摘 要：鄧石如之觀點(diǎn)“字畫疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)”與六朝書法疏密處理原則暗合，可視為中國書法藝術(shù)疏密處理之標(biāo)準(zhǔn)。以中國文化思想看此疏密標(biāo)準(zhǔn)，可見其受太極二元對(duì)立統(tǒng)一思想的影響，由陰陽運(yùn)動(dòng)變化孕育生命；以西方視知覺理論觀之，則疏密對(duì)比是為知覺平衡穩(wěn)定性而存在，疏密對(duì)比越強(qiáng)烈，其穩(wěn)定性越強(qiáng)。

關(guān)鍵詞：書法結(jié)體；疏密關(guān)系；知覺平衡

在中國書畫中，提到疏密關(guān)系，我們對(duì)“疏可走馬，密不透風(fēng)”這一句話并不陌生。這可視為書畫空間處理的原則，然而這一原則成立的原因是什么？本文試著以西方的視知覺理論及其知覺平衡理論來分析中國書法結(jié)體的疏密原則得以成立的原因。

一、疏密關(guān)系：疏可走馬，密不透風(fēng)

在中國書法藝術(shù)的結(jié)字審美上，常會(huì)提到疏密關(guān)系。清代的鄧石如關(guān)于疏密關(guān)系有一句名言，出自包世臣的《藝舟雙輯》：“是年又受法于懷寧鄧石如完白，曰：‘字畫疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出。以其說驗(yàn)六朝人書，則悉合。”[1]鄧石如對(duì)疏密處理的辦法很明確，讓疏處更疏，密處更密，因而“疏可走馬，密不透風(fēng)”也成為一個(gè)疏密處理的重要原則。包世臣作為鄧石如的弟子，他自述受法于鄧石如學(xué)到此原則，然后以鄧石如的觀點(diǎn)去看六朝書法，發(fā)現(xiàn)六朝書法都能符合此原則。按照包世臣的觀點(diǎn)，我們可以在六朝書法中尋找案例，來驗(yàn)證鄧石如所提出的疏密標(biāo)準(zhǔn)。例如王羲之的傳世摹本《蘭亭集序》《喪亂帖》等帖中結(jié)體，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)寬綽的字內(nèi)空間與一團(tuán)密不透風(fēng)的黑形成對(duì)比，以此驗(yàn)證包世臣所言不虛。中國傳統(tǒng)書法藝術(shù)的審美可以說是跟隨魏晉南北朝時(shí)期，尤其是晉代“二王”定下的審美典范，所以如果說鄧石如疏密原則是晉代書法的疏密標(biāo)準(zhǔn)，那鄧石如“疏可走馬，密不透風(fēng)”的標(biāo)準(zhǔn)也可以說是中國書法藝術(shù)疏密審美的標(biāo)準(zhǔn)。那么現(xiàn)在面臨的問題是，為何這樣的標(biāo)準(zhǔn)得以成立？

以中國的文化精神來看中國書法藝術(shù)的疏密追求，我們可以看到中國的書法受到了太極思想的影響。太極二元對(duì)立，陰陽雙方相互對(duì)立、相互依存，陰陽在運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生變化從而孕育出生命形勢(shì)，如蔡邕《九勢(shì)》所言：“書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢(shì)出矣。”由形出勢(shì)，勢(shì)有著一股勢(shì)力，雖靜止卻暗藏即將運(yùn)動(dòng)的動(dòng)能，進(jìn)而表現(xiàn)自然生生不息的精神。也就是說，疏密關(guān)系就是陰陽二元對(duì)立的關(guān)系，由疏密的交織變化中，可以顯現(xiàn)書法的形和勢(shì)，借助形和勢(shì)的動(dòng)態(tài)，雖是靜止的書法也可以表現(xiàn)活潑的生命精神。疏密之間拉開的距離越大，其中蘊(yùn)藏的動(dòng)能越大，生命能量更足，更顯生機(jī)勃勃。這可以說是從太極思想出發(fā)，以生命美學(xué)為導(dǎo)向的解讀方式。書法藝術(shù)是一種生命藝術(shù)，蘊(yùn)藏著陰陽對(duì)立與統(tǒng)一，陰陽雙方運(yùn)動(dòng)變化最終形成和諧圓融的境界，但此境界不是靜止的，而是靜中有動(dòng)，動(dòng)中有靜，即是一種生命體的活的狀態(tài)。中國人解讀大自然的思想正是陰陽思想，因而認(rèn)為書法所傳達(dá)的是自然造化。如元代郝經(jīng)所言：“凡有所書，神妙不測(cè)，盡為自然造化，不復(fù)有筆墨，神在意存而已?！盵2]筆墨是表現(xiàn)，內(nèi)涵在自然之神與意。如能“神在意存”，便可“自高古閑暇，恣睢徜徉；直而不倨，曲而不屈；剛而不亢，柔而不惡；端莊而不滯，妥娜而不欹；易而不俗，難而不生……舒而不緩，疾而不速；沉著痛快，圓熟混成。萬象生筆端，一畫立太極”[3]。可見，在中國書法藝術(shù)中存在多對(duì)相互對(duì)立統(tǒng)一的審美范疇，實(shí)受到太極思想的影響。從中國文化的視角解讀疏密關(guān)系存在的淵源，自然也離不開太極思想。

若是離開中國文化思想的審美語境，我們還可以從視知覺的角度出發(fā)來解讀書法的疏密關(guān)系。美學(xué)家阿恩海姆提出：“所謂視知覺，也就是視覺思維?！盵4]也即是說，從視覺觀看的角度，我們可以總結(jié)出視覺對(duì)象背后的規(guī)律，從而用來認(rèn)識(shí)、分析和解釋視覺對(duì)象，以形成我們的視覺思維。基于此，我們無需分析視覺對(duì)象背后的文化精神亦可欣賞。為什么處理疏密問題時(shí)，我們提倡“疏可走馬，密不透風(fēng)”？我們可在視知覺理論中找到依據(jù)。

二、視知覺理論之平衡原理

研究阿恩海姆視知覺理論發(fā)現(xiàn)，疏密關(guān)系的處理與知覺平衡有密切關(guān)系。為了說明此問題，我們先對(duì)視知覺理論進(jìn)行相應(yīng)的闡述。首先，阿恩海姆的視知覺理論建立在格式塔心理學(xué)之上，對(duì)視覺對(duì)象的知覺經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行知覺分析的理論，其目的在于指導(dǎo)人們的視覺。該理論認(rèn)為創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)品要把握事物的整體和統(tǒng)一結(jié)構(gòu)，面對(duì)一件藝術(shù)品時(shí)，想進(jìn)入其中，就必須將之視為一個(gè)整體。同時(shí)，知覺經(jīng)驗(yàn)不僅僅是視網(wǎng)膜對(duì)視覺元素的機(jī)械復(fù)制，還與個(gè)人大腦中預(yù)先積累的經(jīng)驗(yàn)結(jié)合，最終所形成的視覺形象是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種創(chuàng)造性把握。阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中提到：“觀看世界的活動(dòng)被證明是外部客觀事物本身的性質(zhì)與觀看主體的本性之間的相互作用。”[5]其次，在“整體性”的觀看視角下，該理論有一個(gè)重要的論斷“視覺經(jīng)驗(yàn)是動(dòng)態(tài)的”，知覺對(duì)象以及其所擁有的大小、形狀、位置和色彩等特征的內(nèi)在性質(zhì)具有量級(jí)和方向，這些特征的方向性張力相互作用，使知覺對(duì)象具備動(dòng)感，也被稱為“心理力”。因此，觀看也意味著對(duì)“活動(dòng)力”的知覺。

平衡是視知覺理論中的一個(gè)視覺規(guī)律。當(dāng)我們?cè)诳匆粋€(gè)視覺對(duì)象時(shí)，我們以整體的視角觀看，并且感知到其中各要素的“活動(dòng)力”，我們會(huì)看到視覺對(duì)象的各要素的力達(dá)到相互抵消，此時(shí)視覺對(duì)象處于平衡狀態(tài)。當(dāng)視覺對(duì)象處于平衡狀態(tài)時(shí)，其所要傳達(dá)的意義會(huì)更加明確，并充滿無限的生命力，所以平衡是藝術(shù)家所追求的一個(gè)重要原則。在阿恩海姆的視知覺理論中，平衡可分為兩種類型：一種是物理平衡，即從物理上看，一個(gè)物體上的各種力達(dá)到相互抵消時(shí)的狀態(tài)；另一種是知覺平衡，也稱心理平衡，即從我們的知覺經(jīng)驗(yàn)看，知覺對(duì)象上的各種“心理力”達(dá)到相互抵消時(shí)的狀態(tài)。需要特別說明的是，物理平衡并不同于知覺平衡。例如，一位太極宗師擺出“海底翻花”招式時(shí)，單腳站立看上去極不平衡，但是太極的每個(gè)招式都是靜止的無極樁的變形，身體結(jié)構(gòu)必須是中正平衡的。太極專業(yè)人士可從其看似不平衡的動(dòng)作中看出平衡。再如，中國書法藝術(shù)自晉代王羲之的結(jié)字追求欹側(cè)之美以來，似欹反正成為一種普遍的審美。王羲之的行草書結(jié)體表面上看是斜的，處于物理不平衡的狀態(tài)，但是映射到專業(yè)人士的大腦里卻是平衡的，此平衡為知覺平衡?？梢姰?dāng)物理平衡時(shí)，知覺平衡不一定存在；物理不平衡時(shí)，知覺平衡可能存在。識(shí)別平衡有一定的門檻，每一類視覺對(duì)象有其一套平衡規(guī)則。

書法結(jié)體的知覺平衡與疏密對(duì)比有關(guān)。首先，書法的知覺平衡不追求勻稱。書法中的平衡不是靠筆畫的均勻排布和結(jié)構(gòu)對(duì)稱來實(shí)現(xiàn)的。傳為王羲之《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉》中言：“若平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，便不是書，但得其點(diǎn)畫耳?！贝似m不一定是王羲之所寫，但也可反映王羲之所處時(shí)代對(duì)書法的審美觀點(diǎn)，即不認(rèn)為勻稱方整是真正的書法藝術(shù)。在看待勻稱的視覺對(duì)象的觀點(diǎn)上，王羲之時(shí)代的審美與阿恩海姆的觀點(diǎn)類似。阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中談到：“平衡并不等同于對(duì)稱。對(duì)稱，如一個(gè)構(gòu)圖之相同兩翼之間的對(duì)稱，不過是平衡的小兒科?！盵6]均勻?qū)ΨQ是低級(jí)的平衡，真正的書法不追求低級(jí)的平衡。其次，書法結(jié)體的疏密對(duì)比越強(qiáng)烈，知覺平衡的穩(wěn)定性越強(qiáng)。既然對(duì)稱是平衡的“小兒科”，那么非對(duì)稱的平衡就是一種“高級(jí)”的平衡。阿恩海姆在講非對(duì)稱平衡時(shí)以麥特蘭德·格雷富斯設(shè)計(jì)出來的用于測(cè)試學(xué)生的藝術(shù)敏感力的試驗(yàn)為例，如圖1所示，平衡性強(qiáng)的構(gòu)圖是疏密對(duì)比更強(qiáng)烈的。由此可見，從視知覺理論的平衡原理來看，我們可以為“疏可走馬，密不透風(fēng)”的疏密標(biāo)準(zhǔn)找到一個(gè)存在的理由，那就是為了營造知覺平衡而存在，書法結(jié)體筆畫之間勻稱方整的平衡穩(wěn)定性不如欹側(cè)而又疏密對(duì)比強(qiáng)烈的結(jié)體。

三、王羲之《喪亂帖》知覺平衡分析

梁武帝評(píng)價(jià)王羲之的書法“字勢(shì)雄逸，如龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕”，道出了王羲之書法的特點(diǎn)，雄威飄逸，龍飛鳳舞，張力很強(qiáng)，動(dòng)感十足。欹側(cè)的外表，依靠強(qiáng)烈的疏密對(duì)比來達(dá)到知覺平衡。知覺平衡意味著各種“心理力”的平衡。阿恩海姆認(rèn)為知覺平衡與重力和力的方向有關(guān)系，而重力又與位置、空間深度、大小、色彩、內(nèi)在興趣、孤立獨(dú)處、形狀等有關(guān)系。經(jīng)過筆者的研究分析，在王羲之《喪亂帖》中結(jié)體的知覺平衡受兩條規(guī)則的影響：一是疏密對(duì)比越強(qiáng)烈，知覺平衡穩(wěn)定性越強(qiáng)；二是結(jié)體中偏旁的重力受到位置的影響，位于中心位置的物體可以與偏離中心的更小的事物達(dá)到平衡。下面分析王羲之《喪亂帖》中這兩條原則的應(yīng)用。

（一）強(qiáng)疏密對(duì)比原則

《喪亂帖》營造疏密對(duì)比的方式是通過營造筆畫間的“氣孔”，使得結(jié)體局部形成密閉的效果，與其他部分的疏朗形成對(duì)比，以此增加疏密對(duì)比強(qiáng)度，提升知覺平衡穩(wěn)定性。例如“喪”字，上半部分筆畫粘連，形成重的部分，下面撇捺舒展，且下方空間較大，形成疏的部分，撇捺舒展之前留下一個(gè)“氣孔”形成局部的密的部分，以此達(dá)到上下平衡。又如“奔”字，字中多處留有小“氣孔”，營造局部密不通風(fēng)的效果，中間部分的留白最大，大小空間形成對(duì)比，疏密相間，整個(gè)字形成多處對(duì)比。再如“衣”字，整個(gè)字比較疏朗，只在撇捺的連筆中營造“氣孔”，使局部密閉的空間得以形成（圖2）。

（二）偏旁位置、大小影響重力原則

根據(jù)視知覺理論，視覺對(duì)象中的元素越小，其重力越小。分析王羲之《喪亂帖》，我們可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)一個(gè)小偏旁出現(xiàn)時(shí)，為了與字中的主體部分形成知覺平衡，王羲之的處理方式是拉開偏旁與主體的距離，讓二者之間留有距離。這樣的處理方式剛好符合了視知覺理論中位于中心位置的物體可以與偏離中心的更小的事物達(dá)到平衡。中間留白的部分應(yīng)與小的偏旁形成一個(gè)整體，與主體形成平衡。典型的例子有“惟”字、“絕”字、“復(fù)”字、“深”字（圖3），左右結(jié)構(gòu)的結(jié)體中左右兩個(gè)部分大小懸殊，為了讓兩個(gè)部分達(dá)成知覺平衡，王羲之有意地拉開二者之間的距離，應(yīng)將中間留白的部分與小的偏旁視為一個(gè)整體。

四、結(jié)語

疏密是中國書法藝術(shù)中重點(diǎn)關(guān)注的一對(duì)審美范疇。清代的鄧石如提出“疏可走馬，密不透風(fēng)”的原則，與六朝書法之疏密處理暗合。由于中國的書法藝術(shù)審美以晉代“二王”為宗，因此六朝之標(biāo)準(zhǔn)，可視為中國藝術(shù)之標(biāo)準(zhǔn)。因而“疏可走馬，密不透風(fēng)”的原則實(shí)際也可認(rèn)為是中國書法藝術(shù)之標(biāo)準(zhǔn)，甚至可以說是中國書畫的空間處理標(biāo)準(zhǔn)。此原則在中國文化土壤下孕育，我們可以從中國文化視角看其深層的存在緣由，是因?yàn)槭艿街袊珮O二元對(duì)立統(tǒng)一思想的影響，陰陽運(yùn)動(dòng)變化，孕育生機(jī)，進(jìn)而我們進(jìn)一步明確，追求強(qiáng)烈的疏密對(duì)比是為了追求書法藝術(shù)之生命力的表現(xiàn)。若離開中國文化思想的審美語境，我們可以從視覺對(duì)象本身出發(fā)，以西方的視知覺理論觀之，可以看到強(qiáng)烈疏密對(duì)比的追求，以及字內(nèi)空間的安排是為了知覺平衡的需要。

參考文獻(xiàn)：

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[5][6]阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺[M].滕守堯，譯.成都：四川人民出版社，2019：5，15.

作者簡介：

李冬淑，深圳大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院碩士研究生。研究方向：書法理論與創(chuàng)作。