鄺啟艷

意境是作家寫作抒情性作品時(shí)充分運(yùn)用各種藝術(shù)手段使作品呈現(xiàn)出的情景交融、虛實(shí)相生、活躍著生命律動(dòng)的韻味無窮的詩意空間。于堅(jiān)詩歌的意境審美空間來自其對(duì)時(shí)代的清晰感知和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的凝結(jié)，一方面基于日常化的生存體驗(yàn)進(jìn)行場景建構(gòu)，從直白的語言、直陳的敘述、“在場”的寫作三點(diǎn)出發(fā)，呈現(xiàn)生活的真實(shí)性與理想的可觸性；另一方面是個(gè)體精神的植入，滲透其個(gè)人生活史和精神史的集地域性、生態(tài)性、古典性于一體的精神環(huán)境。本文試通過詩人的詩歌文本創(chuàng)作與創(chuàng)作理念分析其詩歌意境空間，探討其詩歌意境空間存在的意義與合理性。

出生于1954年的云南詩人于堅(jiān)從20世紀(jì)80年代就開始實(shí)踐日常生活詩性美學(xué)的敘事詩，其寫作方向是打破之前受朦朧詩影響的隱喻和高度總結(jié)的視角，探索20世紀(jì)80年代以來詩歌語言的變遷，其中也包含著思想的轉(zhuǎn)變。他的詩歌大多是基于日常生活的闡釋，選取普通的、隨處可見的事物，形成真實(shí)性的、可觸摸性的寫作。這并不意味著將事物以粗泛的方式擱置且忽視時(shí)代的變動(dòng)性，其中包含著一種“祛魅”，將個(gè)人從社會(huì)主流的共鳴下剝離出來，發(fā)掘被遮蔽了的個(gè)人的真實(shí)，體現(xiàn)著對(duì)當(dāng)代人精神本質(zhì)的思考，呈現(xiàn)獨(dú)特的時(shí)空之境。

一、日?；膱鼍敖?gòu)

“日?！币辉~，一般解釋為屬性詞，即“屬于平常的”。與經(jīng)過幻想加工出來不同，它一定是隸屬真實(shí)本身。在于堅(jiān)的詩歌中，日常被看成類似《詩經(jīng)》年代關(guān)于“發(fā)生”的表達(dá)，日常視域的寫作就是詩人在這種“屬于平常的”前提下對(duì)詩歌場景的提取與意境的構(gòu)建，回到最真實(shí)的事物與事件本身，脫離沉重?zé)┈嵉膹?fù)雜語境，讓詩與本真的事物在同一個(gè)平面上，從而使詩本身的發(fā)生與生活的進(jìn)行保持著生動(dòng)的一致性。

（一）口語化傳遞

詩起源于口語，這樣的語言是具有活力和創(chuàng)造性的，有著與天地萬物和人自身的緊密聯(lián)系。于堅(jiān)詩歌意境的獨(dú)特之處，就在于這種口語構(gòu)建起來的審美空間而不是普通話塑造規(guī)范過的意象化、隱喻、多義的寫作?？谡Z直達(dá)思維、人與生活的本身，他的詩歌語言空間，含有非常多口語的因素，目的在于面對(duì)真實(shí)的、當(dāng)下的自身，個(gè)人生活與詩的發(fā)生產(chǎn)生直接聯(lián)系，有著現(xiàn)代人的自主性與自覺性?！霸娙艘盐盏木褪窃诿恳粋€(gè)時(shí)代的喧囂里面那些最基本的東西，詩人實(shí)際上不是要告訴人們這個(gè)世界又發(fā)現(xiàn)了什么東西，他永遠(yuǎn)只是在告訴你最基本的東西?！保ㄓ趫?jiān)、謝有順《于堅(jiān)謝有順對(duì)話錄》）于堅(jiān)將口語作為一種寫作姿勢，將對(duì)事物的思考還原到原始狀態(tài)上，因此保持了一種詩性活力。例如，《芳鄰》中寫到櫻花，“向著晴朗朗的藍(lán)天/亮出一身活潑潑的花”，《河流》中“在我故鄉(xiāng)的高山中有許多河流/它們?cè)诤苌畹膷{谷中流過/它們很少看見天空”，“活潑潑的花”“很深的峽谷”等，就構(gòu)成了一幅原生態(tài)的詩歌場景：真實(shí)的高原而非經(jīng)過各種想象“加工”的烏托邦。與經(jīng)過想象、隱喻表現(xiàn)出來的意境不同，這里完全就是口語化的風(fēng)格，口語化的詞、節(jié)奏、語氣等構(gòu)建了一個(gè)野性的生命空間。此外，口語化還體現(xiàn)在他詩歌中方言詞的使用，如“補(bǔ)巴”等云南方言的使用，體現(xiàn)了云南特有的小眾、質(zhì)樸、特殊的社會(huì)生活場面，而這種場面無法被普遍使用普通話的社會(huì)場景替代?？谡Z使人類社會(huì)充滿流動(dòng)的活性與張力，它也維系著一群人的生命狀態(tài)。

（二）直陳的敘述

營造詩歌意境審美空間，離不開敘述的語言，詩歌中的敘述就是不同的語句串聯(lián)形成整個(gè)詩歌。敘述的重要性可以推及《詩經(jīng)》中關(guān)于“賦”的運(yùn)用，“賦者，敷陳其事而直言之者也”（朱熹《詩集傳》），這類詩歌的敘述語言更加貼近最真實(shí)的狀態(tài)且少了很多虛幻成分。于堅(jiān)的詩歌就有這方面的特質(zhì)。首先，他更注重事物的真實(shí)狀態(tài)，所謂“直陳的敘述”，“詞是自然的物，它們像樹木、青草一樣在大地上自然地生長”（于堅(jiān)、謝有順《于堅(jiān)謝有順對(duì)話錄》）?？肆_齊認(rèn)為陌生的表達(dá)目的在于激發(fā)人對(duì)習(xí)以為常生活的關(guān)注，而不是進(jìn)行“轉(zhuǎn)述”，于堅(jiān)詩歌的敘述顯示了對(duì)生活的喚醒方式具有思想的自覺與身體的自覺。其次，他擅長將自己對(duì)外界事物的觀察與自己的內(nèi)心思考結(jié)合起來，保持自身的理性，如“有一回，我漫步在林中/陰暗的樹林，空無一人/突然，從高處落下幾束陽光/幾片金黃的落葉，掉在林中空地”（《有一回，我漫步林中……》），擺脫了詩歌經(jīng)過修飾后呈現(xiàn)的模糊狀態(tài)，直接將自己對(duì)陽光、落葉、空地幾個(gè)事物與個(gè)人的心理狀態(tài)呈現(xiàn)出來。

這種自我與生活的同步性具有一種召喚的作用，他呼喚真實(shí)的生命感受，也是對(duì)生活本質(zhì)的召喚，“唯有富于靈魂的活物才能夠?qū)崿F(xiàn)自己的本質(zhì)規(guī)定性”（于堅(jiān)、謝有順《于堅(jiān)謝有順對(duì)話錄》）?！段乙幌虿恢罏貘f在天空干些什么》中“書上說它在飛翔/現(xiàn)在它還在飛翔嗎/當(dāng)天空下雨，黑夜降臨/讓它在云南西部的高山，引領(lǐng)著一群豹子走向洞穴吧”的敘述主體之間的關(guān)系包含著真實(shí)的因素，“書上”“黑夜降臨”“云南西部的高山”“引領(lǐng)一群豹子”之間的關(guān)系形成一種可能真實(shí)的關(guān)系。

（三）“在場”的寫作

“在場”是一種狀態(tài)，于堅(jiān)的詩歌創(chuàng)作非常注重詩歌中的在場性問題。

一方面，藝術(shù)靈感通常情況下是主體在創(chuàng)作時(shí)產(chǎn)生的一種激動(dòng)、流暢、創(chuàng)造力極強(qiáng)的思維狀態(tài)，只有真正地在場才能起到作用。中國古代感物說認(rèn)為文學(xué)是創(chuàng)作主體對(duì)世間萬物形成的一種發(fā)乎性情的感受，在個(gè)體感受下進(jìn)行的創(chuàng)造性活動(dòng)。于堅(jiān)的很多詩歌就是以一個(gè)在場者的身份參與的，他很少對(duì)事件進(jìn)行回憶性寫作，他筆下的河流被寫成一種活生生流淌的存在狀態(tài)，寫人能看到某種真實(shí)的生存狀態(tài)、生活場景?！?檔案》與“事件序列”中，他一直努力強(qiáng)化詩中能夠引起人們感知覺的部分，具有記錄性質(zhì)，“檔案”本身就是記錄性質(zhì)的、歷史性質(zhì)的，這種方式的寫作具有一次性的特點(diǎn)，無法被塑造與復(fù)制，因此這是屬于在場的，有效性的寫作。

另外，他拋棄了“生活在別處”這樣的狀態(tài)與想法，更加強(qiáng)調(diào)存在先于本質(zhì)。《避雨之樹》中“寄身在一棵樹下/躲避一場暴雨/……/它站在一萬年以后的那個(gè)地點(diǎn)，穩(wěn)若高山/雨停時(shí)我們離它而去，人們紛紛上路，鳥兒回到天空”，這是一個(gè)觀望者，同時(shí)又是場景里的一個(gè)人，他的詩歌能與真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)疊合，甚至是直接體驗(yàn)，直接抵達(dá)詩的境界。

二、個(gè)體精神介入的意境

漢語詞匯是形成句子的基礎(chǔ)，任何句子所傳達(dá)出來的意思，都是由組合分析而得。意境空間的形成也依靠詞匯的使用，即作為意象的詞構(gòu)成，整個(gè)空間環(huán)境都是由一些典型的具有相似特征的名詞串聯(lián)起來形成的整體。于堅(jiān)的詩歌里存在著空間整體性，這是一種真實(shí)的、當(dāng)下的、身體的空間，他的一部分詩歌在寫及自然的時(shí)候也呈現(xiàn)著這種狀態(tài)。

（一）地域性的表現(xiàn)

口語化語言的入詩打開了不同于之前以書面語為主創(chuàng)作的向度，相比于普及化的語言，那種語言具有個(gè)人的記憶與信仰，塑造一個(gè)人的真實(shí)生活史。于堅(jiān)的詩歌創(chuàng)作中時(shí)常體現(xiàn)著其學(xué)者的角色，對(duì)地域性的存在與演變的反思?！睹婢摺分写罅康牡赜蛐悦~貫穿寫作，從小的生活經(jīng)驗(yàn)讓他深刻地接觸與了解他所生活的故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)的空間是他經(jīng)常涉及的領(lǐng)域，“夢(mèng)中的家宅必須擁有一切。不論它的空間有多大，它必須是一座茅屋，一只鴿子的身體，一個(gè)鳥巢，一只蛹。內(nèi)心空間需要一個(gè)鳥巢的內(nèi)心”（加斯東·巴什拉《空間的詩學(xué)》）。對(duì)于堅(jiān)而言，這個(gè)空間即其生長的地方，夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)不是對(duì)立的，而是互相認(rèn)識(shí)的，彼此可感的。地域性還是他建構(gòu)詩歌意境空間的元素，《云南點(diǎn)名》中以一種游覽式的筆調(diào)寫云南的地名，僅僅一首詩里涉及的云南各地的地名就有二十多個(gè)，通過多個(gè)地名互相聯(lián)系，互相存在構(gòu)建起來的意境空間，不是一種審美化的，也不是一種至情至性化的，而是一種原本的、清晰的空間。他詩歌中涉及的地域性意象還有帶有云南民族特點(diǎn)與歷史特點(diǎn)的，如“高黎貢山”“下關(guān)街頭”“西部高原”“雙廊鄉(xiāng)”“東川”“馬龍”等諸多地名，都帶有明顯的“云南”色彩。他對(duì)自己生存之地的思考，同時(shí)又形成了一個(gè)故鄉(xiāng)系列，《云南點(diǎn)名》的游覽式抒寫，打開了一個(gè)地方的生活空間，“咸要貢獻(xiàn)鹽巴/南方要貢獻(xiàn)森林/西部要貢獻(xiàn)高山/……/紙產(chǎn)于昆明/銅來自東川/……/萬物呵/是否還在履職？”就是一幅云南地圖，詩人以一個(gè)全知視角理解著、記敘著云南豐富的森林資源和礦產(chǎn)資源等。這些對(duì)地域的傾情抒寫，意在讓自己的心找到一個(gè)可以安住的地方，地域就是連接故鄉(xiāng)與詩人的一個(gè)紐帶，某種意義上，正是通過對(duì)地域的不斷開掘、抒寫，才形成了一個(gè)具有更綿長情思的意境與鮮明的個(gè)人寫作特征。

（二）生態(tài)性向度的思考

20世紀(jì)80年代以來中國發(fā)生的最明顯的改變就是工業(yè)化的發(fā)展，而這對(duì)于自然生態(tài)而言，是一種大規(guī)模遠(yuǎn)離。耿占春在《失去象征的世界—詩歌、經(jīng)驗(yàn)與修辭》中引用到托洛茨基對(duì)于工業(yè)化的描述：“藝術(shù)行為或?qū)Υ笞匀慌c生活世界的創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，現(xiàn)在由一個(gè)偉大的社會(huì)階級(jí)群體來集體地加以實(shí)施，對(duì)世界的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化由大工業(yè)的方式在大地上、在山河之間進(jìn)行。”于堅(jiān)詩歌中的生態(tài)空間基于他的自然主義式的創(chuàng)作觀，一方面，他的創(chuàng)作跳脫了第二代朦朧詩的向度，以一種近乎現(xiàn)實(shí)的城市態(tài)度面對(duì)自然，以一種既莊嚴(yán)又自由的態(tài)度將大量的生態(tài)事物表現(xiàn)出來。另一方面，自然具有某些神性的啟發(fā)，這種啟發(fā)又被認(rèn)為是自然的，《蘋果的法則》中“神的第一個(gè)水果/神的最后一個(gè)水果/當(dāng)它被摘下，裝進(jìn)籮筐/少女再次陷入懷孕的期待與絕望中”，蘋果落地，本來就是自然界中最為普通的現(xiàn)象，這是時(shí)間形成的現(xiàn)象，也就是自然界的普遍規(guī)律。詩人將其還原為最初的狀態(tài)，蘊(yùn)藏著最原始的神性，生命流轉(zhuǎn)的規(guī)律。在《我走這條，也抵達(dá)了落日和森林》中，詩人思考著工業(yè)和自然的關(guān)系，其結(jié)果是達(dá)成了與工業(yè)的和解，最終其實(shí)也是走向了某種神性的回歸。自然意象塑造出一個(gè)和諧自然又具有強(qiáng)悍生命力的生態(tài)空間，“高山”“流水”“群峰”“春天”“樹林”“櫻花”等大量的生態(tài)系列抒寫，一方面體現(xiàn)出于堅(jiān)共生的生態(tài)倫理，另一方面又蘊(yùn)藏著一種天人合一的理念。在他的這類詩歌中，生命、生長、和諧是一個(gè)永恒的主題。這部分詩歌中，詩人對(duì)工業(yè)、對(duì)社會(huì)強(qiáng)烈的反思以及自身對(duì)于生態(tài)自然本身的親近，構(gòu)建著詩的意境系列。

（三）古典詩意的延伸

于堅(jiān)在表現(xiàn)古典文學(xué)以及社會(huì)生活與文學(xué)的關(guān)系中，將文言表達(dá)與巫文化放入現(xiàn)代詩的表現(xiàn)中。個(gè)人經(jīng)歷使得他不得不與傳統(tǒng)文學(xué)產(chǎn)生聯(lián)系，在《于堅(jiān)說》的封面上，寫著“他的野心是成為古典文人”。一方面，他將古詩句與現(xiàn)代詩結(jié)合，表現(xiàn)出自身與傳統(tǒng)文學(xué)的某些精神呼應(yīng)之處，同時(shí)傳統(tǒng)詩詞與文化的聯(lián)系在他的詩歌里也有著充分體現(xiàn)，如《蒼山之光一秒鐘前在群峰之上退去》中的“第九峰的積雪，第十二峰的積雪/世的界，一一亮相，復(fù)原/‘白云回望合，青靄入看無”，以及“在一切之上，天空森藍(lán)，向更深者，轉(zhuǎn)過身去/‘山光忽西落，池月漸東上”，這樣直接將現(xiàn)代白話文語境與詩詞語境進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，就形成了極其微妙的閱讀感受，使其詩歌具有了古典的氣質(zhì)，將古代詩詞的生命力又延伸了。另一方面，他對(duì)傳統(tǒng)詩意的理解表現(xiàn)在詩中，而不是將現(xiàn)代詩歌完全從傳統(tǒng)中剝離出來，將自身寫作看成詩歌發(fā)展的自然延續(xù)。《云南點(diǎn)名》里采用游覽式寫法，開頭便引用蘇軾的思想“知者創(chuàng)物，能者述焉”（《書吳道子畫后》）來抒寫云南這個(gè)神圣的地方。他非常認(rèn)同詩歌自古以來的“興觀群怨”的作用，他認(rèn)為“彼岸不過是一個(gè)飛機(jī)場”，從漢字的起源來談?wù)撛姼瑁瑢F(xiàn)代的詩在其古老的源頭與意義里找到了皈依，新詩的“招魂”即此。這種古老的文明與觀念在他的詩歌中得到最堅(jiān)定的呼應(yīng)，如《避雨之樹》中“它站在一萬年以后的那個(gè)地點(diǎn)，穩(wěn)若高山/雨停時(shí)我們棄它而去，人們紛紛上路，鳥兒回到天空”將一棵樹的母性、生命、原始之力挖掘出來，就與傳統(tǒng)中國強(qiáng)調(diào)“天不變，道亦不變”（《漢書·董仲舒?zhèn)鳌罚┬纬赡撤N程度上的契合。他的詩歌因?yàn)檫@種詩意的延續(xù)與重新審視而構(gòu)建起來的具有個(gè)體與時(shí)代意義的境界，同時(shí)是他個(gè)體精神里的理性與感性相協(xié)調(diào)的內(nèi)部空間。

總之，于堅(jiān)詩歌意境空間是通過詩歌的整體性建構(gòu)起來的，具有當(dāng)代性的時(shí)空結(jié)合體。一方面，口語的使用使詩歌回到了日常本身上來，真實(shí)的敘述壓縮了與生活的距離，去除了某些詩歌中存在的“偽”的一面；另一方面，個(gè)體精神的植入，營構(gòu)了一個(gè)集地域性、生態(tài)性、古典性于一體的意境空間。他的詩歌意境建構(gòu)不是靠某種簡單意象建構(gòu)的美學(xué)，他在詩歌里達(dá)成了個(gè)體與生存的和解，具有其自身意境審美空間存在的合理性。