(lè)記·樂(lè)論》中說(shuō)：“樂(lè)者，天地之和也；禮者，天地之序也。和故百物皆化；序故群物皆別?！币馑际钦f(shuō)，音樂(lè)表現(xiàn)的是天地間的和諧，禮所表現(xiàn)的是天地間的秩序。因?yàn)楹椭C，萬(wàn)物才不斷生長(zhǎng)；因?yàn)橹刃?，萬(wàn)物才顯現(xiàn)出差別。伊戈?duì)枴し频侣寰S奇·斯特拉文斯基（Igor Fuodorovich Stravinsky）對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想給予了高度的重視，在他的音樂(lè)作品中也體現(xiàn)了“和”的音樂(lè)思想。對(duì)于斯特拉文斯基來(lái)說(shuō)，音樂(lè)從本質(zhì)上來(lái)講，就是在大腦經(jīng)過(guò)理性思考后的秩序化重建，是理性思維的產(chǎn)物而并非感性，音樂(lè)的表達(dá)不能超過(guò)“禮”的規(guī)范，也就是“秩序”。他反對(duì)像阿諾爾德·勛伯格（Arnold Schoenberg）那樣的無(wú)調(diào)性音樂(lè)和過(guò)度極端的情感宣泄，因?yàn)槟菢拥囊魳?lè)超過(guò)了“禮”的規(guī)范，不是正確的審美情感。相反，他強(qiáng)調(diào)的是通過(guò)音樂(lè)秩序化的客觀性建構(gòu)達(dá)到音樂(lè)的“中和”，也就是理性化的情感表達(dá)。“和”的音樂(lè)美學(xué)觀念經(jīng)常在他的《音樂(lè)詩(shī)學(xué)六講》中被提及，他認(rèn)為音樂(lè)本身就是和諧的整體，因此才能引發(fā)聽(tīng)眾在思想感情和審美價(jià)值上的共鳴進(jìn)而呈現(xiàn)出其美學(xué)內(nèi)涵。音樂(lè)的“和”主要體現(xiàn)于思想意識(shí)層面，通過(guò)對(duì)藝術(shù)要素的結(jié)合從而實(shí)現(xiàn)其新的發(fā)展。而這種思想意識(shí)就是強(qiáng)調(diào)旋律和節(jié)奏及調(diào)性等音樂(lè)要素在作品中的有機(jī)整合。本文就以斯特拉文斯基的音樂(lè)思想淵源、秩序和理性的深層次內(nèi)涵、“中和”的音樂(lè)思想在斯特拉文斯基音樂(lè)作品中的價(jià)值顯現(xiàn)三個(gè)方面把斯特拉文斯基的音樂(lè)創(chuàng)作理念放置于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀念“中和”的語(yǔ)境中進(jìn)行考察。

一、斯特拉文斯基音樂(lè)美學(xué)思想溯源

（一）俄國(guó)形式主義文論的影響

斯特拉文斯基早期音樂(lè)作品注重對(duì)主觀情感表達(dá)的追求，這種情感表達(dá)的追求集中體現(xiàn)在他這一時(shí)期所創(chuàng)作的最后的作品《春之祭》中。西奧多·阿多諾（Theodor Niesengrund Adorno）認(rèn)為，《春之祭》中殘酷、狂暴、令人毛骨悚然的聲音結(jié)構(gòu)背后，隱藏著一種對(duì)集體、種族的“反人性的獻(xiàn)身”的思想感情?！洞褐馈分心欠N令人發(fā)狂、興奮、神智昏迷的音樂(lè)表現(xiàn)同弗洛伊德精神分析學(xué)中所謂“潛意識(shí)壓抑力”的理論也不是毫無(wú)關(guān)系。但是，在創(chuàng)作完成《春之祭》后，他的音樂(lè)風(fēng)格發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，進(jìn)入“新古典主義”時(shí)期，音樂(lè)創(chuàng)作思想也發(fā)生了較大的變化，他摒棄了對(duì)感情的過(guò)度表現(xiàn)，轉(zhuǎn)而追求感情的節(jié)制。就音樂(lè)的本質(zhì)而言，他認(rèn)為音樂(lè)并不能表現(xiàn)任何東西，無(wú)論是情感還是精神狀態(tài)，表現(xiàn)從來(lái)都不是音樂(lè)的本性。這種看法顯然同漢斯立克的形式-自律論的觀點(diǎn)相一致。這種音樂(lè)哲學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變，顯然和20世紀(jì)初興起的俄國(guó)形式主義文論以及20世紀(jì)40年代興起的美國(guó)“新批評(píng)派”相聯(lián)系。

20世紀(jì)的俄國(guó)形式主義文論主要以文學(xué)批評(píng)家維克托·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）為代表，他們的基本理論觀點(diǎn)是“文學(xué)性”。所謂“文學(xué)性”是指把文學(xué)作品本身作為研究批評(píng)的對(duì)象，也就是語(yǔ)言邏輯和結(jié)構(gòu)等形式，而不是通過(guò)心理因素、作者的生活經(jīng)歷以及社會(huì)學(xué)等角度進(jìn)行考察和研究。斯特拉文斯基接受了俄國(guó)形式主義的觀點(diǎn)，并從形式方法論的維度來(lái)整合音樂(lè)作品內(nèi)在的形式要素，通過(guò)對(duì)形式、結(jié)構(gòu)的高度理性化的平衡和謹(jǐn)慎的構(gòu)思，斯特拉文斯基在音樂(lè)創(chuàng)作上表現(xiàn)出了自我節(jié)制并竭力控制情感的流露的特點(diǎn)，同時(shí)也顯現(xiàn)出了他的音樂(lè)哲學(xué)觀念。這在1915年之后創(chuàng)作的《詩(shī)篇交響曲》《普爾西奈拉》等作品中也得到了較為明顯的體現(xiàn)。

（二）美國(guó)“新批評(píng)派”

20世紀(jì)40年代的美國(guó)興起了“新批評(píng)派”，而“新批評(píng)”一詞源于美國(guó)文藝批評(píng)家、詩(shī)人約翰·克羅·蘭色姆（John Crowe Ransom）的著作《新批評(píng)》一書(shū)中，其流派起源最早可以追溯到艾略特和瑞恰茲。新批評(píng)派的代表人物蘭色姆提出了著名的“結(jié)構(gòu)肌質(zhì)”二元論，把詩(shī)歌分為“結(jié)構(gòu)”和“肌質(zhì)”兩部分。所謂“結(jié)構(gòu)”就是作品的意義得以連貫的邏輯線索，是可以用散文加以轉(zhuǎn)述的東西，是它給予了感性資料以方向和秩序。而“肌質(zhì)”則是非邏輯性的部分，也就是作品中深刻的精神內(nèi)涵。蘭色姆認(rèn)為，結(jié)構(gòu)和肌質(zhì)無(wú)關(guān)，也就表明了形式與內(nèi)容無(wú)關(guān)，內(nèi)容比起形式來(lái)說(shuō)，其重要性較低。因此，藝術(shù)批評(píng)家要忘掉那些所謂哲學(xué)、道德、倫理等思想情感意識(shí)形態(tài)，專心去洞察詩(shī)的形式?？梢哉f(shuō)，斯特拉文斯基音樂(lè)中對(duì)“結(jié)構(gòu)”“秩序”“形式”的追求和美國(guó)“新批評(píng)派”的理論主旨相符。斯特拉文斯基作為新古典主義者，他音樂(lè)作品中所體現(xiàn)的形式嚴(yán)謹(jǐn)簡(jiǎn)練、情感含蓄理性、結(jié)構(gòu)風(fēng)格清新典雅，同“新批評(píng)派”蘭色姆等人所主張的固守格律、凝練清晰的結(jié)構(gòu)、避免感情外露的詩(shī)風(fēng)極為相似，這并不是偶然的。因此，美國(guó)“新批評(píng)派”的詩(shī)風(fēng)又被稱為新古典主義文風(fēng)。此外，還值得注意的是，斯特拉文斯基的音樂(lè)還受到象征主義理念以及未來(lái)派美學(xué)思想的影響。前者使得他在1925年至1950年在其藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域探求音樂(lè)形式的象征意義，后者對(duì)俄國(guó)形式主義產(chǎn)生了較大影響的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)形式的創(chuàng)新，這也成了斯特拉文斯基在繼承俄羅斯音樂(lè)傳統(tǒng)的同時(shí)，如何創(chuàng)作出新穎的并符合其時(shí)代特征的音樂(lè)所要思考的問(wèn)題。

二、以“中和為美”觀其秩序與理性

“中和為美”強(qiáng)調(diào)一種適中的情感表達(dá)，與中國(guó)儒家學(xué)派的思想相一致?？鬃又鲝堃魳?lè)的審美必須用辯證統(tǒng)一的哲學(xué)思想才能真正把握音樂(lè)的真諦，正確的審美應(yīng)當(dāng)是把握事物的形式美，進(jìn)而把握事物的本體與生命的存在，而這種審美情感應(yīng)當(dāng)是有限度的、節(jié)制的，符合“禮”的規(guī)范，也就是斯特拉文斯基所認(rèn)為的“秩序”?？鬃拥拿缹W(xué)強(qiáng)調(diào)“和”的重要性，如果超出“禮”所規(guī)范的情感，那么這種審美感情也是不正確的，因?yàn)橹挥凶龅健耙灾袨榱ⅰ辈拍苓_(dá)到對(duì)立統(tǒng)一，進(jìn)而做到情理的統(tǒng)一，“美善”相合。在斯特拉文斯基看來(lái)，音樂(lè)應(yīng)該是理性的，這與孔子的觀點(diǎn)相符，同時(shí)，他也認(rèn)為音樂(lè)是“智力”和“思考”的產(chǎn)物，音樂(lè)就是人的“思考現(xiàn)象”。在音樂(lè)創(chuàng)作中，是人有意識(shí)的創(chuàng)造性活動(dòng)賦予了聲音與時(shí)間以形式。問(wèn)題是怎樣賦予聲音和時(shí)間以形式？斯特拉文斯基認(rèn)為，要通過(guò)“組織”和“秩序”，要將時(shí)間和聲音的特定組織形式納入特定的音樂(lè)秩序中去。音樂(lè)創(chuàng)作的過(guò)程是作曲家對(duì)材料進(jìn)行選擇和控制的過(guò)程，結(jié)果往往是能夠建立打動(dòng)觀眾并且能夠說(shuō)服觀眾的結(jié)構(gòu)形式，所以音樂(lè)并不在于過(guò)度的感情訴說(shuō)，而是在于音樂(lè)高度組織化、形式秩序化的結(jié)構(gòu)。這種秩序是理性的，能夠進(jìn)入音樂(lè)“中和”的審美范疇。相反，如果作曲家摒棄這種秩序，進(jìn)行無(wú)限自由的情感表達(dá)的話，這樣的音樂(lè)便會(huì)失去聲音和時(shí)間的有組織化的建構(gòu)，進(jìn)而失去平衡，導(dǎo)致音樂(lè)形式扭曲畸形發(fā)展，從而喪失了其審美價(jià)值。斯特拉文斯基以此觀念對(duì)瓦格納的樂(lè)劇中“無(wú)窮的旋律”進(jìn)行了嚴(yán)厲的批判，他認(rèn)為這種“無(wú)窮的旋律”使得音樂(lè)不斷生成，既沒(méi)有理由結(jié)束，也沒(méi)有了理由開(kāi)始，形成一種“無(wú)序性”，從而給旋律結(jié)構(gòu)造成嚴(yán)重的破壞，失去了旋律本有的藝術(shù)魅力。同時(shí)，斯特拉文斯基對(duì)瓦格納的批判還在于其“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的使用，他認(rèn)為瓦格納把音樂(lè)所不能承擔(dān)的責(zé)任強(qiáng)加于音樂(lè)本身，因?yàn)樵谒囊魳?lè)思想中音樂(lè)并不能代表一個(gè)人的心理情緒，音樂(lè)的本身在于其形式，而不在于其模仿人的心理特征。斯特拉文斯基對(duì)于以瓦格納為首的浪漫主義極端個(gè)人化的自欺欺人的理想進(jìn)行了無(wú)情的批判，著重體現(xiàn)了20世紀(jì)知識(shí)分子在面對(duì)異化的資本主義社會(huì)經(jīng)濟(jì)的空前繁榮所體現(xiàn)的對(duì)客觀和理性的回歸，也體現(xiàn)了他對(duì)于理性的認(rèn)識(shí)與表達(dá)，通過(guò)統(tǒng)一秩序與理性，進(jìn)而達(dá)到他所認(rèn)為的“中和”的理想境界。

總的來(lái)說(shuō)，斯特拉文斯基對(duì)于秩序和理性的認(rèn)識(shí)集中表現(xiàn)在其著述的《音樂(lè)詩(shī)學(xué)六講》中，這是他研究美學(xué)的重要載體。在其書(shū)中，斯特拉文斯基不斷從形式的方面來(lái)探討音樂(lè)的本質(zhì)，他從形式出發(fā)，不斷對(duì)形式進(jìn)行創(chuàng)新，在創(chuàng)新的背后給予形式以內(nèi)涵和規(guī)律，在混亂的音樂(lè)材料中建立秩序，以“禮”為規(guī)范，進(jìn)而表達(dá)其理性的感受，也就是“中和”的理想。

三、以“中和為美”觀《彼得魯什卡》中的價(jià)值呈現(xiàn)

《彼得魯什卡》是斯特拉文斯基早期的代表作品，雖不屬于新古典主義時(shí)期，但舞劇《彼得魯什卡》的音樂(lè)具有鮮明的理性色彩、凝練的旋律、豐富的管樂(lè)音色，并預(yù)示著某些音樂(lè)形式的創(chuàng)新，具有承前啟后的意義。筆者以《彼得魯什卡》為例，來(lái)探尋“中和”理念在這部作品中的價(jià)值顯現(xiàn)。

（一）節(jié)奏節(jié)拍方面

《彼得魯什卡》打破了傳統(tǒng)節(jié)奏原有的律動(dòng)性。這體現(xiàn)了斯特拉文斯基作為音樂(lè)形式論的探索者在節(jié)奏形式方面的創(chuàng)新，他通過(guò)利用不規(guī)則的重音以及頻繁變換的節(jié)拍來(lái)塑造新的音樂(lè)效果，并以這樣鮮明的節(jié)奏形式來(lái)說(shuō)服觀眾，從而給予觀眾以新鮮感。比如不斷重復(fù)其節(jié)奏型、不規(guī)則的重音和每小節(jié)就換一次節(jié)拍等，發(fā)展了節(jié)拍在創(chuàng)作中的運(yùn)用。如譜例1所示。

斯特拉文斯基利用節(jié)拍自由不斷的變化對(duì)節(jié)奏進(jìn)行自由的組合，以這種新穎的創(chuàng)新方式達(dá)到了他所要表達(dá)的藝術(shù)效果。斯特拉文斯基通過(guò)對(duì)節(jié)奏的建構(gòu)，達(dá)到了其“秩序”化的追求，而節(jié)拍的自由運(yùn)用也體現(xiàn)了他對(duì)“創(chuàng)新”的探索。由于顛覆了節(jié)奏節(jié)拍強(qiáng)弱順序從而給觀眾造成了刺激的心理效果，給人以興奮的心理感受，因此這部舞劇有了獨(dú)特的藝術(shù)魅力。斯特拉文斯基認(rèn)為正是在這種客觀理性的秩序的構(gòu)建下，才激發(fā)了觀眾的感官，因此音樂(lè)作品的價(jià)值不在于情感的表達(dá)，而在于秩序的建構(gòu)以達(dá)到“理性”也就是“中和”的境界。

（二）旋律與和聲方面

《彼得魯什卡》的和聲突破了傳統(tǒng)和聲體系限制，形成了獨(dú)特的音響效果。在作品中使用各種不協(xié)和和弦，但不是無(wú)節(jié)制的。同時(shí)，還使用了很多的三度疊置結(jié)構(gòu)，但不是無(wú)調(diào)性的。有時(shí)調(diào)性比較模糊，由于使用了復(fù)和弦，形成了多調(diào)性。如譜例2所示。

在《彼得魯什卡》的音樂(lè)進(jìn)行中，不管斯特拉文斯基使用的和聲多么復(fù)雜，和聲功能多么難以判斷，其和聲的進(jìn)行往往是在其主和弦上終止的，看似和聲調(diào)性復(fù)雜，實(shí)則調(diào)性明確有度。這樣的音樂(lè)特點(diǎn)區(qū)別于瓦格納所使用的“調(diào)性游移”，在斯特拉文斯基看來(lái)，這種音樂(lè)與理性背道而馳，是過(guò)度感性的表現(xiàn)，這種表現(xiàn)超過(guò)了“禮”的規(guī)范，不具有審美價(jià)值。在旋律方面，斯特拉文斯基好像并不擅長(zhǎng)于創(chuàng)作旋律，他的旋律是服務(wù)于和聲功能的。斯特拉文斯基認(rèn)為過(guò)度追求旋律的優(yōu)美和華麗往往會(huì)陷入情感的陶醉而喪失理性，所以，在他的思想中，旋律的重要性是要低于節(jié)奏的重要性的。在《彼得魯什卡》這部作品中，音樂(lè)的旋律要從屬于和聲和節(jié)奏，有時(shí)旋律的進(jìn)行給人以平和、平穩(wěn)的感覺(jué)。在他的許多作品中，旋律會(huì)重復(fù)好幾個(gè)樂(lè)段，并給人以平和的感覺(jué)，從而形成了一種“靜止性旋律”。因此，他的旋律也是靜止性的、片段性的、枯燥單調(diào)的。這種鮮明的音樂(lè)特征表明斯特拉文斯基在構(gòu)思音樂(lè)時(shí)所采取的謹(jǐn)慎簡(jiǎn)潔的態(tài)度，通過(guò)對(duì)結(jié)構(gòu)的客觀化建構(gòu)，達(dá)到其“無(wú)過(guò)無(wú)不及”的“中和”理想。

（三）題材的選擇方面

斯特拉文斯基打破了以往選用神話故事作為音樂(lè)創(chuàng)作題材的原則。在以往，選用神話題材來(lái)表現(xiàn)浪漫的愛(ài)情故事是舞劇以及歌劇的傳統(tǒng)，舞臺(tái)的光鮮亮麗，舞蹈的優(yōu)雅曼妙，以及音樂(lè)的抒情動(dòng)聽(tīng)等，在《彼得魯什卡》中都未得到體現(xiàn)。瓦格納的歌劇經(jīng)常使用童話傳說(shuō)以及神話作為其歌劇創(chuàng)作的題材，比如《羅恩格林》《唐豪瑟》等。但斯特拉文斯基認(rèn)為選用神話并不具有社會(huì)現(xiàn)實(shí)性，那是理想化的狀態(tài)，是感情的過(guò)度宣泄。所以，斯特拉文斯基改變了過(guò)去采用以歌頌美好愛(ài)情故事為主的神話題材，轉(zhuǎn)而以表現(xiàn)更多的諷刺和悲劇為主要主題，題材的選擇往往以社會(huì)底層平民的悲慘遭遇為主。這部舞劇的主角是一個(gè)追求愛(ài)情而又遭遇“毀滅”的小丑彼得魯什卡，他在追求自己心愛(ài)的情人面前無(wú)能為力，暗含了理想中的愛(ài)情在現(xiàn)實(shí)中的脆弱。斯特拉文斯基并沒(méi)有像朱塞佩·威爾第（Giuseppe Verdi）那樣在塑造瑪格麗特死亡時(shí)所使用悲傷的旋律來(lái)渲染悲劇的氛圍，也沒(méi)有像賈科莫·普契尼（Giacomo Puccini）那樣在刻畫(huà)蝴蝶夫人巧巧桑時(shí)的那種戲劇性矛盾，而是較為平靜理性地刻畫(huà)了彼得魯什卡的形象與命運(yùn)，似乎全劇從一開(kāi)始就預(yù)示著彼得魯什卡必定走向死亡的命運(yùn)?；蛟S正是這種理性的刻畫(huà)，才使得觀眾對(duì)彼得魯什卡的遭遇產(chǎn)生巨大共鳴。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)以“中和為美”的維度看斯特拉文斯基的音樂(lè)理念的闡述，能夠更好地理解他所強(qiáng)調(diào)的“理性”觀念，通過(guò)對(duì)其“秩序”和“理性”的深層次解析，能夠看到斯特拉文斯基音樂(lè)美學(xué)思想與中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)美學(xué)思想有很多相似之處。斯特拉文斯基對(duì)秩序和理性的闡述與儒家美學(xué)思想所主張的審美辯證的統(tǒng)一，以及情理的統(tǒng)一，并以此來(lái)達(dá)到“中和”的審美標(biāo)準(zhǔn)相符。因此，從“中和”的審美觀來(lái)看斯特拉文斯基音樂(lè)作品的清新典雅、理性含蓄的情感表達(dá)也就有了中國(guó)語(yǔ)境的視角。

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（責(zé)任編輯：馮津瑜）