［摘??要］藝術(shù)傳播史的書寫包含了兩層義涵：一是在“藝術(shù)傳播”觀念下，以“傳播”“交流”“流傳”等相近概念的視域建構(gòu)藝術(shù)史，二是在傳播學(xué)學(xué)科方法的基礎(chǔ)上建構(gòu)藝術(shù)史。只有后者才具有學(xué)科交叉（或跨學(xué)科）的屬性。藝術(shù)傳播史區(qū)別于其他藝術(shù)史書寫的特征主要在于對(duì)關(guān)系、關(guān)聯(lián)、介質(zhì)的揭示，并且注重過(guò)程性和生成性。在這種動(dòng)態(tài)連接的書寫特質(zhì)中，藝術(shù)傳播史逐漸通向了一般的、整體的藝術(shù)史。在著述實(shí)踐中，社會(huì)文化史、跨媒介史和技術(shù)史的方法構(gòu)成了藝術(shù)傳播史通向一般藝術(shù)史的實(shí)現(xiàn)路徑。藝術(shù)傳播史的書寫在體例、文獻(xiàn)材料和敘事方法上迎來(lái)了新的轉(zhuǎn)向，使一般的、整體的“藝術(shù)”在這種史學(xué)轉(zhuǎn)向中顯現(xiàn)。

關(guān)鍵詞藝術(shù)傳播?藝術(shù)史?跨學(xué)科?跨媒介?一般藝術(shù)

2011年，國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)、教育部印發(fā)了《學(xué)位授予和人才培養(yǎng)學(xué)科目錄（2011年）》，將藝術(shù)學(xué)升級(jí)為門類，在其下設(shè)立包括“藝術(shù)學(xué)理論”在內(nèi)的五個(gè)一級(jí)學(xué)科。2022年，《研究生教育學(xué)科專業(yè)目錄（2022年）》印發(fā)，調(diào)整了原來(lái)的學(xué)科設(shè)置，其中包括將原一級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)理論”更名為“藝術(shù)學(xué)”。學(xué)科目錄的調(diào)整是順應(yīng)時(shí)勢(shì)變化的舉措，但兩次調(diào)整都體現(xiàn)了在學(xué)科名稱上超越門類的一般“藝術(shù)”的表述。正是在這樣的背景下，十余年來(lái)，中國(guó)學(xué)術(shù)界在藝術(shù)史的書寫方面，表現(xiàn)出了擺脫西方那種將視覺藝術(shù)史（造型藝術(shù)史）等同于藝術(shù)史的做法的傾向，致力于建構(gòu)一般藝術(shù)史（整體藝術(shù)史）。

問(wèn)題在于，藝術(shù)史既然不同于書法史、美術(shù)史、戲劇史、音樂(lè)史等，不應(yīng)當(dāng)本來(lái)就是一般的、整體的、跨越門類的嗎？一方面，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到，近代以來(lái)，“藝術(shù)”和門類藝術(shù)的相關(guān)名稱被譯介為中文時(shí)，和西方的原文表述之間存在錯(cuò)位。另一方面，我們應(yīng)當(dāng)就此思考，超越（而非僅僅跨越）單一門類的藝術(shù)史建構(gòu)和書寫，其方法、理念、范式和目標(biāo)是什么？其階段性成果和代表性觀點(diǎn)有哪些？這些懸而未決的爭(zhēng)議和分歧仍存在討論空間。本文并非要對(duì)藝術(shù)傳播史的書寫提出關(guān)于其體系性建構(gòu)的看法，而是借助對(duì)藝術(shù)傳播史的認(rèn)識(shí)，試圖提供一種可能通向一般藝術(shù)史的路徑，并在此議題上做一些探索。

一、一般藝術(shù)史書寫的雙重困境和傳播新視域

既往一般藝術(shù)史的書寫，主要通過(guò)藝術(shù)觀念史和跨學(xué)科視域兩種方法來(lái)實(shí)現(xiàn)，前者如劉道廣《中國(guó)藝術(shù)思想史綱》，后者如阿諾爾德·豪澤爾《藝術(shù)社會(huì)史》。需要指出的是，任何一部藝術(shù)史學(xué)著作都不可能將所有藝術(shù)門類、藝術(shù)現(xiàn)象囊括其中，更何況藝術(shù)本身也不是一成不變的。因此，觀念和視域構(gòu)成了描述藝術(shù)史的標(biāo)尺，這是相對(duì)意義上的“一般”。

就第一種方法而言，這些著作雖然因關(guān)注對(duì)象有所側(cè)重而在關(guān)于藝術(shù)活動(dòng)的歷史論述方面或詳或略，有時(shí)還將史料作為支撐邏輯推演的孤證，但它們強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)觀念的一般性、普遍性和規(guī)律性。如劉成紀(jì)認(rèn)為，“說(shuō)中國(guó)藝術(shù)的起點(diǎn)同樣是藝術(shù)觀念的起點(diǎn)，這在理論上說(shuō)得通，卻無(wú)法與中國(guó)藝術(shù)觀念產(chǎn)生的實(shí)際狀況相適應(yīng)。這是因?yàn)?，作為藝術(shù)的上古器具以物態(tài)形式呈現(xiàn)，是具體的；而藝術(shù)觀念則往往以思想的方式被表達(dá)，是抽象的”^①。

就第二種方法而言，如果我們承認(rèn)一般藝術(shù)史不能等同于跨越單一門類的藝術(shù)史，或不能將其轉(zhuǎn)化為門類疊加的、重新劃分的藝術(shù)史，那么，如何在門類藝術(shù)之上勾勒一般的、整體的“藝術(shù)”歷史軌跡？即便只能實(shí)現(xiàn)相對(duì)意義上的“一般”，這種藝術(shù)史書寫也不能忽略在學(xué)科交叉的過(guò)程中去體現(xiàn)藝術(shù)學(xué)科的區(qū)別性特征和主體性地位。

換言之，但凡歷史書寫，在著述背后堅(jiān)持一定的立場(chǎng)和方法都是必然的要求，但究竟采取演繹還是歸納的認(rèn)識(shí)方向、讓藝術(shù)學(xué)科處于主導(dǎo)還是從屬地位，無(wú)疑已構(gòu)成了一般藝術(shù)史書寫的兩重困境。

（一）“藝術(shù)傳播”觀念與“藝術(shù)傳播學(xué)”學(xué)科交叉

無(wú)論是20世紀(jì)30至40年代現(xiàn)代學(xué)科意義上的傳播學(xué)在美國(guó)的產(chǎn)生，還是20世紀(jì)80年代我國(guó)學(xué)界對(duì)西方傳播學(xué)理論的譯介和接受，都為紓解上述困難帶來(lái)了可能?！八囆g(shù)傳播”觀念不僅帶來(lái)了信息交流的視野，還引出了“媒介”這一關(guān)注點(diǎn)；它既與過(guò)去藝術(shù)史強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)家、作品、世界和受眾都密不可分，同時(shí)又填補(bǔ)了這些視角所未覆蓋的焦點(diǎn)問(wèn)題。而傳播學(xué)的孕育和興起，尤其是在發(fā)展過(guò)程中其眾多學(xué)派的各自成長(zhǎng)，使得這個(gè)學(xué)科本身就建立在與社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、符號(hào)學(xué)等學(xué)科交叉、融合的基石上。在傳播學(xué)獨(dú)立發(fā)展為一門成熟的學(xué)科后，它與藝術(shù)學(xué)的互動(dòng)又構(gòu)成了二次學(xué)科交叉。

在這樣的背景下，“藝術(shù)傳播史”成了藝術(shù)史書寫的新命題。在“藝術(shù)傳播”觀念的統(tǒng)合下和“藝術(shù)傳播學(xué)”跨學(xué)科視野的觀照下，藝術(shù)門類史的壁壘在一定程度上被打破了。然而，即便藝術(shù)傳播可以說(shuō)與藝術(shù)本身的發(fā)展同源，藝術(shù)傳播學(xué)作為現(xiàn)代學(xué)科的建構(gòu)也至少是20世紀(jì)以來(lái)的事。王廷信指出，“從創(chuàng)作到接受和批評(píng)，藝術(shù)信息有一個(gè)不斷傳播、不斷生成的過(guò)程。所以，藝術(shù)具有先天的信息特征和傳播特征。藝術(shù)傳播現(xiàn)象自藝術(shù)活動(dòng)發(fā)端即已開始，但藝術(shù)傳播學(xué)則是較為晚近的學(xué)科”^②。從這個(gè)意義上說(shuō)，采取傳播視域的觀照方式以及傳播學(xué)的學(xué)科范式介入藝術(shù)史書寫，就成了雙管齊下的史學(xué)實(shí)踐。

例如，傳播學(xué)在美國(guó)的誕生是在歐美社會(huì)科學(xué)蓬勃發(fā)展的學(xué)術(shù)環(huán)境下實(shí)現(xiàn)的，“實(shí)證”研究遂成為該學(xué)科的方法論范式之一。夏燕靖認(rèn)為，藝術(shù)史應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)的是“共性”問(wèn)題，“實(shí)證”是走向“共性”規(guī)律的有效方法?！八囆g(shù)史更多是借助于門類藝術(shù)史的‘實(shí)證，形成自下而上的認(rèn)識(shí)，這種認(rèn)識(shí)是從藝術(shù)歷史的總體面貌上探討藝術(shù)的規(guī)律與共性特征?！?sup>③雖然“實(shí)證”不是專屬于傳播學(xué)的方法論范式，但僅從“藝術(shù)傳播史”的著述來(lái)看，“藝術(shù)傳播學(xué)”是傳播學(xué)對(duì)其他社會(huì)科學(xué)的“交叉的交叉”，“實(shí)證”作為其方法論的底色，既是實(shí)現(xiàn)歷史書寫的技術(shù)路線，也是認(rèn)識(shí)工具。

再如，馬丁·瓦恩克指出，藝術(shù)史書寫在從關(guān)注“生產(chǎn)過(guò)程”到偏重“接受過(guò)程”的轉(zhuǎn)向中，逐漸發(fā)現(xiàn)了“媒介”的重要性；盡管對(duì)海報(bào)、電影、電視、短視頻等圖像和影像產(chǎn)品的關(guān)注較晚，但將媒介歸結(jié)為感官議題可追溯至古希臘。^④視域的延伸將藝術(shù)史書寫的邊界擴(kuò)展到了更古老的時(shí)期和更寬泛的門類，同時(shí)也從共通性中探尋了一般藝術(shù)史的蹤跡。

（二）藝術(shù)傳播史書寫的跨學(xué)科悖論

我們從上述“藝術(shù)傳播”的觀念和“藝術(shù)傳播學(xué)”的學(xué)科交叉中得到了書寫“藝術(shù)傳播史”的視域和方法，從而也更靠近一般藝術(shù)史。而如果我們?cè)噲D還原的是藝術(shù)傳播的歷史，只是站在“傳播”這一立場(chǎng)上，那么在涉及地域流布、版本流傳、時(shí)空更迭等問(wèn)題時(shí)，除了在名稱選擇上運(yùn)用語(yǔ)義明確的“傳播（史）”以外，在具體語(yǔ)境中也可以使用“交流史”“流傳史”“流布史”等詞語(yǔ)替代。據(jù)此，“藝術(shù)傳播”的觀念事實(shí)上并非天然帶有“跨學(xué)科”的屬性，如果我們不在著述藝術(shù)史的過(guò)程中運(yùn)用傳播學(xué)的學(xué)科范式或方法論，那么跨學(xué)科或?qū)W科交叉就無(wú)從談起。

面對(duì)“藝術(shù)傳播”視域并不等于藝術(shù)學(xué)和傳播學(xué)的跨學(xué)科這一悖論，李健指出，從跨媒介的角度勾勒藝術(shù)史，只是文獻(xiàn)材料和知識(shí)體系意義上的跨學(xué)科?！耙浴g性為典型特征的跨媒介交互關(guān)系，因此不僅是連接單一門類藝術(shù)史‘個(gè)性特征與跨門類藝術(shù)史‘共性特征的橋梁，而且也是從‘媒介出發(fā)深入探討跨門類藝術(shù)史文獻(xiàn)的關(guān)鍵視點(diǎn)?！?sup>⑤因而，藝術(shù)傳播史的書寫并非一定要運(yùn)用傳播學(xué)的學(xué)科方法才能通向一般藝術(shù)史；以“媒介”架構(gòu)和描述藝術(shù)史，同樣能體現(xiàn)文獻(xiàn)材料和知識(shí)歸屬的跨門類、跨領(lǐng)域和跨學(xué)科特征。

也有學(xué)者認(rèn)為，對(duì)“藝術(shù)傳播”的相關(guān)議題而言，傳播學(xué)的影響確有觀念和方法兩個(gè)層面，但更多的是一種視點(diǎn)轉(zhuǎn)換。由傳播視域引發(fā)的對(duì)媒介、技術(shù)和產(chǎn)品形式的關(guān)注，也改變了藝術(shù)在門類劃分和類型歸屬上的界限。跨界與融合與其說(shuō)是藝術(shù)史對(duì)象的內(nèi)部變動(dòng)，毋寧說(shuō)是藝術(shù)史書寫的語(yǔ)境與“一般藝術(shù)”越發(fā)接近?！氨M管大數(shù)據(jù)、人工智能的不確定性時(shí)有外顯，但毫無(wú)疑問(wèn)，技術(shù)與媒介正讓藝術(shù)朝著‘融與‘跨的影像實(shí)踐策略不斷演進(jìn)，并以商品的形式流通于市場(chǎng)、被大眾所消費(fèi)?！?sup>⑥

二、藝術(shù)傳播史通向一般藝術(shù)史的實(shí)現(xiàn)路徑

傳播新視域的發(fā)現(xiàn)和運(yùn)用可以說(shuō)是藝術(shù)傳播史得以書寫并通向一般藝術(shù)史的關(guān)鍵。在此基礎(chǔ)上，無(wú)論是來(lái)自藝術(shù)傳播觀念的啟發(fā)，還是對(duì)傳播學(xué)學(xué)科方法的借鑒，都必須形成切實(shí)可行的書寫路徑。文化史、跨媒介史和技術(shù)史的方法充分挖掘了藝術(shù)傳播史走向一般藝術(shù)史的潛能。從學(xué)科建構(gòu)的角度來(lái)說(shuō)，由于藝術(shù)史的書寫最終必須落實(shí)到文本寫作的層面，藝術(shù)傳播史的著述也就在一定程度上成了探索藝術(shù)傳播學(xué)學(xué)科范式的有效嘗試。

（一）社會(huì)文化史：藝術(shù)史的社會(huì)學(xué)、文化研究轉(zhuǎn)向

長(zhǎng)期以來(lái)，中外藝術(shù)史的著述往往都是以作品為中心，進(jìn)而延伸到作品與藝術(shù)家的關(guān)系的。無(wú)論是《歷代名畫記》還是《藝苑名人傳》，可以說(shuō)都顯示出這種特征。隨著近幾十年來(lái)藝術(shù)史書寫出現(xiàn)的文化研究和社會(huì)學(xué)的轉(zhuǎn)向，這種“作品—藝術(shù)家”的論述核心已逐漸被“語(yǔ)境”“場(chǎng)域”“消費(fèi)”和“體制”等方面的話題所取代。

從內(nèi)在關(guān)聯(lián)性上說(shuō)，以社會(huì)文化看待藝術(shù)的立場(chǎng)與以傳播認(rèn)識(shí)藝術(shù)的方法具有高度的重合性。把藝術(shù)看作一種信息交流方式，就意味著藝術(shù)不是靜態(tài)的，而是動(dòng)態(tài)的；藝術(shù)不僅關(guān)乎藝術(shù)家、作品和受眾三者之間的關(guān)系，更重要的是涉及信息流動(dòng)的中間環(huán)節(jié)，即生產(chǎn)、流通和消費(fèi)等社會(huì)經(jīng)濟(jì)的活動(dòng)；正因?yàn)榘阉囆g(shù)看作符號(hào)，藝術(shù)的語(yǔ)境、體制和意義建構(gòu)才變得尤為重要，并且有了歷史生成的維度。就此而言，傳播的視域首先激活了社會(huì)學(xué)和文化研究與藝術(shù)史的鏈接，催生了藝術(shù)社會(huì)史、視覺文化史等方面的著述和研究，而在此過(guò)程中，作為傳播學(xué)基石的社會(huì)學(xué)、符號(hào)學(xué)等學(xué)科方法論又轉(zhuǎn)化成了藝術(shù)傳播史書寫的實(shí)現(xiàn)路徑。

唐宏峰認(rèn)為，視覺文化不僅為藝術(shù)史研究重新劃定了范圍，使原來(lái)涇渭分明的領(lǐng)域有了交集，還擴(kuò)大了其疆域，為探尋新范式提供了空間。^⑦誠(chéng)然，以視覺文化史勾勒藝術(shù)史，不能寫盡所有藝術(shù)，但一般藝術(shù)史也不意味著窮盡藝術(shù)史。任何藝術(shù)史也不可能做到對(duì)所有藝術(shù)的窮盡。從視覺文化尤其是視覺現(xiàn)代性的角度進(jìn)入一般藝術(shù)史著述的通道，其實(shí)質(zhì)是藝術(shù)史書寫在形式分析、圖像志和文化闡釋之?dāng)[蕩過(guò)程中的延續(xù)、整合和超越。

文化在時(shí)空上的傳承性、發(fā)展性和延伸性決定了文化史的方法論在通向一般藝術(shù)史書寫的道路上與傳播有著廣泛而不可分割的聯(lián)系。尤其是在“文明交流史”和“全球藝術(shù)史”等議題備受矚目、激烈交鋒之時(shí)，“跨文化”就成了傳播學(xué)給予藝術(shù)史書寫的饋贈(zèng)。張堅(jiān)指出，因商貿(mào)活動(dòng)引起的藝術(shù)傳播是區(qū)域文明交流互鑒的重要表征，“流轉(zhuǎn)”“擴(kuò)散”等概念正是藝術(shù)跨文化傳播的體現(xiàn)，也是全球文化多樣性和人類歷史統(tǒng)一性、豐富性的內(nèi)容敘述。^⑧

社會(huì)文化史的方法論雖然在根本上以人類文化的深度和廣度逼近了一般藝術(shù)史，但它與社會(huì)學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科關(guān)系的曖昧性，導(dǎo)致了它在藝術(shù)傳播史定位上的合法性容易遭受質(zhì)疑。

（二）跨媒介史：一般藝術(shù)史的“顯學(xué)”之路

如果說(shuō)社會(huì)文化史的方法更多是傳播視域或傳播學(xué)在較為隱性的層面發(fā)揮作用，那么對(duì)媒介的關(guān)注可以說(shuō)是藝術(shù)史書寫與“傳播”聯(lián)姻的顯著表現(xiàn)。學(xué)者們意識(shí)到，在藝術(shù)家和作品、受眾與作品之間，甚至這三者與世界或社會(huì)之間，還存在著一個(gè)中間地帶和一種中介性的存在。這個(gè)具有勾連諸多關(guān)系作用的“橋梁”，就是媒介的領(lǐng)域。無(wú)論學(xué)界如何認(rèn)識(shí)媒介，是偏重技術(shù)、符號(hào)、信息還是其他物質(zhì)和觀念要素，藝術(shù)在媒介的問(wèn)題上似乎有著天然的非單一性甚至是復(fù)雜性——這是跨媒介藝術(shù)史通向一般藝術(shù)史的前提。

藝術(shù)史研究在媒介層面的深耕，使“跨媒介”替代“跨門類”成為“顯學(xué)”。甚至有學(xué)者認(rèn)為，跨媒介史能夠成為一種藝術(shù)史的新范式。周憲認(rèn)為，“互動(dòng)—關(guān)系型”范式是最有前景的，它以不同藝術(shù)間的互動(dòng)關(guān)系為基礎(chǔ)，以跨媒介的視角重新審視藝術(shù)的運(yùn)作方式。^⑨

“跨媒介”揭示了藝術(shù)門類之間的復(fù)雜互動(dòng)，又在認(rèn)識(shí)上維持了各藝術(shù)門類的統(tǒng)一性，為藝術(shù)的分類提供了更準(zhǔn)確的依據(jù)。但是，只要我們認(rèn)同媒介視角來(lái)源于傳播觀念這一認(rèn)識(shí)，那么跨媒介的方法論對(duì)一般藝術(shù)史書寫而言，就不應(yīng)只停留在門類間關(guān)系的層面上。周計(jì)武指出，“藝術(shù)的跨媒介性涉及藝術(shù)的社會(huì)生產(chǎn)、傳播與消費(fèi)的各個(gè)環(huán)節(jié)，正是相互指涉的媒介把藝術(shù)建構(gòu)成了人與世界之間的調(diào)節(jié)系統(tǒng)”^⑩。由于媒介的聯(lián)結(jié)作用，跨媒介藝術(shù)史通向一般藝術(shù)史的路徑更應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與外部世界的關(guān)系。

就此，跨媒介藝術(shù)史分別在藝術(shù)的精神性和功能性兩個(gè)方向上靠近了一般藝術(shù)史。前者如盧文超基于西方繪畫的變遷探尋了從雕塑精神到音樂(lè)精神的演進(jìn)軌跡，使跨媒介成為藝術(shù)史的方法論，并描繪了從一個(gè)門類走向更多門類的、具有共通性的藝術(shù)精神轉(zhuǎn)變史。^?后者如楊佳凝關(guān)注了20世紀(jì)上半葉中國(guó)電影和無(wú)線電在演員雙棲流動(dòng)、影音合作活動(dòng)等方面的跨界互動(dòng)，從行業(yè)分工、商業(yè)運(yùn)行和民眾教育等角度描摹了電臺(tái)“講電影”“播電影”和電影“傳歌載響”等跨媒介藝術(shù)類型生成的社會(huì)圖景。^?這兩種方法都具有傳播觀念的同源性，因?yàn)槿缤浇閷W(xué)是傳播學(xué)的分支一樣，一個(gè)幾乎不容否認(rèn)的共識(shí)是：藝術(shù)的媒介問(wèn)題亦為藝術(shù)傳播的問(wèn)題。

（三）技術(shù)史：從門類到行業(yè)的必由之路

本雅明對(duì)藝術(shù)史著述的“技術(shù)”維度尤為關(guān)切。除了《攝影小史》以外，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》雖然不是專門的藝術(shù)史著作，但也可以看作理論建構(gòu)之下的藝術(shù)史書寫，為藝術(shù)史的分水嶺之劃定提出了頗具影響力的理論主張：“如果說(shuō)石印術(shù)可能孕育著畫報(bào)的誕生，那么，照相攝影就可能孕育了有聲電影的問(wèn)世。而上世紀(jì)（按：19世紀(jì)）末就已經(jīng)開始了對(duì)聲音的技術(shù)復(fù)制……技術(shù)復(fù)制達(dá)到了這樣一個(gè)水準(zhǔn)，它不僅能復(fù)制一切傳世的藝術(shù)品，（還）從而以其影響經(jīng)受了最深刻的變化……”^?

此后，在藝術(shù)史書寫和藝術(shù)理論的研究中，圖像和影像因機(jī)械復(fù)制技術(shù)的公約性而造就了藝術(shù)史在書寫對(duì)象范圍上的重大轉(zhuǎn)向。20世紀(jì)下半葉起，尤其是21世紀(jì)以來(lái)，畫報(bào)、電影、電視、元宇宙、人工智能等，不僅以視覺機(jī)制為共性，更因共同的技術(shù)趨勢(shì)特征而先后加入不同于傳統(tǒng)藝術(shù)史書寫的對(duì)象集合?；诖?，有學(xué)者將其稱為“傳媒藝術(shù)”族群，涵蓋了經(jīng)現(xiàn)代傳媒技術(shù)改造過(guò)的傳統(tǒng)藝術(shù)形式。^?這種思維路徑并不同于上文談到的視覺文化，而是一種更接近于技術(shù)史的反思方向。以技術(shù)史的視角書寫藝術(shù)史時(shí)，技術(shù)本身的功能性已經(jīng)消融于其中，更多地是以一種社會(huì)分工和行業(yè)的規(guī)定性對(duì)藝術(shù)發(fā)揮作用，并塑造藝術(shù)的觀念、形態(tài)和價(jià)值。

如果說(shuō)法蘭克福學(xué)派作為傳播學(xué)的一個(gè)重要流派，用關(guān)于文化工業(yè)的批判理論構(gòu)成了以技術(shù)和現(xiàn)代傳媒行業(yè)為線索的藝術(shù)史書寫的“地基”，那么這種從門類過(guò)渡到行業(yè)，再通向一般藝術(shù)史書寫的“地上建筑”則已超越了信息論上單向或平面的互動(dòng)關(guān)系，試圖構(gòu)建一個(gè)傳播的網(wǎng)絡(luò)或體系。

從近期有關(guān)藝術(shù)傳播史的熱點(diǎn)研究來(lái)看，“新媒體”“融媒體”比“媒介融合”“跨媒介”的表述更具有行業(yè)特點(diǎn)，是社會(huì)分工和與產(chǎn)業(yè)合作的結(jié)果。然而，行業(yè)規(guī)范并不一定具有學(xué)術(shù)研究的方法論意義，技術(shù)邏輯才是深層的規(guī)定性。正如貝克爾在《藝術(shù)界》里對(duì)作為勞動(dòng)分工和集體活動(dòng)的藝術(shù)進(jìn)行的分析那樣，電影作為一個(gè)具有代表性的行業(yè)，它的精細(xì)分工一定程度上也源于電影工業(yè)的技術(shù)演進(jìn)所帶來(lái)的專業(yè)細(xì)分。^?據(jù)此而言，技術(shù)史將門類史細(xì)化為藝術(shù)的類型史、形態(tài)史，或轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中的行業(yè)史、產(chǎn)業(yè)史，進(jìn)而提供了導(dǎo)向一般藝術(shù)史的可能。

三、一般藝術(shù)史的著述：藝術(shù)傳播史書寫的體例、文獻(xiàn)和敘事方法

在探討了由藝術(shù)傳播史的書寫通往一般藝術(shù)史的實(shí)現(xiàn)路徑即學(xué)科意義的方法論之后，藝術(shù)傳播史的文本寫作問(wèn)題就凸顯出來(lái)了。要借助這種治史的方法來(lái)完成一般藝術(shù)史的著述，我們必須確認(rèn)要采取什么樣的體例、依據(jù)什么樣的材料、運(yùn)用什么樣的敘事方法。

（一）體例：分期和紀(jì)傳的桎梏

史書的體例，通常分為紀(jì)傳體、編年體、國(guó)別體、斷代體、紀(jì)事本末體等。但這種關(guān)于寫作體裁和文章組織形式的分類，與其說(shuō)是劃分文本結(jié)構(gòu)，倒不如說(shuō)是劃分著述類型，對(duì)藝術(shù)史的書寫并沒(méi)有直接的參照價(jià)值。史學(xué)界對(duì)體例的關(guān)注點(diǎn)通常為斷限、編次和敘事方法，分別對(duì)應(yīng)斷代分期的界限、人物的排布順序以及敘事的詳略程度、褒貶色彩等。^?事實(shí)上，由于任何藝術(shù)史的寫作都不可能不帶有理論立場(chǎng)，因此，所有藝術(shù)史都在一定程度上構(gòu)成了對(duì)藝術(shù)史學(xué)史的探賾。藝術(shù)傳播史的書寫自然應(yīng)當(dāng)首先秉持一種傳播理念的立場(chǎng)。

如果按照史學(xué)界對(duì)體例的基本認(rèn)識(shí)來(lái)討論藝術(shù)傳播史的文本寫作，我們或許會(huì)立刻面臨一種窘境。在分期上，如果我們延續(xù)中國(guó)歷史斷代分期的慣例和西方美術(shù)史風(fēng)格分期的常規(guī)，那么中外藝術(shù)傳播史很快會(huì)陷入諸如“唐宋元明清”和“古希臘”“中世紀(jì)”“文藝復(fù)興”的老生常談，徹底失去傳播理念立場(chǎng)的規(guī)定性和問(wèn)題意識(shí)。進(jìn)而，我們或許只能在這樣的歷史分期基礎(chǔ)上做出些許歸納，例如把“春秋戰(zhàn)國(guó)”和“古希臘”這些所謂“軸心”時(shí)代稱為藝術(shù)傳播的發(fā)軔期，把雕版印刷崛起的“隋唐”和“古登堡革命”打破知識(shí)權(quán)力壟斷后的幾個(gè)世紀(jì)稱為藝術(shù)傳播的發(fā)展期，等等。

當(dāng)我們尚且無(wú)法突破上述分期桎梏之時(shí)，包括麥克盧漢相關(guān)理論在內(nèi)的媒介環(huán)境學(xué)派的“技術(shù)階段論”又為中外藝術(shù)傳播史的書寫戴上了第二個(gè)枷鎖。于是，諸如口語(yǔ)傳播、文字傳播、印刷傳播、電子傳播、網(wǎng)絡(luò)傳播等分期又迅速成了藝術(shù)傳播史描述的金科玉律。這種分期建立在較為寬泛的媒介觀念上，對(duì)藝術(shù)當(dāng)然有一定的區(qū)分作用，但這種幾乎等同于文化常識(shí)的觀念對(duì)藝術(shù)傳播史分期能有多少啟迪，仍讓人存疑。

此外，藝術(shù)傳播史對(duì)人物的記述也同樣需要迎來(lái)轉(zhuǎn)變。傳播學(xué)“三論”使20世紀(jì)80至90年代中國(guó)藝術(shù)傳播學(xué)的奠基之作和藝術(shù)傳播史的早期書寫將藝術(shù)家和受眾（傳播者和受傳者）置于平等的地位。傳播史的基本立場(chǎng)還突出了“代際”和“跨區(qū)域”以及兩者彼此交疊的多層次的信息加工問(wèn)題。例如，李玉輝對(duì)元雜劇在美國(guó)的傳播進(jìn)行了考察，記述了1940至1990年間以美國(guó)旅中傳教士和華人為主體的學(xué)者群進(jìn)行的研究活動(dòng)，描繪了國(guó)別和代際作用下的傳播史。^?從元雜劇在美國(guó)學(xué)界的傳播這個(gè)案例出發(fā)，我們除了能觀照到治史過(guò)程中紀(jì)傳方式的變化，還能看到這種變化所指向的藝術(shù)的一般性：美國(guó)學(xué)界對(duì)元雜劇的研究，主要是針對(duì)中國(guó)語(yǔ)言、文字和文化風(fēng)俗層面的，超越了戲曲藝術(shù)的技巧和意蘊(yùn)層面。

（二）文獻(xiàn)：多重證據(jù)法

治史應(yīng)講求證據(jù)，這既是常理，也是共識(shí)。藝術(shù)傳播史的書寫也必定要根據(jù)各種材料來(lái)進(jìn)行。盡管文字、實(shí)物、口述、聲音留存都有可能成為支撐敘述和論證的材料，但就文本寫作來(lái)說(shuō)，它們?cè)趶V義上可一并稱為文獻(xiàn)資料。1925年，王國(guó)維在講授《古史新證》時(shí)提出“二重證據(jù)法”，在評(píng)價(jià)新出土的地下文物和紙上材料的關(guān)系時(shí)，為古史研究中的傳世材料正了名。^?在此，我們不做史學(xué)的辨析，但就紙上材料的選擇和地下文物的發(fā)現(xiàn)來(lái)說(shuō)，這正是看待傳播史書寫中版本流變和地域流轉(zhuǎn)這兩個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題的依據(jù)。孟凡玉撰文對(duì)《孟姜女》在敦煌曲子詞、變文和安徽貴池儺戲中的流變作研究，曹世瑞撰文對(duì)唐賦“可以群”的跨區(qū)域、跨社會(huì)場(chǎng)景的交流功能作述評(píng)，都可作為例子。^?

饒宗頤在王氏“二重證據(jù)法”的基礎(chǔ)上，提出“三重證據(jù)法”和“五重證據(jù)法”。事實(shí)上，他的“古史五重證”更多是對(duì)治史材料的分類和分層，將證據(jù)分為“直接”和“間接”兩類。直接證據(jù)強(qiáng)調(diào)對(duì)出土文獻(xiàn)和傳世文獻(xiàn)的充分重視，間接證據(jù)則納入了民族學(xué)和異邦古史資料，作為補(bǔ)充和輔助的材料。^?上文談到，傳播學(xué)本身就是一門交叉學(xué)科，社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)的方法都在一定程度上塑造著這門學(xué)科的范式，也決定了藝術(shù)傳播史的兩重交叉性。人類學(xué)的影像志、民族學(xué)的口述史、社會(huì)學(xué)的量化研究等類型的文獻(xiàn)材料都有可能成為藝術(shù)傳播史書寫的間接材料。當(dāng)藝術(shù)成為維護(hù)人類文化多樣性的載體、社群的身份認(rèn)同符號(hào)、生產(chǎn)力進(jìn)步的表征，藝術(shù)傳播史就不再只拘囿于某一門類或形態(tài)，而具有了一般性和普遍性。

（三）敘事方法：敘事對(duì)象的“位移”

無(wú)論我們是否贊同新歷史主義的觀點(diǎn)，也無(wú)論藝術(shù)史的書寫是強(qiáng)調(diào)純粹的記載還是話語(yǔ)建構(gòu)，當(dāng)敘述最終成為文本時(shí)，敘事方法就已經(jīng)存在于其中。對(duì)藝術(shù)家和藝術(shù)作品進(jìn)行選擇的原則和標(biāo)準(zhǔn)，本身就蘊(yùn)含著價(jià)值判斷。在一定的主題下，藝術(shù)家、作品、受眾和世界的互動(dòng)關(guān)系如何呈現(xiàn)和表述，始終都依循著事先安置好的敘事線索。

藝術(shù)傳播史的“傳播”核心決定了其敘事不再專注于靜態(tài)的固定對(duì)象，而是突出敘事對(duì)象的生成性、過(guò)程性，敘事的重心也要轉(zhuǎn)向媒介、效能等具有“關(guān)系”屬性的層面。因此，從本質(zhì)上說(shuō)，敘事對(duì)象的“去中心化”、發(fā)生“位移”的過(guò)程，構(gòu)成了藝術(shù)傳播史敘事方法的獨(dú)特性。例如，呂瑋對(duì)北宋“文人畫”的論述，其敘事對(duì)象不再以文人畫家或代表作為中心，而是從過(guò)程論的立場(chǎng)出發(fā)，以從公共媒介到私人媒介的轉(zhuǎn)變、大眾文化生活的興起、文人團(tuán)體的形成以及創(chuàng)作話語(yǔ)的深度建構(gòu)等四個(gè)生成性的敘事層面來(lái)還原“文人畫”在北宋興發(fā)的歷史。^（21）藝術(shù)傳播史走向一般藝術(shù)史，在敘事上的差異在于揭示形成“關(guān)系”“效果”的動(dòng)態(tài)過(guò)程本身，而不僅僅是“關(guān)系”和“效果”是什么的問(wèn)題。

藝術(shù)傳播史敘事方法的轉(zhuǎn)變還體現(xiàn)在其時(shí)間、空間和視線與其他藝術(shù)史著述的區(qū)別。從時(shí)間上看，藝術(shù)史著述過(guò)去較為重視前代的藝術(shù)家、作品和風(fēng)格對(duì)后世的影響，即便有對(duì)同時(shí)期、同時(shí)代的描述和分析，也多基于單線敘述的前后相繼及其因果關(guān)系。藝術(shù)傳播史的書寫則向這種同時(shí)性、共時(shí)性的研究轉(zhuǎn)移，側(cè)重于“塊面”而非“點(diǎn)位”。從空間上看，藝術(shù)傳播史尤其關(guān)注對(duì)區(qū)域、國(guó)別的記述和研究，強(qiáng)調(diào)交流和互鑒，敘事的起點(diǎn)往往是過(guò)去藝術(shù)史著述的終點(diǎn)：從已經(jīng)形成的傳統(tǒng)、秩序出發(fā)，還原產(chǎn)生結(jié)果的社會(huì)進(jìn)程。從視線上看，藝術(shù)傳播史的切口是介于宏觀和微觀之間的，它以公共性、共同體勾連個(gè)體與國(guó)家、民族，形成了一種頗具特色的“中觀”視野。以楊光影對(duì)近年中華優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)海外傳播的論述為例，我們能夠明確體會(huì)到上述三種轉(zhuǎn)變正在藝術(shù)傳播史之當(dāng)代書寫的敘事實(shí)踐中發(fā)生——“國(guó)潮快閃不僅創(chuàng)造了物理空間中的藝術(shù)地理生態(tài)，還能在國(guó)際社交媒體平臺(tái)上形成‘?dāng)?shù)字地理圖景族。在從物理空間的單一圖景到網(wǎng)上社交平臺(tái)‘圖景族的聚合中，平臺(tái)的西方受眾尤其是青年受眾易于通過(guò)亞文化的‘共趣和傳統(tǒng)文化的想象，破除其族裔偏見和政治歧見，轉(zhuǎn)向?qū)χ袊?guó)國(guó)家形象及主張的空間化認(rèn)同?！?sup>①

結(jié)?語(yǔ)

在新文科建設(shè)和學(xué)科目錄調(diào)整的背景下，跨學(xué)科和跨門類為藝術(shù)史的書寫帶來(lái)了新的契機(jī)。構(gòu)建一般的、整體的藝術(shù)史，不僅是對(duì)西方將藝術(shù)史限定在美術(shù)或視覺藝術(shù)領(lǐng)域的做法的反思性實(shí)踐，也是推動(dòng)中國(guó)藝術(shù)學(xué)科基礎(chǔ)性史論研究的積極嘗試，有助于從藝術(shù)史學(xué)、藝術(shù)史學(xué)史的認(rèn)識(shí)中進(jìn)一步明確門類藝術(shù)之間、藝術(shù)學(xué)與美學(xué)之間、藝術(shù)學(xué)與人文社會(huì)科學(xué)之間的關(guān)系。

藝術(shù)傳播史的書寫在思維方式上注重過(guò)程性、中介性和關(guān)聯(lián)性，因而從關(guān)注藝術(shù)內(nèi)部轉(zhuǎn)向了關(guān)注藝術(shù)內(nèi)部與外部社會(huì)的動(dòng)態(tài)關(guān)系；在對(duì)象范圍上，不僅從雕塑、繪畫、音樂(lè)、戲劇、舞蹈等門類延伸至電影、電視、海報(bào)、廣播等類型，還對(duì)藝術(shù)的形態(tài)進(jìn)行了重新細(xì)分和歸類。基于此，藝術(shù)傳播史就獲得了通向一般藝術(shù)史的可能性。藝術(shù)傳播史的書寫不是要與門類藝術(shù)史告別，而是要借助傳播視域或傳播學(xué)的學(xué)科方法，嘗試讓復(fù)雜的、多元的“藝術(shù)”以“一般”、“整體”的身份在學(xué)術(shù)話語(yǔ)里顯現(xiàn)。

① 楊光影：《“國(guó)潮快閃”在海外：一種國(guó)際傳播的“藝術(shù)地理”范式》，《藝術(shù)傳播研究》2023年第4期。

作者簡(jiǎn)介：陳憶澄，中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院講師

The Writing of the History of Art Communication：A Perspective towards the General History of Art

Chen Yicheng

Abstract：The writing of the history of art communication contains two layers of meaning：one is under the concept of communication，to construct the history of art in the perspective of circulation，dissemination，spread and other similar concepts，and the other is to construct the history of art on the basis of the methodology of communication as discipline. Only the latter has interdisciplinary（or cross disciplinary）attributes. The distinguishing feature of art communication history from other art history is mainly the revelation of relationships，associations，and media，and the emphasis on process and generation. In this dynamically connected writing characteristic，the history of art communication gradually leads to a general and holistic art history. In the practice of writing，the methods of social and cultural history，intermedia history，and technological history constitute the realization path of art communication history to general art history. The writing of the history of art communication has ushered in a new turn in terms of format，documentary materials，and narrative methods，making the general and overall “art” evident in this historical turn.

Keywords：art communication；art history；interdisciplinarity；intermedia；general art

①劉成紀(jì)：《先秦兩漢藝術(shù)觀念史》（上），人民出版社2017年版，第9頁(yè)。

②王廷信：《論藝術(shù)傳播學(xué)的建構(gòu)歷史》，《藝術(shù)傳播研究》2023年第4期。

③夏燕靖：《藝術(shù)史學(xué)的身份建構(gòu)——遵從藝術(shù)史“共性”特征 探討其交錯(cuò)接納與邊界擴(kuò)展》，《民族藝術(shù)研究》2021年第4期。

④參見［德］漢斯·貝爾廷等：《藝術(shù)史導(dǎo)論》，賀詢譯，北京大學(xué)出版社2021年版，第14頁(yè)。

⑤李?。骸墩摽玳T類藝術(shù)史的文獻(xiàn)系統(tǒng)與知識(shí)學(xué)建構(gòu)》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)）》2023年第5期。

⑥顧亞奇、李笑穎：《媒介變革時(shí)代的藝術(shù)傳播學(xué)：知識(shí)范疇、理論實(shí)踐與發(fā)展路徑》，《藝術(shù)傳播研究》2023年第4期。

⑦唐宏峰：《視覺的雙重性與新藝術(shù)史》，《美術(shù)觀察》2022年第3期。

⑧張堅(jiān)：《作為文化史的全球藝術(shù)史：聯(lián)結(jié)歷史與圖像》，《美術(shù)》2022年第12期。

⑨周憲：《藝術(shù)史的范式轉(zhuǎn)換——從門類史到跨媒介史》，《探索與爭(zhēng)鳴》2022年第8期。

⑩周計(jì)武：《中心的喪失與跨媒介藝術(shù)史書寫的可能性》，《浙江社會(huì)科學(xué)》2021年第11期。

?盧文超：《從雕塑精神到音樂(lè)精神——跨媒介視角中的西方繪畫變遷》，《學(xué)術(shù)研究》2022年第5期。

?楊佳凝：《“聽電影”：早期電影與無(wú)線電的跨媒介實(shí)踐（1923—1949）》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2023年第9期。

?［德］瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國(guó)城市出版社2002年版，第7頁(yè)。

?參見劉俊：《藝術(shù)融合與理論定位：論傳媒藝術(shù)的研究動(dòng)因》，《現(xiàn)代傳播》（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)）2019年第9期。

?［美］霍華德·S.貝克爾：《藝術(shù)界》，盧文超譯，譯林出版社2014年版，第6-9 頁(yè)。

?屈暢：《〈南齊書〉體例新探》，載楊共樂(lè)主編《史學(xué)理論與史學(xué)史學(xué)刊》（2022年上卷，總第26卷），社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2022年版。

?參見李玉輝：《美國(guó)學(xué)界元雜劇研究之初步繁榮期（1940—1990）探析》，載王馗主編《戲曲研究》（第126輯/2023年第2期），文化藝術(shù)出版社2023年版，第308-325頁(yè)。

?參見孫聞博：《“二重證據(jù)法”與王國(guó)維的史學(xué)實(shí)踐》，《中國(guó)史研究動(dòng)態(tài)》2022年第2期。

?參見孟凡玉：《敦煌曲子、變文與貴池儺戲中的〈孟姜女〉》，《音樂(lè)文化研究》2018年第4期；曹世瑞：《賦可以群——唐代同題賦創(chuàng)作與唐賦傳播》，《文學(xué)評(píng)論》2023年第1期。

?參見陳民鎮(zhèn)：《饒宗頤的“三重證據(jù)法”及其實(shí)踐——論饒宗頤古史研究的貢獻(xiàn)》，《史學(xué)理論研究》2022年第3期。

（21）呂瑋：《藝術(shù)傳播視域下北宋“文人畫”的興起》，《藝術(shù)傳播研究》2023年第3期。