摘 要：我國傳統(tǒng)繪畫藝術創(chuàng)作中的留白，是一種獨特的繪畫表現(xiàn)手法，以“無”生“有”，以“虛”托“實”。畫者通過筆墨與色彩的揮灑，彰顯畫面的節(jié)奏與韻律，形成中國繪畫藝術獨特的藝術特點與審美觀念。從傳統(tǒng)繪畫藝術中留白手法的內(nèi)涵特征入手，探討留白在傳統(tǒng)繪畫藝術中的布局安排與意蘊營造，剖析留白手法的內(nèi)在審美意義。

關鍵詞：傳統(tǒng)繪畫；留白；虛實

基金項目：本文系2023年高校教師創(chuàng)新基金項目“中華傳統(tǒng)文化題材繪畫在賦能鄉(xiāng)村全面振興中的實踐”（2023A-143）、隴東學院橫向項目“文藝賦能鄉(xiāng)村振興實踐研究——慶陽鄉(xiāng)村公共空間文化設計與墻體繪畫制作項目”（HXSK2315）階段性成果。

我國傳統(tǒng)繪畫是一種極具鮮明民族審美特色的繪畫藝術形式，尤其是以黑白為主色調(diào)的水墨畫藝術，其獨特的留白藝術手法在世界繪畫藝術領域是獨一無二的。留白手法呈現(xiàn)出傳統(tǒng)繪畫的空間層次，為歷代畫家所青睞。人們在很多中國畫作品中，都能夠體會到留白藝術手法帶來的無限魅力。留白技法在虛實相生中，既能夠彰顯畫面中筆墨描繪所塑造的立體感，又能夠給觀者帶來無限遐想的空間，具有極高的藝術審美價值。另外，傳統(tǒng)繪畫中的留白藝術還與我國傳統(tǒng)哲學思想相契合，蘊含著深厚的文化內(nèi)涵。因此，有必要對傳統(tǒng)繪畫中的留白手法進行深入研究。

一、傳統(tǒng)繪畫中的留白

（一）留白概述

傳統(tǒng)繪畫藝術中的留白，是畫面中筆墨未到之處，也是畫家在創(chuàng)作過程中的精心布局，它以“無”生“有”，以“虛”托“實”。對繪畫創(chuàng)作來說，留白沒有特定的位置，它通常隨著畫面中筆墨的變化而變化[1]。從繪畫藝術的創(chuàng)作視角來看，留白手法的運用是畫家用來體現(xiàn)畫面空間的一種方式，空白之處能夠衍生出無形的繪畫語言，看似平平無奇，實則承托著整個畫面的氣韻，形成“弦外之音”的效果。自古以來，氣韻是對繪畫進行品評的一個重要標準，在謝赫“六法”中，“氣韻生動”居于第一。也就是說，傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作除了追求描繪物象的形似以外，還注重筆墨揮灑間氣韻的生成。

（二）傳統(tǒng)繪畫藝術中留白手法的發(fā)展

傳統(tǒng)繪畫藝術中的留白手法，自先秦時期就已出現(xiàn)，至六朝時期逐漸形成，在唐代進一步發(fā)展，于宋代達到巔峰。自此之后，留白藝術手法就成為傳統(tǒng)繪畫的專屬。宋代時期盛行理學，使得傳統(tǒng)繪畫對留白手法的運用有了更為自主的意識要求。在傳統(tǒng)繪畫作品中，既有寒林平遠之境，又有淡雅的詩意情懷。畫者通過揮灑筆墨，以營造有限的空間使觀者對自然產(chǎn)生無限的遐想。元代的繪畫藝術注重畫面的靈動與飄逸，畫家在創(chuàng)作中融入了更多的主觀情感，也在繪畫創(chuàng)作中呈現(xiàn)了更多的隨意性。尤其是文人畫創(chuàng)作，其個性鮮明，常常借助留白藝術手法，抒發(fā)畫者淡雅疏遠的情感，這也對明清繪畫藝術創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠影響。

二、傳統(tǒng)繪畫中的留白布局安排

傳統(tǒng)繪畫中的留白，不是單純的空白無物，而是在空白之處蘊藏著讓人回味與遐想的意趣。雖然畫面的描摹是在“黑”處著墨刻畫，但對“白”處的設計布局也很講究。為了凸顯筆尖意蘊，留白的創(chuàng)設要立足整體畫面的結構安排，才能夠體現(xiàn)畫面整體的平衡感與空間感。其結構布局主要有兩個方面：一是在筆墨設色中留白，二是統(tǒng)籌畫面章法布局的留白。

（一）筆墨設色中的留白

傳統(tǒng)繪畫中的留白能夠給人一種“無言勝于千言”的奇妙感受，這與畫者的筆墨技法、色彩運用等有著密切關系。傳統(tǒng)繪畫中筆墨的本質(zhì)就是對黑與白關系的處理，筆墨設色過程中的留白是畫者的精心設計，以留白之法承托墨色之道，賦予畫面最大限度的自由空間[2]。因此，筆墨設色中的留白，可以是畫者以自身情志托物象形，也可以獨立存在。

《老子》言：“知其白，守其黑。”從哲學的角度闡述了黑與白之間的辯證關系，將其引申至繪畫藝術創(chuàng)作中，則是“知白守黑”的創(chuàng)作技法。在傳統(tǒng)繪畫中，筆墨未到之處并不是空無一物，而是以虛代實，也叫借物留白，常見的有山石留白、云水留白、樹木留白、光影留白等，與筆墨描摹的“黑”互為映襯，代表天空、行云、流水等。在傳統(tǒng)繪畫中，見魚即見水，見鳥即見天，留白之處則為畫面的精妙之處。畫家在輕重緩急的運筆與深淺濃淡的墨色變化之間，刻畫出一個極具意蘊的畫中世界。例如龔賢的《千巖萬壑圖》，畫面中有形態(tài)與大小各不相同的山石，都運用了留白手法，山石底部運用濃郁的墨色描繪，向上逐漸以灰影進行疊加，使黑灰交錯間雜白色，這種留白手法，使得山石更具立體感。黑色筆墨突出了山石的厚重敦實，灰色更顯山石肌理，而中間夾雜的留白之處使其整體更加協(xié)調(diào)。再如馬遠的《夏山隱居圖》，畫面右上方是山峰，左下方是樓宇樹木，山峰之間運用了大量的留白手法，留白的周圍則是筆墨暈染的山體。雖然整個畫面沒有體現(xiàn)光源，卻通過留白讓人感受到畫中風景的光線，呈現(xiàn)了一幅生動燦爛的畫面。因此，筆墨與留白相融，更能夠顯現(xiàn)出傳統(tǒng)繪畫藝術的精髓。

（二）章法布局下的留白

畫面的布局即章法，也稱構圖。傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作要求筆未落時先立意，再定景，通過布勢、主賓、取舍、疏密、虛實、開合、留白、均衡、色彩等構圖法則，畫面更加疏密有致、虛實相應，氣韻相生[3]。留白作為傳統(tǒng)繪畫章法布局的一部分，需要從繪畫整體思考留白布局，處理好落筆之處與留白之處的關系，使得整個畫面筆停意猶在。再者，傳統(tǒng)繪畫講究“知白守黑”“虛實相生”，留白之處既是畫面的空白布置，也是畫面語言“弦外之音”的布置。

傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作講究意在筆先，留白同樣如此。畫家在留白之前，需要在腦海中進行整體構思，立足畫面整體，思考具體的留白位置與所占比例，繼而落筆。在繪畫創(chuàng)作的過程中，筆墨設色也要基于整體，不僅要使畫面更加飽滿，還要讓留白之處與整體畫面協(xié)調(diào)融洽。傳統(tǒng)繪畫的留白可以說是一種非常獨特大膽的藝術手法，于無形當中呈現(xiàn)萬物，又于無形之處擴展了畫面的空間感，給觀者留下充足的想象空間。例如王蒙的《青卞隱居圖》，作者恰如其分地詮釋了留白手法在傳統(tǒng)繪畫構圖中的重要性，通過留白展現(xiàn)了蜿蜒的溪流，并在畫面上方繪出了廣闊的天空，與大片的墨色極為巧妙地構成了一幅靜謐、空曠的景象，給人一種安寧之感。將墨色與留白相結合，能夠引發(fā)觀者產(chǎn)生無限的想象。也正因為作者巧妙的留白手法，整個畫面變得更加空靈、生動又具有肅穆之感，同時具有一種強烈的情緒感染力，引人入勝。

三、傳統(tǒng)繪畫的留白與意蘊生成

傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作追求整體畫面靈動的生機與富有韻味的節(jié)奏，以營造具有生氣的意蘊，畫面留白則是繪畫藝術意蘊的顯現(xiàn)。繪畫中的留白是“虛無”，也是意境。無色無形卻又氣象萬千的留白，為畫面增添了整體布局感，吸引觀者入境的同時，促使他們產(chǎn)生無限的遐想。

（一）留白與意蘊品質(zhì)

畫面意蘊是傳統(tǒng)繪畫藝術美學范疇的重要內(nèi)容之一，也是中國傳統(tǒng)繪畫藝術創(chuàng)作的最高境界追求，即畫面的意境、氣韻。自謝赫提出“氣韻生動”之說后，往后數(shù)代畫家皆對其進行闡述，對畫作中人物的風姿與神貌提出更高的要求，重在體現(xiàn)人物的精氣神，強調(diào)超出畫面具體形象的內(nèi)容。發(fā)展至唐宋時期，人物畫、山水畫、花鳥畫等開始將繪畫描繪的重點從再現(xiàn)實物轉換為表現(xiàn)其內(nèi)在意蘊。雖然意蘊的生成離不開具體形象，但意蘊常常體現(xiàn)在筆墨之外的精神韻致中。傳統(tǒng)繪畫意蘊的本質(zhì)是與具體形象相對應的“神”，也可以將其理解為超越筆墨之上的“虛無”。

從老莊的哲學思想“天下萬物生于有，有生于無”“大音希聲，大象無形”中，就能夠體會到無為無形的“虛”與“無”是認知的最高境界，同時也是留白藝術法則的哲學根源[4]。留白作為傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作的一種藝術手法，在筆墨揮灑間塑造實物形態(tài)的虛實變化，營造出充滿靈氣的畫面。畫家在進行創(chuàng)作時，將自己的個人情感與思想融入筆墨，其追求就不會止步于物象的外在形式，而畫面中的留白則是整幅作品生動氣韻形成的重要力量，是具有生氣與靈氣的“畫眼”。留白手法是傳統(tǒng)繪畫塑造意境的藝術語言，歷代擅長營造良好畫面意境的畫家，必然是“留白造空”的高手。例如唐寅的《落霞孤鶩圖》（圖1），留白在畫者妙筆的運用下，使得畫面滿幅活絡，留白之處貫通“活”的氣韻，為樹木、山石等景致增添了一絲清幽、自在、不羈的美感，它們仿佛要從畫中跳脫出來，為觀者營造了一種自由灑脫、無拘無束的畫面意境，也傳達出唐寅在創(chuàng)作此作品時的性情品格與精神風貌。

（二）留白與意蘊圖式

傳統(tǒng)繪畫藝術在長期的發(fā)展中，深受傳統(tǒng)哲學、美學思想的影響，并在特定的主觀意趣與文化狀態(tài)下，逐漸形成一種相對穩(wěn)定的繪畫圖式。傳統(tǒng)繪畫追求筆墨描摹中的寫意與傳神，以凸顯物象之下內(nèi)在的審美情感，追求淡泊、空靈的精神境界。

傳統(tǒng)繪畫的意蘊圖式，通常以寫意來實現(xiàn)。畫家在畫面中執(zhí)筆蘸墨所描摹的物象，一般不局限于客觀對象的外在形象，更多的是在描繪中捕捉其神韻，尤其是筆墨設色間獨特的留白手法，更能凸顯畫家創(chuàng)作旨趣上的寫意性。例如畫家王蒙，他在進行繪畫創(chuàng)作時，常采用筆墨設色間留白的滿密構圖，其在代表作《葛稚川移居圖》中，采用了全景式的豎向構圖，凸顯了眾山密林環(huán)抱、千溝萬壑、延綿不絕的幽深氛圍。除了畫面上方與左下角的留白之外，畫面其他部分都布滿了極為蔥郁濃密的樹木山石，在重山疊嶂式的畫法中，少量的留白營造出峰回路轉、林木豐茂、曲徑通幽的場景，將畫家的清逸之氣展現(xiàn)在紙上。再如黃賓虹的《擬孫雪居筆意》，取材于常見的自然景色，畫面中樹木朦朧蒼翠，山石深秀葳蕤，屋宇層疊有致，呈現(xiàn)了一派生機盎然的景象。在創(chuàng)作技法上，黃賓虹以凝練的線條繪制山石樹木的形態(tài)，再用濕筆進行暈染，色漬滿溢，加上留白處的幾筆淡墨遠山，漬色鋪墊將觀者引向留白處的虛曠空間，加之山水意蘊散發(fā)出無限活力，引發(fā)觀者產(chǎn)生無盡的聯(lián)想。

在傳統(tǒng)繪畫的結構圖式中，以“遠”求“蘊”也是常見的畫面經(jīng)營方法。畫面空間結構不是對生理視覺空間上的客觀呈現(xiàn)，而是給予心理空間與審美層次上的推“遠”，這種方式在山水畫創(chuàng)作中極為常見。山水畫創(chuàng)作常常由近端向遠方延展，這也是中國山水畫獨特的透視方法。宋代畫家郭熙對山水畫技法頗有心得，在總結歷代山水畫創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎上，提出了山水畫的“三遠法”，即高遠、深遠、平遠。他將“遠”作為山水繪畫的結構圖式，繪遠景，構遠勢，融遠思，達遠意[5]。畫家在有限的紙張上進行創(chuàng)作，要想更好地展現(xiàn)自己的審美情感與繪畫理想，留白則是輔助畫家表現(xiàn)畫面意境的重要技法。留白可以是水，也可以是天空，在山水畫中起著重要的作用。如范寬的《溪山行旅圖》，山體占據(jù)了畫面的大部分，作者在畫面的最上方和山腳下安排留白，上方的留白代表天空，下方的留白則是環(huán)山的霧氣，既劃分了遠近景物，賦予畫面層次感與節(jié)奏感，又能夠讓觀者感受到畫面的幽深、靜謐與大氣磅礴之勢。

以“空”求“蘊”是傳統(tǒng)繪畫中非常重要的一種留白圖式?？占礋o，無形即有形。例如元代畫家王冕的《墨梅圖》，畫面中的主體景物只有一枝“隨意”橫穿的梅花，兩三個分枝互為交錯并延展，以淡墨裝點梅花。整個畫面中除了一枝梅花及幾行落款之外，其他都是大片的空白，看似虛無但又不是虛無，恰如其分地表現(xiàn)出了“清氣滿乾坤”的意蘊。

四、結語

傳統(tǒng)繪畫藝術中的留白手法，是一種內(nèi)斂、含蓄的藝術表達形式。繪畫中的留白之處雖然沒有筆墨痕跡，但這種“以無形托萬象”的獨特表達方式卻給人無限的想象空間，讓觀者通過自身的想象力去深入品味作品的意境，從而實現(xiàn)與創(chuàng)作者藝術思想及審美精神的交流共鳴。當代畫家應當珍惜傳統(tǒng)文化藝術精粹，在繪畫創(chuàng)作中繼承并弘揚留白藝術手法，并注入新的活力，使中國繪畫藝術呈現(xiàn)更加絢爛的光彩。

參考文獻：

[1]孫希娟.中國繪畫中的留白藝術解讀[J].蘭州教育學院學報，2018（6）：64-65.

[2]范付申.小議中國畫中的留白藝術[J].美術教育研究，2016（2）：15．

[3]喬亞峰.中國畫構圖中留白藝術探究[J].遼寧經(jīng)濟職業(yè)技術學院·遼寧經(jīng)濟管理干部學院學報，2021（5）：43-45.

[4]黃靜.留白與中國傳統(tǒng)藝術之“韻”的生成[D].武漢：華中師范大學，2019.

[5]周思彤.知白守黑：中國畫中留白的藝術[D].沈陽：沈陽師范大學，2019.

作者簡介：

劉迪，碩士，隴東學院藝術學院講師。研究方向：油畫。