摘 要：郭熙作為李成、范寬之后北宋中后期的山水畫代表人物之一，其著作《林泉高致》在中國(guó)繪畫史上占有重要地位。以郭熙最具有代表性的作品《早春圖》為例，結(jié)合其山水畫美學(xué)思想，從中可看出郭熙對(duì)“山高水遠(yuǎn)”的圖像處理。

關(guān)鍵詞：《早春圖》；山高；水遠(yuǎn)

據(jù)《圖畫見(jiàn)聞志》記載，郭熙“工畫山水、寒林，施為巧贍，位置淵深。雖復(fù)學(xué)慕營(yíng)丘，亦能自放胸臆”。郭熙的《林泉高致》是我國(guó)古代重要的山水畫論著作，在中國(guó)畫學(xué)史上具有很高的價(jià)值。其子郭思在此書中不僅記錄了郭熙創(chuàng)作山水畫的理論心得，還記載了他的生平和創(chuàng)作經(jīng)歷及部分作品的情況?！对绱簣D》（圖1）是郭熙現(xiàn)存為數(shù)極少的山水畫作之一，現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院，為絹本水墨畫，縱158.3厘米，橫108.1厘米。在畫面左側(cè)有署款“早春，壬子年郭熙畫”，現(xiàn)“郭”字已殘損，不易辨識(shí)。畫中所署壬子年即神宗熙寧五年（1072年），可推測(cè)該畫是郭熙晚年之作。畫面右上方有一鑒賞跋，為乾隆題：“樹才發(fā)葉溪開(kāi)凍，樓閣仙居最上層。不藉柳桃閑點(diǎn)綴，春山早見(jiàn)氣如蒸。己卯春月御題?！绷碛袣v代鑒藏印章33枚?！读秩咧隆诽岬剑骸吧接撸M出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其派則遠(yuǎn)矣。”本文將結(jié)合郭熙的山水畫美學(xué)思想，解析《早春圖》中的“山高”“水遠(yuǎn)”圖像。

一、《早春圖》中的“山高”

郭熙講：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦；高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲?！睂?duì)于郭熙這個(gè)著名的理論，歷來(lái)都不乏學(xué)者進(jìn)行闡釋。在當(dāng)代山水畫創(chuàng)作中，“三遠(yuǎn)”仍然是重要的構(gòu)圖法則。無(wú)論是“高遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”還是“深遠(yuǎn)”，最終都落在一個(gè)“遠(yuǎn)”字上，其重要性不言而喻。然而縱觀整幅畫面，山作為最明顯的主體形象，約占畫面的三分之二。《說(shuō)文解字》曰：“山，宣也。宣氣散，生萬(wàn)物。有石而高，象形?！睂W(xué)術(shù)界以往的研究大多集中于山水畫的“三遠(yuǎn)”，往往忽略了用來(lái)表現(xiàn)“山高”的圖像。雖說(shuō)山之高、之深、之平的目的是“遠(yuǎn)”，但在《早春圖》中，山之高作為“遠(yuǎn)”的意象基礎(chǔ)是如何進(jìn)行表現(xiàn)的，值得人們進(jìn)行探究。

《說(shuō)文解字》言：“高，崇也。象臺(tái)觀高之形。從冂、囗，與倉(cāng)、舍同意?！薄俺纭迸c“高”相互訓(xùn)釋，意義相同，皆可指一切高于地面的建筑?！读秩咧隆ど剿?xùn)》：“山有高有下，高者血脈在下，其肩股開(kāi)張，基腳壯厚，巒岫岡勢(shì)培擁相勾連，映帶不絕，此高山也。故如是高山謂之不孤，謂之不什。下者血脈在上，其顛半落，項(xiàng)領(lǐng)相攀，根基龐大，堆阜臃腫，直下深插，莫測(cè)其淺深，此淺山也。故如是淺山謂之不薄，謂之不泄。高山而孤，體干有什之理，淺山而薄，神氣有泄之理，此山水之體裁也?！睆闹锌梢钥闯?，此處通過(guò)群山的比較來(lái)突出“山高”，體現(xiàn)了厚重壯實(shí)的根基，峰巒相互簇?fù)?。“大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑”，符合此種構(gòu)圖標(biāo)準(zhǔn)，亦能突出“山高”。除此之外，在《早春圖》中的“山高”還可以通過(guò)另外兩種表現(xiàn)手法體現(xiàn)：一是實(shí)寫，二是虛寫。

何謂實(shí)寫？在《早春圖》中，共有十三個(gè)人，分別分布于畫面近景左側(cè)岸邊（四人），近景右邊湖面船上（二人），左側(cè)山腰（二人），水上小橋（三人），近峰左側(cè)（二人），共五處。那么郭熙在畫面中安排這幾處的人物有何意義呢？那就是通過(guò)“自山下而仰山巔”來(lái)體現(xiàn)“山高”，此處突出一個(gè)“仰”字。值得注意的是，進(jìn)行“仰”的對(duì)象并非觀畫之人，而是畫中人。首先是畫面近景左側(cè)的四人一狗，可以清晰分辨的是，有一位婦人抱著嬰兒，另有一孩童，身后為一挑夫，其身份無(wú)法確認(rèn)，推測(cè)他們?yōu)橐患胰?；在畫面近景右?cè)為兩位漁夫，一人撐篙，一人收網(wǎng)，二者一仰一俯形成對(duì)比。兩處場(chǎng)景均處于山腳，即山下。其次是左側(cè)山路上身背貨物向上攀爬的行人，小橋上的兩位挑夫及騎驢之人，另有在山谷處向上攀登的兩人?！吧较隆钡臐O夫自然無(wú)法“仰”望“山巔”，也就無(wú)法看見(jiàn)山之高。同理，畫中的行旅人由于視野有限，對(duì)于山之高也無(wú)法仰見(jiàn)。元湯垕在《畫鑒》中說(shuō)：“畫有賓主，不可使賓勝主。謂如山水，則山水是主，云煙、樹石、人物、禽畜、樓觀皆是賓，且如一尺之山是主，凡賓者遠(yuǎn)近折算須要停勻，謂如人物是主，凡賓者皆隨其遠(yuǎn)近高下布景，可以意推也?！碑嬛腥藢?duì)于“山高”是看不見(jiàn)的，而是在心中感受的。正如學(xué)者渠敬東所說(shuō)：“旅途中的行者，總是會(huì)意推山之高遠(yuǎn)的，那種高之又高、遠(yuǎn)之又遠(yuǎn)的心理感受，在強(qiáng)度上會(huì)大大超過(guò)視覺(jué)可及的有限范圍，生成一種意向上的無(wú)限感來(lái)。人靠?jī)?nèi)心感受得來(lái)的‘高，會(huì)比靠外在感覺(jué)得來(lái)的‘高高出許多；意推而來(lái)的‘高，會(huì)更加高，更加無(wú)限的高，更加高遠(yuǎn)。這種感受意義上的‘高，會(huì)永遠(yuǎn)在旅途中，在行者持續(xù)的回望與前瞻之中，甚至在吁吁不止的喘息中得到體會(huì)，這種心理意義上的‘高，從沒(méi)有終點(diǎn)，沒(méi)有極限?！庇纱丝梢钥闯?，畫面中的人物雖為“實(shí)寫”，卻實(shí)為“虛寫”。

在《早春圖》中，“煙霞鎖其腰則高矣”。此處的“煙霞”可以理解為“云”“霧”“煙靄”等?！盁熛肌币话闾幱诋嬅娴摹疤摕o(wú)”之處，著墨甚少，或直接留白，在畫面中具有重要的作用。郭熙在《林泉高致·山水訓(xùn)》中多次提及“云”，可見(jiàn)其重要性。如“君子之所以愛(ài)夫山水者，其旨安在？……煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見(jiàn)也”“真山水之云氣，四時(shí)不同：春融冶，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。畫見(jiàn)其大象，而不為斬刻之形，則云氣之態(tài)度活矣……畫見(jiàn)其大意，而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣”“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚”?！对绱簣D》中的“云”起到了隱去和顯現(xiàn)的作用。郭熙通過(guò)“虛寫”，將畫面中央的部分山石、長(zhǎng)松等隱沒(méi)在煙霞之中，使群峰若隱若現(xiàn)，進(jìn)而凸顯主峰的高聳。山脈在煙云中的起起伏伏使觀者對(duì)于“山高”的感受更加強(qiáng)烈。畫家通過(guò)煙云虛化隱去了一些形象，給予觀者無(wú)限的想象空間，從而更加顯現(xiàn)出山之高。

綜上所述，畫面中的人跡表現(xiàn)為“實(shí)”，但意推為“虛”；畫家隱去的煙云為“虛”，而顯現(xiàn)出來(lái)的物象為“實(shí)”。通過(guò)對(duì)“虛”和“實(shí)”、“有”和“無(wú)”辯證關(guān)系的把握，進(jìn)而凸顯山之高的效果，可見(jiàn)畫家對(duì)畫面極強(qiáng)的把握能力。

二、《早春圖》中的“水遠(yuǎn)”

《說(shuō)文解字》云：“遠(yuǎn)，遼也。從辵，袁聲?！薄墩f(shuō)文解字》對(duì)“遼”的解釋為“遠(yuǎn)也”，“遠(yuǎn)”與“遼”相互訓(xùn)釋?！稄V韻》亦載：“遠(yuǎn)，遙遠(yuǎn)也?！笨梢?jiàn)，“遠(yuǎn)”最初表示的是空間上的距離。擁有哲學(xué)意味的“遠(yuǎn)”可追溯到道家思想，“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，獨(dú)立不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，字之曰道，強(qiáng)為之名曰大。大曰逝，逝曰遠(yuǎn)，遠(yuǎn)曰反”。老子將“遠(yuǎn)”賦予“道”的意味。有學(xué)者提出，此時(shí)的“遠(yuǎn)”突出了一種時(shí)間感，與“逝”和“返”相同，但其不同于“大”的空間距離。魏晉時(shí)期，由于當(dāng)時(shí)的士人對(duì)老莊思想的崇尚，“遠(yuǎn)”逐漸成為一種審美觀?！皢?wèn)君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏?！痹谔諟Y明的心里，“遠(yuǎn)”超越了有限的時(shí)空距離，開(kāi)始進(jìn)入無(wú)限的精神境界。唐宋時(shí)期，“遠(yuǎn)”超越了語(yǔ)言的審美意象，進(jìn)入繪畫領(lǐng)域。王維在《山水論》中講到：“凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人。遠(yuǎn)人無(wú)目，遠(yuǎn)樹無(wú)枝。遠(yuǎn)山無(wú)石，隱隱如眉；遠(yuǎn)水無(wú)波，高與云齊。此是訣也。”這是詩(shī)人王維借“遠(yuǎn)”所蘊(yùn)含的情態(tài)、意蘊(yùn)在山水畫方面提出的用筆方法，實(shí)則是一種“得之于象外”的創(chuàng)作方法，這與詩(shī)文創(chuàng)作所表達(dá)的“言有盡而意無(wú)窮”的境界相似?！斑h(yuǎn)”的審美境界在宋代得到了空前發(fā)展，郭熙筆下的“三遠(yuǎn)”便充分說(shuō)明了這一點(diǎn)。

回到郭熙筆下的《早春圖》，“仰山巔”望見(jiàn)的是山，“望遠(yuǎn)山”同樣落在山上，而“窺山后”卻是以山為中介，從山前對(duì)山后的物象進(jìn)行觀照。山后的物象不全是山，在此圖中，山不是作為表現(xiàn)“遠(yuǎn)”的主角，而是畫中的水。“水，活物也?！惫鯇⑺鳛楸磉_(dá)“遠(yuǎn)”的意象，這是不可忽略的。清代費(fèi)漢源在《山水畫式》中說(shuō)：“三遠(yuǎn)惟深遠(yuǎn)為難，要使人望之莫窮其際，不知其為幾千萬(wàn)重，非有奇思者不能作?！蹦敲垂踉凇对绱簣D》中是如何描繪水之遠(yuǎn)的呢？

首先，在畫面近景的左側(cè)，由前至后，畫面最前端的為圓嶺巨石，遠(yuǎn)處是一片空曠的湖水，湖水右側(cè)的岸邊有一條漁船，岸邊行進(jìn)的似為一家四口人。由坡岸向遠(yuǎn)望去，可以看到湖水與桃形山崗的接壤和水的來(lái)源，泉水自山谷中流出，形成瀑布，這種空間處理與畫面近景右側(cè)是相似的。右側(cè)底端同樣是一座圓嶺，透過(guò)圓嶺向遠(yuǎn)望去，有一俯一仰的兩位漁夫形象，然后就是水與山的交接處，有瀑布流下。郭熙在兩側(cè)前景局部的刻畫上，采用了虛實(shí)結(jié)合的技法，在兩座圓嶺山石的描繪上，采用了寫實(shí)的皴法，用筆凝重。而在湖水與山峰的接壤處，郭熙則運(yùn)用了虛寫的手法，將遠(yuǎn)處山石的根部描繪得較為模糊，通過(guò)近實(shí)遠(yuǎn)虛的處理手法，拉開(kāi)了與前景的距離，從而表現(xiàn)出“水遠(yuǎn)”。

其次，畫面右側(cè)通過(guò)桃形山崗與后景的對(duì)比體現(xiàn)出“水遠(yuǎn)”。郭熙云：“水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其派則遠(yuǎn)矣?！M出，不唯無(wú)盤折之遠(yuǎn)，兼何異畫蚯蚓?！蓖高^(guò)山崗?fù)蟆案Q”，能夠看到山石后面緊接著小橋，橋上有一士人、兩挑夫正在趕路，暗示了空間深度。山體掩映著斷斷續(xù)續(xù)的流水，由近至遠(yuǎn)，水面由寬到窄，若隱若現(xiàn)，給人留下無(wú)盡的遐想空間。流水在山谷中靜謐地流淌，其脈絡(luò)時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，使得主峰前后形成了很強(qiáng)的距離感。再加上遍布峰巒之間的煙云，使得山谷中的流水顯現(xiàn)得更深、更遠(yuǎn)。

最后，通過(guò)幾處水的比較，同樣能體現(xiàn)出“水遠(yuǎn)”。郭熙在《早春圖》中共刻畫了三處表現(xiàn)水的局部。在畫面左側(cè)的近景處，水從桃狀山崗右面的山谷中流出，形成瀑布。郭熙在此處采用了留白的手法，使畫面形成強(qiáng)烈的黑白對(duì)比，從而突出自上而下的猛烈水勢(shì)。畫面右側(cè)的瀑布流水運(yùn)用了相同的處理手法，流水落入湖中，濺起層層浪花。郭熙以簡(jiǎn)潔有力的線條勾勒出波紋。往前推進(jìn)，水紋逐漸消失，但近景處的圓嶺巨石、坡岸邊仍有清晰的水紋。山谷中的水流深遠(yuǎn)靜謐，柔和順滑，與中景瀑布的湍急流水形成鮮明的對(duì)比。葉朗認(rèn)為：“山水畫在本質(zhì)上是和‘遠(yuǎn)的觀念密切相聯(lián)系的……山水的形質(zhì)是‘有，山水的‘遠(yuǎn)景‘遠(yuǎn)勢(shì)則通向‘無(wú)。山水形質(zhì)的‘有烘托了遠(yuǎn)處的‘無(wú)，反過(guò)來(lái)，遠(yuǎn)處的‘無(wú)也烘托了山水形質(zhì)的‘有。這種‘有和‘無(wú)、‘虛和‘實(shí)的統(tǒng)一，就表現(xiàn)了‘道，表現(xiàn)了宇宙的一片生機(jī)?！边h(yuǎn)山無(wú)皴，遠(yuǎn)水無(wú)波，遠(yuǎn)人無(wú)目?！读秩咧隆氛撍拿缹W(xué)思想在畫面中得到了實(shí)踐，也達(dá)成了“水遠(yuǎn)”的最終效果。由此可見(jiàn)，除了空間距離上的“遠(yuǎn)”之外，“水遠(yuǎn)”也是一種心理感受的過(guò)程。

三、結(jié)語(yǔ)

郭熙《早春圖》中的山水形象，不僅是單純的視覺(jué)印象，對(duì)觀畫者來(lái)說(shuō)，“山高水遠(yuǎn)”更是一種無(wú)限高和無(wú)限遠(yuǎn)的意推過(guò)程。通過(guò)把握畫面的虛實(shí)，郭熙將有限的畫面引向無(wú)限，將山之高、水之深的具體形態(tài)引向虛無(wú)，營(yíng)造出了意蘊(yùn)無(wú)窮的境界。郭熙曾言，“畫見(jiàn)其大象，而不為斬刻之形，則云氣之態(tài)度活矣”“畫見(jiàn)其大意，而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣”，說(shuō)的正是此理。本文將“山高水遠(yuǎn)”分開(kāi)來(lái)談，并不代表郭熙筆下的山水形象是分離的，“山得水而活，水得山而媚”，山水本為一體。學(xué)術(shù)界以往對(duì)《早春圖》的研究，大都重視山水的整體圖像及其背后所體現(xiàn)的畫學(xué)思想，然而圖中的局部同樣值得人們思索，從而更進(jìn)一步窺見(jiàn)郭熙理想中的山水世界。

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作者簡(jiǎn)介：

李一鳴，湖北美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院碩士研究生。研究方向：美術(shù)史論。