摘 要：《中國畫論史》由北京大學哲學系教授、中國當代美學家、美術(shù)史家葛路編寫，是研究中國美學和書畫美學的史論著作。葛路在書中按照歷史順序，記錄了春秋至清代具有代表性的部分繪畫理論。對其進行閱讀思考，將其歸納為品評方式、形神關系、主客觀聯(lián)系、時代取舍四個方面，并對此進行簡單的解讀和思考。

關鍵詞：中國畫論；藝術(shù)品評；中國畫

葛路教授在《中國畫論史》中按照歷史的順序?qū)χT多畫論進行了總結(jié)和排序。筆者則從另一個角度，從畫論的門類、評價對象、分析目標進行分段式的總結(jié)和感悟。筆者在閱讀和學習《中國畫論史》的過程中，認為比較具有代表性和比較重要的方向有四點：一是繪畫的品評方式，二是繪畫的形神關系，三是繪畫的主客觀聯(lián)系，四是繪畫的復古與革新的取舍。筆者將按照以上的邏輯整理總結(jié)，并進行簡單的解讀和思考。

一、繪畫品評方式

（一）謝赫“六法”

謝赫的《古畫品錄》是魏晉時期美術(shù)史論的代表，又稱《畫品》。在該史論中，謝赫突出了對畫作的品評和作畫的藝術(shù)要求，也闡釋了繪畫的功能。其中，對后世影響最大的當屬“六法”。

謝赫“六法”是《畫品》中對作畫和藝術(shù)的要求，包括“氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫”[1]。其中，“氣韻生動”是對神態(tài)的要求，“骨法用筆”是對筆墨線條的要求，“應物象形”“隨類賦彩”表明繪畫是對客觀事物的還原再現(xiàn)，“經(jīng)營位置”是對構(gòu)圖的要求，“傳移模寫”是對臨摹的要求。謝赫的藝術(shù)品評論對后世影響深遠，例如五代荊浩、唐代張懷瓘等人的藝術(shù)品評論中都有“六法”的影子。因此，“六法”成了后世乃至近代很多藝術(shù)品評的重要標準之一。

（二）荊浩《筆法記》

五代時期，最具代表性的山水品評論當屬荊浩的《筆法記》。它是荊浩在山水創(chuàng)作實踐中的總結(jié)性論著——更系統(tǒng)、更深化、更全面地對謝赫的《畫品》進行了繼承與發(fā)展，提出了“六要”和“二病”[2]。

“六要”是指“氣、韻、思、景、筆、墨”。其中，“思”是荊浩的首創(chuàng)?！皠h撥大要，凝想形物”指要先精簡思考，然后對畫面進行表現(xiàn)?！岸　笔侵浮坝行沃　焙汀盁o形之病”，其本身是針對畫面格物水平和格調(diào)調(diào)整的解讀，對后來的郭熙、趙孟頫的美學品評論都有一定的影響。

另外，荊浩是首個同時看重筆墨的人，強調(diào)用筆的變化，并提出用筆的“四勢”，即“筋、肉、骨、氣”。雖然荊浩并沒有分別針對它們進行非常詳盡的拆解，但是“四勢”的提出無疑在品評史上具有轉(zhuǎn)折性的意義。

（三）郭熙《林泉高致》

《林泉高致》是北宋時期論山水畫創(chuàng)作的重要專著，作者郭熙，準確來說，其由郭熙之子郭思整理而成。全書分為“序言”“山水訓”“畫意”“畫訣”“畫題”“畫格拾遺”六節(jié)，其中最大的貢獻就是提出了“三遠法”和“身即山川而取之”的畫作品評觀念。

“三遠法”包括：“自山下而仰山巔”的“高遠”，其通常被后世理解為仰視；“自山前而窺山后”的“深遠”，通常被后世理解為俯視；“自近山而望遠山”的“平遠”，通常被理解為平視。將三種視角相結(jié)合，能夠體現(xiàn)出中國山水畫散點透視的特色，打破了焦點透視的局限性（圖1）。

此外，郭熙還強調(diào)對真山真水的深入觀察體驗，強調(diào)一個全新而有趣的品評觀念，即“可游、可居、可覽”。通過該品評觀念談及以何種章法來創(chuàng)作優(yōu)美的意境。這個觀點對后來的文人書齋山水和紀游山水都產(chǎn)生了一定的影響。

二、繪畫的形神關系

（一）顧愷之的《論畫》《畫云臺山記》

顧愷之在《論畫》《畫云臺山記》中，明確提出了繪畫表現(xiàn)的要求，并闡明了傳達人物精神氣質(zhì)的重要性。

他強調(diào)：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器爾，難成而易好，不待遷想妙得也。”顧愷之非常注重“傳神寫照，正在阿堵中”，他認為眼睛是繪畫的重要傳神部分[3]。在后世對顧愷之的研究中，也有學者認為，“阿堵”是畫家本人的眼睛所觀察到的內(nèi)容。另外，顧愷之在討論繪制道骨仙風的張?zhí)鞄煏r，要達到“瘦形而神氣遠”，即將其畫瘦，然后添兩筆美髯，便可畫出仙人的氣息。他是首個把“傳神”納入評畫標準范疇的畫家，這個觀點對后來人物畫的發(fā)展具有指導性意義（圖2）。

（二）文人群體的討論

除了顧愷之外，提到形神關系的還有歐陽修、蘇軾、李公麟、文同等一系列文人畫家。

其中，蘇軾認為：“論畫以形似，見與兒童鄰?！彼J為，以形似來衡量繪畫的好壞是非常幼稚的，同時在繪畫中，強調(diào)人物神態(tài)對繪畫的模像作用——認為畫工不應當僅僅留意形似，神韻仍需追求，但蘇軾并沒有否定“形”的重要性。針對文人畫，他還提出了“常形”“常理”的概念。他認為有修養(yǎng)的文人，可以把握畫中人物或者事物的規(guī)律，以及其中的“理”，這種觀點與宋明時期興起的“程朱理學”密不可分。

歐陽修提到：“善言畫者，多云鬼神易為工，以謂畫以形似為難。鬼神，人不見也，然至其陰威慘淡、變化超騰而窮奇極怪，使人見輒驚絕，及徐而定視，則千狀萬態(tài)，筆簡而意足，是不亦為難哉！”他對畫鬼神的解讀中，認為畫鬼神的形體比較容易，但突出神態(tài)卻不甚容易，想要抓住鬼神的神韻反而是相當困難的。這種“并非無形之物就易畫就”的觀念，體現(xiàn)了歐陽修對于形神兼?zhèn)涞闹匾暋?/p>

三、繪畫的主客觀聯(lián)系

（一）張璪《繪境》

張璪在《繪境》中提到了主觀思考和客觀物象對藝術(shù)表達的辯證關系，由此產(chǎn)生了美術(shù)史上“師法造化”的代表性論述。

張璪提出：“外師造化，中得心源?！睆娬{(diào)通過摹寫來觀察客觀事物，傳達人物的主觀情感，對繪畫的主客觀關系做出了深度的概括?！巴鈳熢旎敝傅氖且宰匀唤鐬閹煟瑥目陀^的物質(zhì)生活中汲取素材，進行創(chuàng)作，保留物象本身的特點特質(zhì)?！爸械眯脑础敝缸髡弑旧硪残枰獙ξ锵筮M行深度加工，在腦海中進行思考，對表象進行帶有個人情感傾向和創(chuàng)作者的改造后，復而得成佳作。這一論斷上承姚最的“心師造化”，下啟惲格的“攝情”說，對后世畫家的主客觀情感表達在繪畫中融合的方向做出了明確的指導意義。

（二）王履《華山圖序》

作為著名的華山寫生畫家，王履在《華山圖序》中談到：“吾師心，心師目，目師華山?！蓖趼脑诖孙@然從主客觀的辯證關系中，選擇了“客觀”作為主要的參考對象。他闡述了師法造化的重要性，也為此后明代紀游山水的風靡奠定了堅實基礎。

（三）齊白石的“不似之似”

齊白石對主客觀的觀點保持一種辯證態(tài)度。他的“妙在似與不似之間”的理論，既注重主觀創(chuàng)造，又不忽視客觀的再現(xiàn)[4]?！安凰浦啤崩碚撛谥袊F(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展中受到了相當廣泛的重視和應用。

四、繪畫的復古與革新的取舍

（一）董其昌的“南北宗論”和化古為我

董其昌在《畫旨》中提出了具有劃時代意義的“南北宗論”，同時，指出文人與畫作的關聯(lián)?！岸U家有南北二宗，唐時始分；畫之南北二宗，亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、伯駒、伯骕，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法。其傳為張璪、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有馬駒、云門、臨濟，兒孫之盛，而北宗微矣?！盵5]

他借以禪宗分南北的方式，將勾斫之法的院體繪畫的部分畫家概括為“北派”，將以王維為首的淡墨渲染風格概括為“南派”，同時有崇南貶北的傾向，對復古與革新進行了取舍。董其昌更加傾向于沿用古法，化古為我，并將筆墨程式歸納整理，重新進行了組合（圖3）。他要求畫家做到“筆筆有來意”，并將這種實踐理論和個人風格相結(jié)合，得到了松江地區(qū)畫家的強烈支持。然而這種美學觀念由于其過分強烈呼吁復古，因此后繼者的博古模古逐漸失去了本心。誰能想見，本用以對明清畫壇各式良莠不齊的文人作品糾正的呼吁，最后卻束縛了文人畫本身前進的腳步，使后來的畫家過度追求筆墨表現(xiàn)，最后陷入了脫離生活現(xiàn)實的不良傾向。

（二）石濤《苦瓜和尚畫語錄》

石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中，立場鮮明地反對了董其昌復古的論斷。他主張“筆墨當隨時代”。同時，他還提出了“我用我法”“搜盡奇峰打草稿”“一畫論”等諸多有關畫法的觀點。

在“筆墨當隨時代”的觀點中，“筆墨”是指傳統(tǒng)文化和中國畫傳承的筆法，“隨時代”指對畫法的繼承應進步向前，不能過分因循守舊。石濤認為，“筆墨”應表現(xiàn)個性氣息，一味地照搬前人只會導致畫面失去新意，停滯不前。這是錯誤的，需要得到糾正。這也是石濤對擺弄筆墨的不良行為的批判[6]。

石濤提出“我用我法”的觀點，主張有分析、有思考地接受古畫?？梢姡鋵^承前人繪畫中的優(yōu)秀傳統(tǒng)持有辯證的態(tài)度。由于每個人的繪畫風格相異，趣味不同，因此法則也不盡相同，“至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法”。在石濤看來，刻板地生搬硬套是不可取的。

五、結(jié)語

通過對葛路教授《中國畫論史》的歸納與解讀，筆者再次有邏輯、有順序地深化了對中國古代畫論的認識。同時，跟隨葛路教授的腳步從不同的方向和層面出發(fā)，了解中國古代藝術(shù)蓬勃思潮的涌現(xiàn)。在這片歷史長河中，每個優(yōu)秀的文人、畫家、品評家都在以自己的思考推動中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展。這種發(fā)展，讓筆者感受到了人對世界的認知從蒙昧到清晰，對事物的捕捉從死板到靈動。

中國藝術(shù)是輝煌燦爛的，在數(shù)千年中百花齊放，百家爭鳴，不同于西方單純的“現(xiàn)實主義”和“形式主義”的反復斗爭。中國的藝術(shù)表現(xiàn)在各個層面都更加多元且富有魅力、耐人尋味，令筆者受益匪淺。

參考文獻：

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[2]孔仲起，王霖.心隨筆運 隱跡立形：荊浩《筆法記》及“六要”簡論[J].新美術(shù)，2000（3）：69-72.

[3]程元帥.淺析顧愷之的“傳神寫照”[J].美術(shù)教育研究，2020（18）：12-13.

[4]馬明宸.似與不似之論：齊白石與黃賓虹孰高[J].榮寶齋，2023（9）：166-171.

[5]王麗欣.董其昌“南北宗論”芻議[J].美與時代（下），2024（2）：80-82.

[6]江琳.從古法到我法：談石濤繪畫藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新[J].美與時代（中），2016（11）：90-91.

作者簡介：

繆露萱，河北師范大學碩士研究生。研究方向：美術(shù)學。