朱珠

摘要：唐代作為中國(guó)山水畫(huà)和山水詩(shī)發(fā)展歷程中的一個(gè)重要階段，既是中國(guó)山水畫(huà)開(kāi)辟獨(dú)立繪畫(huà)體系的開(kāi)端，又是山水詩(shī)發(fā)展繁盛的一個(gè)時(shí)期，對(duì)于二者之間的聯(lián)系，已有許多研究成果，但以往的研究成果中，多是分析山水詩(shī)與山水畫(huà)之間的關(guān)系，或者僅僅論析留白這一理論，抑或是將唐代與宋代結(jié)合起來(lái)做概括分析。本文將論析唐代典型山水詩(shī)與山水畫(huà)之間的差異性，試說(shuō)明留白在唐代詩(shī)畫(huà)發(fā)展中的作用，以期帶給讀者更多啟示。

關(guān)鍵詞：山水詩(shī)；山水畫(huà)；留白；唐代

唐代是中國(guó)山水畫(huà)成為獨(dú)立體系的開(kāi)端，又是山水詩(shī)百花齊放的時(shí)代，涌現(xiàn)出許多名傳千古的大家，這些人不僅是畫(huà)家，同時(shí)還是詩(shī)人、政治家，集多重身份于一體，創(chuàng)作出的作品更是各有千秋。留白作為藝術(shù)作品中的一種創(chuàng)作手法，在唐代山水詩(shī)和山水畫(huà)中表現(xiàn)出了不同的發(fā)展結(jié)果及作用。

一、留白的美學(xué)意蘊(yùn)

留白從廣義上講是作品中的空白或虛空。最早可追溯到秦漢時(shí)期，唐朝時(shí)期嶄露頭角，見(jiàn)于張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》中的“白畫(huà)”之說(shuō)，直至宋代鼎盛，明清至今仍在發(fā)展。留白在藝術(shù)作品中有著耐人尋味的美學(xué)作用。波蘭美學(xué)家英伽登認(rèn)為：作品是一個(gè)布滿了未定點(diǎn)和空白的圖式化綱要結(jié)構(gòu)，讀者會(huì)通過(guò)大腦中的想象性和加工對(duì)未確定的、空白的作品進(jìn)行填補(bǔ)，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)作品的現(xiàn)實(shí)化，或者對(duì)不連貫的圖式化進(jìn)行加工使之變得完整。

美學(xué)理論家伊瑟爾接受了英伽登這一看法，在《文本的召喚結(jié)構(gòu)》中強(qiáng)調(diào)“空白”是文本召喚讀者閱讀的結(jié)構(gòu)機(jī)制，它具有多種表現(xiàn)形式。如情節(jié)線索的突然中斷形成的空白，或者各圖景片段間的不連貫形成的“空缺”，這些都是文本對(duì)讀者發(fā)出的具體化的召喚和邀請(qǐng)。[1]此處的“空白”從概念的角度與中國(guó)畫(huà)中的“空白”有些許類似，但值得注意的是，“空白”與留白是不相同的，“空”是無(wú)意識(shí)的“白”，而“留”更多是一種畫(huà)者根據(jù)畫(huà)面構(gòu)圖以及表達(dá)內(nèi)容進(jìn)行的主動(dòng)性的取舍，這種留白出來(lái)的結(jié)果也同樣會(huì)引起觀者通過(guò)想象等加工創(chuàng)造，具有精神思想性。中國(guó)畫(huà)中，古人也把這種留白作為“經(jīng)營(yíng)位置”，黃賓虹在畫(huà)訣中提到“實(shí)處易，虛處難”六字秘傳。老子言，知白守黑。虛處非先從實(shí)處極力不可，否則無(wú)由入畫(huà)門(mén)。

畫(huà)畫(huà)如下棋，不僅要思考每一步，更要將一幅畫(huà)中的虛處多做考量，以便留出氣眼。這種留出來(lái)的虛處給予人無(wú)限的想象空間及美學(xué)意境。莊子有言，“虛室生白”“唯道集虛”。中國(guó)人在各方面無(wú)不表現(xiàn)著留白，中國(guó)人喜“中庸之道”，凡事不欲太滿，需留有“白”（余地）。在語(yǔ)言文字上，中國(guó)人表達(dá)相思不說(shuō)相思，說(shuō)紅豆；靜不說(shuō)靜，而是以動(dòng)表靜。這些委婉表達(dá)也是留白的一種，觀者自會(huì)補(bǔ)“白”。在空間造境中，宗白華先生曾列舉戲曲表演“真境逼而神境生”，演員“逼真地”用情感和行動(dòng)來(lái)表現(xiàn)劇情、環(huán)境，即使現(xiàn)實(shí)中舞臺(tái)上什么都沒(méi)有，觀者也會(huì)自然生發(fā)出環(huán)境背景、空間意象的聯(lián)想，此時(shí)，空無(wú)一物的留白空間便是什么都有。這種留白的美是抽象的，它存在于空白但由自己創(chuàng)造意象空間的過(guò)程中，以及詩(shī)外之畫(huà)的意境中；同時(shí)也是具體的，具體到畫(huà)面中的留白構(gòu)圖和詩(shī)句中的詞語(yǔ)。

二、山水詩(shī)中的留白

詩(shī)歌，早在秦漢時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)了《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》這樣的藝術(shù)高峰，但這當(dāng)中出現(xiàn)的對(duì)山水自然的描寫(xiě)往往以“比興”的手法來(lái)表現(xiàn)人事活動(dòng)或背景，是一種媒介而非審美對(duì)象，如“關(guān)雎”“桃花”（《詩(shī)經(jīng)》）、“薄荷”“鷙鳥(niǎo)”（《楚辭》）等這類詞，皆是如此。直到東漢末年建安時(shí)期，曹操的《觀滄?！烦霈F(xiàn)，這才算是一首完整的山水詩(shī)歌。發(fā)展到魏晉南北朝時(shí)期，嵇康、張華、左思、陶淵明、謝靈運(yùn)相繼出現(xiàn)，留下了許多山水詩(shī)。隨著南北朝門(mén)閥制度的瓦解，人們也從家奴式的人身依附走向唐朝開(kāi)放的科舉制度，這使得唐朝知識(shí)分子們開(kāi)始活躍于軍事、政治、文化領(lǐng)域，并用詩(shī)表現(xiàn)各自的風(fēng)采。其中，表現(xiàn)自然山川的詩(shī)詞開(kāi)始如雨后春筍般出現(xiàn)，這得益于南北朝之后受到道釋玄禪的影響。

這一時(shí)期最為突出的詩(shī)人代表有孟浩然、王維、李白、杜甫、杜牧、岑參、高適、柳宗元、韋應(yīng)物、喻鳧等。他們創(chuàng)作的山水詩(shī)風(fēng)格不一，有的曠遠(yuǎn)、雄渾、壯麗，有的悠遠(yuǎn)、靜謐。詩(shī)中的留白蘊(yùn)意也不盡相同。另外，山水詩(shī)通常以文字的方式，來(lái)建構(gòu)聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)等感官的留白空間。[2]這種留白空間隨著語(yǔ)言載體的不同而呈現(xiàn)出不同的美學(xué)意境。

如“眾鳥(niǎo)高飛盡，孤云獨(dú)去閑。相看兩不厭，只有敬亭山”（李白《獨(dú)坐敬亭山》）。從這首詩(shī)的表達(dá)來(lái)看，詩(shī)所塑造的畫(huà)面構(gòu)圖是中國(guó)畫(huà)中的“高遠(yuǎn)”，畫(huà)面中的“眾鳥(niǎo)”“盡”“孤云”“閑”是天地一片的孤寂、空然，只剩下自己和敬亭山。這種留白感展現(xiàn)了向純凈的自然世界追求遺世獨(dú)立的精神世界。這里的留白不僅是空間中除了敬亭山與自己之外的空白，更有自身處于這樣的環(huán)境下，心中的空然之感。再如杜牧的“樓倚霜樹(shù)外，鏡天無(wú)一毫。南山與秋色，氣勢(shì)兩相高”（《長(zhǎng)安秋望》）。這首詩(shī)講了詩(shī)人倚在碧樹(shù)經(jīng)霜的樓上向遠(yuǎn)處眺望，只見(jiàn)天空像明鏡一般，沒(méi)有一絲云彩，長(zhǎng)安城外的終南山色竟欲與秋色一比高低。在這首詩(shī)中，“鏡天無(wú)一毫”所帶來(lái)的留白感曠達(dá)悠遠(yuǎn)，強(qiáng)化了詩(shī)人的豪情灑脫，是寫(xiě)秋意的詩(shī)中難得不“悲秋傷懷”的佳作。邊塞山水詩(shī)中的留白則截然不同。如王維的“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”（《使至塞上》）。讀完這句可以想象到這樣一個(gè)畫(huà)面：在一片遼闊的沙漠疆域上，一條小路呈弧線延伸到遠(yuǎn)處，盡頭是一縷青煙裊裊升起……這縷青煙傳聞是燃燒狼糞而成，燃煙而風(fēng)吹不斜，在這種雖不見(jiàn)戰(zhàn)場(chǎng)廝殺卻已然聽(tīng)到風(fēng)勁角弓鳴的留白中，儼然看到了大唐昂揚(yáng)開(kāi)闊的雄姿英發(fā)。此外，王維還有在山水田園詩(shī)中的表達(dá)方面的留白，如“山下孤煙遠(yuǎn)村，天邊獨(dú)樹(shù)高原”（《輞川六言其五》）。它描繪了在高山云霧繚繞、與天相接的地方有一棵挺拔的青松，在那青松下的遠(yuǎn)處山里，有一處寂靜的村子臥于其中，不時(shí)升起裊裊炊煙。在這種“孤煙遠(yuǎn)村”“獨(dú)樹(shù)高原”的留白空間中，讀者看到的是王維半隱于陜西藍(lán)田時(shí)的閑情逸致，是對(duì)田園生活及自然風(fēng)光的一腔向往之心。

三、山水畫(huà)中的留白

在中國(guó)山水畫(huà)中，留白通常被用來(lái)作為一種布局章法，表現(xiàn)為留出空白以突出主體的構(gòu)圖作用。但實(shí)際上，它不僅僅是平面構(gòu)圖的作用，更是一個(gè)立體的三維空間。因?yàn)樵谥袊?guó)傳統(tǒng)文化概念中，受佛禪道的影響，中國(guó)人的審美觀不是西方式理性的幾何寫(xiě)實(shí)空間，而是一種心理思維上的宇宙空間觀，這種宇宙空間觀是由自己的審美意趣和文化修養(yǎng)塑造出的，這也是中國(guó)藝術(shù)與西方藝術(shù)最大的不同。在中國(guó)畫(huà)中，這種宇宙空間觀與留白所追求的超越自然和重視“虛空意識(shí)”有著相同之處。

清初笪重光在《畫(huà)筌》里說(shuō)：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)……虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境。”[3]意思是虛空本就難以表達(dá)出來(lái)，現(xiàn)實(shí)世界的東西越清晰，那么空白處的景色就自然而然地顯現(xiàn)出來(lái)了，這種虛實(shí)相映照，哪怕畫(huà)面中什么都沒(méi)有，都能自然而然生發(fā)出神奇的妙象之境，便達(dá)到“無(wú)中生有”了。由此可見(jiàn)中國(guó)畫(huà)中留白的重要性，但唐代山水畫(huà)中的留白與這個(gè)時(shí)期的山水詩(shī)不同，留白在唐代山水畫(huà)作品中的表達(dá)是有所局限的，這個(gè)時(shí)期，唐代山水畫(huà)才擺 脫人物畫(huà)成為獨(dú)立的學(xué)科，繪畫(huà)中面臨很多的問(wèn)題亟待解 決，畫(huà)家們從筆墨和技法上不斷革新去舊。張彥遠(yuǎn)在《論畫(huà) 山水樹(shù)石》中云：“魏晉以降，……其畫(huà)山水，則群峰之勢(shì)， 若鈿飾犀櫛?；蛩蝗莘?，或人大于山；率皆附以樹(shù)石，映 帶其地。列植之狀，則若伸臂布指?！瓏?guó)初二閻，擅美匠 學(xué)。楊展精意宮觀，漸變所附。尚猶狀石則務(wù)于雕透，如冰 澌斧刃。繪樹(shù)則刷脈鏤葉，多棲梧菀柳；功倍愈拙，不勝其 色?！盵4]這是張彥遠(yuǎn)對(duì)晉唐山水畫(huà)變遷的一個(gè)論述，也是山 水畫(huà)獨(dú)立發(fā)展的雛形，這證明留白的藝術(shù)手法及成熟的思 維方式尚未發(fā)展到如宋代一般精益。因此要探究這個(gè)時(shí)期 的留白發(fā)展進(jìn)程及作用，就需要從唐代的山水畫(huà)發(fā)展中尋 找答案。

在國(guó)力強(qiáng)盛的唐代，很多山水畫(huà)始于寺院壁畫(huà)，著名 的吳道子也是山水畫(huà)大家，曾多次在石壁上留下畫(huà)作，但目 前未見(jiàn)其真跡。因此，研究唐代山水畫(huà)就要追溯到2014年 在陜西西安市長(zhǎng)安區(qū)郭新莊發(fā)掘的唐韓休夫婦墓的壁畫(huà)， 其中山水圖位于墓室的北壁東側(cè)（圖1），畫(huà)面前景是巨石掩 映，中景有一座亭子翼然其上，亭子斜對(duì)方有另一座亭子半 掩在搖搖欲墜的山峰之間，下面是蜿蜒的河流，后景隨著河 流拉遠(yuǎn)，山谷中一輪紅日緩緩升起，染紅了周圍的云彩，薄 云間隱約見(jiàn)到遠(yuǎn)山輪廓。這幅畫(huà)中的留白部分并不多，劉曉 達(dá)曾就這幅壁畫(huà)的空間形式做了研究，認(rèn)為東晉南北朝至 隋唐初期流行“咫尺千里”式的空間表現(xiàn)觀念與格套，到了 盛唐以后，才注重“幽深之致”“咫尺重深”“重深之妙” 的空間表現(xiàn)圖式，所以韓休墓山水壁畫(huà)更側(cè)重于對(duì)景深關(guān) 系的更為真實(shí)的建構(gòu)。[5]筆者認(rèn)為這種空間也是對(duì)留白的一 種反映，它是被動(dòng)的，僅是為畫(huà)面需求而存在，而在南宋馬遠(yuǎn)的《寒江垂釣圖》中，留白在整幅畫(huà)作中是經(jīng)過(guò)畫(huà)家主觀能動(dòng)的思考取舍，甚至加工引導(dǎo)觀者進(jìn)行更深層次的思考，看似將所有的視覺(jué)中心集中于獨(dú)釣的老者身上，實(shí)際上，這更襯得畫(huà)面中的留白更加生動(dòng)，空曠的水面空間，清冷孤寂而又幽遠(yuǎn)的氛圍，二者相輔相成，無(wú)一不是留白所賦予的獨(dú)特美學(xué)。由此可以得出，留白在唐代初期沒(méi)有成為畫(huà)家們主動(dòng)性構(gòu)思的藝術(shù)形式，僅僅是一種為了滿足畫(huà)面主體需求的存在，其展現(xiàn)的更多是山水中的其他主體所表現(xiàn)出來(lái)的意境美。比如在這幅壁畫(huà)中，觀者更多認(rèn)為畫(huà)面之所以出現(xiàn)“雙亭”“流水”“升起的太陽(yáng)或落日”，是畫(huà)家想要站在高山之巔享受日出（或落日）籠罩在身上，聽(tīng)流水淙淙，山川盡收眼底的放松與愉悅，并非作為主體用來(lái)抓住觀者視覺(jué)中心及引發(fā)更多思想精神的主觀體驗(yàn)。

再來(lái)說(shuō)唐代的另一個(gè)山水畫(huà)代表——金碧山水的李思訓(xùn)。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中這樣評(píng)價(jià)李思訓(xùn)：“其畫(huà)山水樹(shù)石，筆格遒勁，湍瀨潺湲，云霞縹緲，時(shí)睹神仙之事，窅然巖嶺之幽?！薄短瞥?huà)錄》也敬稱他為“國(guó)朝山水第一”。從他的代表作品之一《江帆樓閣圖》（圖2）中也可一窺留白在唐代山水畫(huà)中的作用。

《江帆樓閣圖》為青綠設(shè)色，畫(huà)面中下方是江邊坡岸，密樹(shù)掩映著碧殿朱廊，青松挺拔，其間有一人置于廊內(nèi)，林間有主仆三人前后相繼，二人于坡岸賞景，近岸有一葉漁舟，天邊則有兩片遠(yuǎn)舟離去。畫(huà)的上方是浩渺的江水，勾滿了細(xì)密的魚(yú)鱗紋，漸行漸遠(yuǎn)。這幅畫(huà)用一角式構(gòu)圖，將整幅畫(huà)面以一種俯瞰的視角讓觀者的視覺(jué)中心落在左側(cè)方的亭臺(tái)樓閣和悠閑旅人上，而留白的江水僅僅作為畫(huà)面的敘事逐漸向遠(yuǎn)處推去，其起到的留白意境是次要的，或者說(shuō)是作為一種客觀物象而存在。歷來(lái)學(xué)者所研究的重點(diǎn)是畫(huà)面左側(cè)的筆墨技法，或是整幅畫(huà)的意境美，主要是出于這幅畫(huà)的風(fēng)格特點(diǎn)及其筆墨突破，這也更加證明唐代時(shí)期留白在山水畫(huà)中的作用及意境美還是被動(dòng)的，不被畫(huà)家特意經(jīng)營(yíng)。

四、結(jié)語(yǔ)

盡管都是在同時(shí)代中發(fā)展，詩(shī)歌由于歷史深厚和唐代的社會(huì)背景，其發(fā)展遠(yuǎn)超山水畫(huà)，而獨(dú)立的山水畫(huà)在隋代的《游春圖》中才初露頭角，這也解釋了這種留白意識(shí)為何在唐代山水詩(shī)中出現(xiàn)了大的發(fā)展，但在山水畫(huà)中稍遜風(fēng)騷。在山水詩(shī)中，留白意識(shí)已經(jīng)被詩(shī)人通過(guò)對(duì)客觀世界的感悟轉(zhuǎn)化成文字的情感表達(dá)，并在其中寄予了精神世界上的美學(xué)意蘊(yùn)。在山水畫(huà)中，留白還未成為其中一個(gè)獨(dú)立展示的視覺(jué)美學(xué)，盡管還未完全獨(dú)立，但由于在文字上的先覺(jué)性，也能隱約從整幅畫(huà)的精神世界追求中感受到留白空間所賦予的意境美。相比于宋代山水畫(huà)已經(jīng)將留白這一美學(xué)意境發(fā)揮到極致，唐代山水畫(huà)中的留白意識(shí)還稍顯嫩拙。本文論證二者之應(yīng)用也是為了厘清留白在山水詩(shī)畫(huà)中的發(fā)展脈絡(luò)，有利于人們?cè)谛蕾p繪畫(huà)作品和詩(shī)詞作品時(shí)更加明晰地理解二者的美學(xué)。無(wú)論孰先孰后，留白受到中國(guó)傳統(tǒng)儒釋道文化意識(shí)的影響，已經(jīng)逐漸成為我們思想中的一部分，也使得其在各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域都發(fā)揮著獨(dú)一無(wú)二的風(fēng)采，讓詩(shī)人們寄情山水，盡情抒懷感志，也使畫(huà)家們走進(jìn)自然，再?gòu)淖匀坏教撌澜纾故玖酥袊?guó)藝術(shù)家們獨(dú)特的空間意識(shí)和精神宇宙觀。

（西安美術(shù)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)

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