內(nèi)容提要 學(xué)界對(duì)新詩音樂性的探討層出不窮，曾提出各種關(guān)涉新詩音樂性的概念和構(gòu)建設(shè)想，但均囿于“律”的概念范疇，將音樂性等同于“格律”“韻律”，導(dǎo)致新詩的音樂性探索一再陷入困境?！白匀还?jié)韻”的出場(chǎng)無疑為新詩音樂性的建構(gòu)提供了一個(gè)新的詩學(xué)概念和踐行維度，既囊括了自然的節(jié)奏和韻調(diào)等音樂性質(zhì)素，也跳脫出“律”的框束，真正契合新詩發(fā)展的自由化訴求，是建構(gòu)新詩音樂性的可行路徑?！白匀还?jié)韻”的建構(gòu)可從自然的節(jié)奏和自然的韻調(diào)兩方面展開，一些詩人對(duì)此已開始探索?！白匀还?jié)韻”的相關(guān)理念及創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)對(duì)當(dāng)下和未來新詩發(fā)展均具有極其重要的啟示與借鑒意義。

關(guān)鍵詞 自然節(jié)韻 21世紀(jì)新詩 音樂性 新構(gòu)

羅小鳳，揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院教授

本文為國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“新世紀(jì)詩歌對(duì)古典詩傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)研究”（19BZW122）的階段性成果。

在新詩發(fā)展史上，研究者對(duì)新詩與音樂性的關(guān)系問題一直莫衷一是、聚訟紛紜。21世紀(jì)以來，新詩音樂性嚴(yán)重缺席的發(fā)展態(tài)勢(shì)引發(fā)不少詩人和學(xué)者對(duì)之進(jìn)行深入細(xì)致的系列探討，他們嘗試重新認(rèn)識(shí)古典詩詞的音樂傳統(tǒng)及其呈現(xiàn)的魅力，并就新詩的音樂性提出了一系列新的概念和構(gòu)建設(shè)想。然而，這些概念和設(shè)想均將音樂性與“格律”“韻律”關(guān)聯(lián)，事實(shí)上仍將音樂性框束于“律”的概念范疇，但新詩乃自由詩，其對(duì)自由的內(nèi)在訴求與“律”的框束截然相悖，因而，一個(gè)真正適合新詩發(fā)展的音樂性方案一直未能建構(gòu)。在此情形下，“自然節(jié)韻”的出場(chǎng)無疑為構(gòu)建新詩音樂性提供了一個(gè)新的詩學(xué)理念和方案。這一概念既囊括自然的節(jié)奏和韻調(diào)等音樂性質(zhì)素，亦破除“律”的框束，真正契合新詩自身的自由化訴求與新詩發(fā)展趨向，不失為一個(gè)建構(gòu)新詩音樂性的可行方案，其理念的形成及創(chuàng)作實(shí)踐的系列探索對(duì)新詩未來發(fā)展具有重要的詩學(xué)意義。

一、“律”的糾纏：新詩音樂性探索的困境

自新詩誕生至今的百余年里，有關(guān)新詩音樂性的探索層出不窮，陸志韋、聞一多、何其芳、卞之琳、林庚、鄭敏、呂進(jìn)、駱寒超等詩人或?qū)W者都曾探索新詩音樂性的建構(gòu)。這些探索深入細(xì)致，不乏洞見，試圖推進(jìn)新詩音樂性的建構(gòu)。然而，這些探索方案與設(shè)想始終處在與“律”的糾纏中，未能徹底出離“律”的牽絆，導(dǎo)致有關(guān)新詩音樂性的探索一再陷入困境。

所謂“律”，指規(guī)則，在古典詩歌中主要指“格律”，即詩歌在格式、音律等方面所應(yīng)遵守的準(zhǔn)則，是格律詩所注重、講究的一種重要的詩歌質(zhì)素。新詩正是在破除“律”的呼聲中誕生的，胡適倡導(dǎo)的“詩體大解放”便將“推翻詞調(diào)曲譜的種種束縛；不拘格律、不拘平仄、不拘長(zhǎng)短”[1]列為其重要內(nèi)容；康白情、俞平伯、沈尹默、周作人等都曾呼應(yīng)胡適破除格律的主張。因此，新詩自其誕生伊始便試圖以“自由”對(duì)抗和破除“格律”，從而破除“律”的束縛。然而，在新詩發(fā)展的百余年歷程中，有關(guān)新詩音樂性的探索事實(shí)上一直未能逃脫“律”的魅惑，或?qū)⒁魳沸耘c格律混淆，視音樂性為格律，或?qū)⒆杂膳c“律”并提，使新詩的音樂性建設(shè)陷入自由與“律”的悖論中而難以取得突破性進(jìn)展。

1.音樂性與格律的混淆

對(duì)于“音樂性”，不同時(shí)代的不同詩人、詩論家的理解不盡相同，各有側(cè)重。但毋庸置疑，新詩不能缺失音樂性，正如鄭敏認(rèn)為新詩“無論如何也應(yīng)有其音樂美”[2]，并將音樂性視為新詩是否具有成熟藝術(shù)造詣的重要標(biāo)志。謝冕亦曾指出：“詩歌是音樂的文學(xué)，音樂性去掉，詩不是詩了。”[3]他旗幟鮮明地肯定了音樂性的重要。因此，詩人和學(xué)者們對(duì)“音樂性”的提倡本是符合新詩發(fā)展要求的，然而，由于古典詩詞的音樂性與格律的關(guān)系密切，在新詩音樂性的探索中，有些學(xué)者和詩人便認(rèn)為新詩要有音樂性就不能脫離格律，類似的論斷事實(shí)上混淆了“音樂性”與“格律”，以至于將二者等同，在提倡“音樂性”的同時(shí)推崇“格律”。實(shí)際上，“格律”已無法在新詩中推行，無論是現(xiàn)代格律還是古代格律，都已不能適應(yīng)新詩的形式要求。聞一多的“格律詩”、何其芳和卞之琳的“現(xiàn)代格律詩”、林庚的“新格律詩”、郭小川的“半格律詩體”、臧克家的齊言體“現(xiàn)代格律詩”、呂進(jìn)和駱寒超提倡的“格律體新詩”、王珂提倡的“準(zhǔn)定型體新詩”等，都存在將“音樂性”與“格律”混淆甚至等同的問題。如聞一多明確提出要建立新詩的格律，并將節(jié)的勻稱和句的均齊視為視覺方面的格律，將格式、音尺、平仄和韻腳視為聽覺方面的格律，這無疑是將“音樂性”等同于“格律”。林庚曾發(fā)現(xiàn)節(jié)奏與韻律的重要性，但他在尋找建構(gòu)的具體方案時(shí)卻參照格律詩的“格律”，最終導(dǎo)致其“新格律詩”實(shí)驗(yàn)失敗。田間、馮雪峰、郭小川、臧克家、呂進(jìn)等都曾提出建構(gòu)“格律”或“格律體”“半格律體”，卻都落入了“格律”的范疇。對(duì)此，張?zhí)抑拊翡J指出，新詩關(guān)于音樂性與格律的“精致分析”與探索最終大都滑入了“唯格律是問”[4]的窠臼，導(dǎo)致“音樂性”與“格律”一直糾纏不清?；蛟S正因如此，不少詩人在理解詩論家所提倡的“音樂性”時(shí)產(chǎn)生了誤解。他們一觸及“音樂性”話題，便將其與“格律”混淆或等同，因而難免產(chǎn)生疑惑甚至抵觸心理，不愿細(xì)究詩論家們所提倡的“音樂性”的具體內(nèi)涵。故而，新詩與音樂性之間的關(guān)聯(lián)一直處于尷尬的若即若離、糾纏不休的狀態(tài)，詩論家和詩人對(duì)音樂性的提倡與主張亦難以被推廣。

2.“自由”與“律”的相悖

自胡適將《關(guān)不住了》作為“‘新詩成立的紀(jì)元”，中國(guó)詩歌的自由詩時(shí)代便宣告到來。在郭沫若的推廣下，自由詩成為中國(guó)新詩的主導(dǎo)形式。隨后，“新詩應(yīng)該是自由詩”[5]的聲音一直占據(jù)中國(guó)新詩發(fā)展的主導(dǎo)位置?！白杂稍姟笔且环N“貶抑韻律、強(qiáng)調(diào)節(jié)奏的詩歌體式”[1]，為追求“自由”而將律詩的破格現(xiàn)象發(fā)展到“拋棄格律”的地步。然而，在新詩音樂性的各種建構(gòu)與探索嘗試中，不少詩人如聞一多、林庚、何其芳、卞之琳、郭小川、臧克家等沒有將音樂性從與“格律”的糾纏中剝離出來，而提出“格律詩”“新格律詩”“現(xiàn)代格律詩”“半格律詩體”等建構(gòu)新詩音樂性的方案，主張?jiān)谛略娭袠?gòu)建“格律”。事實(shí)上，“律”意味著規(guī)則，有“律”便不可能自由，因此，這些探索都無可避免地陷入“自由”與“律”之間的悖論，無法建構(gòu)真正屬于自由詩的音樂性。

21世紀(jì)以來，不少學(xué)者和詩人重新意識(shí)到新詩建構(gòu)音樂性必須在“自由”的基礎(chǔ)上展開，因而他們?cè)诟拍钌蠘?biāo)示“自由”，如駱寒超的“自由體格律”、西渡的“自由的韻律”、李章斌的“非格律韻律”、許霆的“自由體音律”等。然而，這些以“自由”為內(nèi)在訴求的概念在表述上依然糾纏于“格律”“韻律”“詩律”“節(jié)律”“音律”等“律”的范疇，保留了“律”的一席之地，未能跳出自古以來“律”的框束，甚至旨在建構(gòu)“新律”。李怡便指出，詩歌音樂性的體現(xiàn)在于“韻律節(jié)奏”[2]，他所使用是的“韻律”，而非“格律”，已敏銳注意到現(xiàn)代詩與古典詩詞之間產(chǎn)生了音樂性的區(qū)別，遺憾的是他依然使用了“律”這個(gè)字。張?zhí)抑拊谝庾R(shí)到新詩建立固定格律之不可能后，提出新詩要以“內(nèi)在的律感（節(jié)奏）而撼動(dòng)魂魄”[3]，并提出“音響效果”“聲音的意味”“內(nèi)在化格律”“內(nèi)在情緒的律動(dòng)”等概念。顯然他并不提倡古代詩詞的“格律”，卻依然在概念上使用了“律”甚至“格律”。駱寒超認(rèn)為，新詩一方面應(yīng)具有“自由詩那種節(jié)無定句、句無定頓、不一定押韻的成分”，另一方面則應(yīng)具有格律詩那種“節(jié)奏表現(xiàn)規(guī)范化的成分”[4]，再度將“自由”的訴求與“格律”的設(shè)置并行。李章斌則意識(shí)到，傳統(tǒng)意義上的“格律”已在現(xiàn)代詩中失去存在的基礎(chǔ)，自由詩已無法實(shí)現(xiàn)真正的格律化，由此他提出建構(gòu)一種不同于格律的韻律即“非格律韻律”，其所指涉的是一種自由的韻律，不同于古代詩詞的格律，但他卻依然使用了“韻律”一詞[5]?？梢?，21世紀(jì)以來的詩論家們?cè)趯?duì)新詩音律、韻律、節(jié)律、自由詩規(guī)則等問題的探索中，均未能清晰意識(shí)到，新詩所破除的“格律”是詩賦詞曲等關(guān)于字?jǐn)?shù)、句數(shù)、對(duì)偶、平仄和押韻等方面的格式和規(guī)則，既包括“格”也包括“律”，其中“格”指“格式”，“律”指“規(guī)則”，而“韻律”“節(jié)律”“音律”等概念中的“律”都指向“規(guī)則”，與自由詩之“自由”相悖，因而都不適合指涉自由詩的音樂性。

由此可知，在之前的學(xué)界和詩歌界中，倡導(dǎo)現(xiàn)代格律詩的詩人和學(xué)者既無法徹底放棄“格”亦難以脫離“律”，而倡導(dǎo)自由詩的詩人和學(xué)者雖然放棄了“格”卻依然無法脫卻“律”，這是“自由的韻律”“非格律韻律”“自由體音律”等概念的局限之處。這些局限證明，有“律”便無法“自由”，二者是互相抵觸的，因此中國(guó)新詩只有真正去掉“格”和“律”，方能建立新的音樂性。

3.“自然”與“律”的捍格

對(duì)于在新詩音樂性探索過程中，“自由”與“律”之間存在的悖論與沖突，一些學(xué)者已敏銳察覺并采取折中的辦法，他們不提“自由”而標(biāo)榜“自然”，試圖以此解決二者之間的捍格之處。

最早試圖調(diào)和“自由”與“律”之矛盾的是林庚，他早在20世紀(jì)30年代便提出“自然詩”，這是一種由自由詩發(fā)展而來的以“自然”為第一要義，在內(nèi)容和外形上自由且“自然的，諧和的”[6]詩體。林庚試圖以此規(guī)避自由詩過于自由而格律詩過于拘束的弊病，而且，他發(fā)現(xiàn)“韻”對(duì)于詩之“自然性”的作用，“韻之有自然性是很顯明的”[1]。由此他不僅發(fā)現(xiàn)了“自然”，還發(fā)現(xiàn)了“韻”能實(shí)現(xiàn)與確?！白匀弧?，這是既能建構(gòu)新詩音樂性又契合自由詩發(fā)展趨勢(shì)的一種理想方案。然而，林庚在實(shí)踐自然詩時(shí)卻以格律詩為參照，他尋求“韻”卻又無法突破“律”，進(jìn)而被“格律”所迷惑，最終落入格律詩的陷阱中不可自拔，導(dǎo)致其自然詩理想破產(chǎn)。林庚自然詩實(shí)驗(yàn)的失敗，其實(shí)正是“自然”與“律”的相悖使然。

“自然聲律”是新詩試圖調(diào)和“自由”與“律”之沖突的又一典型概念。20世紀(jì)90年代末，學(xué)者陳元?jiǎng)僭诳疾炝斯朋w詩與唐代格律詩的區(qū)別后發(fā)現(xiàn)古體詩并無“格律”，卻有“聲律”，而且是“自然聲律”，他由此指出：“從中國(guó)詩歌發(fā)展史的角度考察，詩歌的自然聲律之存在，幾乎與詩歌的產(chǎn)生共源頭。沒有自然聲律，也就無所謂‘詩歌。新詩打破格律，實(shí)際上是向自然聲律的回歸?！盵2]顯然，他意識(shí)到了古體詩所遵循的是“自然聲律”，與古典格律詩所遵循的“格律”大有不同。確實(shí)，中國(guó)古典詩詞與音樂性的關(guān)聯(lián)并非僅在于“格律”，“格律”只是形成音樂性的路徑之一，是唐代格律詩盛行以來詩歌構(gòu)建音樂性的一種方式，而事實(shí)上，“自然聲律”亦是不少詩人用以構(gòu)建音樂性的一種可行路徑。早在南朝時(shí)期，鐘嶸便反對(duì)片面強(qiáng)調(diào)聲律作用的“四聲八病”說，認(rèn)為“令清濁通流，口吻調(diào)利，斯足矣”[3]，可見他提倡的是“自然聲律”而非故意為之的格律。這種“自然聲律”是古代詩歌具有音樂性的重要質(zhì)素，亦成為格律詩盛行后不少詩人仍大力提倡與踐行的一種詩歌風(fēng)格，如李白、杜甫、王維、白居易、王昌齡等詩人筆下有不少作品在對(duì)仗、平仄、用韻、字?jǐn)?shù)、句數(shù)等方面均遵循“自然聲律”原則，在“聲律”上講究“自然”而不故意為之，這是對(duì)“自然聲律”傳統(tǒng)的自覺傳承。然而及至現(xiàn)代，當(dāng)胡適提出打破一切詞調(diào)曲譜和格律的束縛時(shí)，詩人和詩論家們便大都將焦點(diǎn)投注于“格律”，卻忽略了古典詩傳統(tǒng)中尚存在“自然聲律”一脈。后來它雖偶爾被詩人或詩論家提及，卻素未得到重視。值得注意的是，陳元?jiǎng)匐m從古典詩詞中發(fā)現(xiàn)了“自然聲律”對(duì)于構(gòu)建新詩音樂性的可行性，但依然保留“自然聲律”的概念并凸顯了“律”的存在，因此未能逃脫“律”的認(rèn)知與框束進(jìn)而克服“自然”與“律”的捍格。

二、“自然節(jié)韻”的出場(chǎng)

可見，有關(guān)新詩音樂性的既有研究與理念倡導(dǎo)均囿于“律”而存在各種局限，因而，如何建構(gòu)新詩自身真正“新”的音樂性，成為新詩亟待解決的本體性話題，需要另覓思路。竊以為，只有“自然節(jié)韻”才能突破新詩音樂性建構(gòu)所存在的系列困境。

所謂“自然節(jié)韻”，即“自然”的“節(jié)奏”和“韻調(diào)”，這是古今詩歌音樂性的相通點(diǎn)，亦是新詩所能接納和用以建設(shè)自身的音樂性質(zhì)素。所謂“自然”，主要指自然而然、天然去飾、不拘束不勉強(qiáng)不呆板、自由，與雕琢、人為、刻意等相對(duì)，與老莊哲學(xué)所強(qiáng)調(diào)的“自然”一脈相承?！肮?jié)奏”是指一種有規(guī)律的、連續(xù)進(jìn)行的運(yùn)動(dòng)形式，是“詩的一個(gè)完全特別的品質(zhì)”[4]，既涵蓋外在詩行節(jié)奏、內(nèi)在的語言節(jié)奏、情緒節(jié)奏，亦包括因抑揚(yáng)頓挫高低變化而形成的不同音調(diào)的聲音節(jié)奏；“韻調(diào)”則指押韻、用韻等形成的音樂美。“節(jié)奏”和“韻調(diào)”都是詩之為詩的基本質(zhì)素，可合稱為“節(jié)韻”。對(duì)于“節(jié)韻”，周無曾在《詩的將來》一文中作過思考，值得辨識(shí)的是，其話語中的“節(jié)韻”主要指節(jié)奏，但他在論述中還使用了“韻節(jié)”的概念，認(rèn)為“韻節(jié)”是新詩的“特有要素”，不能“根本除去”，只能“進(jìn)化改善”，并認(rèn)為新詩的“節(jié)韻”與“舊詩的音律”不同，應(yīng)注重音節(jié)之多變，以區(qū)別于舊詩狹窄嚴(yán)格的規(guī)律[5]。可見，在周無的闡述中，“節(jié)韻”與“韻節(jié)”屬于可互換的同一概念，事實(shí)上他也將二者混淆使用，然而，二者的所指與內(nèi)涵并不相同?！肮?jié)韻”指節(jié)奏和韻調(diào)，而“韻節(jié)”則指押韻、用韻而形成的基本音節(jié)單位。因此，周無有關(guān)“節(jié)韻”的提出與闡述存在諸多局限與錯(cuò)謬之處，需要予以厘清。

“自然節(jié)韻”的概念源于魯迅，他早在20世紀(jì)30年代便指出新詩的一個(gè)關(guān)鍵問題在于缺少“節(jié)調(diào)”和“韻”。在他看來，“沒有節(jié)調(diào)，沒有韻，它唱不來；唱不來，就記不住，記不住，就不能在人們的腦子里將舊詩擠出，占了它的地位”，因此他認(rèn)為“新詩先要有節(jié)調(diào)，押大致相近的韻”，而且“要押韻而又自然”[1]。在此，魯迅已明確指明新詩擁有音樂性的方法，關(guān)鍵在于要有“節(jié)調(diào)”和“韻”，且“押韻而又自然”。簡(jiǎn)而言之，筆者認(rèn)為可稱之為“自然節(jié)韻”。事實(shí)上，古代詩歌發(fā)源于古代勞動(dòng)者“杭育杭育”的號(hào)子，此即最初的“自然節(jié)韻”。在古代詩歌的發(fā)展進(jìn)程中，“自然節(jié)韻”這一脈傳統(tǒng)其實(shí)一直在延續(xù)，如《詩經(jīng)》《楚辭》以及漢魏六朝的古體詩等，形式自由，不受格律束縛，不拘平仄、對(duì)仗，押韻寬，可換韻，篇幅亦不限長(zhǎng)短，沒有固定體式。這些詩中所具有的音樂性并非刻意講究韻和律，其實(shí)都屬于“自然節(jié)韻”。及至唐代，格律詩成型并盛行，詩歌講究格式和韻律，在韻、平仄、對(duì)仗、字?jǐn)?shù)、句數(shù)、體式等方面均有嚴(yán)格的規(guī)定。在這種情形下，依然有不少詩人遵循古體詩風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作，如李白的《古風(fēng)五十九首》、杜甫的《茅屋為秋風(fēng)所破歌》、白居易的《琵琶行》等，詩中所遵循的不是嚴(yán)格的格律，而是采用“古風(fēng)體”，其所體現(xiàn)的音樂性事實(shí)上都源于“自然節(jié)韻”。然而，其時(shí)依靠“格律”構(gòu)造音樂性的詩歌已開始占據(jù)主導(dǎo)，詩歌大都開始講究格律，甚至將節(jié)奏與格律等同或密切關(guān)聯(lián)，由此發(fā)展成古代詩歌中的主導(dǎo)傳統(tǒng)，從而導(dǎo)致“自然節(jié)韻”這一脈傳統(tǒng)在中國(guó)詩歌史的發(fā)展歷程中長(zhǎng)期被忽略和遮蔽，使中國(guó)詩歌史一直未曾明確出現(xiàn)“自然節(jié)韻”的概念，而事實(shí)上此正為中國(guó)新詩發(fā)展的可行性路向。

對(duì)于新詩與“自然節(jié)韻”的關(guān)聯(lián)，早在新詩誕生初期，胡適便已指出：“新詩大多數(shù)的趨勢(shì)，依我們看來，是朝著一個(gè)公共方向走的。那個(gè)方向便是‘自然的音節(jié)。”[2]胡適把詩變?yōu)樵~、詞變?yōu)榍难葑兌伎闯伞敖运郧蠼Z言之自然也”[3]。西渡敏銳地發(fā)現(xiàn)“自然”被胡適賦予了一種絕對(duì)的價(jià)值，他指出胡適“正是用這個(gè)‘自然價(jià)值觀去反對(duì)舊詩的音律的。這種‘自然價(jià)值觀決定了自由詩在新詩中的主體地位”[4]，其不僅充分肯定了胡適所提倡的“自然的音節(jié)”，還對(duì)胡適所提出的“自然”予以凸顯與強(qiáng)調(diào)?？梢姡院m開始，“自然的音節(jié)”便已得到重視。郭沫若提出的“內(nèi)在的韻律”論與“自然節(jié)韻”也有一定的關(guān)聯(lián)性，他指出：“內(nèi)在的韻律（或曰無形律）并不是甚么平上去入，高下抑揚(yáng)，強(qiáng)弱長(zhǎng)短，宮商徵羽；也并不是甚么雙聲疊韻，甚么押在句中的韻文！”[5]這顯示出他對(duì)自然節(jié)奏的重視和對(duì)用韻的考慮。孫大雨則將自由詩稱為“自由韻文”[6]，呈現(xiàn)了“自由”和“韻”對(duì)于詩的重要性。由此可見，“自然節(jié)韻”的相關(guān)質(zhì)素事實(shí)上在新詩誕生初期便已進(jìn)入詩人和詩論家的視野。但值得注意的是，胡適所提出的“自然的音節(jié)”主要強(qiáng)調(diào)“音節(jié)”要自然，雖然涵括了對(duì)節(jié)奏的要求，卻缺少對(duì)“韻”的考慮；郭沫若的“內(nèi)在韻律”論雖然意識(shí)到自然節(jié)奏的重要性，但他所提倡的“內(nèi)在的韻律”是指“情緒的自然消漲”[7]。他對(duì)“韻”則秉持徹底的否定態(tài)度，認(rèn)為“韻”屬于“歌”的范疇，而詩應(yīng)“不借重于音樂的韻語，而直抒情緒中的觀念之推移”[8]。孫大雨對(duì)“自由韻文”的概念僅淺嘗輒止，而并未對(duì)其展開具體而詳細(xì)的闡述。因此，在新詩誕生初期，雖然部分詩人和詩論家意識(shí)到自然節(jié)奏或韻的重要性，卻并未明確提出“自然節(jié)韻”的概念，直至魯迅才明確指出新詩需要自然的節(jié)奏和韻。

如前文所論及的，21世紀(jì)以來的中國(guó)新詩與音樂性的關(guān)聯(lián)依然頗為緊密，但新詩主要采用自由體，“新詩應(yīng)該是自由詩”的理念已根深蒂固，導(dǎo)致新詩不可能再入格律體、定型體或半定型體的“牢籠”，形式上的各種體式探索未能被推廣，詩律傳統(tǒng)亦未能被廣泛采納，而只成為部分人的實(shí)驗(yàn)。大部分詩人則依然遵循“自由”模式創(chuàng)作，使詩體、詩形的自由成為一種新的“格”，在此情形下，新詩音樂性不能再依靠“格”和“律”，而只能依靠“自然節(jié)韻”。但新詩的“自然節(jié)韻”并非要求新詩像古代詩歌般符合格律要求，講求平仄、對(duì)仗，而是要求大體上押韻，且這個(gè)韻必須是自然之韻，而非為詩為情生造出來的韻；與此同時(shí)，新詩還要講究節(jié)奏，運(yùn)用反復(fù)、回環(huán)、排比等手法增強(qiáng)音樂性。竊以為，唯有“自然節(jié)韻”方能破解詩歌發(fā)展的困境?！白匀还?jié)韻”已徹底脫去“律”的束縛，既符合自由詩發(fā)展的自由化訴求，亦能建構(gòu)自由詩的音樂性，是一個(gè)理想的建構(gòu)新詩音樂性的方案。

難能可貴的是，在21世紀(jì)以來學(xué)界對(duì)新詩音樂性的探討中，部分學(xué)者已觸及“自然節(jié)韻”的一些相關(guān)理念和質(zhì)素。如李國(guó)輝認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)詩詞與自由詩的差別就是規(guī)則與自由的差別，自由詩并非完全自由的詩體，它受“負(fù)規(guī)則”制約，即非聲律化，具體而言為不能使用五七言句式，不能嚴(yán)格押韻，不能講究平仄對(duì)仗[1]。與此同時(shí)，他還發(fā)現(xiàn)自由詩節(jié)奏運(yùn)動(dòng)受制于“整體節(jié)奏運(yùn)動(dòng)”。他所發(fā)現(xiàn)的“非聲律化”和“整體節(jié)奏運(yùn)動(dòng)”事實(shí)上指不同于古代詩歌格律的音樂性路徑，即自然的節(jié)奏和韻調(diào)。師力斌在考察古典詩詞和新詩的發(fā)展脈絡(luò)后呼吁，“是在理論上徹底割斷與格律糾葛的時(shí)候了”。他也意識(shí)到“音樂性”不等于“格律”，在他看來，音樂性是靈活的、包容性的，而格律是模式化的、排斥性的，因而“格律限制自由，音樂性包容自由”，由此他主張：“現(xiàn)在，是該跳出格律和自由二元模式的時(shí)候了。”[2]顯然，他已敏銳意識(shí)到“格律”在新詩創(chuàng)作實(shí)踐中行不通，他雖提出“已經(jīng)在嶄新的地方與音樂會(huì)師”，卻并未明確指出“嶄新的地方”到底何在，又如何與音樂會(huì)師。陳歷明則明確認(rèn)為詩歌的音樂性主要包括“音節(jié)、音韻、節(jié)奏與（音樂結(jié)構(gòu)）再現(xiàn)等”[3]，可見他已觸及“自然節(jié)韻”的核心質(zhì)素。李章斌也對(duì)新詩的音樂性作出了深入思考，他認(rèn)為自由詩雖然沒有固定的格律、韻式和詩節(jié)形式，但可以“從詞語、短語或者語法結(jié)構(gòu)的重復(fù)等方式獲得節(jié)奏，也可以從詞語在紙面上的排列以及別的方式獲得節(jié)奏”[4]。他的這種主張雖因隸屬于其“非格律韻律”理論而無法出離“律”的范疇，但實(shí)際上已是對(duì)新詩節(jié)奏構(gòu)建方式的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)?！霸~語、短語或者語法結(jié)構(gòu)的重復(fù)等方式”和“詞語在紙面上的排列以及別的方式”都可用于新詩節(jié)奏的構(gòu)建中，當(dāng)然，前提是必須遵循“自然”原則，而不可刻意為之。王雪松則認(rèn)為新詩的節(jié)奏應(yīng)“在文本層面有語音節(jié)奏和語形節(jié)奏；在創(chuàng)作和接受階段有生理節(jié)奏、情感節(jié)奏和語意節(jié)奏的激發(fā)或參與”[5]，無疑亦符合“自然節(jié)韻”對(duì)節(jié)奏的內(nèi)在要求。筆者認(rèn)為，新詩應(yīng)該去掉“格”和“律”，強(qiáng)調(diào)“自然”的“節(jié)奏”和“韻調(diào)”。這種“自然”的“節(jié)奏”和“韻調(diào)”可增加音樂性，且可令新詩易記易誦易流傳，此正為古代詩詞曲賦和自由詩共通共有的音樂性質(zhì)素，符合新詩建構(gòu)音樂性的內(nèi)在訴求。

三、“自然節(jié)韻”的建構(gòu)

對(duì)于如何建構(gòu)“自然節(jié)韻”，筆者認(rèn)為關(guān)鍵要素為“自然”、“節(jié)奏”和“韻調(diào)”。而三者之中，“節(jié)奏”和“韻調(diào)”是基本質(zhì)素，“自然”則是前提條件與重要特點(diǎn)，因此，“自然節(jié)韻”所包含的是自然的節(jié)奏和自然的韻調(diào)兩方面。

首先是自然的節(jié)奏，這是構(gòu)成新詩音樂性的基本質(zhì)素。要在詩中構(gòu)建自然的節(jié)奏，其節(jié)奏就必須“自然”，不能設(shè)置固定的格式、韻律或節(jié)奏模式，而應(yīng)將“節(jié)奏”從“格律”“律”中剝離出來，“以‘節(jié)奏代‘格律”[1]，讓節(jié)奏隨詩歌內(nèi)容的變化而變化。因此，在建構(gòu)自然的節(jié)奏時(shí)，“自然”是關(guān)鍵質(zhì)素，只有不被“律”所掣肘的“節(jié)奏”才是自然的節(jié)奏。詩人們必須吸取新詩史上“節(jié)奏”與“律”糾纏不清的教訓(xùn)，將“節(jié)奏”從“律”中解救出來。在新詩史上，不少詩人或詩論家雖然強(qiáng)調(diào)“節(jié)奏”，卻都將“節(jié)奏”置于“律”或“格律”的范疇中進(jìn)行考量，因而未能建構(gòu)自然的節(jié)奏。如陸志韋曾指出新詩的節(jié)奏“不可少”，提倡“有節(jié)奏的自由詩”[2]。他是最早自覺探索新詩格律體的詩人，所進(jìn)行的是新詩格律詩的創(chuàng)作嘗試，但其對(duì)節(jié)奏的探索未能逃脫“律”或“格律”的范疇，因而不屬于自然的節(jié)奏。聞一多雖將“節(jié)奏”視為音樂美的核心，但他認(rèn)為“節(jié)奏便是格律”[3]，并提出了“節(jié)的勻稱和句的均齊”等主張?？梢娝辔磳ⅰ肮?jié)奏”與“律”“格律”剝離開來，未能建構(gòu)“自然”的“節(jié)奏”。林庚、何其芳、卞之琳等亦曾對(duì)“節(jié)奏”進(jìn)行過細(xì)致探索，但無論是林庚的“新格律詩”還是何其芳、卞之琳的“現(xiàn)代格律詩”依然限于“格律”的范域內(nèi)探討新詩的節(jié)奏，而未意識(shí)到節(jié)奏的“自然性”，更未建構(gòu)自然的節(jié)奏。呂進(jìn)、駱寒超等主張“詩體重建”，其詩論文章和著作都涉及對(duì)新詩節(jié)奏的探討，但均偏向“律化”之路，主張寫“格律體新詩”，顯然亦未將節(jié)奏與“格律”的關(guān)聯(lián)撇清，因此他們所強(qiáng)調(diào)的新詩節(jié)奏亦非自然的節(jié)奏。21世紀(jì)以來，許霆從節(jié)奏體系的視野出發(fā)，將自由詩的節(jié)奏分為音頓、意頓和行頓三種單元，認(rèn)為“節(jié)奏”應(yīng)“較為疏松自由靈活，并不嚴(yán)格固定化或形式化”[4]。這是自由體新詩節(jié)奏探索的重要成果，但這種節(jié)奏觀服務(wù)于許霆試圖建構(gòu)的“新詩自由體音律論”，依然未跳脫出“律”的范疇，與自然的節(jié)奏理念仍舊存在一定距離。張?zhí)抑薜摹堵曇舻囊馕叮?0世紀(jì)新詩格律探索》、李章斌的《在語言之內(nèi)航行：論新詩韻律及其他》、李國(guó)輝的《自由詩規(guī)則和局限的理性反思》等論著在對(duì)新詩節(jié)奏的探討中亦未完全脫卻“律”的框束，因此，未能意識(shí)到新詩與古詩節(jié)奏的不同之處在于新詩節(jié)奏是一種“自然”的“節(jié)奏”，而非“律”化的節(jié)奏。由此可知，新詩要建構(gòu)“自然節(jié)韻”，“節(jié)奏”雖然至關(guān)重要，但其前提必須是“自然”的節(jié)奏，而不能以“格律”或“律”對(duì)“自由”造成限制，要提防“律”對(duì)于“節(jié)奏”之“自然性”的損傷。那么，如何在新詩中建構(gòu)自然的節(jié)奏？筆者認(rèn)為，新詩在脫離固定的格律、韻式、詩節(jié)等形式后，或通過字詞停頓、字音抑揚(yáng)頓挫等方面音樂性元素的綜合運(yùn)用，或采用排比、對(duì)仗、復(fù)沓、回環(huán)等手法，或從字詞、短語或句子的重復(fù)、對(duì)稱、回環(huán)等方式的自由組合中構(gòu)建節(jié)奏，還可從字詞句的不同排列方式、長(zhǎng)短句式的錯(cuò)落搭配中獲得節(jié)奏美感，這些節(jié)奏都基于“自然，不事雕琢”[5]的詩的內(nèi)在情緒流動(dòng)脈向而構(gòu)建，由此建構(gòu)的節(jié)奏方屬于真正的自然的節(jié)奏。

其次是自然的韻調(diào)，此為建構(gòu)新詩音樂性的重要質(zhì)素，主要指押韻、用韻，其前提亦為“自然”，即詩人在詩中押韻、用韻時(shí)不能設(shè)置固定的“格”或“式”，而應(yīng)根據(jù)詩歌內(nèi)容的變化“自然而然”地押韻、換韻。對(duì)于“韻”的內(nèi)涵，阮元曾指出：“所謂韻者，固指押腳韻，亦兼謂章句中之音韻，即古人所言之宮羽，今人所言之平仄也?！盵6]可見“韻”包括押韻和雙聲疊韻。在古代詩歌中，“韻”頗為重要，被視作詩與文的區(qū)分界限。自《詩經(jīng)》開始，詩中便出現(xiàn)押韻、用韻、換韻等各種構(gòu)韻方式，無韻詩在古代則頗為少見。正如朱光潛所認(rèn)為的，中國(guó)詩的節(jié)奏“有賴于韻”，而韻的最大功用是“把渙散的聲音聯(lián)絡(luò)貫串起來，成為一個(gè)完整的曲調(diào)”[1]。此言凸顯了“韻”對(duì)于建構(gòu)新詩節(jié)奏及新詩音樂性的功用與影響。新詩雖已去除固定的韻式，但并非完全不要“韻”，它同樣需要“韻”。對(duì)此，現(xiàn)代詩歌史上的陸志韋、李思純、田漢、宗白華、聞一多、何其芳、卞之琳、林庚等均主張新詩不能缺少“韻”，應(yīng)適當(dāng)押韻，但在如何建構(gòu)“韻”的探討中卻將“韻”與“律”關(guān)聯(lián)合稱，從而落入“律”的規(guī)范化、定式化窠臼，顯然與“自然”背道而馳，因而未能構(gòu)建出自然的韻調(diào)。林庚曾意識(shí)到“韻”與“自然”的密切關(guān)聯(lián)。如前文所論及的，林庚認(rèn)為“韻”具有“自然性”，且“一諧韻便事屬‘當(dāng)然”[2]，因此在他看來，“韻”是“自然”的靠山。正因如此，林庚特別重視“韻”，但他后來在探尋和建構(gòu)自然之韻時(shí)卻順著“韻”與“格律”的歷史關(guān)聯(lián)和便利又鉆進(jìn)格律的窠臼中無法自拔，這無疑是“自然之韻”探索中的失誤與遺憾。在當(dāng)代學(xué)界中，不少學(xué)者如陳本益、許霆、西渡、李章斌等都對(duì)“韻”做過深入探討，既有探討或糾纏于“韻”與“格律”，或?qū)ⅰ绊崱迸c“律”并提，連用為“韻律”，提“韻”必提“律”，甚至認(rèn)為構(gòu)“韻”是為建“律”。這種“韻”均未脫離“律”，不具備“自然性”，因而不是自然的韻調(diào)。如許霆對(duì)“韻”的探討旨在建立自由體新詩的“新律”[3]，這是在“律”的框架下探討“韻”，因而未能建構(gòu)真正屬于新詩的“新韻”。西渡雖然提出“自由的韻律”[4]，并敏銳注意到“自由”對(duì)于新詩建構(gòu)音樂性的重要性，但他依然將“韻”納入“律”的范疇而合稱“韻律”，顯然亦未能逃脫“律”的框束。李章斌在探討未來如何建構(gòu)詩歌之“韻”時(shí)指出：“或許可以實(shí)現(xiàn)一種最低限度的‘韻律學(xué)，在一個(gè)‘重詩時(shí)代里讓詩歌變得稍許‘輕一些?！盵5]可見，他的詩歌建構(gòu)“韻”的途徑依然是將“韻”與“律”連為一體，未能跳脫“律”的范疇囿限。由此可見，他們所主張與倡導(dǎo)的“韻”一直未能脫離“律”的糾纏與框束，難以實(shí)現(xiàn)“自然性”，因而并非自然的韻調(diào)。事實(shí)上，新詩只有將“韻”與“律”分開，脫離“律”的規(guī)則化束縛而靈活變化，才能建構(gòu)自然的韻調(diào)，由此真正建構(gòu)出自由體新詩的“新韻”。而要建構(gòu)“自然之韻”，筆者認(rèn)為新詩押韻不必受古代韻書的限制，可自由安排韻腳，押韻、轉(zhuǎn)韻、換韻等均可靈活多樣。具體而言，新詩的押韻或用排韻，即句句都押韻，兩行或三行換一次韻；或隔句押韻，如雙行押韻、單行押韻或者一、二、四句押韻，幾句之后換韻；或鄰句押韻，如一二兩句、三四兩句押同一韻，以此類推；或每句都押韻，每隔幾句換韻；或兩三句、四五句一押韻，甚至一節(jié)或一段才押一韻。這些押韻方式都可視詩的內(nèi)容和內(nèi)在的節(jié)奏而定，疏密有致、自成規(guī)律而不雜亂無章即可；韻的范圍可放寬，不必押舊的韻法，不必遵守平上去入的要求，而押大致相同的韻即可?？偠灾略娭疄樵姂?yīng)該有韻，而“韻”必須“自然”才能建構(gòu)自然的韻調(diào)。

由此可知，新詩要建構(gòu)自然的節(jié)韻，就應(yīng)在外形、體式上遵守“自然”原則，不設(shè)定固定的“格”與“型”，根據(jù)詩行間情緒流動(dòng)和內(nèi)容變化而進(jìn)行分行分節(jié)、押韻換韻，構(gòu)建自然的節(jié)奏和自然的韻調(diào)，由此建構(gòu)真正的“自然節(jié)韻”。

值得慶幸的是，當(dāng)下不少詩人如陳東東、沈奇、吉狄馬加、榮榮、路也、李元?jiǎng)?、田湘等已?duì)“自然節(jié)韻”及“音樂性”進(jìn)行了自覺探索。而且，由于這些詩人都對(duì)“格”和“律”保持警惕與距離，因而對(duì)“自然節(jié)韻”的態(tài)度相較于詩論家而言更趨親近和積極，他們?cè)趧?chuàng)作實(shí)踐中所探索的“自然節(jié)韻”是真正擺脫了“格”和“律”雙重枷鎖的自然的節(jié)奏與韻調(diào)。陳東東的詩不采用格律、平仄、對(duì)仗，而利用“語氣、語調(diào)和語速，押韻、藏韻和拆韻，旋律、復(fù)沓和頓挫，拆行、換行和空行”甚至“標(biāo)點(diǎn)符號(hào)”[1]構(gòu)建自然而然的音樂美。他常運(yùn)用字詞的重復(fù)及其本身的音樂性構(gòu)建節(jié)奏感，如在《梳妝鏡》中，他讓“在古玩店/在古玩店”[2]重復(fù)出現(xiàn)兩次，而且每次故意將“在古玩店”錯(cuò)開排列，由此凸顯延宕、拉長(zhǎng)的音調(diào)；他還常使用省略號(hào)延長(zhǎng)詞語的聲音節(jié)奏和旋律，如《禮拜五》《下?lián)P州》等詩中均如此。由此可見，陳東東詩歌中的音樂性是自然而然流淌出來的節(jié)奏、詩韻和旋律，無疑屬于“自然節(jié)韻”。沈奇亦善于從詞或字出發(fā)，發(fā)掘其內(nèi)在節(jié)奏、聲韻和旋律，由此建構(gòu)“自然節(jié)韻”。如他在《大漠》一詩中將古詩句“大漠孤煙直”拆開，倒序進(jìn)行一字一句的分行排列，充分發(fā)揮每個(gè)字本身的音韻節(jié)奏和聲調(diào)旋律；而《秋白》一詩中的“雨聲……雨聲/聲聲雨聲……”[3]在“雨聲”的回環(huán)、重疊中構(gòu)成一種余音繞梁的音樂節(jié)奏。這種構(gòu)建音樂性的手法顯然不是依靠嚴(yán)格的押韻、平仄、對(duì)仗等格律，而是依靠自然而然的聲韻、旋律和節(jié)奏，無疑是對(duì)“自然節(jié)韻”的一種自覺探索。吉狄馬加的詩亦通過建構(gòu)“自然節(jié)韻”而富有音樂性，如《我，雪豹……》《不朽者》《大河》《裂開的星球》等詩篇都具有音樂性，但不是依靠“格律”，而是以“自然節(jié)韻”建構(gòu)了音樂性。如《我，雪豹……》中第一節(jié)第2、4、10、15、20、22、27、31、33、38句結(jié)尾大體押“an”或“ang”韻，而第7、9、13、29句結(jié)尾押“ong”韻，第5、8、11、16、19句結(jié)尾則押“i”韻，在大體押韻和換韻之間構(gòu)成一種自然的聲韻美。而且，詩人在詩中每隔一兩行便以“我”字開頭引領(lǐng)詩句，“我”字的反復(fù)出現(xiàn)和大量排比句式的使用，讓全詩形成一種回環(huán)往復(fù)的旋律美，由此構(gòu)成吉狄馬加詩歌中普遍存在的“自然節(jié)韻”。榮榮則用謠曲體式寫詩，如《青海湖謠》《失眠謠》《愛人謠》《路人謠》等利用謠曲的復(fù)沓在反復(fù)的吟唱中形成回環(huán)、繚繞的音樂感，由此構(gòu)建起一種“自然節(jié)韻”。如《青海湖謠》一詩共五節(jié)，每一節(jié)開頭用“我的愛人等我在……里”的句式，形成一種排比、回環(huán)的節(jié)奏和旋律美；每一節(jié)的結(jié)尾都押“ang”韻，形成一種聲韻美?！妒咧{》中則在節(jié)與節(jié)之間穿插“今晚有一顆睡不著的星星”一句，反復(fù)出現(xiàn)5次，形成一種回環(huán)往復(fù)的旋律?？梢?，榮榮在她的詩中沒有刻意押韻和講究平仄、對(duì)仗，而是在自然的吟唱中形成一種欲說還休的婉轉(zhuǎn)綿邈和回環(huán)旋律，據(jù)此構(gòu)建起一種“自然節(jié)韻”。路也的詩亦大都采用“自然節(jié)韻”構(gòu)建音樂性，如《我一個(gè)人生活》中的排比、回環(huán)，《單數(shù)》中的排比和錯(cuò)句押韻，都構(gòu)筑出緊張、急促卻自然而然的節(jié)奏和韻調(diào)。田湘、李元?jiǎng)?、藍(lán)藍(lán)、杜涯、朱朱、李輕松等詩人亦以不同的方式構(gòu)造“自然節(jié)韻”以形成詩的音樂性。雖然“自然節(jié)韻”迄今尚屬少數(shù)詩人自覺探求與實(shí)驗(yàn)的一種構(gòu)建音樂性的方案，但這是新詩在自由詩與格律詩兩種主導(dǎo)形式的夾縫中所尋求到的一種建構(gòu)音樂性的可行路徑，因其可行性而將被越來越多的詩人付諸詩歌創(chuàng)作實(shí)踐。

四、結(jié)語

毋庸置疑，試圖在自由詩中建構(gòu)一種定型、定言、講究平仄對(duì)仗的新“格律”已不可能，自由詩的本性決定了其內(nèi)在訴求在于“自由”，因而，新詩要建構(gòu)音樂性便不能通過“格律”而只能通過“自然節(jié)韻”的構(gòu)建抵達(dá)。21世紀(jì)以來的一批詩人和學(xué)者經(jīng)過一系列的理論探索與創(chuàng)作嘗試已表明，“自然節(jié)韻”是建構(gòu)新詩音樂性的有效路徑，其嘗試與探索的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與理念都將對(duì)當(dāng)下及未來的詩歌創(chuàng)作具有不可小覷的啟示與借鑒意義。

〔責(zé)任編輯：雨澤〕

[1]胡適：《談新詩——八年來一件大事》，《星期評(píng)論》1919年“紀(jì)念號(hào)”第五張。

[2]鄭敏：《語言觀念必須革新——重新認(rèn)識(shí)漢語的審美與詩意價(jià)值》，《文學(xué)評(píng)論》1996年第4期。

[3]謝冕、舒晉瑜：《謝冕：所謂詩歌，歸結(jié)到一點(diǎn)就是愛》，梁平主編：《草堂》第19卷，四川文藝出版社2018年版，第107頁。

[4]張?zhí)抑蓿骸堵曇舻囊馕叮?0世紀(jì)新詩格律探索》，人民文學(xué)出版社2014年版，第9頁。

[5]廢名：《談新詩》，商務(wù)印書館2018年版，第21頁。

[1]王光明：《現(xiàn)代漢詩的百年演變》，河北人民出版社2003年版，第116頁。

[2]李怡：《中國(guó)現(xiàn)代詩歌欣賞》，高等教育出版社2004年版，第158頁。

[3]張?zhí)抑蓿骸吨靥嵝略姷母衤蓡栴}》，《學(xué)術(shù)研究》2002年第1期。

[4]駱寒超：《二十世紀(jì)中國(guó)新詩的形式探求及其經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2002年第4期。

[5]李章斌：《在語言之內(nèi)航行：論新詩韻律及其他》，人民文學(xué)出版社2014年版，第60—61頁。

[6]林庚：《詩的韻律》，《文飯小品》1935年第3期。

[1]林庚：《詩的韻律》，《文飯小品》1935年第3期。

[2]陳元?jiǎng)伲骸蹲匀宦暵芍畼涑＞G——兼論中國(guó)新詩形式及其民族化方向》，《中州學(xué)刊》1996年第1期。

[3]鐘嶸：《詩品》，上海古籍出版社2007年版，第13頁。

[4]沃爾夫?qū)P塞爾：《語言的藝術(shù)作品：文藝學(xué)引論》，陳銓譯，上海譯文出版社1984年版，第315頁。

[5]周無：《詩的將來》，《少年中國(guó)》第1卷第8期。

[1]魯迅：《致竇隱夫》，《魯迅全集》第l3卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第249頁。

[2]胡適：《談新詩——八年來一件大事》，《星期評(píng)論》1919年“紀(jì)念號(hào)”第五張。

[3]胡適：《答錢玄同》，趙家璧主編：《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》，良友圖書公司1935年版，第87頁。

[4]西渡：《自由的韻律——構(gòu)建自由詩的音樂性：從胡適到廢名》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第8期。

[5][7]郭沫若：《論詩三札》，彭放編：《郭沫若談創(chuàng)作》，黑龍江人民出版社1982年版，第2頁，第2頁。

[6]孫大雨：《詩歌底格律》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)（人文科學(xué)版）》1956年第2期。

[8]吳奔星、徐放鳴選編：《沫若詩話》，四川人民出版社1984年版，第61頁。

[1]李國(guó)輝：《自由詩規(guī)則和局限的理性反思》，《常熟理工學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)）》2015年第3期。

[2]師力斌：《新詩的音樂性及形式創(chuàng)造》，《中國(guó)文藝評(píng)論》2017年第4期。

[3]陳歷明：《重審新詩的音樂性》，《華僑大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2021年第3期。

[4]李章斌：《在語言之內(nèi)航行：論新詩韻律及其他》，人民文學(xué)出版社2014年版，第9頁。

[5]王雪松：《節(jié)奏與中國(guó)現(xiàn)代詩歌》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2022年版，第38頁。

[1]高玉、陳紹鵬：《作為“詩的內(nèi)在精神”與“技巧”的節(jié)奏——對(duì)〈節(jié)奏與中國(guó)現(xiàn)代詩歌〉的語言學(xué)考察》，《四川師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2023年第3期。

[2]陸志韋：《我的詩的軀殼》，《渡河》，亞東圖書館1923年版，第18—19頁。

[3]聞一多：《唐詩雜論》，人民文學(xué)出版社2022年版，第183頁。

[4]許霆：《中國(guó)新詩自由體音律論》，復(fù)旦大學(xué)出版社2016年版，第22頁。

[5]王澤龍、溫琳舒：《論朱英誕詩歌之諧》，《湖南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2023年第6期。

[6]阮元：《揅經(jīng)室集》，鄧經(jīng)元點(diǎn)校，中華書局1993年版，第1064頁。

[1]朱光潛：《詩論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1984年版，第193頁。

[2]林庚：《詩的韻律》，《文飯小品》1935年第3期。

[3]許霆：《中國(guó)新詩自由體音律論》，復(fù)旦大學(xué)出版社2016年版，第40頁。

[4]西渡：《自由的韻律——構(gòu)建自由詩的音樂性：從胡適到廢名》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第8期。

[5]李章斌：《“韻”之離散：關(guān)于當(dāng)代中國(guó)詩歌韻律的一種觀察》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2020年第3期。

[1]陳東東、木朵：《陳東東訪談錄》，《詩選刊》2003年第10期。

[2]陳東東：《海神的一夜》，江蘇鳳凰文藝出版社2018年版，第238—239頁。

[3]沈奇：《天生麗質(zhì)》，文化藝術(shù)出版社2012年版，第59頁。