［摘??要］在斯皮瓦克提出“行星性”概念20年后，面對(duì)技術(shù)奇點(diǎn)和“人類世”的雙重危機(jī)，“行星”和“行星性”獲得了新的時(shí)代含義并重新成為學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，引發(fā)了新的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向，使得“行星藝術(shù)”和“行星電影”這些屬于時(shí)代的概念相繼出現(xiàn)。以“行星”概念的發(fā)展軌跡為基礎(chǔ)，可以通過“地表—地質(zhì)—行星”的認(rèn)知脈絡(luò)來澄清電影媒介的“行星性”，并通過行星視覺、行星觸感和行星思維這三個(gè)方面來把握“行星電影”的概念及其內(nèi)涵，從而呼喚這個(gè)時(shí)代可能的“行星電影”。

［關(guān)鍵詞］行星電影?行星思維?地質(zhì)電影制作?臨界區(qū)域

2023年，第14屆上海藝術(shù)雙年展選擇以“宇宙電影”（Cosmos Cinema）為主題，意味著全球藝術(shù)展覽在經(jīng)歷“元宇宙”的概念思辨之后，已然邁向了“行星時(shí)代”（planetary era）。然而“宇宙”和“行星”仍有其內(nèi)在的差異，正如美國學(xué)者艾米·伊萊亞斯與克里斯蒂安·莫拉魯在《行星轉(zhuǎn)向》一書導(dǎo)言中的辨析：“宇宙”的概念仍然太接近“全球”和“全球化”，因?yàn)樗詫⒌厍蛞暈橐粋€(gè)“宇宙實(shí)體”，即按照特定的系統(tǒng)規(guī)則組織起來的宏觀系統(tǒng)的一部分；另外，從人類學(xué)相關(guān)的尺度來看，“宇宙”及“宇宙關(guān)系性”的說法仍然過于寬泛。就此來說，她們甚至認(rèn)為“行星”是一組與“宇宙”悖反的概念——“‘行星模型（the planetary model）及其給藝術(shù)提供的‘新時(shí)序表及相關(guān)闡釋，在根本上與被科學(xué)建構(gòu)、繼而作為控制論隱喻的非人化宇宙空間背景相對(duì)立，因此也與科學(xué)理性相對(duì)立”。^①

這里的“行星”概念始于希臘裔法國哲學(xué)家科斯塔斯·阿克塞洛斯1956至1957年在弗萊堡等地的演講，他將“行星”定義為能夠融貫“世界”（world）和“游戲”（play）的全新維度。^②這一概念同樣在蘇聯(lián)作家欽吉斯·艾特瑪托夫那里找到共鳴，他在20世紀(jì)80年代的寫作中將“行星”作為一種世界主義共同體的象征。^③但是，真正具備影響力的“行星”概念來自美籍印度裔文學(xué)理論家佳亞特里·斯皮瓦克。在出版于2003年的《一門學(xué)科之死》中，斯皮瓦克指出：“我建議用行星來重寫全球（globe）?！彼J(rèn)為：全球就在我們的計(jì)算機(jī)中，這就讓我們盡力去控制它；而行星則是一種他異性（alterity）的類型，我們盡管居住在行星之上，但也只是借住。^④然而，斯皮瓦克在這本書中對(duì)“行星”語焉不詳，如果對(duì)此加以審視，那么她的行星概念更接近于反對(duì)全球化的群島思維，或者系其“全球南方”（global south）概念的替代升級(jí)；在該概念誕生20周年前后，它的再度流行則已納入了新的考量，被視為應(yīng)對(duì)技術(shù)奇點(diǎn)（technological singularity）與“人類世”危機(jī)的可能解決方案。在博古睿研究院出品的《萃嶺：行星智慧》中，托比·李思（Tobias Rees）將當(dāng)代行星理論的發(fā)展區(qū)分為四個(gè)方向：（1）重返宇宙論；（2）行星層面的“牧羊人方法”；（3）行星的“地球改造”；（4）“新制度主義”。^⑤按照李思的觀點(diǎn)，行星思維是我們得以從地球系統(tǒng)的角度重新思考一切的機(jī)會(huì)。

也正是在李思等人重整行星概念的同時(shí)，“行星電影”（planetary cinema）的概念在電影與媒介研究中被正式提出來——它首先出現(xiàn)在2022年發(fā)表的兩部文獻(xiàn)當(dāng)中。其一是泰國學(xué)者格萊伍特·朱彭薩松發(fā)表于《銀幕》的《阿彼察邦·韋拉斯哈古的行星電影》，此文借用行星性的概念，將韋拉斯哈古的電影視為想象行星電影的一個(gè)范例。^⑥其二則是較為系統(tǒng)、全面的文本，即英國學(xué)者蒂亞戈·德·盧卡同期出版的巨著《行星電影：電影、媒介與地球》，該書立足于自然史與媒介研究的脈絡(luò)，試圖從一百多年的歷史中歸納電影媒介的行星屬性。^⑦概括而論，上述兩部文獻(xiàn)并未完整勾勒出行星電影的理論框架，但二者存在一種互補(bǔ)效應(yīng)，能夠讓我們沿著一種行星媒介/行星思維的線路，繼續(xù)討論所謂的行星電影。

地表與全幅：一種行星地理

按照西方學(xué)術(shù)界的共識(shí)，歷史上的行星媒介/行星思維線索首先指向德國博物學(xué)家亞歷山大·馮·洪堡。1802年6月23日，洪堡攀登了位于厄瓜多爾、海拔6772米的欽博拉索山，一直登到5917米處。他的傳記作者安德烈婭·武爾夫在《創(chuàng)造自然》中寫道：“從未有人爬到過這樣的高度，也從未有人呼吸過如此稀薄的空氣。洪堡站在世界之巔，俯視著腳下起伏的山脈。他開始以不同的眼光看待世界。地球像一個(gè)巨大的生命體：一切都相互關(guān)聯(lián)。他開始構(gòu)思一種全新的自然觀，至今影響著我們對(duì)自然的理解?！?sup>⑧

這一論述比詹姆斯·洛夫洛克提出的“蓋婭”（Gaia）假說早了150多年。洪堡的著作、日記和信件足以說明他的思想遠(yuǎn)超他所處的時(shí)代，尤其是其五卷本的巨著《宇宙》可以視為史上最早的行星文論。^⑨洪堡的著述可以視為某種行星地理學(xué)或者行星制圖學(xué)，倘若德·盧卡的《行星電影》是在追溯這份洪堡式的媒介遺產(chǎn)，那么我們自然需要從其強(qiáng)調(diào)的六個(gè)面向（崇高、驚奇、齊物、面孔、網(wǎng)絡(luò)化以及行星）當(dāng)中篩查更直接的線索，^⑩進(jìn)而歸納出洪堡在更直接意義上的三項(xiàng)遺產(chǎn)：基于視覺高度的俯覽（overview）、全景式的橫斷面（crosssection）以及萬物交聯(lián)的網(wǎng)絡(luò)（network）。

就第一個(gè)方面來說，洪堡的凱旋刺激了登塔、登山和熱氣球升空的一代熱潮。20世紀(jì)20年代在魏瑪?shù)聡O一時(shí)的高山電影（mountain film）便是洪堡式視覺的直接后裔。^?當(dāng)然，洪堡奠基的“行星崇高”（planetary sublime）并不局限于山岳，也涉及可以追溯到古希臘的“卡塔斯科波斯”（Kataskopos，意為“偵察騎兵”），這可以在梅里愛的《月球旅行記》與費(fèi)迪南·齊卡的《征服天空》等早期電影中找到某種共鳴。20世紀(jì)電影與航拍的聯(lián)姻，讓行星視覺超越了假想的全景媒介（全景畫和全景模型），直到能夠俯視這顆行星的表面全體——1946年10月在美國新墨西哥州發(fā)射的一枚V2火箭上安裝的一臺(tái)De Vry攝影機(jī)，能夠以4格/秒的速度拍攝上升過程，從而見證了其視覺對(duì)象從風(fēng)景（landscape）到全景（panorama）再到行星的變化過程。^?

這便是為何諸多學(xué)者將行星視覺的確立定位到“阿波羅8號(hào)”飛船于1968年拍到的地球照片“地球升起”（Earthrise）——?jiǎng)P利·奧利弗聲稱：“全球思維是在阿波羅照片之后出現(xiàn)的，它讓人類第一次從遠(yuǎn)處看到了地球?！?sup>?同年上映的《2001：太空漫游》以配合著《藍(lán)色多瑙河》音樂的太空慢鏡頭呈現(xiàn)了這種全幅視覺，它們作為航天業(yè)的副產(chǎn)品，讓斯皮瓦克的“他異性”成為可感知的視覺，即我們可以稱此視野中的地球?yàn)椤傲硪活w行星”。作為一種太空視覺的“技術(shù)崇高”無疑是半個(gè)世紀(jì)以來最震撼的視覺形式，它不但擁有遙遠(yuǎn)靜觀的“上帝之眼”，還有承載這種全景視覺的感知界面——發(fā)明于同期的IMAX技術(shù)。從艾利遜·惠特尼^?到德·盧卡在內(nèi)的諸多學(xué)者，都傾向于澄清這種行星媒介相互配置的潛能。這種潛能在以英國廣播公司（BBC）的行星紀(jì)錄片為代表的表現(xiàn)中達(dá)到最大化：既呈現(xiàn)出某種實(shí)為“技術(shù)崇高”的“行星崇高”，也能讓人們在一種行星規(guī)模的層面看待森林大火、水土變化以及環(huán)境污染，進(jìn)而強(qiáng)化一種行星生態(tài)意識(shí)。

洪堡的第二份行星遺產(chǎn)，來自他繪制的“自然之圖”（Naturgemlde）。^?在同時(shí)代科學(xué)家迷戀于將自然劃分為諸多分類單元，為之構(gòu)建嚴(yán)密的等級(jí)系統(tǒng)并將五花八門的品類填入密密麻麻的表格的時(shí)候，洪堡給出的只是一幅畫。就制圖學(xué)而言，它不僅是一幅自然宇宙的全景圖，更是一個(gè)布滿等溫等壓線和山巖植被結(jié)構(gòu)的自然宇宙橫斷面，或者說經(jīng)由橫斷面展現(xiàn)的宇宙全幅。諸多學(xué)者借助對(duì)沃爾特·魯特曼《世界的旋律》的系統(tǒng)研究，發(fā)現(xiàn)了洪堡的“自然之圖”與阿比·瓦爾堡的《記憶女神圖集》之間的隱秘關(guān)系，其關(guān)鍵正是20世紀(jì)20年代流行于魏瑪?shù)聡摹皺M斷面”（querschnitt）概念。為此，德·盧卡援引了美國學(xué)者邁克爾·考恩的說法：“20世紀(jì)20年代世界索引式再現(xiàn)的激增為橫斷面式蒙太奇的出現(xiàn)提供了背景。其構(gòu)成原則無一不是基于主題或類比，并且在圖式（schematic）與特例（contingent）之間達(dá)成某種平衡。”^?

作為魏瑪時(shí)代的電影類型，橫斷面電影（querschnittfilm）與高山電影大致發(fā)源于同期，但展現(xiàn)的是相當(dāng)不同的行星思路，或者說，它更接近于共時(shí)性的全球化。橫斷面電影始于1926年的《十馬克的歷險(xiǎn)》——它經(jīng)由一張紙幣在不同環(huán)境、不同人手中的流轉(zhuǎn)而構(gòu)造出一個(gè)城市的“生活的廣闊橫斷面”。^?但橫斷面電影更為登峰造極的表現(xiàn)是沃爾特·魯特曼隨后創(chuàng)作的《柏林：大都會(huì)交響曲》以及《世界的旋律》，魯特曼本著一種無人稱、“齊物”和世界共鳴的原則，實(shí)際上在將橫斷面從街道、城市推向整顆行星。在德·盧卡看來，盡管有意識(shí)形態(tài)的差別，蘇聯(lián)導(dǎo)演維爾托夫的影片（如《持?jǐn)z影機(jī)的人》《世界的六分之一》）仍然與魯特曼的影片極其近似。^?維爾托夫甚至設(shè)想過一部“從某個(gè)時(shí)代某年某月某一分鐘的視角看世界”的電影，^?這一愿望直到數(shù)字互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的《浮生一日》與《地球一天》才實(shí)現(xiàn)，它們都是基于收集24小時(shí)內(nèi)于整顆行星上拍攝的素材剪輯而成的電影，構(gòu)成了真正意義上的“行星橫斷面”。^?

洪堡的第三份行星遺產(chǎn)，可以定義為“網(wǎng)絡(luò)”（network），這也是德·盧卡整本書中論述最為細(xì)致的部分。洪堡的這一思想與其說來自“自然之圖”，不如說來自地磁現(xiàn)象，因?yàn)榈厍虼艌霰旧砭褪且粋€(gè)相互關(guān)聯(lián)的復(fù)雜行星網(wǎng)絡(luò)。德·盧卡將電影中的行星網(wǎng)絡(luò)化追溯到1916年的《黨同伐異》——這部鴻篇巨制無疑是蒙太奇歷史上最重要的試驗(yàn)，即通過蒙太奇在不同時(shí)空之間建立聯(lián)系，進(jìn)而將全球網(wǎng)絡(luò)化的人類理念具體化。按照阿曼德·馬特拉的說法，“重建通天塔之前的人類大家庭”這一夢想貫穿了整個(gè)傳播想象的歷史。^（21）德·盧卡在引證諸多史料后指出，《黨同伐異》的橫空出世既受惠于1915年的巴拿馬—太平洋博覽會(huì)，也受惠于當(dāng)時(shí)公路、鐵路和電信網(wǎng)絡(luò)的物質(zhì)配置。他進(jìn)而對(duì)影片中讓人瞠目結(jié)舌的“最后一分鐘營救”的時(shí)空蒙太奇做出了具有深度且不乏個(gè)性的解讀：影片被精確地置于拯救男孩（他象征著耶穌基督）的道路以及通信線纜的交錯(cuò)線上，因此他的獲救“預(yù)示著世界歷史的黎明，而這也是全球網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的黎明”。^（22）

值得注意的是，這里的網(wǎng)絡(luò)并非全球的，而是行星的。它并非曼紐爾·卡斯特意義上的網(wǎng)絡(luò)，而是布魯諾·拉圖爾意義上的行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)（actornetwork）。如果遵照米蓮姆·漢森的建議沿著另類制作的歷史解讀《黨同伐異》，我們就不難發(fā)現(xiàn)經(jīng)由維爾托夫、愛森斯坦、克魯格和阿克曼而延續(xù)至今的行星網(wǎng)絡(luò)傳統(tǒng)。就此而言，像伊納里圖的《通天塔》乃至賈樟柯的《天注定》都可謂《黨同伐異》的直系后裔，也都隸屬于拉圖爾式的行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)。參照拉圖爾自己的說法，行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論（ANT）指向一種實(shí)體之間的聯(lián)系，它們除了被重新組合在一起的短暫時(shí)間之外，無法以日常的方式被理解為社會(huì)實(shí)體。^（23）由于ANT這個(gè)縮寫非常適合目盲、近視、醉心于工作且善于按圖索驥的集體行動(dòng)者，拉圖爾將其比喻為“一只螞蟻為其他螞蟻寫作”。^（24）德·盧卡借此認(rèn)定，拉圖爾的行星網(wǎng)絡(luò)在2016年的《人類之巔》中得到了最徹底的表述：借由手機(jī)屏幕拍攝的螞蟻鉆入、爬出洞穴的鏡頭，一個(gè)蟻穴貫通了整個(gè)行星，在相對(duì)處于地球兩端的莫桑比克和菲律賓之間建立起了直接聯(lián)系?！度祟愔畮p》由此構(gòu)造了一個(gè)將世界相對(duì)化的行星網(wǎng)絡(luò)，它呈現(xiàn)的不僅是世界范圍內(nèi)的相互聯(lián)系，還有我們同腳下這個(gè)看不見的世界之間的聯(lián)系，因而也與包括自然環(huán)境和非人類動(dòng)物在內(nèi)的更廣泛的網(wǎng)絡(luò)生態(tài)系統(tǒng)相聯(lián)系。^（25）在一種行星的譜系脈絡(luò)中，它以拉圖爾式的“直面蓋婭”重寫了洪堡式的“萬物交聯(lián)”。

地質(zhì)與深層：一種行星觸感

在解讀洪堡行星遺產(chǎn)的過程中，我們既要注意他作為地理學(xué)家的身份，也不能忽視其作為地質(zhì)學(xué)家的貢獻(xiàn)。洪堡的時(shí)代是地質(zhì)學(xué)的英雄時(shí)代，但他本人只勘察過死火山，且遺憾地于1803年與剛剛噴發(fā)的科托帕?；鹕讲辽矶^。^（26）在后世見證過活火山的人當(dāng)中，最知名的無疑包括法國電影人讓·愛潑斯坦，他于1923年前往拍攝了埃特納火山，并且贊嘆道：

雄壯的火山??！我從未見過可與你相媲美的表達(dá)。大火令萬物色澤盡失，變得灰暗、愚鈍、死氣沉沉。在人們眼前，每棵樹上的每片樹葉都?xì)v經(jīng)了整個(gè)秋季，直至干裂、扭曲、焦枯，墜入火海迸裂當(dāng)中……兩百米外，熾熱的激流從一個(gè)近乎圓形的裂縫中噴涌而出，形成一條像熟透的櫻桃那樣紅、像魯昂的塞納河那樣寬的河流。蒸汽將天空遮蔽為瓷器一樣的白色。伴隨一陣陣腐臭，猛烈的風(fēng)掀起了灰燼的渦流，它們在地面上振翅飛行，恍如居住在火山邊緣的奇特海鷗。^（27）

俄裔實(shí)驗(yàn)電影人、學(xué)者薩拉·利特文采娃在讀到這段話時(shí)表示，愛潑斯坦的行文節(jié)奏及遣詞造句，都是為了讓自己在面對(duì)巨大地質(zhì)變化時(shí)所體驗(yàn)到的敬畏之情躍然紙上。在此，火山噴發(fā)最令人矚目的地方在于它將地質(zhì)的深層時(shí)間可視化了，猶如一部地球誕生過程的延時(shí)電影：在地球深處的熔爐中，地球的元素物質(zhì)熔化為分子碎片，以液態(tài)巖漿的形式噴發(fā)出來，冷卻后形成地質(zhì)構(gòu)造。^（28）愛潑斯坦的火山電影盡管未能保存下來，但它提供了一種行星地質(zhì)的見證，將凡爾納式的幻想變成了實(shí)錄。^（29）利特文采娃由此追溯了從愛潑斯坦到謝爾曼·杜拉克和瑪雅·德倫的創(chuàng)作史，并且指出，上述諸人之所以提出了電影之于人與非人關(guān)系的媒介特異性，關(guān)鍵就在于他們本身都是電影創(chuàng)作者：“他們不僅僅是在反思電影媒介，更是用自己的整個(gè)職業(yè)生涯來探索這些命題在實(shí)踐中的意義，開發(fā)出體現(xiàn)這些命題的具體運(yùn)鏡方法和剪輯技巧?！?sup>（30）

行星性之不可忽視的方面就是這一垂直的地質(zhì)維度，這恰恰是德·盧卡在《行星電影》一書中相對(duì)忽視的方面，盡管他征用了驚奇（wonder）這一術(shù)語來指涉電影令不可見物可見的行星特征，但整體論述仍偏向于制圖學(xué)的表面。也正是在此，行星電影必然指向地質(zhì)學(xué)，指向格拉漢姆·哈曼所說的“物的火山芯”，^（31）其前提則是人類行動(dòng)者與行星地層的接觸：這種觸覺不僅涉及突破和改造地貌，更涉及500余年采掘資本主義的歷史，“人類世”的到來便是因?yàn)槿祟愐呀?jīng)成為影響地質(zhì)的力量。而在論及這種行星接觸時(shí)，北美觸感學(xué)派（如維維安·索布切克與勞拉·馬克斯等）的理論已然不再適用，取而代之的是行動(dòng)實(shí)在論（agential realism）哲學(xué)家凱倫·巴拉德的觸覺理論。當(dāng)代最重要的幾位地質(zhì)實(shí)驗(yàn)電影人伊麗莎白·波維內(nèi)利、烏蘇拉·比爾曼以及利特文采娃都一再提及巴拉德《半途遭遇宇宙》一書的啟發(fā)。誠如比爾曼指出的：“正是問題、選擇、運(yùn)動(dòng)、設(shè)備和定向觀察造就了特定的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)家與科學(xué)家共同創(chuàng)造了這一現(xiàn)實(shí)，同時(shí)她也是這一現(xiàn)實(shí)的組成部分。”^（32）這一新的理論前提，促成了比爾曼從水文地理到行星地質(zhì)的創(chuàng)作道路轉(zhuǎn)變，同時(shí)也革新了她對(duì)影像制作的理解：“視頻制作并非是在表征現(xiàn)實(shí)，而是在創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)。影像制作的能動(dòng)性不在于電影制作者想要再現(xiàn)某種情境的假定意圖，而是電影制作者的制作過程和她在改變物料、政治和知識(shí)總體配置方面的直接貢獻(xiàn)?！保?3）

真正將這一理論路徑系統(tǒng)化并予以定名的，是作為比爾曼后輩的利特文采娃。這位年輕的學(xué)者延續(xù)了巴拉德在《論接觸》一文中提出的基本問題，從外部邊界與突破邊界、可感知與不可感知這兩個(gè)角度來思考關(guān)于接觸的問題，并強(qiáng)調(diào)這種伴隨著脆弱性（vulnerability）而到來的責(zé)任：“面向他者的暴露感至關(guān)重要，我們的脆弱性所帶來的約束性義務(wù)亦是如此。”^（34）她隨即強(qiáng)調(diào)：“制作電影就是接觸，就是作決定，所有這些都與影片中的非人類主體直接相關(guān)。因此若要感知生態(tài)危機(jī)，就必須進(jìn)行一種光學(xué)調(diào)節(jié)，這與其說是讓不可見變得可見，不如說是找到并澄清人類身體及其系統(tǒng)與看似難以察覺的研究對(duì)象的現(xiàn)有聯(lián)系點(diǎn)?！?sup>（35）利特文采娃將這一行星式的理論/方法命名為“地質(zhì)電影制作”（Geological Filmmaking），在2022年出版的同名著作中，她重申了自己的方法立場：“我并不是在寫電影，而是在寫電影與電影制作。我是作為一名電影人來撰寫本書的，同時(shí)這本書很大程度上也是為電影人而寫的?！?sup>（36）

作為實(shí)驗(yàn)電影人，利特文采娃制作過多部地質(zhì)電影。在2016年的《石棉》（Asbestos）中，她訪問了加拿大魁北克的石棉鎮(zhèn)舊址，拍攝了大量清理石棉的視頻并調(diào)用了大量的歷史檔案影像，由石棉這種取自礦坑、應(yīng)用廣泛、富有毒性且介于可見與不可見之間的材料出發(fā)，來探索隱喻觸覺與真實(shí)物理觸覺之間的差異。石棉固然是一種不易被察覺的非人類施動(dòng)者，但卻能為地質(zhì)學(xué)提供一種電影的感知框架，并容許我們在此框架內(nèi)思考跨越所有尺度的千絲萬縷的聯(lián)系：從分子到行星，從現(xiàn)下時(shí)間到深層時(shí)間。按照利特文采娃的說法，作為石棉的礦物和作為石棉的電影以各自的方式穿越了內(nèi)部和外部的邊界。這些邊界涵蓋從單個(gè)細(xì)胞到構(gòu)成我們外部邊界的皮膚、從皮膚到防護(hù)服這類外層皮膚、從身體到墻壁、從室內(nèi)到室外、從本地到全球、從屏幕到視覺神經(jīng)。^（37）

而在2017年制作《薩拉勒姆》（Salarium）時(shí)，利特文采娃及其攝制組開赴死海附近的猶大沙漠。在極限的高溫中，每個(gè)鏡頭都只能在90秒的“絕對(duì)間隙”內(nèi)拍攝——這是攝影機(jī)在沙漠的熱空氣中運(yùn)行的極限，也是拍攝者的身體忍耐的極限。通過將制作過程中的自律轉(zhuǎn)化為他律，利特文采娃重申了波維內(nèi)利的“地質(zhì)本體權(quán)力”（geontopower），這是后者在同卡拉賓電影小組（The Karrabing Film Collective）研究澳大利亞地區(qū)的地質(zhì)人類學(xué)時(shí)提出的概念。^（38）地質(zhì)本體權(quán)力的核心在于重申生命與非生命的關(guān)系——波維內(nèi)利寫道：“若要將生命定義為一種自我制導(dǎo)的活動(dòng)，最好的方式是從生物體所謂的‘最后一層膜（final membrane）的角度看待生化過程……這層膜將生物體及其環(huán)境相互聯(lián)系又彼此隔離。人類的最后一層膜通常被認(rèn)為是皮膚，也被體驗(yàn)為皮膚?！?sup>（39）因此，行星地質(zhì)學(xué)的原則就是將感知范圍擴(kuò)大到生物體的這層膜之外，并感知生物與地質(zhì)之間的交互新陳代謝（mutual metabolism）。利特文采娃正是以這樣的原則處理《薩拉勒姆》的制作的，而且她用一半篇幅來講述當(dāng)事人陷入天坑的經(jīng)驗(yàn)，通過具身還原將影像交托于天坑的實(shí)際地形。^（40）這一思路也異常接近英國耳石電影小組（The Otolith Group）創(chuàng)作的《媒介地球》（Medium Earth，2003）——該片通過將地球視為一個(gè)媒介，關(guān)注用影像運(yùn)動(dòng)去貼合地質(zhì)形貌，去迎向整個(gè)行星的凸起和裂隙，如此便回應(yīng)了拉圖爾呼吁的“在地觀察模式”（terrestrial mode of seeing）。這種觀察要求將視覺深入到地球的千百個(gè)褶皺當(dāng)中，^（41）地質(zhì)電影制作旋即成為一種用于挖掘行星的工具。

倘若行星地質(zhì)學(xué)存在一個(gè)挖掘、突破（膜）的運(yùn)動(dòng)，那么它必然會(huì)穿越表面并進(jìn)入一個(gè)洞（hole）。利特文采娃援引了羅伯托·卡薩蒂和阿奇爾·瓦爾茲在其洞穴本體論研究中的說法：“墻上的洞不是由你看到的陰影構(gòu)成的，也不是由里面的空氣構(gòu)成的，更不是由掉在地上的灰泥和油漆碎片構(gòu)成的?！?sup>（42）相反，洞是一種表面現(xiàn)象，意味著它是一個(gè)連續(xù)物體表面的中斷。在此，表面被理解為“物質(zhì)對(duì)象與環(huán)境對(duì)象接觸的首要部分”，它就如皮膚一樣，讓生物體既隔絕了環(huán)境又聯(lián)結(jié)了環(huán)境。^（43）洞出現(xiàn)的前提，是存在一個(gè)可以被穿透的表面，因此，“洞寄生于宿主之上”。^（44）它既非一個(gè)位置，也非一種在場。我們無法確定洞是否占據(jù)了自身的位置?；蛘哒f，只要沒有東西占據(jù)那個(gè)位置，就會(huì)出現(xiàn)一個(gè)洞，^（45）天坑亦是這樣一種洞。洞亦回應(yīng)了斯皮瓦克論及行星時(shí)反復(fù)提及的“女性的生殖器官……這個(gè)神秘而令人恐懼的地方……是通向人類昔日家園的入口”。^（46）就此而言，洞是一種缺席的積極在場，它構(gòu)成了韋拉斯哈古《能召喚前世的布米叔叔》（以及《吸血鬼》）和赫爾佐格《忘夢洞》中的行星地質(zhì)入口，構(gòu)成了弗蘭馬汀諾《洞》中的地質(zhì)本體凝視。它們各自取消了將人與環(huán)境分割開來的那層膜，重新構(gòu)造了生命與非生命之間的行星親緣性。

電影與書寫：一種行星思維

行文至此，我們觸及了行星電影可能的兩重面向：其一是行星地理學(xué)，意味著全面展開，達(dá)到全幅，開啟一種行星式的視覺尺度；其二是行星地質(zhì)學(xué)，意味著向下挖掘，達(dá)及深層，體驗(yàn)一種行星式的觸覺維度。但這兩者是否能在行星電影的絕對(duì)概念下通過某種智性檢驗(yàn)尚存疑問，因?yàn)樗鼈兛赡芏贾皇切行请娪暗哪撤N不充分條件。

就第一個(gè)層面而言，我們首先面對(duì)的就是漢娜·阿倫特對(duì)太空影像的責(zé)難，她認(rèn)為20世紀(jì)60年代將地球呈現(xiàn)于太空中的“阿基米德視角”在本質(zhì)上屬于技術(shù)帝國主義世界觀（即海德格爾的“世界圖像時(shí)代”）的具體化，同時(shí)也扭曲了我們作為同地球不可分割的人類在現(xiàn)象學(xué)和認(rèn)知論上的極限。^（47）沿著這一向度的批評(píng)，我們不難理解唐娜·哈拉維對(duì)基于航拍、遙感的“上帝之眼”（Gods eye）的深惡痛絕，她稱這是一種“不知從何處遍觀一切的神術(shù)”，一種“有權(quán)觀看且逃避被看，有權(quán)表征且免于在場”的凝視。^（48）相關(guān)的批評(píng)在新世紀(jì)變得更為多元：馬丁·羅伯茨將《天地玄黃》《輪回》等行星人類學(xué)電影定義為“咖啡桌全球主義”（coffeetable globalism）。^（49）T.J.德莫斯亦聲稱行星尺度的可視化依賴于龐大的數(shù)字衛(wèi)星網(wǎng)絡(luò)，因此深度嵌入了“軍事—國家—公司”的裝置當(dāng)中。^（50）尼古拉斯·米爾佐夫更是直指要害：由資本主義、帝國主義和工業(yè)主義主導(dǎo)的人類世視覺性（anthropocene visuality）通過美學(xué)麻醉造就了某種共謀的視覺體制，而這恰恰是讓生態(tài)危機(jī)永久化的力量之一。^（51）

倘若行星地理指向的是一種技術(shù)上可能的悖反，那么就第二個(gè)層面來說，行星地質(zhì)學(xué)也同樣沒有單獨(dú)的力量完成行星電影的任務(wù)：即便它充分面向了地質(zhì)的深層時(shí)間（deep time）和所謂的“生態(tài)厚時(shí)間”（ecological thick time），^（52）但究其本質(zhì)，它仍然是一種“人類學(xué)電影”或者某種尚未成熟的、仍在探索當(dāng)中的實(shí)驗(yàn)電影，并不具有足夠的普適性。它一方面驗(yàn)證了地質(zhì)學(xué)電影有其行動(dòng)極限，即只能挖掘/洞穿到這顆行星的某個(gè)淺地層區(qū)域；另一方面證實(shí)了地質(zhì)學(xué)電影的思維局限——它要么徘徊在一種反對(duì)晚期自由主義的人類學(xué)概念維度，成為一種同行星式的采掘資本主義交織在一起的批判語調(diào)（甚至可能是潛在的合謀），要么很容易陷入一種激進(jìn)的、去人類化的萬物有靈論。如果地質(zhì)學(xué)電影必須求助于某種自然神學(xué)，那就很難擔(dān)負(fù)起行星電影之名。

就此而言，行星電影必須明確自身的界域，校準(zhǔn)自己的坐標(biāo)。行星電影固然有責(zé)任思考全宇宙界域內(nèi)的行星，但我們在有能力達(dá)成這一思考之前，優(yōu)先面對(duì)的仍然是“這一顆行星”，^（53）也就是以全幅地表和深層地質(zhì)所錨定的這一行星界域，并且以行星取代乃至重寫全球?！靶行请娪啊惫倘皇窃谌螂娪埃╣lobal cinema）乃至全球電影工業(yè)基礎(chǔ)上才能誕生的概念，但它既不同于全球電影，亦不同于世界電影（world cinema），更不同于國族電影（national cinema）——這些電影術(shù)語幾無邏輯依據(jù)，只是盲目跟從全球化的標(biāo)簽分類。正如張建德所言，世界電影是靠一體的世界經(jīng)濟(jì)共同培育的，是被地緣政治無意識(shí)所支配的。^（54）但他試圖立足亞洲電影來反對(duì)世界電影的計(jì)劃也于事無補(bǔ)，因?yàn)橹揠H和本地（local）并沒有超越全球或世界的本體論條件。上述電影標(biāo)簽似乎可以統(tǒng)統(tǒng)歸入拉圖爾在《著陸何處？地球危機(jī)下的政治宣言》中劃定的行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)模式：它包含“全球化＋”與“全球化－”，以及“本土化＋”與“本土化－”兩對(duì)相互拉扯的“吸引子”（attractor），以至于人類不再擁有一個(gè)共同的前景，甚至無法決定誰是進(jìn)步的、誰是反動(dòng)的。^（55）

行星電影便是這樣處在一個(gè)行星時(shí)代的拉圖爾網(wǎng)絡(luò)當(dāng)中，它既不能像行星地理電影那樣可能導(dǎo)向“全球化－”（globalization minus），也不能像行星地質(zhì)學(xué)那樣可能徘徊在“本土化＋”（localplus），而是必須找尋一個(gè)新的“吸引子”（attractor）。按照拉圖爾的說法，人類已經(jīng)搭上一架像《薩利機(jī)長》中那樣的飛機(jī)，它正在飛往“全球”，但又被命令折返“本地”，而臨時(shí)廣播又提示本地也無法降落。^（56）人類的懸空和無家可歸被特朗普和馬斯克等人進(jìn)一步引向“離地”（outofthisworld，下頁圖中的“吸引子4”），也就是面向行星化和行星技術(shù)的全速前進(jìn)。因?yàn)槊撾x了行星共存的現(xiàn)實(shí)前景，這一策略終將引火自焚。拉圖爾的建議是與之相反的行動(dòng)方向，即“在地”（terrestrial，下頁圖中的“吸引子3”）：

如果“在地”不再是人類行動(dòng)的框架，那是因?yàn)樗旧硪呀?jīng)參與其中了?？臻g不再是那個(gè)帶有經(jīng)緯網(wǎng)格的制圖學(xué)空間?？臻g已經(jīng)成為一段動(dòng)蕩的歷史，我們是參與者，對(duì)其他參與者的反應(yīng)作出回應(yīng)。我們似乎已經(jīng)在地質(zhì)歷史（geohistory）中著陸（down to earth）了。^（57）

因此，行星電影面臨第三個(gè)也是最為本質(zhì)的問題：必須在思維層面介入全行星界域內(nèi)的“著陸何處”以及“如何著陸”的問題。也正是在這一行星行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)中，我們得以把握“行星化”（planentarization）和“行星性”（planetarity）這對(duì)同時(shí)涌現(xiàn)但又截然相反的概念。按照許煜的看法，行星化是對(duì)物質(zhì)和能量的全面動(dòng)員，接近拉圖爾意義上的“全球化－”，它只能導(dǎo)向更密集的行星化和無產(chǎn)階級(jí)化（proletarianization），因此唯一的方案就是用行星思維（planetary thinking）來取代全球思維（global thinking）——沿著自海德格爾到阿克塞洛斯的路徑，許煜將行星思維定義為“生物多樣性、心智多樣性和技術(shù)多樣性”，^（58）這是一種已然開始形成但尚未定型的思維。正如行星藝術(shù)仍是不夠系統(tǒng)化的、在文化及風(fēng)格上尚未達(dá)到“臨界質(zhì)量”的藝術(shù)，我們也可以將這種兼有行星地理、行星地質(zhì)和行星思維，已然可以構(gòu)想但尚未真正來臨的電影稱為“行星電影”。

本著行星思維的立場，我們可以將廣幅的行星地理和深層的行星地質(zhì)改造為行星性的行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論以及面向?qū)ο蟮谋倔w論（OOO），前者的使命在于團(tuán)結(jié)和交聯(lián)表面的行動(dòng)者，而后者的使命則是確立一種以對(duì)象為導(dǎo)向的深度挖掘。哈曼聲稱面向?qū)ο蟮谋倔w論實(shí)際包含了行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論，因此它可以成為這個(gè)時(shí)代的“萬物理論”?；蛘哒f，是面向?qū)ο蟮谋倔w論與行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論確定了行星時(shí)代的技術(shù)和經(jīng)驗(yàn)視域，也確定了朝向著陸的界域，即拉圖爾所稱的臨界區(qū)域（critical zones）。

臨界區(qū)域作為一個(gè)地球科學(xué)概念，指向了大氣層和母巖層之間幾千米厚的區(qū)域——它對(duì)這顆行星來說不過是一層薄膜、一層漆面、一層皮膚和幾個(gè)無限折疊的層次，但卻容納了這顆行星上生命與非生命之間的所有糾纏。^（59）行星電影必然要達(dá)到這種觸及行星共生（planetary symbiosis）的層面——在此，從琳恩·馬古利斯到哈拉維所強(qiáng)調(diào)的“共生”不止發(fā)生在諸生命之間，也發(fā)生在生命與非生命（而不僅是人類與非人類）之間。毫無疑問，所有的電影活動(dòng)都在該區(qū)域中發(fā)生——除了影像的制作之外，還包括提取用于制作影像的能源，以及用來制造攝影機(jī)的礦物、金屬、塑料和化學(xué)品的各種活動(dòng)。這是一個(gè)沒有誘人色彩但需要太多觀照、太多關(guān)注、太多時(shí)間、太多交往手段的領(lǐng)域，是土壤與世界的結(jié)合，是一個(gè)既不像“全球化－”，也不像行星幻象（planetary vision）的世界。^（60）

正是因?yàn)橥寥雷屓艘栏剑澜缱屓嗣撾x，行星電影關(guān)注的必然是這種臨界狀態(tài)，即懸浮與著陸、世界與土壤的辯證性。在這個(gè)維度上，除了阿彼察邦·韋拉斯哈古和拉夫·迪亞茲這樣的“全球在地化”作者可能提供某種對(duì)行星電影的思考之外，^（61）像宮崎駿這一類的主流作者亦值得重估，畢竟他的多部電影都能在“人類世”的行星境況中獲得新的釋義：歷數(shù)《風(fēng)之谷》《天空之城》《紅豬》《千與千尋》《哈爾的移動(dòng)城堡》《起風(fēng)了》中的“離地”狀態(tài)，我們不難發(fā)現(xiàn)宮崎駿電影的主題就是為“著陸行星”而戰(zhàn)。然而，有關(guān)著陸的最深度文本還當(dāng)屬阿方索·卡隆的《地心引力》，該片設(shè)計(jì)了以空間站為象征的行星化基礎(chǔ)設(shè)施，它的目的恰恰在于擺脫行星。因此，在這一設(shè)施發(fā)生故障后，宇航員無論如何都要重返行星——在此過程中，她既要求助于這些行星技術(shù)設(shè)施（飛船、救生艙、無線電等），又要借助于安因?qū)ˋningaaq）這位愛斯基摩人的支援和導(dǎo)航，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)在臨界區(qū)域的完整穿越。因此，拉圖爾呼吁的“著陸”或“行星接地”（planetary grounding）^（62）是一個(gè)政治問題、技術(shù)問題、美學(xué)問題，也是一個(gè)最重要的生態(tài)問題——這也是當(dāng)代行星理論面向技術(shù)奇點(diǎn)和“人類世”（新氣候體制）時(shí)給出的解決方案。

結(jié)語：行星電影及其可能

應(yīng)該說，行星電影尚未展開全貌，也未被完整定義，但已然創(chuàng)造了一種導(dǎo)向或說一個(gè)思考創(chuàng)作的起點(diǎn)。它既非一種類型，也非一種風(fēng)格，而更像是一種倫理—— 一種承接列維納斯到斯皮瓦克的他異性倫理，這種他異性曾經(jīng)被引向斯皮瓦克援引的“翼手龍”（pterodactyl）以及哈曼援引的“克蘇魯”等形象，阿克塞洛斯則謂之為“迷誤”（die Irre）。^（63）按照阿克塞洛斯的看法，行星思維不是在外太空找尋可供殖民的居所，而是重新找到家園——而且這個(gè)家園決不僅是愛國主義、民族主義、國際主義或宇宙政治的，它應(yīng)當(dāng)是屬于存在之歷史和世界之歷史的，是天命（geschick）的。^（64）這里的“天命”，在行星哲學(xué)的線索中，要求人類能以“和諧—行星”的方式嵌入世界游戲。

本著一種行星電影的立場，我們不能放棄既往的技術(shù)條件，卻應(yīng)該放棄僅談?wù)撊祟惢蛏?，轉(zhuǎn)而談?wù)撔行且饬x上的“地依”（earthbound）：無論人類、山石、草木或者電影，都是其中的一員——這便是肖恩·庫比特所說的“我們血液中的鐵、我們淚水中的鹽，將我們與我們的工具以及這顆行星深度關(guān)聯(lián)在一起”^①。行星電影是敞開式的，其對(duì)象便是臨界區(qū)域內(nèi)生命與非生命之間的糾纏，它致力于彼此照管（stewardship），以培育我們與行星的共同紐帶。在一種行星電影中，作者是多重的，觀眾亦然；我們各自不僅都是新氣候體制的觀察者，也都是這部電影的一部分，終要與它“合金”，與它形成“堆肥”（humus）。^②

本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)青年項(xiàng)目“中外電影技術(shù)交流史”（編號(hào)：19CC168）的階段性成果。

①?Sean Cubitt，F(xiàn)inite Media：Environmental Implications of Digital Technologies（Durham and London：Duke University Press，2017），p.188.

②?陸興華：《論人類世藝術(shù)》，商務(wù)印書館2023年版，第8頁。

作者簡介：韓曉強(qiáng)，西南政法大學(xué)新聞傳播學(xué)院副教授，電影學(xué)博士

Towards a Planetary Cinema

Han Xiaoqiang

Abstract：Twenty years after Spivak proposed the concept of “planetary”，facing the dual crisis of technological singularity and the Anthropocene，“planets” and “planetary” have gained new era meanings and become academic hotspots again，triggering a new academic turn，leading to the emergence of concepts belonging to the era such as “planetary art” and “planetary cinema”. Based on the development trajectory of the concept of “planets”，the “planetary nature” of film media can be clarified through the cognitive context of “surface geology planets”，and the concept and connotation of “planetary cinema” can be grasped through three aspects：planetary vision，planetary touch，and planetary thinking，thus calling for possible “planetary cinema” of this era.

Keywords：planetary cinema；planetary thinking；geological filmmaking；critical zones

①Amy J.Elias and Christian Moraru（eds.），The Planetary Turn：Relationality and Geoaesthetics in the TwentyFirst Century（Evanston：Northwestern University Press，2015），p.xvii.

②阿克塞洛斯這段時(shí)間的文稿在1966年被結(jié)集出版，中譯本參見［法］科斯塔斯·阿克塞洛斯：《未來思想導(dǎo)論：關(guān)于馬克思和海德格爾》，楊棟譯，南京大學(xué)出版社2020年版。

③參見金美玲：《論艾特瑪托夫的“星球思維”》，《俄羅斯文藝》2020年第1期。

④參見［美］佳亞特里·查克拉沃蒂·斯皮瓦克：《一門學(xué)科之死》，張旭譯，北京大學(xué)出版社2014年版，第90頁。譯文有修改，值得一提的是中譯本將planet全部翻譯成了“星球”。

⑤［美］托比·李思：《語言“監(jiān)獄”里的行星政治學(xué)》，諸葛雯譯，載《萃嶺：行星智慧》，博古睿研究院2022年“春季刊”，第41-42頁。

⑥Graiwoot Chulphongsathorn，“Apichatpong Weerasethakuls Planetary Cinema，”Screen?62，no.4：541-548.

⑦Tiago de Luca，Planetary Cinema：Film，Media and the Earth（Amsterdam：Amsterdam University Press，2022）.

⑧［德］安德烈婭·武爾夫：《創(chuàng)造自然：亞歷山大·馮·洪堡的科學(xué)發(fā)現(xiàn)之旅》，邊和譯，浙江人民出版社2018年版，“前言”部分第12-13頁。

⑨?洪堡曾經(jīng)試圖以“蓋婭”命名這套著作，但最終仍定名為《宇宙》。

⑩參見Tiago de Luca，Planetary Cinema：Film，Media and the Earth（Amsterdam：Amsterdam University Press，2022）.

?德文Bergfilm，也稱山岳電影，指魏瑪時(shí)代由狂熱的阿爾卑斯山登山家兼電影人阿諾德·范克（Arnold Fanck）開創(chuàng)的一個(gè)電影類型；德國女導(dǎo)演里芬斯塔爾也是這一類型的代表人物。值得一提的是，范克本人的地理學(xué)博士學(xué)位正是從洪堡大學(xué)獲得的。

?Tony Patrickson，“Kataskopos：The Extraterrestrial View of the Earth in Film，”dissertation of Huston School of Film and Digital Media，2016，pp.5-6.

??Kelly Oliver，Earth and World：Philosophy After the Apollo Missions（New York：Columbia University Press，2015），p.23.

?參見Allison Patricia Whitney，“The Eye of Daedalus：A History and Theory of IMAX Cinema”（PhD thesis，University of Chicago，2005）.

?“自然之圖”是洪堡攀登欽博拉索山之后繪制的山脈縱剖圖，意在以一張維系萬物的大網(wǎng)將自然呈現(xiàn)在讀者們面前。洪堡后來解釋說，他想“在一頁紙上展現(xiàn)微觀的宇宙”，參見［德］安德烈婭·武爾夫：《創(chuàng)造自然：亞歷山大·馮·洪堡的科學(xué)發(fā)現(xiàn)之旅》，邊和譯，浙江人民出版社2018年版，第83頁。

?Michael Cowan，“Cutting Through the Archive：Querschnitt Montage and Images of the World in Weimar Visual Culture，”New German Critique 40，no.3（Fall 2013）：20-21.Cited from Planetary Cinema：Film，Media and the Earth（Amsterdam：Amsterdam University Press，2022），p.161.

?［匈］貝拉·巴拉茲：《電影美學(xué)》，何力譯，中國電影出版社2003年版，第164頁。

?Tiago de Luca，Planetary Cinema：Film，Media and the Earth（Amsterdam：Amsterdam University Press，2022），p.164.

?Dziga Vertov，KinoEye：The Writings of Dziga Vertov，trans.Kevin OBrien and ed.Annette Michelson（Berkeley，CA，and London：University of California Press，1984），p.299.

?《浮生一日》是從2010年7月24日拍攝的4500小時(shí)鏡頭素材中剪輯出來的90分鐘正片；《地球一天》是根據(jù)2010年10月10日的全球影像剪輯的正片。

（21）Armand Mattelart，Networking the World，1794—2000，trans.Liz CareyLibbrecht and James A.Cohen（Minneapolis and London：University of Minnesota Press，2000），p.20.

（22）Tiago de Luca，Planetary Cinema：Film，Media and the Earth（Amsterdam：Amsterdam University Press，2022），p.240.

（23）Bruno Latour，Reassembling the Social：An Introduction to ActorNetworkTheory（Oxford：Oxford University Press，2005），p.65.

（24）同上書，第9頁。

（25）Tiago de Luca，Planetary Cinema：Film，Media and the Earth（Amsterdam：Amsterdam University Press，2022），p.256.

（26）洪堡因?yàn)榍巴鞲绲娜蝿?wù)而放棄了近在咫尺的活火山考察，此時(shí)他離這座火山只有幾天的行程。他最終只在航行的船上看到了火山噴發(fā)。參見《創(chuàng)造自然》，第87-88頁。

（27）Jean Epstein，“The Cinema Seen from Etna”，in Jean Epstein：Critical Essays and New Translations，eds.Sarah Keller and Jason Paul（Amsterdam：Amsterdam University Press，2012），p.288.

（28）Sasha Litvintseva，Geological Filmmaking（London：Open Humanities Press，2022），p.24.

（29）凡爾納創(chuàng)作過以火山為主題的科幻小說《地心游記》，目前有十余部影視改編作品。

（30）Sasha Litvintseva，Geological Filmmaking（London：Open Humanities Press，2022），p.29.

（31）［美］格拉漢姆·哈曼：《邁向思辨實(shí)在論》，花超榮譯，長江文藝出版社2020年版，第168頁。

（32）Ursula Biemann，“Geochemistry & Other Planetary Perspectives，”in Art in the Anthropocene Encounters Among Aesthetics，Politics，Environments and Epistemologies，eds.Heather Davis and Etienne Turpin（London：Open Humanities Press，2015），p.121.也可參見楊北辰：《山脈、地層與礦物：實(shí)驗(yàn)影像中的地質(zhì)轉(zhuǎn)向》，《電影藝術(shù)》2023年第3期。

（33）同上書，第122頁。

（34）Karen Barad，“On Touching–The Inhuman That Therefore I Am，”Differences：A Journal of Feminist Cultural Studies?23，no.3：218.

（35）Sasha Litvintseva，Geological Filmmaking（London：Open Humanities Press，2022），p.87.

（36）同上書，第30頁。

（37）Sasha Litvintseva，Geological Filmmaking（London：Open Humanities Press，2022），p.88.

（38）按照波維內(nèi)利的說法，地質(zhì)本體權(quán)力是一個(gè)晚期自由主義的問題，也是對(duì)位于?？隆吧鼨?quán)力”的概念。波維內(nèi)利指出了澳大利亞原住民地質(zhì)本體權(quán)力的三個(gè)形象：沙漠、泛靈論者以及病毒。她在書中舉例時(shí)也提到了《瘋狂的麥克斯》以及《四次》等電影。參見Eliabeth A.Povinelli，[WTBX]Geontologies：A Requiem to Late Liberalism[WTBZ]（Durham and London：Duke University Press，2016），p.15.

（39）同上書，第40頁。

（40）《薩拉勒姆》講述了以色列地質(zhì)學(xué)家伊萊·拉茲（Eli Raz）掉入天坑的經(jīng)歷，并跟隨這位當(dāng)事人重現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的實(shí)際體驗(yàn)。

（41）［法］布魯諾·拉圖爾：《著陸何處？地球危機(jī)下的政治宣言》，胡恩海譯，上海書店出版社2023年版，第204頁。

（42）Roberto Casati and Achille C.Varzi，Holes and Other Superficialities（Cambridge，MA：MIT Press），p.9.

（43）同上書，第11頁。

（44）Roberto Casati and Achille C.Varzi，Holes and Other Superficialities（Cambridge，MA：MIT Press），p.16.

（45）同上書，第9頁。

（46）［美］佳亞特里·查克拉沃蒂·斯皮瓦克：《一門學(xué)科之死》，張旭譯，北京大學(xué)出版社2014年版，第93-97頁。

（47）Hannah Arendt，“Mans Conquest of Space，”The American Scholar[WTBZ] 32，no.4（Autumn 1963）：527-540.

（48）Donna Haraway，“Situated Knowledges：The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective，”Feminist Studies?14，no.3：581.

（49）Martin Roberts，“Baraka：World Cinema and the Global Culture Industry，”Cinema Journal 37，no.3（1998）：67.

（50）T.J.Demos，Against the Anthropocene：Visual Culture and Environment Today（Berlin：Sternberg Press，2017），p.17.

（51）Nicholas Mirzoeff，“Visualising the Anthropocene，”Public Culture 26，no.2（2014）：213-232.

（52）Astrida Neimanis and Rachel Loewen Walker，“Weathering：Climate Change and the ‘Thick Time of Transcorporeality，”Hypatia?29，no.3：558-575.

（53）即便如此，像《索拉里斯》《第三類接觸》《降臨》《云圖》《阿凡達(dá)》這樣的電影仍然能夠?yàn)槲覀兲峁┮环N關(guān)于全宇宙行星共生的可能性的思考。

（54）［新加坡］張建德：《亞洲電影與世界電影》，韓曉強(qiáng)譯，《電影藝術(shù)》2019年第6期。

（55）［法］布魯諾·拉圖爾：《著陸何處？地球危機(jī)下的政治宣言》，胡恩海譯，上海書店出版社2023年版，第78-79頁。

（56）同上書，第79-80頁。

（57）參見［法］布魯諾·拉圖爾：《著陸何處？地球危機(jī)下的政治宣言》，胡恩海譯，上海書店出版社2023年版，第102-103頁。譯文有修改。

（58）許煜：《邁向行星思維》，余航譯，載《萃嶺：行星智慧》，博古睿研究院2022年“春季刊”，第54-67頁。

（59）［法］布魯諾·拉圖爾：《著陸何處？地球危機(jī)下的政治宣言》，胡恩海譯，上海書店出版社2023年版，第198頁。

（60）參見［法］布魯諾·拉圖爾：《著陸何處？地球危機(jī)下的政治宣言》，胡恩海譯，上海書店出版社2023年版，第230-231頁。譯文有修改。

（61）朱彭薩松認(rèn)為阿彼察邦·韋拉斯哈古是一位思考行星電影之可能的作者，這是因?yàn)樗碾娪安粌H屬于泰國、亞洲、全球，屬于國際在地、世俗和跨國，同時(shí)也超越了這些層級(jí)，能夠反思地球的過去和未來。參見Graiwoot Chulphongsathorn，“Apichatpong Weerasethakuls Planetary Cinema，”Screen?62，no.4：541.

（62）拉圖爾在他于近年策劃的題為“臨界區(qū)域”的展覽中，賦予了“著陸”一個(gè)不同的說法，即“行星接地”。參見Bruno Latour and Peter Weibel（eds.），Critical Zones：The Science and Politics of Landing on Earth（Karlsruhe：ZKM，2020），p.11.

（63）［法］科斯塔斯·阿克塞洛斯：《未來思想導(dǎo)論：關(guān)于馬克思和海德格爾》，楊棟譯，南京大學(xué)出版社2020年版，第69頁。

（64）參見同上書，第36頁。譯文有修改。