收稿日期：20230407

基金項(xiàng)目：國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)青年項(xiàng)目（20CC169）

作者簡(jiǎn)介：

陳昊，博士研究生，主要從事港臺(tái)電影、華語(yǔ)電影研究，Email：123179257@qq.com。

摘要：

20世紀(jì)80年代的香港電影盛極一時(shí)，在跨文化傳播中取得了前所未有的成就，近乎形成某種意義上的“全球性”電影。這一時(shí)期，香港電影在亞洲與歐美等地區(qū)的傳播上均有突破，以“邵氏”“嘉禾”“新藝城”為代表的電影公司在既有傳播格局的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展擴(kuò)充，通過(guò)賣(mài)埠、合拍或參展等多種形式完成傳播或行銷(xiāo)任務(wù)，并以明星制與類(lèi)型片成功實(shí)現(xiàn)了市場(chǎng)的鞏固與拓展，涌現(xiàn)出如成龍、周潤(rùn)發(fā)、楊紫瓊等世界級(jí)影星，亦創(chuàng)造出動(dòng)作片、黑幫片、神怪片等頗具“港味”的電影類(lèi)型。同時(shí)，香港電影自身強(qiáng)烈的大眾屬性、高效專(zhuān)業(yè)的錄像帶化以及影展影評(píng)的褒獎(jiǎng)推介，共同促成了其海外影迷群體及迷影文化的生成，也建構(gòu)起香港電影在各區(qū)域內(nèi)部的傳播結(jié)構(gòu)與體系，不僅形成廣泛的觀影熱潮，還體現(xiàn)出各區(qū)域電影對(duì)其經(jīng)典段落的模仿或引用。此外，通過(guò)對(duì)香港電影跨文化傳播進(jìn)行總結(jié)與反思，應(yīng)當(dāng)肯定的是其在該時(shí)期獲得的一系列足資借鑒的成果，即以濃郁的本土文化為支撐，通過(guò)多元電影類(lèi)型的創(chuàng)新來(lái)避免路徑依賴(lài)與市場(chǎng)疲勞；但亦應(yīng)指出，未來(lái)的香港電影不宜為迎合外部市場(chǎng)而犧牲自我風(fēng)格與技巧，而應(yīng)當(dāng)充分重視長(zhǎng)期以來(lái)積累的制作傳統(tǒng)，并在結(jié)合外部電影之優(yōu)長(zhǎng)的同時(shí)，靈活發(fā)揚(yáng)自身制片優(yōu)勢(shì)，尋找與自身電影工業(yè)體系相匹配的生產(chǎn)模式。

關(guān)鍵詞：香港電影；跨文化傳播；迷影文化；制作傳統(tǒng)；文化主體性

中圖分類(lèi)號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：16738268（2024）01016510

香港電影作為華語(yǔ)電影的支流一直在不斷生長(zhǎng)，以鮮明的美學(xué)風(fēng)格聞名于世。自20世紀(jì)60年代中期進(jìn)行“本土化”轉(zhuǎn)型開(kāi)始，香港電影日漸繁榮，制片量與藝術(shù)價(jià)值不斷攀升。此后幾十年間，香港電影以驚人之姿創(chuàng)造出獨(dú)具匠心的娛樂(lè)作品，向世界電影提供著藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與創(chuàng)作人才。

香港電影之所以如此輝煌，除了影人們的熱情與創(chuàng)新，更離不開(kāi)電影市場(chǎng)的支持。由于本土市場(chǎng)狹窄，無(wú)力支持龐大的電影制片業(yè)，大多數(shù)香港影片的本土票房?jī)H達(dá)制作成本的20%～25%。因此，對(duì)海外市場(chǎng)的開(kāi)拓成為香港電影業(yè)發(fā)展的關(guān)鍵，其行銷(xiāo)收益直接影響到后續(xù)的電影生產(chǎn)。至20世紀(jì)80年代，香港電影步入“黃金十年”，影業(yè)的繁盛更增加了對(duì)海外市場(chǎng)的需求，如何拓展海外市場(chǎng)成為電影人考慮的重點(diǎn)。較為著名的“邵氏”“電懋”“嘉禾”“新藝城”等電影公司，均為香港電影的跨文化傳播做出了探索與實(shí)踐，其影片發(fā)行近乎遍布全球。本文旨在探討20世紀(jì)80年代香港電影的海外傳播，對(duì)其集體性的跨文化實(shí)踐進(jìn)行考察與反思。

一、全球行銷(xiāo)：香港電影的國(guó)際傳播輿圖

海外市場(chǎng)是香港電影的命脈，這一論斷已是不爭(zhēng)的事實(shí)。香港電影在20世紀(jì)80年代達(dá)到歷史的“頂點(diǎn)”，便是歸功于不斷擴(kuò)大的海外市場(chǎng)。這一時(shí)期，香港電影在保持亞洲市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)歐美市場(chǎng)的大規(guī)模突破，真正進(jìn)入了行銷(xiāo)全球的歷史時(shí)期。

從電影史的角度出發(fā)，早在20世紀(jì)30年代，香港電影便登陸馬來(lái)西亞、新加坡、印度尼西亞和菲律賓等地，也曾在美國(guó)設(shè)廠形成跨國(guó)生產(chǎn)模式；后至1970年代又逐漸輻射至韓國(guó)、日本等國(guó)，并在歐美四地四地分別為：英國(guó)倫敦、加拿大溫哥華、美國(guó)舊金山與夏威夷。建立戲院，放映影片（以《天下第一拳》（1972）最為轟動(dòng)），呈現(xiàn)出擴(kuò)大化的傳播圈層。邵逸夫曾宣稱(chēng)要領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)電影走出唐人街、進(jìn)入主流，并且承諾會(huì)與西方制片商在平等的基礎(chǔ)上合作，以“加快中國(guó)電影走向國(guó)際市場(chǎng)”［1］。這句話實(shí)際上透露出香港電影欲與好萊塢電影爭(zhēng)雄的意圖，更顯現(xiàn)出其試圖締造某種所謂的“全球性電影”文化意圖。

“邵氏”在19801985年間拍攝了169部影片，僅1980年的發(fā)行總收入就高達(dá)$57 591 530［2］297。其在亞洲擁有戲院141家，簽訂合作協(xié)議的戲院則多達(dá)350家［2］223。這些戲院構(gòu)成了“邵氏”電影的發(fā)行網(wǎng)絡(luò)，其發(fā)行范圍涉及印度尼西亞、馬來(lái)西亞、新加坡、泰國(guó)、韓國(guó)、日本、美國(guó)等國(guó)家。這一時(shí)期，“邵氏”以本土化的方式將歷史、傳說(shuō)與武術(shù)傳統(tǒng)糅合在一起［3］，發(fā)行了《少林搭棚大師》（1980）、《十八般武藝》（1982）、《六指琴魔》（1983）、《五郎八卦棍》（1984）等影片。而后其又挖掘中國(guó)武俠小說(shuō)作為電影改編的文本，將武俠文化與視聽(tīng)技術(shù)結(jié)合，集中開(kāi)發(fā)了《連城訣》（1980）、《碧血?jiǎng)Α罚?981）、《書(shū)劍恩仇錄》（1981）、《神雕俠侶》（1982）、《鹿鼎記》（1983）等影片，在海外市場(chǎng)形成一定反響，延續(xù)了一直推崇的“大中華”制片理念——“堅(jiān)持拍攝中國(guó)題材”“適合東南亞華人的口味”“以中華文化為主體，把外力轉(zhuǎn)化、融合為己用”［4］217。遺憾的是，“邵氏”在1985年宣布生產(chǎn)重心向電視領(lǐng)域轉(zhuǎn)移，此后的電影拍攝幾乎處于停滯狀態(tài)，遠(yuǎn)沒(méi)有之前聲勢(shì)浩大。

隨著“邵氏”淡出電影業(yè)，其市場(chǎng)空缺迅速被嘉禾影業(yè)公司與新藝城影業(yè)有限公司填補(bǔ)。這一時(shí)期，“嘉禾”共出品97部影片，對(duì)外簽訂合約定期上映影片的海外影院超過(guò)100家，并在馬來(lái)西亞、新加坡等國(guó)家的20多個(gè)大城市開(kāi)辦戲院、辦事處與發(fā)行機(jī)構(gòu)［2］335。在亞洲市場(chǎng)方面，“嘉禾”充分依托生產(chǎn)模式與電影美學(xué)上的相對(duì)優(yōu)勢(shì)，積極與當(dāng)?shù)匕l(fā)行商進(jìn)行合作，憑借既有的觀眾基礎(chǔ)，采取了類(lèi)型與明星的雙向傳播策略。其一方面以香港電影經(jīng)典類(lèi)型拓展市場(chǎng)，另一方面又力捧成龍、洪金寶、元彪等人，并以他們?yōu)楹诵闹谱髁硕嗖坑捌?。如《鬼打鬼》?980/主演：洪金寶、成龍）、《敗家仔》（1981/主演：洪金寶、元彪）、《A計(jì)劃》（1983/主演：成龍、洪金寶、元彪）、《龍的心》（1985/主演：成龍、洪金寶）、《夏日福星》（1985/主演：洪金寶、成龍、元彪）、《富貴列車(chē)》（1986/主演：洪金寶、元彪）等，均采用了“動(dòng)作元素+固定明星”的搭配模式。亞洲市場(chǎng)負(fù)責(zé)人何冠昌在創(chuàng)作上給予了導(dǎo)演相當(dāng)程度的自由，“想拍什么戲就拍”（元彪語(yǔ)），推出的一系列影片以“動(dòng)作精彩、真實(shí)熱鬧、驚心動(dòng)魄”為賣(mài)點(diǎn)，在韓國(guó)、日本等國(guó)家影響極大。元彪曾談及當(dāng)時(shí)影片在日本的市場(chǎng)狀況：“日本觀眾對(duì)我印象很好?！恫ㄅ！罚?983）、《新蜀山劍俠》（1983），成龍的《師弟出馬》（1980）、洪金寶的《快餐車(chē)》（1984），觀眾都很接受。當(dāng)年我們?nèi)龓熜值芸烧f(shuō)是代表香港打進(jìn)日本市場(chǎng)。”［5］（見(jiàn)表1）而此三人中，尤以成龍為最，其影片《龍少爺》（1982）曾在日本市場(chǎng)進(jìn)行了聲勢(shì)浩大的全國(guó)聯(lián)映活動(dòng)。更值得一提的是，本以洪金寶為主演的影片《奇謀妙計(jì)五福星》（1983）、《福星高照》（1985）、《夏日福星》在日上映時(shí)均被剪輯為成龍主演版，成功借用成龍的明星效應(yīng)擴(kuò)大了電影影響。除在日本大受歡迎以外，“嘉禾”電影還在韓國(guó)引起轟動(dòng)，引發(fā)觀影熱潮，成龍等人也成為韓國(guó)家喻戶(hù)曉的明星。三人主/參演的一系列影片均排在首爾年度觀影人次前列，如1980年《師弟出馬》（觀影人次：436 631）、《殺手壕》（觀影人次：233 674）分別排名第一與第十，1981年《鬼打鬼》（觀影人次：227 628）位列第十，1982年《龍少爺》（觀影人次：298 122）排名第十，1984年《A計(jì)劃》（觀影人次：396 434）位列第三，1985年《福星高照》（觀影人次：337 006）與《快餐車(chē)》（觀影人次：307 751）分別排在第八、第九以上數(shù)據(jù)來(lái)源于韓國(guó)電影振興委員會(huì)。由于2003年之前韓國(guó)對(duì)于觀影人次的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)為首爾人次，因此本文以首爾觀影人次為準(zhǔn)；另因某些影片在韓上映時(shí)間與香港上映時(shí)間有差別，本文以公布數(shù)據(jù)為準(zhǔn)。。

表120世紀(jì)80年代“嘉禾”系電影在日發(fā)行十億日元票房表

排名電影配給收入（億）興行收入（億）年度（在日上映）發(fā)行商導(dǎo)演

1《A計(jì)劃》16.231.01984東寶東和成龍

2《夏日福星》15.026.01988東映洪金寶

3《快餐車(chē)》11.120.01985東寶東和洪金寶

4《A計(jì)劃續(xù)集》10.519.11987東寶東和成龍

5《警察故事》10.318.71986東寶東和成龍

6《奇謀妙計(jì)五福星》9.015.01984東映洪金寶

7《龍兄虎弟》7.513.61986東寶東和成龍?jiān)緜?/p>

8《福星高照》6.611.41985東映洪金寶

9《龍少爺》6.010.91982東寶東和成龍

同期，“嘉禾”又采用多種方式試圖將影片行銷(xiāo)歐美。其方式之一便是制作兼顧海內(nèi)外市場(chǎng)口味的影片，配上英文字幕或當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言后賣(mài)埠，可以一次性賣(mài)斷版權(quán)，或是保底分賬。如“嘉禾”與“泰盛”（美國(guó)）公司（Tai Seng Video Marketing）合作，發(fā)行了《龍的心》、《龍兄虎弟》（1986）、《飛龍猛將》（1988）等影片。除配設(shè)外文字幕這種方法外，“嘉禾”還于1979年專(zhuān)門(mén)設(shè)立“西片部”——“嘉通公司”拍攝西片。20世紀(jì)80年代“西片部”平均每年開(kāi)拍3部電影［2］231，共制作了包括《殺手壕》（1980）、《迷離夜合花》（1980）、《炮彈飛車(chē)》（1981）、《黑暗之眼》（1982）、《鬼馬三爺孫》（1982）、《東游記》（1983）、《凌空而來(lái)》（1984）、《炮彈飛車(chē)2》（1984）、《威龍猛探》（1985）、《飛翔》（1986）在內(nèi)的三四十部西片?！凹魏獭钡奈髌谱黠@露出其針對(duì)西方市場(chǎng)傳播時(shí)采用的三種策略。一是“嘉禾”不參與影片制作，僅投預(yù)算換取歐美市場(chǎng)的發(fā)行版權(quán)或直接與合作公司分?jǐn)偫麧?rùn)。如其與20世紀(jì)?？怂构竞献鳌杜趶楋w車(chē)》系列，并由后者負(fù)責(zé)美國(guó)市場(chǎng)的發(fā)行，僅對(duì)《炮彈飛車(chē)》一部影片“嘉禾”投入的制作費(fèi)便逾2000萬(wàn)美元。二是由“嘉禾”提供西片所需的資金與演員，以換取在歐美地區(qū)的上映版權(quán)。但這種方式下的導(dǎo)演與剪輯權(quán)均屬外方，影片的風(fēng)格與質(zhì)量更是難被把控。如“嘉禾”投資影片《殺手壕》制作費(fèi)高達(dá)350萬(wàn)美元，以曾執(zhí)導(dǎo)李小龍《龍爭(zhēng)虎斗》（1973）的羅伯特·克洛斯（Robert Clouse）為導(dǎo)演，并起用公司當(dāng)紅影星成龍來(lái)主演，但仍在北美市場(chǎng)遇冷。三是“嘉禾”以“西片部”的名義直接雇傭外籍人員，針對(duì)性地籌拍迎合國(guó)際市場(chǎng)的影片，有意識(shí)地打造“國(guó)際影星”。如1985年“嘉禾”再度與“華納”合作，為成龍策劃了警匪動(dòng)作片《威龍猛探》，聘請(qǐng)好萊塢導(dǎo)演詹姆斯·格利肯豪斯（James Glickenhaus）執(zhí)導(dǎo)，采用純粹的好萊塢拍法，且音效、對(duì)白、剪接、洗印等后期制作均在美國(guó)完成［6］。當(dāng)然，這種方法也并非“嘉禾”獨(dú)有，吳思遠(yuǎn)的思遠(yuǎn)公司與New World Pictures（美國(guó)）公司聯(lián)合制作的《血的游戲》（No Retreat No Surrender，1986）同樣沿用了這種方式。該影片由元奎指導(dǎo)，尚格·云頓（JeanClaude Van Damme）主演，由美方發(fā)行至主流院線，后期向HBO售出電視播映權(quán)。

這一時(shí)期的“新藝城”作為香港電影的主要出品方，其營(yíng)銷(xiāo)策略同樣是“發(fā)揚(yáng)香港電影積極開(kāi)拓外埠市場(chǎng)這一優(yōu)良傳統(tǒng)，走本土化與區(qū)域化相結(jié)合的發(fā)展道路”［7］，許多影片因此成功地打進(jìn)了國(guó)際市場(chǎng)。如在日本市場(chǎng)方面，憑借許冠杰的明星效應(yīng)著力推銷(xiāo)的其影片《最佳拍檔》（1982），雖不及“嘉禾”“邵氏”之成績(jī)，但也成功與“‘東寶‘東和及Nippon Herald合作”［2］303，后續(xù)發(fā)行了《最佳拍檔3：女皇密令》（1984）。而在韓國(guó)市場(chǎng)，《英雄本色》系列、《倩女幽魂》（1986）等影片則頗為賣(mài)座，其中《英雄本色2》（1987）的觀影人次更是高達(dá)26萬(wàn)數(shù)據(jù)來(lái)源于韓國(guó)電影振興委員會(huì)。。在歐美市場(chǎng)方面，“新藝城”盡管沒(méi)有針對(duì)性地設(shè)置專(zhuān)供西方觀眾的專(zhuān)門(mén)制片部門(mén)，但同樣沿用了分?jǐn)偝杀痉峙淅麧?rùn)的行銷(xiāo)模式。如“新藝城”與美國(guó)米拉麥克斯影業(yè)公司（Miramax Films）聯(lián)合出品了影片《刀馬旦》（1986）與《倩女幽魂》，后者于1988年3月23日在美國(guó)上映，同年12月28日又在法國(guó)上映；《英雄本色》（1986）、《龍虎風(fēng)云》（1987）、《喋血雙雄》（1989）等一系列槍?xiě)?zhàn)片也在歐美風(fēng)靡一時(shí)，甚至形成了巡回展映的熱潮。此外，新興的“德寶”則以電影《神勇雙響炮》系列、《雙龍出?！罚?984）打響招牌，后以《皇家?guī)熃恪废盗羞M(jìn)一步傳播海外。如其與香港傳奇（Hong Kong Legends）（英國(guó)）公司合作發(fā)行了“美艷女警身手驚人的警察片”（大衛(wèi)·波德維爾語(yǔ)）《皇家?guī)熃恪罚?985）、《皇家戰(zhàn)士》（1986），后者更是被發(fā)行至德國(guó)、英國(guó)、西班牙以及加拿大等地，主演楊紫瓊也因此揚(yáng)名好萊塢而接拍《007之明日帝國(guó)》（1997）等電影。

除此之外，香港一部分中小型制片公司依然選用傳統(tǒng)賣(mài)埠的銷(xiāo)售模式，即由監(jiān)制往返海外同各國(guó)逐個(gè)進(jìn)行洽談。這樣的行銷(xiāo)模式往往只可與當(dāng)?shù)匕l(fā)行商就一部影片達(dá)成交易，難以簽訂長(zhǎng)期合作條約，但優(yōu)點(diǎn)在于成本相對(duì)較低，如有經(jīng)驗(yàn)往往一次便能成功賣(mài)出，比如麥當(dāng)雄制作有限公司和耀榮電影企業(yè)有限公司聯(lián)合出品的《神探光頭妹》（1982）。該電影在香港制作，在美國(guó)加工包裝成“西片”，由監(jiān)制麥當(dāng)雄親自帶往米蘭、康城（Cannes）等地參加國(guó)際影展進(jìn)行宣傳；同時(shí)在宣發(fā)技巧上有意識(shí)地針對(duì)國(guó)際市場(chǎng)，如電影的宣傳海報(bào)上除出品人張耀榮與麥當(dāng)雄保留中文名外，其余演職人員均以英文名出現(xiàn)，導(dǎo)演麥當(dāng)杰改名為Michael King，攝影何寶堯則改為Bob Huke。這種行銷(xiāo)方式大見(jiàn)其效，《神探光頭妹》被80多個(gè)地方購(gòu)買(mǎi)了版權(quán)，為公司帶來(lái)超過(guò)港幣100萬(wàn)元的進(jìn)賬［2］285。隨著香港電影在全球范圍內(nèi)引起的火爆反響，海外市場(chǎng)也出現(xiàn)了一批以出品香港電影為主的電影發(fā)行商。這些公司與香港制片公司合作，將電影遠(yuǎn)銷(xiāo)歐美。較為著名的除上文提及的兩家公司外，還有大都會(huì)電影（Metropolitan Filmexport）（法國(guó)）等公司，這些公司向世界各地發(fā)行了諸多港產(chǎn)電影，對(duì)香港電影的海外市場(chǎng)拓展做出了較大貢獻(xiàn)。

二、深度接受：區(qū)域內(nèi)部的電影散布與迷影文化生成

這一時(shí)期的香港電影跨區(qū)域行銷(xiāo)實(shí)質(zhì)上顯露出一個(gè)相當(dāng)特別的事實(shí)：香港電影幾乎是唯一一個(gè)通過(guò)流行類(lèi)型進(jìn)入西方/被西方“發(fā)現(xiàn)”的亞洲電影——如武俠片、功夫片、黑幫片與警匪片，這些電影全然不同于通過(guò)藝術(shù)院線或憑作者風(fēng)格進(jìn)入西方的亞洲電影，其大規(guī)模流行也“與日本和韓國(guó)電影（甚至歐洲）在電影節(jié)和藝術(shù)館的小范圍放映形成了鮮明的對(duì)比”［8］。從表面上看，香港電影與好萊塢電影具有相當(dāng)一致的流行娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)特征，而前者向后者的散布現(xiàn)象也可視作產(chǎn)業(yè)擴(kuò)大化再生產(chǎn)與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)全球化的規(guī)律產(chǎn)物。但若深入?yún)^(qū)域市場(chǎng)內(nèi)部，或可發(fā)現(xiàn)香港電影獨(dú)特的傳播模式與內(nèi)在邏輯——其所形成的網(wǎng)絡(luò)與秩序促成了香港電影文化與美學(xué)的體系化傳播，成為區(qū)域電影的典型樣本。

香港電影行銷(xiāo)全球的商業(yè)現(xiàn)象實(shí)際上顯現(xiàn)出其“大眾電影”的特征。在長(zhǎng)期的市場(chǎng)博弈與競(jìng)爭(zhēng)中，香港電影形成了獨(dú)特的生存之道——迎合大眾市場(chǎng)。因此，香港電影在本質(zhì)上便是大眾電影，即使以藝術(shù)能力見(jiàn)長(zhǎng)的許鞍華、羅卓瑤、關(guān)錦鵬等人，也都依賴(lài)主流的類(lèi)型與明星。大衛(wèi)·波德維爾（David Podwell）認(rèn)為，“大眾電影始于一盤(pán)生意，為的是要定期推出討好一般大眾的制作”［9］17，而為了討好大眾，香港電影往往需要在影片中盡可能地彰顯畫(huà)面與動(dòng)作的感染力，將直接的感官刺激高效傳遞出來(lái)：導(dǎo)演費(fèi)盡心思把對(duì)話與配樂(lè)、音效與燈光、色彩及動(dòng)作等調(diào)配在一起，務(wù)求做到賞心悅目、又或觸目驚心的地步［9］19。實(shí)際上，這種大眾性特征往往是與電影發(fā)展的內(nèi)生性需求相一致的——只有觀眾基數(shù)龐大，電影的生產(chǎn)才可持續(xù)。當(dāng)香港電影不斷地進(jìn)行重復(fù)再生產(chǎn)時(shí)，與其觀眾的連接便不斷被建構(gòu)起來(lái)，影片中的故事情節(jié)、藝術(shù)手法，無(wú)一不作為“吸引力”的重要因素。當(dāng)然，大量生產(chǎn)的本質(zhì)固然使香港電影被指涉俗套與模式，但卻也并不妨礙創(chuàng)意的生成與體現(xiàn)，比如徐克在武俠片中顯露的仙俠氣質(zhì)，吳宇森在黑幫片中糅合的浪漫氛圍，“把俗套搞得出神入化”。在此，電影的批量生產(chǎn)便不再僅僅是公式與制度的組合，而是融合了熱情與創(chuàng)意的“規(guī)范產(chǎn)品”。甚至可以說(shuō)，香港電影的大眾屬性在一定程度上刺激了觀眾的觀看與消費(fèi)行為，形成對(duì)日常生活的滲透，進(jìn)而為電影商品的行銷(xiāo)提供了巨大的市場(chǎng)缺口與觀影需求。

在此基礎(chǔ)上，香港電影的“錄像帶化”為其登陸海外市場(chǎng)并廣泛“普及”提供了充分條件。彼時(shí)香港電影大多只能公映一周，賣(mài)座的往往也只能上映2～3周，于是這些影片結(jié)束公映后便迅速被制成錄像帶以收回制片成本。因此，除去以賣(mài)埠或合作形式登上海外院線的電影，更多的香港電影以錄像帶形式廣泛流通，不僅大量的院線電影被制成錄像帶“二次出售”，諸多未被正式引進(jìn)的影片也可在錄像廳內(nèi)放映。以歐美市場(chǎng)為例，由于此前香港電影制作方對(duì)電影錄像帶的品質(zhì)難以保證，其英文配音較為粗糙（lowgrade），英文字幕語(yǔ)句不通（unreadable）或根本沒(méi)有字幕（nonexistent），極大地影響了其傳播范圍與市場(chǎng)效果。而“泰盛”自擔(dān)任發(fā)行商后，專(zhuān)為非華人觀眾設(shè)計(jì)了易于閱讀的黃色字幕（yellow subtitles）與便于電視播放的畫(huà)面尺寸（letterbox printsletterbox prints即以letterboxing為畫(huà)面轉(zhuǎn)換技術(shù)而制成的影像品，也就是所謂的電影“黑邊”，該技術(shù)多見(jiàn)于電影寬屏（CinemaScope）、寬屏（Vista）、標(biāo)準(zhǔn)等基準(zhǔn)畫(huà)面尺寸間的相互轉(zhuǎn)換。Letterbox為“信箱模式”，是在寬屏與電影寬屏轉(zhuǎn)換為標(biāo)準(zhǔn)尺寸時(shí)出現(xiàn)上下黑邊，目的是當(dāng)電影以錄像帶形式在電視機(jī)上播放時(shí)保存原有膠片的長(zhǎng)寬比，使內(nèi)容完整地展現(xiàn)在屏幕上。），推動(dòng)了香港電影的海外傳播。高效的“錄像帶化”與對(duì)外輸出，使得各種類(lèi)型與水平的香港電影迅速充斥于歐美市場(chǎng)——“從中國(guó)餐館到雜貨店，甚至美容院都可租到港片”［9］110，大量觀眾由此成為港片擁躉，不少影迷在重溫影片時(shí)多使用“我租這部電影時(shí)”［10］的說(shuō)法。一些香港電影公司推出的錄像帶，有專(zhuān)為歐美市場(chǎng)設(shè)計(jì)的版本，更有甚者給予海外發(fā)行商的影片以重新剪輯權(quán)，以制作適宜本地觀眾口味的影片，如《警察故事》（1985）在美上映時(shí)便被剪掉近25分鐘的內(nèi)容。

大規(guī)模的放映與傳播終于引起了影評(píng)人的注意，歐美學(xué)者開(kāi)始對(duì)香港電影進(jìn)行系統(tǒng)性的考查。1981年的“柏林影展”曾多次放映《父子情》（1981），場(chǎng)間座無(wú)虛席，同時(shí)該片還以20萬(wàn)的價(jià)格出售了電視播映權(quán)。1983年馬可·穆勒（Marco Müller）在擔(dān)任柏沙盧電影節(jié)（Pesaro Film Festival）期間策劃“亞洲電影面面觀”（Cinemasia）環(huán)節(jié)，集中放映了包括中國(guó)香港在內(nèi)的一些國(guó)家或地區(qū)的影片。法國(guó)《電影手冊(cè)》于1984年9月1日推出“香港出品”（Made in Hongkong）特輯，隆重推介香港電影及胡金銓、劉家良、許冠文、方育平、徐克、許鞍華、王家衛(wèi)等香港影人。1987年第12屆多倫多國(guó)際電影節(jié)（Toronto International Film Festival）在“東方視域”（Eastern Horizons）這一單元安排了韓國(guó)、菲律賓、越南等國(guó)家和我國(guó)香港、臺(tái)灣等地區(qū)的電影展映，放映了十四部港片，包括《最佳拍檔》、《人嚇人》（1982）、《火燒圓明園》（1983）、《英雄本色》、《夢(mèng)中人》（1986）、《美國(guó)心》（1986）、《刀馬旦》、《最?lèi)?ài)》（1986）、《戈壁恩仇錄》（1987）、《秋天的童話》（1987）、《天菩薩》（1987）等，轟動(dòng)一時(shí)。1988年，美國(guó)雜志《電影評(píng)論》（Film Comment）以7位影評(píng)人針對(duì)香港電影的系列評(píng)論作為雜志中篇，將香港電影從亞洲電影的范疇中剝離，考查了香港電影的類(lèi)型、影人與行業(yè)狀況，也注意到彌漫著的商業(yè)氣息、社會(huì)反思。該部分包括《Glimpse Eastward》《Easter haunts》《Orientation》三篇評(píng)論合集，《Chan Can Do》《Chow Must Go On》兩篇關(guān)于成龍與周潤(rùn)發(fā)的研究，還有對(duì)《The Sword》（《名劍》）、《ROUGE》（《胭脂扣》）兩部影片的分析，以及Nansun Shi（施南生）與Tsui Hark（徐克）的“Dynamic duo”（活力二人組）環(huán)節(jié)。

《電影手冊(cè)》

《電影評(píng)論》

《電影評(píng)論中篇：香港制造》

香港電影的大眾特性、錄像帶的便利形式以及影評(píng)人、電影節(jié)與電影雜志的集中性關(guān)注，成為迷影文化生成并發(fā)展的溫床。按照蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）的說(shuō)法，所謂的“迷影”是一種在電影背后的“動(dòng)力”（motivation）或“情結(jié)”（complexe），它既是因電影迷戀（cinephilia）而產(chǎn)生的某種愛(ài)，也是電影賴(lài)以為生的精神支持——“如果電影迷戀死了，那電影也就死了”［11］5。這種“迷影文化”隨著香港電影的傳播成為不可忽視的現(xiàn)象。有學(xué)者將香港電影在韓影響稱(chēng)作“港片癥候群”（Hong Kong Film Syndrome）該詞最早由韓國(guó)媒體基于1987年韓國(guó)引進(jìn)《英雄本色》與《倩女幽魂》后出現(xiàn)的香港電影風(fēng)潮而提出，這一時(shí)期香港電影占韓國(guó)全部進(jìn)口電影的配額比重達(dá)20%～30%。，用以概述香港電影對(duì)韓國(guó)的廣泛影響［12］。及至歐美各國(guó)，香港電影也因其“山寨式”的工藝幾乎占據(jù)了大一半“低端市場(chǎng)”，也得以最大范圍地接觸觀眾，形成影迷群體。通常而言，這種影迷群體的形成被解釋為香港電影因其自身?yè)碛谐叩膴蕵?lè)價(jià)值而獲得廣泛青睞，包括跌宕起伏的傳奇故事、緊張刺激的動(dòng)作場(chǎng)面、邊緣人物的成長(zhǎng)共情以及“文化狂歡式”的詼諧游戲。但實(shí)際上，不同視角中的迷影群體對(duì)香港電影的興趣點(diǎn)頗有不同。

對(duì)于香港電影，以影評(píng)人、學(xué)者組成的“精英影迷”致力于研究、比較其美學(xué)風(fēng)格與類(lèi)型特色。作為《電影評(píng)論》香港電影評(píng)論的組織者，同樣也作為香港電影影迷的大衛(wèi)·舒特（David Chute）便在文章中寫(xiě)道：“在最好的香港電影里，我們得到了一種驚人的興奮；電影的樂(lè)趣和快感都蘊(yùn)藏于極致的類(lèi)型之中。”［8］大衛(wèi)·奧華比（David Overbey）也曾直言“香港電影使我想起了藝術(shù)與商業(yè)分野前的好萊塢”［8］。美國(guó)學(xué)者大衛(wèi)·波德維爾或是此間最著名的擁躉，其所言“盡皆過(guò)火，盡是癲狂”更是成為香港電影的經(jīng)典評(píng)價(jià)。不少學(xué)者將香港電影視作好萊塢電影的東方鏡像，這不僅在于前者本身散發(fā)的“文化世界主義”，還在于其在西方電影人中的廣泛影響促成了西方特定類(lèi)型電影的“香港化”，尤其是好萊塢電影往往與香港電影形成互文或引用。這些互文或引用使各個(gè)國(guó)家得以將中國(guó)香港電影與本國(guó)電影進(jìn)行細(xì)致的比對(duì)，審視其不足并提高技術(shù)水準(zhǔn)，以打動(dòng)國(guó)內(nèi)外的觀眾。在此，或許又當(dāng)以好萊塢的“亞洲策略”最為成功——以香港籍的演員與導(dǎo)演為制作主力，融入港式類(lèi)型元素，設(shè)置中國(guó)內(nèi)地或香港為故事背景，“以期令亞洲觀眾產(chǎn)生共鳴，提高入場(chǎng)觀賞意欲”［2］365?；蛟S可略微“夸張”地說(shuō)，香港電影的全球傳播由此便更為深刻——階段性地實(shí)現(xiàn)了世界電影交流與全球市場(chǎng)流通的歷史任務(wù)。

不同于“精英迷影”捻之即來(lái)的歷史淵源與類(lèi)型美學(xué)及“閱讀式”的研究方法，大多數(shù)的“大眾迷影”更偏愛(ài)港片的表現(xiàn)力與感染力。這種表現(xiàn)力與感染力既直接源于影片的風(fēng)格與內(nèi)容，也與明星演員息息相關(guān)。有學(xué)者認(rèn)為中國(guó)香港電影在日韓等國(guó)被廣泛接受，除了因?yàn)槲幕矸?、地緣政治以及歷史經(jīng)驗(yàn)的相似/接近外，更有賴(lài)于周潤(rùn)發(fā)、張國(guó)榮、劉德華、張曼玉、林青霞和王祖賢等一代香港明星的個(gè)人魅力，比如其凸顯出一種力與美的精妙結(jié)合。尤其是功夫片之后的男星更具典型性——“如果說(shuō)早前港片男星所呈現(xiàn)的視覺(jué)快感，多半是來(lái)自于演員身姿的觀賞性，那么80年代不少男星的欣賞，則是來(lái)自于演員本身的觀賞性”［12］。這種“小生形象”的打造恰恰應(yīng)和了20世紀(jì)80年代日韓先后掀起的婦女運(yùn)動(dòng)，其在影片中展現(xiàn)出姿態(tài)的觀賞性也順勢(shì)成為女性自我賦權(quán)的主體意識(shí)覺(jué)醒之表征。對(duì)西方影迷而言，香港電影又一次展現(xiàn)出“大眾藝術(shù)的跨文化力量”［9］120——其所具有的超快節(jié)奏敘事風(fēng)格和前衛(wèi)的視覺(jué)風(fēng)格表達(dá)比本土B級(jí)電影更具吸引力，其所代表的粗糲、癲狂與活力則成為影迷互動(dòng)的精神動(dòng)力。在此，這些擁躉往往會(huì)在各種社交場(chǎng)所交流心得、互換資源，并由一部影片引申至同一導(dǎo)演的全部作品序列，以此品評(píng)劇情優(yōu)劣或悵惋巔峰難回。香港電影擅長(zhǎng)的自我重復(fù)或經(jīng)典復(fù)刻亦成為迷影文化的重要力量——在“復(fù)制”過(guò)程中，香港電影制作者與影迷默契地尋找到某部影片最具吸引力之處：前者以此為基礎(chǔ)不斷對(duì)其進(jìn)行重新拆解、演繹，形成新的橋段，而后者則樂(lè)于尋找新橋段中的通用“套路”或“原型”，將此作為經(jīng)典港片的代表性特征。更有甚者會(huì)在多年后比較不同版本，并選出最優(yōu)之作一再告誡其他影迷：“請(qǐng)確保您觀看的是帶字幕的版本，而不是配音版本。每當(dāng)他們給電影配音時(shí)，就好像他們故意挑選最不適合角色的聲音?！保?3］在一般情況下，這些互動(dòng)是非利益主導(dǎo)的行為，且?guī)в袕?qiáng)烈的儀式感和使命感，“具有忘我和激情的色彩”［11］8。

三、香港電影區(qū)域傳播的經(jīng)驗(yàn)與反思

香港電影由20世紀(jì)80年代延續(xù)至90年代中期的輝煌，很大程度上依靠于海外市場(chǎng)的接受。在這一階段的跨文化傳播中，香港電影在亞洲等地具有強(qiáng)大的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力，甚至具有某種“統(tǒng)治性”地位；而對(duì)歐美地區(qū)的區(qū)域傳播，香港電影同樣具有較大的突破。在文化傳播與市場(chǎng)行銷(xiāo)層面的實(shí)踐性探索頗為典型，以成龍、徐克、吳宇森等為代表的香港影人也在這一過(guò)程中逐漸具有“國(guó)際性”標(biāo)志，以致出現(xiàn)香港影人大規(guī)?！拔髡鳌钡膱?chǎng)面。

全球性的“香港熱”直到90年代后期方才罷休，但香港電影生產(chǎn)背后卻存在著“美國(guó)化”的幽靈——其創(chuàng)作均被簡(jiǎn)化或改造為好萊塢通用標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)其逐漸與好萊塢電影同頻時(shí)，也成為好萊塢電影攻入亞洲市場(chǎng)的契機(jī)。盡管如此，香港電影在80年代的跨文化傳播與行銷(xiāo)依然具有典型性，其所攜帶的通俗文化對(duì)各地觀眾產(chǎn)生影響，其影片的吸引力來(lái)源——影像風(fēng)格、文化內(nèi)涵與情感表達(dá)是真正具有流行性的元素。同時(shí)，制片公司在保有與開(kāi)拓海外市場(chǎng)時(shí)所選擇的群體傳播或公共傳播策略有其可供借鑒與反思之處，尤其在行銷(xiāo)歐美與跨國(guó)合作中，其利害得失也可為當(dāng)前華語(yǔ)電影的跨文化傳播提供一定的經(jīng)驗(yàn)與參考。綜合來(lái)看，20世紀(jì)80年代香港電影的跨文化傳播與行銷(xiāo)顯現(xiàn)出三方面的問(wèn)題與啟示。

（一）就電影制作層面而言，靈活并充分地發(fā)揚(yáng)香港電影制作之優(yōu)長(zhǎng)是保證影片成功的首要方面

20世紀(jì)80年代香港電影在跨文化傳播領(lǐng)域較具特色的是與各地的合拍片。其中最典型的是“嘉禾”西片部投資制作的一系列影片。其使用西式的電影制作方式進(jìn)行運(yùn)作，依靠外國(guó)主創(chuàng)的品位與感覺(jué)拍攝地道的西片，以更好地滿(mǎn)足影片所瞄準(zhǔn)的主要市場(chǎng)［6］。遺憾的是，這種以市場(chǎng)為目的的制片方式不僅未能較好地平衡中西文化與美學(xué)風(fēng)格，還過(guò)于功利地“單邊式”向西方靠攏，而“依靠外國(guó)主創(chuàng)的品位與感覺(jué)”無(wú)疑放棄了香港電影自身的制作傳統(tǒng)與電影經(jīng)驗(yàn)，使其成熟且擅長(zhǎng)的獨(dú)特美學(xué)風(fēng)格難以展現(xiàn)。如鄒文懷為把成龍推向國(guó)際市場(chǎng)并讓其成為李小龍?jiān)跉W美觀眾心中的接替者，投資拍攝了《殺手壕》《威龍猛探》等影片。這些影片雖使成龍?jiān)诿绹?guó)小有名氣，但依舊難掩其本身的失敗之處，市場(chǎng)反響平平。《殺手壕》導(dǎo)演羅伯特·高洛斯（Robert Clouse）盡管為成龍?jiān)O(shè)置底層身份以凸顯其內(nèi)在品質(zhì)，但這種結(jié)構(gòu)化劇本設(shè)計(jì)（structured script）反而限制了成龍的動(dòng)作發(fā)揮。同時(shí)，影片在動(dòng)作部分延續(xù)了好萊塢制作方式，多由一個(gè)主景鏡頭（master shot）進(jìn)行拍攝，再以補(bǔ)充鏡頭（coverage）進(jìn)行重拍，完全拋棄了香港傳統(tǒng)動(dòng)作拍攝方法“分段拍攝”（segment shooting）20世紀(jì)60年代的香港武俠片與功夫片，一般都沒(méi)有制定詳盡的分鏡頭劇本，動(dòng)作場(chǎng)面通常由導(dǎo)演或武指臨場(chǎng)設(shè)計(jì)。為節(jié)省時(shí)間，導(dǎo)演把打斗分成數(shù)小段進(jìn)行排練。所有武打演員皆熟練一小段動(dòng)作后，導(dǎo)演才安排拍攝角度。導(dǎo)演會(huì)依次拍攝整套打斗過(guò)程，每個(gè)鏡頭改變攝影機(jī)位置一次。然后，武指與演員再進(jìn)行排練下一分段的動(dòng)作。由于整場(chǎng)戲并非一氣呵成地演出來(lái)，便不存在主景鏡頭，而且多數(shù)武指出身的導(dǎo)演都習(xí)慣如此拍戲，胡金銓便是此中高手。此法將整套打斗以碎片化方式呈現(xiàn)，在動(dòng)態(tài)中可格外突出動(dòng)作的驚險(xiǎn)與強(qiáng)烈，使中景/近景與動(dòng)作有機(jī)結(jié)合，產(chǎn)生一種速度與力量相碰撞的視覺(jué)效果?！胺侄闻臄z”這一方法一直沿用至20世紀(jì)90年代。，使得動(dòng)作戲難以充分展示香港電影傳統(tǒng)的動(dòng)作美學(xué)，更限制了成龍對(duì)動(dòng)作姿態(tài)的展現(xiàn)，以致有評(píng)論稱(chēng)這部影片中的成龍毫不見(jiàn)精彩至極的搏斗，對(duì)手也只是“一群懶散的職業(yè)摔跤手”［14］123?？巳R德·根特里三世（Clyde Gentry Ⅲ）直言成龍?jiān)凇稓⑹趾尽分斜弧岸笾屏藙?chuàng)造力”［14］117，里克·梅耶斯（Ric Meyers）同樣提及成龍與羅伯特就動(dòng)作設(shè)計(jì)而發(fā)生的爭(zhēng)執(zhí)［14］117。在另一部影片《威龍猛探》中，詹姆斯·格利肯豪斯想沿用好萊塢的傳統(tǒng)警匪片套路，將影片打造成一部中規(guī)中矩的警匪片作品，其中充斥著槍?xiě)?zhàn)和追逐——這在好萊塢驚悚片中頗為常見(jiàn)，但也暗示出西方導(dǎo)演仍無(wú)法理解功夫動(dòng)作片的精髓［15］，與此相反的是成龍意圖將喜劇與警匪相結(jié)合，在美國(guó)開(kāi)辟新的電影類(lèi)型。創(chuàng)作意圖的差異導(dǎo)致影片注定失敗，盡管成龍為挽回亞洲市場(chǎng)，在香港補(bǔ)拍了亞洲版結(jié)局，增加了三場(chǎng)動(dòng)作戲并刪減了相當(dāng)多的美國(guó)B級(jí)片類(lèi)型元素，但影片一反成龍往日詼諧俠義的形象，將其塑造為一名“鐵石心腸”（stonefaced）的硬漢，因此難得亞洲觀眾歡迎，在市場(chǎng)上也未見(jiàn)起色。成龍對(duì)此頗為遺憾：“由于我在那幾部片里是當(dāng)演員的，人家度橋段或者設(shè)計(jì)武打場(chǎng)面時(shí)，我只能站在一旁，決定下來(lái)之后，我就跟著指示去做，變成了學(xué)師仔?。?6］”因此，就香港電影在20世紀(jì)80年代的海外傳播與合作效果而言，應(yīng)當(dāng)充分重視長(zhǎng)期以來(lái)積累的制作傳統(tǒng)，并借鑒外部電影工業(yè)制作優(yōu)點(diǎn)，進(jìn)而尋找適合自身與實(shí)際的電影創(chuàng)作方式。當(dāng)然，在這一過(guò)程中最關(guān)鍵的是香港電影的制作流程應(yīng)當(dāng)與自身電影工業(yè)體制相匹配。倘若僅以迎合西方市場(chǎng)為目的，單純模仿西方電影的制作手段與風(fēng)格，香港電影既無(wú)必要也不可行。

（二）就電影文化層面而言，確證自身文化主體性，強(qiáng)調(diào)與別國(guó)文化的差異性也是香港電影跨文化傳播的要素之一

這一時(shí)期，香港電影以濃郁的本土文化為支撐，結(jié)合動(dòng)作、喜劇、靈異乃至色情、暴力等類(lèi)型元素，并成功將其引入海外市場(chǎng)?！凹魏獭睘殚_(kāi)拓西方市場(chǎng)專(zhuān)制的西片盡管數(shù)量不少，但收效甚微，而其與“新藝城”“德寶”等公司主供亞洲市場(chǎng)的電影卻引起了西方對(duì)香港電影的關(guān)注，原因便在于其所攜帶的東方文化與美學(xué)屬性。如影片《名劍》（1980）、《A計(jì)劃》《刀馬旦》《倩女幽魂》《胭脂扣》（1987）、《喋血雙雄》等，均在歐美電影市場(chǎng)與評(píng)論界引起反響。《名劍》登陸北美后有影評(píng)人指出它并非植根于日本武士傳統(tǒng)的社會(huì)規(guī)則，而是“源于類(lèi)似《水滸傳》那樣反抗暴政的英雄史詩(shī)”［17］；影評(píng)人大衛(wèi)·艾德?tīng)査梗―avid Edelstein）更是詳盡描述了《倩女幽魂》《鬼打鬼》《新蜀山劍俠》等靈異影片的世界觀架構(gòu)，認(rèn)為其“巧妙地突破了武術(shù)、戲曲和鬧劇的慣例”［18］，是道教、民間習(xí)俗與集體意識(shí)在電影中的延伸，并將之與《活死人之夜》（1968）、《驅(qū)魔人》（1973）、《吵鬧鬼》（1982）等西方恐怖片作對(duì)比；徐克基于京劇藝術(shù)創(chuàng)作的《刀馬旦》比《第一類(lèi)型危險(xiǎn)》（1980）更受西方擁躉們喜歡；關(guān)錦鵬的《胭脂扣》被贊為“一個(gè)質(zhì)感豐富、引人沉思的浪漫故事，提供一種格外真實(shí)的神秘氣息”［19］；而成龍電影《A計(jì)劃》系列、《警察故事》系列以近現(xiàn)代香港都市為背景，雖未與西方都市形成差異化，但其所攜帶文化卻是異質(zhì)性的，尤其在最終的對(duì)決場(chǎng)面中常采用棄槍用拳的方式，將指涉現(xiàn)代社會(huì)的武器與人體對(duì)抗剝離開(kāi)來(lái)，由此消解了“槍”帶來(lái)的直接暴力象征，這不同于西方喜劇所慣有的“暴力、反權(quán)威以及無(wú)政府主義的傳統(tǒng)手法”［20］，而是把風(fēng)格化的動(dòng)作及身體對(duì)抗視為影片表現(xiàn)主軸。這種動(dòng)作表現(xiàn)的直接目的當(dāng)然是為了電影的觀賞性與吸引力，但其內(nèi)在蘊(yùn)含的文化邏輯卻也在《精武英雄》（1994）中被更具體地闡述出來(lái)——“要擊倒對(duì)方最好的方法就是用手槍?zhuān)毼渥罱K的目標(biāo)是要將人的體能推到最高極限。如果你想達(dá)到這種境界，就必須要了解宇宙蒼生”。同時(shí)，這些影片往往存在多種矛盾體：作為社會(huì)秩序的管理群體與孤身犯險(xiǎn)的個(gè)人主義的矛盾、維護(hù)秩序的警察身份與破壞秩序的喜劇情節(jié)的矛盾以及將英雄性與平民性結(jié)合于一體的主角身份。值得注意的是，盡管香港電影在這一時(shí)期的探索是以文化主體身份進(jìn)行與他者文化的交流與合作，致力于發(fā)展本土文化，但卻往往在內(nèi)容上具有廣泛而普遍的全球共鳴元素——時(shí)間焦慮、空間擠迫、生存糾紛、文化雜糅等，進(jìn)而“塑造出一種既本土化又全球化的文化特色”［4］284。這種特色既是香港電影本土意識(shí)的日漸增強(qiáng)的顯現(xiàn)，也屬于在追求自我身份認(rèn)同過(guò)程中的困惑和迷茫（在90年代中后期則表現(xiàn)得更為明顯）。在此，中國(guó)香港電影在亞洲地區(qū)的大范圍行銷(xiāo)似乎更印證了其與東亞等國(guó)在文化處境、歷史記憶及地方經(jīng)驗(yàn)的交互性與接近性。

（三）就電影類(lèi)型層面而言，擺脫路徑依賴(lài)、實(shí)現(xiàn)多元類(lèi)型突破是尋求跨文化傳播的另一要素

20世紀(jì)70年代，李小龍掀起的“功夫熱”使香港電影成功進(jìn)入西方主流市場(chǎng)，這一傳播路徑迅速被香港電影使用并不斷強(qiáng)化，由此形成的路徑依賴(lài)成為了香港電影跨文化傳播的癥結(jié)所在：大量模式化的功夫片涌入海外市場(chǎng)，引發(fā)觀眾審美疲勞，短暫的“功夫熱”失去吸引力，尤其對(duì)歐美觀眾來(lái)說(shuō)，“‘香港是‘功夫的同義詞，一個(gè)總是用來(lái)表示貶義的術(shù)語(yǔ)”［8］。20世紀(jì)80年代，香港電影逐漸開(kāi)發(fā)出“動(dòng)作+喜劇”“動(dòng)作+愛(ài)情”“動(dòng)作+靈異”等動(dòng)作片亞類(lèi)型，這些自覺(jué)探索而成的電影類(lèi)型擺脫了單純功夫片形成的路徑依賴(lài)，為港片在海外市場(chǎng)重新贏得觀眾。此間應(yīng)當(dāng)注意的是，香港電影面向歐美的區(qū)域傳播時(shí)，需要尊重兩者電影的類(lèi)型實(shí)力差異與不平衡現(xiàn)象。對(duì)于類(lèi)型電影的消費(fèi)，北美市場(chǎng)已經(jīng)形成自身的觀影歷史與經(jīng)驗(yàn)，其他國(guó)家與地區(qū)的類(lèi)型片，在北美市場(chǎng)空間極其有限［21］。因此在進(jìn)行類(lèi)型化制作過(guò)程中，香港電影如若完全倒向好萊塢慣有的警匪片、槍?xiě)?zhàn)片、黑幫片模式，便有陷入他者話語(yǔ)與經(jīng)驗(yàn)陷阱之虞。因此，香港電影要想打開(kāi)市場(chǎng)，在擺脫路徑依賴(lài)的同時(shí)就必須依靠“動(dòng)作片”這一優(yōu)勢(shì)類(lèi)型，“信賴(lài)身體可發(fā)揮出各種刺激和優(yōu)雅動(dòng)感的可能性”［9］64，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行多元化的亞類(lèi)型探索。正如成龍所說(shuō)，“我們應(yīng)該拍自己拿手的東西，去打入國(guó)際市場(chǎng)”［16］。作為香港電影的傳統(tǒng)電影類(lèi)型，動(dòng)作片融東方文化與傳統(tǒng)美學(xué)于一體，形成特有的民族電影形式，同時(shí)又在長(zhǎng)期的電影制作中訓(xùn)練出了一批經(jīng)驗(yàn)豐富的導(dǎo)演、演員、武術(shù)指導(dǎo)、攝影師以及服化道工作人員，具有極其顯著的動(dòng)作片人才優(yōu)勢(shì)。這種類(lèi)型美學(xué)強(qiáng)調(diào)了香港電影的獨(dú)特性，顯現(xiàn)出與20世紀(jì)30年代美國(guó)好萊塢類(lèi)型電影極度相似的質(zhì)感與“光暈”。以上因素使得動(dòng)作片成為香港電影的優(yōu)勢(shì)片種，并促成了20世紀(jì)80年代港片在西方的密集性曝光，使一系列影片出現(xiàn)在市場(chǎng)與學(xué)界中。多元化的類(lèi)型突破還推動(dòng)海外觀眾由關(guān)注一類(lèi)影片轉(zhuǎn)向關(guān)注一批影片，將接受范圍擴(kuò)大至《胭脂扣》《上海之夜》（1984）、《秋天的童話》等文藝片，形成了一定的口碑與銷(xiāo)量。實(shí)際上，根據(jù)既有的歷史經(jīng)驗(yàn)與傳播事實(shí)，香港電影進(jìn)入國(guó)際/西方市場(chǎng)（而非獲獎(jiǎng)）最重要的因素即是電影本身強(qiáng)烈的風(fēng)格化。而這種風(fēng)格化的來(lái)源既有優(yōu)勢(shì)類(lèi)型之因，也有賴(lài)于創(chuàng)作理念與文化觀念的完整性。當(dāng)然，電影理念具有的流動(dòng)性與易變性，多在對(duì)外互動(dòng)中不斷協(xié)調(diào)，進(jìn)而生發(fā)出新的風(fēng)格，靈活多變的香港電影更是如此，但這種變化背后蘊(yùn)藏著的往往是觀念傳承與經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，20世紀(jì)80年代香港電影持續(xù)繁榮，在保有本地與亞洲市場(chǎng)的同時(shí)，積極拓展歐美市場(chǎng)，從70年代單一功夫片的電影輸出轉(zhuǎn)變?yōu)槎囝?lèi)型多樣態(tài)的電影傳播。而基于本土文化的香港電影也自覺(jué)肩負(fù)起傳播與互動(dòng)的文化責(zé)任，其取材自民間故事與傳統(tǒng)文學(xué)的影片在海外受到熱烈追捧?？梢哉f(shuō)，20世紀(jì)80年代的香港電影在跨文化傳播中取得了前所未有的突破。同時(shí)，其在跨文化實(shí)踐中的經(jīng)驗(yàn)與策略具有一定的典型性，可為當(dāng)前華語(yǔ)電影跨文化傳播提供借鑒與參考。但不可否認(rèn)的是，我國(guó)香港電影在這一過(guò)程中也出現(xiàn)了制作習(xí)慣與西方經(jīng)驗(yàn)相沖突的情況，所顯現(xiàn)的問(wèn)題與教訓(xùn)同樣值得反思與考量。

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（編輯：李春英）