摘 要：自“85新潮”后，西方的現(xiàn)代藝術(shù)思潮席卷中國(guó)，影響著中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)形式。尤其是水墨人物畫(huà)，深受西方構(gòu)成觀念的影響，逐漸由古典走向當(dāng)代。新時(shí)代背景下，水墨人物畫(huà)構(gòu)成形式呈現(xiàn)出與時(shí)俱進(jìn)的新風(fēng)貌，關(guān)于畫(huà)面構(gòu)成形式的理論研究與實(shí)踐創(chuàng)作也逐漸成為廣大學(xué)者的重要研究方向。在實(shí)踐創(chuàng)作方面，大型的全國(guó)性展覽乃至五年一屆的全國(guó)美展中，對(duì)當(dāng)代水墨人物畫(huà)各式各樣構(gòu)成形式的應(yīng)用層出不窮。闡述構(gòu)成觀念影響下的當(dāng)代水墨人物畫(huà)的發(fā)展?fàn)顩r，以第十三屆全國(guó)美展中的作品為例，分析構(gòu)成形式在當(dāng)代水墨人物畫(huà)創(chuàng)作中的應(yīng)用，進(jìn)而總結(jié)構(gòu)成形式對(duì)當(dāng)代水墨人物畫(huà)發(fā)展的影響。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代；水墨人物畫(huà)；構(gòu)成形式

一、當(dāng)代水墨人物畫(huà)的發(fā)展

（一）構(gòu)成觀念影響下的當(dāng)代水墨人物畫(huà)

“構(gòu)成 ”一詞主要被認(rèn)為起源于兩個(gè)途徑，即 20世紀(jì)初的構(gòu)成主義運(yùn)動(dòng)與包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院。它是指將一定的形態(tài)元素按照人們的視覺(jué)與審美重新進(jìn)行創(chuàng)造性的組合，從而產(chǎn)生形式上的美感。設(shè)計(jì)與繪畫(huà)雖然屬于美術(shù)的兩大分支，但二者始終血脈相連，相互交融，共同發(fā)展。中國(guó)近現(xiàn)代畫(huà)家林風(fēng)眠認(rèn)為中國(guó)畫(huà)的發(fā)展需要注入西方藝術(shù)的構(gòu)成形式才能夠走得長(zhǎng)遠(yuǎn)，曾提出“西方藝術(shù)之所短，正是東方藝術(shù)之所長(zhǎng) ”，他的“ 中西調(diào)和 ”藝術(shù)思想創(chuàng)造出了全新的繪畫(huà)風(fēng)格。藝術(shù)家盧沉在《風(fēng)格的探索和中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代化》中指出，“中國(guó)畫(huà)要現(xiàn)代化，就得借鑒 ”，并提出學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的同時(shí)，應(yīng)該汲取西方藝術(shù)之長(zhǎng)處。傳統(tǒng)水墨畫(huà)的審美觀念影響著現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的構(gòu)成形式也反作用于傳統(tǒng)的水墨畫(huà)，并為其注入了新的時(shí)代特征。如周思聰?shù)摹哆z孤——礦工圖之六》（圖1），她用分割的手法將平面構(gòu)成融入當(dāng)代水墨人物畫(huà)創(chuàng)作體系，重疊的人物形象與交錯(cuò)的時(shí)空感在蒼茫粗獷的用筆當(dāng)中盡顯礦工的艱苦與辛酸。周思聰?shù)摹暗V工圖”系列作品是當(dāng)代水墨人物畫(huà)從寫(xiě)實(shí)手法向表現(xiàn)手法轉(zhuǎn)變的代表性作品，具有劃時(shí)代意義。

“點(diǎn)、線、面 ”作為繪畫(huà)的基本要素，對(duì)畫(huà)面構(gòu)成形式的多樣性起著重要作用。《點(diǎn)線面》是康定斯基最重要的理論著作之一，其中關(guān)于“點(diǎn)、線、面 ”相關(guān)問(wèn)題的論述，在中國(guó)古代便早已體現(xiàn)，只是與西方平面構(gòu)成中的“點(diǎn)、線、面 ”在理性定義的范疇不同。例如：石濤在《畫(huà)語(yǔ)錄》中認(rèn)為，“一畫(huà)者，眾有之本，萬(wàn)象之根 ”，即“一畫(huà) ”生成萬(wàn)物之本體，是宇宙萬(wàn)物之根源，揭示了“點(diǎn)、線、面 ”三者之間的關(guān)系；謝赫的“六法論 ”強(qiáng)調(diào)的“骨法用筆 ”，被人們視為用線的準(zhǔn)則，“曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng) ”更是將“線”的力量與美感展現(xiàn)得淋漓盡致；另外，“留白天地寬 ”的繪畫(huà)觀念是中國(guó)美學(xué)的重要特征，也是對(duì)意境深遠(yuǎn)的一種表達(dá)，但把留白部分看成是一個(gè)整體，似乎也是“面 ”的另一種表現(xiàn)。如今，平面構(gòu)成元素的“點(diǎn)、線、面”為當(dāng)代水墨人物畫(huà)的發(fā)展添加了一線生機(jī)。

（二）新時(shí)代背景下的水墨人物畫(huà)構(gòu)成形式

在中國(guó)式現(xiàn)代化進(jìn)程中，藝術(shù)家的視角由描繪外部的生存環(huán)境轉(zhuǎn)化為抒發(fā)內(nèi)心的震蕩，形成了藝術(shù)家群體個(gè)人的認(rèn)知理解與經(jīng)驗(yàn)意識(shí)，畫(huà)面構(gòu)成形式也逐漸趨于表現(xiàn)性與視覺(jué)化。例如劉進(jìn)安的作品里雖然流淌著傳統(tǒng)水墨人物畫(huà)的血液，卻無(wú)不散發(fā)著當(dāng)代水墨畫(huà)的氣質(zhì)與個(gè)性。在他的畫(huà)面中，人物的狀態(tài)總是呈現(xiàn)出原始時(shí)期的特質(zhì)，而這種特質(zhì)正是中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)的根脈。這種超越表象而展現(xiàn)的“追求形象之外的意義 ”，是新時(shí)代背景下當(dāng)代水墨人物畫(huà)的一種全新風(fēng)貌，就像他的手稿（圖 2）將多種平面構(gòu)成集于一幅作品。首先，觀者看向畫(huà)面的第一眼便能夠感受到強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，黑白構(gòu)成在畫(huà)面中尤為突出。其次，人物的外形運(yùn)用了正負(fù)形的構(gòu)成方法，通過(guò)對(duì)人物外形的黑白對(duì)比，將視覺(jué)沖擊力再次推向了高潮。最后，畫(huà)面中心的一條白線是這幅畫(huà)的點(diǎn)睛之筆，其將左右兩邊進(jìn)行分割的同時(shí)，又將畫(huà)面統(tǒng)一于整體的環(huán)境氛圍。在信息化、全球化不斷發(fā)展的新時(shí)代，中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念受到了挑戰(zhàn)，藝術(shù)家在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，也要對(duì)其進(jìn)行全新的發(fā)展。

二、構(gòu)成形式在當(dāng)代水墨人物畫(huà)創(chuàng)作中的應(yīng)用

美術(shù)創(chuàng)作需要保持時(shí)代性，與時(shí)俱進(jìn)是美術(shù)創(chuàng)作的生命力。范迪安曾談到，中國(guó)畫(huà)的當(dāng)代發(fā)展是衡量整個(gè)中國(guó)美術(shù)發(fā)展水平的重要標(biāo)志，從中國(guó)畫(huà)自身的創(chuàng)作觀念，到整個(gè)社會(huì)對(duì)中國(guó)畫(huà)的欣賞、要求，時(shí)代都提出了新的課題，也提出了新的標(biāo)準(zhǔn)。在第十三屆全國(guó)美展中，描繪各行各業(yè)的美術(shù)作品呈現(xiàn)出欣欣向榮的新風(fēng)貌，水墨人物畫(huà)題材的創(chuàng)作在第十三屆全國(guó)美展中獨(dú)樹(shù)一幟，展現(xiàn)了時(shí)代氣息新風(fēng)尚。筆者將以構(gòu)成形式為出發(fā)點(diǎn)，分析構(gòu)成形式在第十三屆全國(guó)美展中當(dāng)代水墨人物畫(huà)上的應(yīng)用。

（一）分割構(gòu)成

分割構(gòu)成在當(dāng)代水墨人物畫(huà)創(chuàng)作中，主要指畫(huà)面形體不受客觀條件的約束，可以根據(jù)主觀意識(shí)，將平面構(gòu)成中的元素通過(guò)分割、排列、重組的形式手法進(jìn)行畫(huà)面表達(dá)。例如：李金軒的入展作品《海潮有信》（圖3），他描繪了海邊的漁民生活場(chǎng)景，將人物與背景做了系列的分割處理，用一種相對(duì)“模糊 ”的表現(xiàn)手法展現(xiàn)了漁民的日常生活；王橋的入展作品《新時(shí)代的大涼山》（圖 4），作者應(yīng)用幾何分割形式，將人物形象與背上的背簍，以及遠(yuǎn)處的村莊與大山進(jìn)行概括提煉，賦予新時(shí)代大涼山新的風(fēng)貌；鄧天平的入展作品《當(dāng)畢加索“遇見(jiàn) ”齊白石》（圖 5），分割構(gòu)成在該畫(huà)面中更加突出，作者運(yùn)用色彩與幾何形體構(gòu)成平面分割形式，并加入抽象的當(dāng)代畫(huà)面構(gòu)成元素，讓齊白石與畢加索兩位老者置于特定的同一時(shí)空，展現(xiàn)了東西方文化在藝術(shù)思想與表現(xiàn)形式上的一次碰撞，并產(chǎn)生了耀眼的火花。以上三幅作品既有相同點(diǎn)，又有不同點(diǎn)。相同之處在于畫(huà)面中的人物或者背景運(yùn)用了分割、重疊、遮擋等手法，使二維平面空間向更有深度與廣度的立體空間邁近了一步，使作品整體看上去更具層次感；不同之處在于作者面對(duì)不同題材的選擇、不同抽象元素的表達(dá)時(shí)，讓每一幅作品在視覺(jué)效果上都散發(fā)出各自獨(dú)特的魅力。

（二）黑白構(gòu)成

自古以來(lái)，黑白構(gòu)成就深受文人墨客的喜愛(ài)。尤其是在王維之后，道禪哲學(xué)思想深深影響著中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)的創(chuàng)作觀念。“夫畫(huà)道之中，水墨最為上”，可見(jiàn)以墨代色的黑白構(gòu)成觀念在傳統(tǒng)文人畫(huà)中的重要性。黑白構(gòu)成在當(dāng)代水墨人物畫(huà)中的應(yīng)用，為水墨人物畫(huà)的發(fā)展帶來(lái)了一縷生機(jī)與活力。例如，李新峰的入選作品《脊》（圖6），畫(huà)面黑白對(duì)比強(qiáng)烈，人物部分整體處于墨色中，中心的主體人物及左邊的工人形象用線條勾勒出輪廓，留白的部分成為視覺(jué)中心。純粹的墨色與無(wú)瑕的白色在畫(huà)面中形成較強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力，留白部分可謂“疏可走馬”，而墨色部分則是“密不透風(fēng)”。楊一賓入選作品《追尋紅色記憶》（圖7），畫(huà)面中黑、白、灰層次分明，作者用一種光影的表現(xiàn)形式將人物與背景的古建筑進(jìn)行有機(jī)結(jié)合。這種畫(huà)面表現(xiàn)手法源于西方藝術(shù)，如19世紀(jì)法國(guó)點(diǎn)彩畫(huà)新印象主義大師喬治·修拉，在他的經(jīng)典代表作《大碗島的星期天下午》中，色彩明麗，光感強(qiáng)烈，展現(xiàn)了午后陽(yáng)光下的人們?cè)诤訛I樹(shù)林間休憩的畫(huà)面，動(dòng)人心弦。而楊一賓的入展作品《追尋紅色記憶》與他不同，楊一賓是將黑白構(gòu)成融于中國(guó)傳統(tǒng)的水墨形式中，用水墨代替色彩，賦予了作品以全新的當(dāng)代水墨人物畫(huà)氣息。

（三）肌理構(gòu)成

肌理構(gòu)成可分為視覺(jué)肌理和觸覺(jué)肌理兩大類(lèi)型。在傳統(tǒng)水墨畫(huà)中，畫(huà)者通過(guò)對(duì)筆墨之間的滲透、沖積，或使用宿墨、加入明膠等方式，制造視覺(jué)上的肌理感。然而在當(dāng)代水墨人物畫(huà)中，畫(huà)者更多的是應(yīng)用一些特殊材料制造觸覺(jué)肌理。例如王紅運(yùn)的入展作品《水墨人生》，經(jīng)過(guò)處理后的銀箔是肌理構(gòu)成的來(lái)源，為畫(huà)面增添了幾分滄桑的歷史感，豐富畫(huà)面構(gòu)成形式的同時(shí)又升華了作品的主題內(nèi)涵，使觀賞者在視覺(jué)、觸覺(jué)和心靈上皆能感到震撼，進(jìn)而產(chǎn)生共鳴。

除了以上分析的幾種構(gòu)成形式外，當(dāng)代水墨人物畫(huà)中還有一些新形式的畫(huà)面構(gòu)成逐漸被應(yīng)用，趨于視覺(jué)化的審美形式賦予了當(dāng)代水墨人物畫(huà)新的時(shí)代特征。構(gòu)成形式在當(dāng)代水墨人物畫(huà)的創(chuàng)作中愈加被重視，并起著重要作用。

三、構(gòu)成形式對(duì)當(dāng)代水墨人物畫(huà)發(fā)展的影響

（一）為當(dāng)代水墨人物畫(huà)的發(fā)展提供了新的契機(jī)

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)深受儒釋道哲學(xué)的影響，“中庸”“天人合一”“回歸自然”等成為畫(huà)家追求的精神樂(lè)園，其本質(zhì)在于追求畫(huà)外之旨。正因如此，西方構(gòu)成觀念傳入中國(guó)之前，筆墨在水墨人物畫(huà)中不僅作為一種技巧形態(tài)而存在，更是作為構(gòu)成形式屹立于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)之巔。

西方繪畫(huà)觀念傳入中國(guó)后，就深刻影響著中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)形式。西方繪畫(huà)中的構(gòu)成、空間、結(jié)構(gòu)等繪畫(huà)因素，打破了中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)固有的表現(xiàn)形式，更多的畫(huà)面構(gòu)成形式被畫(huà)家應(yīng)用，層出不窮的構(gòu)成新形式不斷被發(fā)掘。劉進(jìn)安曾在《感受水墨》一文中將中國(guó)畫(huà)目前的走向歸納為三種選擇，其二即“對(duì)西方構(gòu)成因素的吸收，方塊式構(gòu)圖的形成，圖案式用筆和物象歸納的圖像化”。由此可見(jiàn)，西方構(gòu)成形式觀念為當(dāng)代水墨人物畫(huà)注入了新的活力，并拓寬了當(dāng)代水墨人物畫(huà)的發(fā)展途徑，也為當(dāng)代水墨人物畫(huà)的發(fā)展提供了新的契機(jī)與可能。

（二）對(duì)當(dāng)代水墨人物畫(huà)發(fā)展的啟示

傳統(tǒng)水墨人物畫(huà)注重的是畫(huà)面的精神與內(nèi)容，認(rèn)為外表的形式是豐富畫(huà)面內(nèi)容的一種表現(xiàn)手法。而在當(dāng)代水墨人物畫(huà)中，視覺(jué)化繪畫(huà)觀念的脫穎而出，更多追求的是形式美所帶來(lái)的視覺(jué)沖擊力，構(gòu)成形式逐漸被藝術(shù)家重視并應(yīng)用，畫(huà)面表達(dá)也趨于視覺(jué)化、圖示化。在西方構(gòu)成形式觀念的影響下，當(dāng)代水墨人物畫(huà)得到發(fā)展，同時(shí)，我們也應(yīng)該有所反思。正如物極必反，僅一味地追求夸張化、概念化，甚至是不符合藝術(shù)常規(guī)的構(gòu)成形式，那便違背了“構(gòu)成 ”一詞原本的含義。

水墨人物畫(huà)的演變與發(fā)展同世間萬(wàn)物的發(fā)展規(guī)律一般，受時(shí)代環(huán)境、藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格等因素的影響，會(huì)出現(xiàn)諸多筆墨、技法、審美、圖式等觀念的轉(zhuǎn)換與創(chuàng)新。只有將西方構(gòu)成形式觀念與中國(guó)傳統(tǒng)水墨精神內(nèi)涵相結(jié)合，當(dāng)代水墨人物畫(huà)的發(fā)展才能越來(lái)越好。

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作者簡(jiǎn)介：

許毓珊，碩士，閩南科技學(xué)院助教。研究方向：水墨人物畫(huà)。