陸宇航

作為當(dāng)今影壇聲望最高的導(dǎo)演之一，克里斯托弗·諾蘭以獨(dú)特的非線性敘事著稱(chēng)于世。而《奧本海默》則是其非線性敘事的集大成者，主要體現(xiàn)在非線性敘事的“三一律”內(nèi)核、對(duì)話的創(chuàng)新與發(fā)展以及好萊塢敘事中黑白與彩色片段的交替。

電影《奧本海默》是諾蘭導(dǎo)演繼《敦刻爾克》之后再次嘗試在真實(shí)歷史背景下打造的電影，然而《奧本海默》并不像《盜夢(mèng)空間》和《星際穿越》那樣擁有奇幻和震撼的特效，全片并不是講述一顆原子彈是如何制造出來(lái)的，而是以對(duì)話的方式講述了美國(guó)“原子彈之父”羅伯特·奧本海默的一生。對(duì)觀眾而言，本片的觀影難度是相當(dāng)具有挑戰(zhàn)性的，因?yàn)檎侩娪皬闹袌?chǎng)開(kāi)始，由過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)三條線推進(jìn)敘事過(guò)程。從諾蘭的敘事手法來(lái)看，其既有對(duì)前人的繼承，又不乏創(chuàng)新。

一、非線性敘事中的“三一律”內(nèi)核體現(xiàn)

19世紀(jì)末，尼采宣稱(chēng)“上帝已死”，要求建立新的價(jià)值體系，至此，叛逆的種子便深深地扎在西方哲學(xué)體系中，并衍生出現(xiàn)代主義等一系列思潮，這種顛覆理性啟蒙思想的思潮便成為解構(gòu)主義的思想源流。解構(gòu)主義是后現(xiàn)代主義的重要流派，它對(duì)結(jié)構(gòu)本身的存在十分反感，認(rèn)為符號(hào)本身可以反映真實(shí)，對(duì)于單個(gè)個(gè)體的研究更為重要。而作為象征本身的電影自誕生之初就埋下了解構(gòu)主義的種子，其最早的非線性敘事可以追溯到大衛(wèi)·格里菲斯的《黨同伐異》。

而非線性敘事則經(jīng)歷了近百年的發(fā)展，大致可分為非線性單線敘事和非線性復(fù)線敘事兩種。非線性單線敘事一般來(lái)說(shuō)是指單一線索打亂時(shí)間順序的故事，雖然情節(jié)上處于混亂無(wú)序的狀態(tài)，但結(jié)構(gòu)上往往圍繞一條線索展開(kāi)。非線性復(fù)線敘事在影視作品中較為普遍，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是雙線并行的敘事方式。但是，這種結(jié)構(gòu)在呈現(xiàn)形式上往往更加復(fù)雜。

由此看來(lái)，諾蘭無(wú)疑是非線性敘事的集大成者?；仡櫰湓缙谧髌?，都是在一個(gè)非線性的敘事中，將一個(gè)完整的故事完全打亂，再進(jìn)行自由的組合和排序，使得整部作品呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的魅力，看似雜亂無(wú)章，卻前后呼應(yīng)。

以《記憶碎片》為例，影片的故事被分割成二十六個(gè)片段，諾蘭按照時(shí)間順序?qū)⑦@二十六個(gè)片段一分為二—后十三個(gè)片段采用倒敘的方式，以彩色影片的形式呈現(xiàn)；前十三個(gè)片段為正敘的方式，分別加在十三個(gè)彩色片段中，色彩呈現(xiàn)黑白。也就是說(shuō)，電影不只是正敘和倒敘這兩種敘事方式，還任意交叉著這二十六個(gè)記憶片段。隨著影片故事的開(kāi)展，觀眾一開(kāi)始所認(rèn)為的萊納德·謝爾比為妻報(bào)仇的信念逐漸被打破。通過(guò)警察泰迪的揭示，真實(shí)情況是，萊納德因?yàn)槭浰赃^(guò)度注射胰島素而殺死了自己的妻子，然而萊納德并沒(méi)有相信泰迪的話而是將其直接殺死，因?yàn)閷?duì)于萊納德來(lái)說(shuō)，欺騙自我也許才是他活下去的希望。這些碎片的組合直接喚醒了沉浸在偵探游戲中的觀眾，它對(duì)觀眾這種行為本身進(jìn)行了一種解構(gòu)，并告訴觀眾事情的真相并沒(méi)有想象中的復(fù)雜，觀眾對(duì)真相的竭力追求遭到了創(chuàng)作者嘲笑，所謂的“真相”除了為觀眾提供抽絲剝繭般解謎的快感，已經(jīng)失去了任何存在的意義。而這也起到了電影作為符號(hào)本身的解構(gòu)作用，對(duì)人們已有的價(jià)值意義進(jìn)行了批判，即“人們只愿意相信的東西”，這與余華的《河邊的錯(cuò)誤》在價(jià)值觀上有異曲同工之處。而從故事的早期就可以看出敘事中“三一律”內(nèi)核的體現(xiàn)：不管敘事多么錯(cuò)綜復(fù)雜，它都圍繞著妻子被殺這件事展開(kāi)敘述。

讓我們重溫一下西方古典戲劇對(duì)悲劇的定義：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿?！保▉喞锸慷嗟隆对?shī)學(xué)》）一個(gè)完整的故事是由開(kāi)頭、中間和結(jié)尾三個(gè)部分構(gòu)成的。而《記憶碎片》從根本上來(lái)說(shuō)就是講述了一個(gè)患失憶癥的人為被殺妻子報(bào)仇的故事。故事構(gòu)成完整，雖然由于其非線性的開(kāi)放式敘事，它很難算作一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的“三一律”故事，但它的內(nèi)核卻符合它的定義。隨著諾蘭對(duì)電影敘事的理解逐漸深刻，“三一律”這個(gè)內(nèi)核也越發(fā)凸顯。

以《奧本海默》為例，雖然全片講述了奧本海默的一生，但都是圍繞著原子彈這條線索展開(kāi)的，這條線索可以劃分為過(guò)去、未來(lái)、現(xiàn)在，三個(gè)時(shí)空彼此交替。它從中場(chǎng)奧本海默被審判開(kāi)始，通過(guò)閃回的方式插入奧本海默成功制造原子彈之前的回憶，同時(shí)插入未來(lái)被施特勞斯授意組成的調(diào)查團(tuán)審判的故事，雖然在情節(jié)上看似沒(méi)有邏輯，但隨著故事的推進(jìn)這些內(nèi)容像量子糾纏一般匯聚在一起，構(gòu)成了奧本海默一生的勝利和悲劇寫(xiě)照，并揭示了本片的主題，也就是關(guān)于人類(lèi)未來(lái)命運(yùn)的思考。這種敘事方法可以算得上是奧本海默對(duì)于“三一律”的一種回歸。從源頭上講，再?gòu)?fù)雜的敘事都是在講述奧本海默和原子彈的故事，無(wú)論奧本海默采取什么行動(dòng)，情節(jié)上都像量子糾纏一般只是圍繞原子彈這件事展開(kāi)。

二、對(duì)話的藝術(shù)

對(duì)話體電影是以對(duì)話推動(dòng)劇情的電影，也是以對(duì)話為主要表現(xiàn)手法的電影創(chuàng)作，還是將細(xì)節(jié)按照電影的歸類(lèi)的方法。在影片中，對(duì)白不僅作為一條敘事主線貫穿始終，更成為影片表現(xiàn)主題和生成意義的重要元素之一。這類(lèi)影片以對(duì)白為主要內(nèi)容，以對(duì)白帶動(dòng)劇情，重視人物之間的交流和心理沖突，表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界和社會(huì)現(xiàn)實(shí)。而諾蘭的這部《奧本海默》除了在非線性敘事上的繼承和發(fā)展，在對(duì)話上也是煞費(fèi)苦心，可以說(shuō)《奧本海默》也算得上是一部對(duì)話式的電影。

諾蘭在以往備受詬病的人物對(duì)白上下足了功夫，全片可以說(shuō)是在對(duì)白中展開(kāi)，在對(duì)白中結(jié)束，全片幾乎完全靠對(duì)白、人物情感的塑造和表現(xiàn)來(lái)完成劇情的推進(jìn)和發(fā)展。雖然講述的是原子彈這樣宏大的題材，但影片并沒(méi)有渲染戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，而是在人物的對(duì)話中描述決定人類(lèi)命運(yùn)的原子彈的制造過(guò)程，就像奧本海默所說(shuō)的“我是死神，世界的破壞者”。

僅僅依據(jù)影片開(kāi)頭的對(duì)白，我們就知道，德國(guó)學(xué)者海森堡成功地用中子撞擊了原子，這也說(shuō)明了制造原子彈的可能性，而如果沒(méi)有搶在德國(guó)納粹之前將原子彈制造出來(lái)，那么“二戰(zhàn)”的局勢(shì)將變得異常緊張，從那一刻起，影片就與它的主題聯(lián)系在一起，那就是人類(lèi)的命運(yùn)在哪里。

電影中大量快速的對(duì)白，再加上錯(cuò)亂的時(shí)空，很容易讓觀眾跟不上節(jié)奏，但重新審視之后，你會(huì)發(fā)現(xiàn)每一句臺(tái)詞的背后都隱藏著深刻的含義，這些不間斷的對(duì)白，就像是一種留白或者是想象，讓你可以更加了解當(dāng)時(shí)的時(shí)代，去思考事情的前因后果。

而正是由于時(shí)空的錯(cuò)亂，對(duì)話可以作為時(shí)空的連接點(diǎn)，成為連接時(shí)空的存在，比如最初審判奧本海默的時(shí)候，通過(guò)審裁者對(duì)奧本海默歐洲經(jīng)歷的質(zhì)詢(xún)，成功地轉(zhuǎn)化為回憶奧本海默在歐洲以及制造原子彈之前的事情。影片的對(duì)白就像是各個(gè)事件之間的接口，將一個(gè)個(gè)故事串聯(lián)起來(lái)，讓所有看似不相干的事情匯聚到一起，就成了奧本海默的人生。

那么為什么用對(duì)話這個(gè)元素呢？筆者認(rèn)為這與奧本海默本身息息相關(guān)，奧本海默雖然很有才華，但是口無(wú)遮攔，他敢作敢當(dāng)，又過(guò)于耿直，不考慮后果，所以總是愛(ài)惹一些麻煩，而這也是導(dǎo)致他悲劇結(jié)局的原因之一。

三、黑白與彩色

自《記憶碎片》后，《奧本海默》再次使用了二分調(diào)色板，與《記憶碎片》不同的是，《奧本海默》的黑白不是用來(lái)區(qū)分正敘和倒敘的事件，而是主客觀的視角。

彩色畫(huà)面的片段，通常主觀性比較強(qiáng)。彩色的畫(huà)面，通常是從奧本海默的視角出發(fā)，這些片段似乎一直在他的腦海中，至少最初是這樣的。在這些場(chǎng)景中，諾蘭創(chuàng)造了奧本海默與他的妻子相處的時(shí)刻以及奧本海默獨(dú)處的時(shí)刻，多角度展現(xiàn)了奧本海默內(nèi)心的掙扎，讓觀眾身臨其境地感受到奧本海默作為一個(gè)天才的驕傲、掙扎與痛苦，代入感極其強(qiáng)烈。

黑白畫(huà)面的碎片片段，在某種程度上代表客觀。黑白畫(huà)面則以施特勞斯為中心，講述了奧本海默的聽(tīng)證會(huì)，其主要發(fā)生在原子彈爆炸后，而呈現(xiàn)的方式則更具電影感、顆粒感，更像是一部紀(jì)實(shí)風(fēng)格的紀(jì)錄片。而這樣的做法給人們一種強(qiáng)烈的隱喻意味，那就是一個(gè)骯臟的政客和一個(gè)不懂得“人情世故”的科學(xué)家的對(duì)比。這兩條線共同向前，從奧本海默口中，從他的師友、同事、妻子、政敵口中講述了這位科學(xué)家一生中的重要經(jīng)歷，這些就像量子一樣不斷交織，最后融合相遇。而黑白部分在最后與彩色部分進(jìn)行了一次融合和升華，回到奧本海默和愛(ài)因斯坦交談的地方，在他們的談話中點(diǎn)明了人類(lèi)前途命運(yùn)的主題。

在筆者看來(lái)，黑白場(chǎng)景最大的不同就在于兩者的情緒變化，黑白部分比較客觀真實(shí)，而彩色部分主觀性比較強(qiáng)。因?yàn)楹诎撞糠忠婚_(kāi)始并不是按照時(shí)間正敘和倒敘來(lái)劃分的，大量的觀眾可能會(huì)掉入邏輯陷阱導(dǎo)致時(shí)空錯(cuò)亂，而這種打亂和重組，也造成了影片的敘事體系更加復(fù)雜化，不過(guò)這也正好符合了諾蘭的敘事傳統(tǒng)。

四、好萊塢敘事色彩

在《奧本海默》中諾蘭依然沒(méi)有放棄他所鐘愛(ài)的懸疑元素，在懸疑設(shè)定上也極具特色，懸疑的劇情故事和非線性的剪輯手法讓影片始終保持神秘的氛圍，通過(guò)懸疑的劇情迷惑觀眾，從而強(qiáng)化故事的急迫感，進(jìn)而滿(mǎn)足觀眾的欲望和好奇心。諾蘭電影中的懸念性表現(xiàn)在劇情的設(shè)定上，比如以中場(chǎng)作為全片的開(kāi)端，讓觀眾好奇去探究為何要對(duì)奧本海默進(jìn)行審判，同時(shí)借由這一懸疑推動(dòng)到下一個(gè)懸疑，原子彈是怎么爆炸成功的？他的成績(jī)?nèi)绾?？?dǎo)演想要向觀眾傳遞的是什么？與基耶斯洛夫斯基打破心理定勢(shì)不同，諾蘭則是將這種懸念氛圍和隱藏的信息烘托到極致，這種強(qiáng)烈的懸念感像一把鉤子勾著觀眾看下去。

而在這部偏向人物傳記類(lèi)文藝片的影片中，其實(shí)也不乏類(lèi)型片的色彩。比如，在奧本海默成功引爆原子彈的宣講中，我們看到了許許多多被核爆摧殘的人們，體現(xiàn)了好萊塢驚悚恐怖片的元素。同時(shí)，在秘密聽(tīng)證會(huì)和施特勞斯組織審判的過(guò)程中，諾蘭加入了許多律政片的色彩，從而使影片具有更強(qiáng)的可讀性。

在“天才”和“神作”的標(biāo)簽下，諾蘭以其獨(dú)特的敘事風(fēng)格構(gòu)建了一個(gè)獨(dú)特的電影宇宙，展現(xiàn)了他對(duì)世界的認(rèn)知和對(duì)自我的思考。諾蘭從早期完全非線性、開(kāi)放性的敘事，逐漸回歸到古典。諾蘭的作品與其說(shuō)是在繼續(xù)顛覆經(jīng)典敘事的特征，不如說(shuō)是在改變它，他將“三一律”的精神保留，并將其形式不斷創(chuàng)新，以展示對(duì)世界更深刻的看法。以《奧本海默》為例，它無(wú)非是在講述一個(gè)人的一生，而諾蘭則通過(guò)其獨(dú)特的敘事手法，講述了他的觀點(diǎn)和見(jiàn)解，而這恰恰是電影作為綜合藝術(shù)，結(jié)合其他藝術(shù)形式的地方。而諾蘭最擅長(zhǎng)便在于此，這也是他區(qū)別于其他導(dǎo)演的獨(dú)特簽名方式。