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摘 要 康定斯基是西方抽象藝術(shù)的開山鼻祖，也是抽象藝術(shù)理論的重要闡釋者，他的抽象藝術(shù)表達(dá)出人內(nèi)心的情感，激蕩了人的靈魂。抽象藝術(shù)追求精神的世界，使繪畫重新回歸到藝術(shù)本身。以奧爾特加的概念為基石，可以從“人性化”與“去人性化”兩個(gè)方面對西方藝術(shù)史進(jìn)行梳理，并進(jìn)而闡釋康定斯基抽象藝術(shù)的內(nèi)在精神，而“人性化”和“去人性化”對抽象藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值及影響也在這一過程中彰顯。

關(guān)鍵詞 康定斯基；抽象藝術(shù)；人性化；去人性化

一直以來，中國學(xué)術(shù)界都對康定斯基的研究保持有比較濃厚的興趣，成果頗豐。圍繞康定斯基的抽象藝術(shù)創(chuàng)作和抽象藝術(shù)理論，從譯介原文元典到理論細(xì)節(jié)闡釋和相關(guān)比較研究，學(xué)者們的研究逐步深化。但是，隨著對康定斯基抽象藝術(shù)理論整體研究工作的日趨完成，尋找新的研究視角和切入角度就成為研究者面臨的新挑戰(zhàn)新問題。本文嘗試以奧爾特加的“去人性化”概念為基石，探討康定斯基抽象藝術(shù)如何從“人性化”發(fā)展到“去人性化”，揭示出此視角在現(xiàn)代藝術(shù)理論建構(gòu)中的意義。

一、康定斯基抽象藝術(shù)中的“人性化”體現(xiàn)

“人性化”議題早在古希臘時(shí)期就已凸顯，藝術(shù)是對自然的模仿，古希臘人在強(qiáng)調(diào)人的理性的同時(shí)強(qiáng)調(diào)客觀事物對藝術(shù)的重要性。到了中世紀(jì)，歐洲長期處于黑暗時(shí)代，直至文藝復(fù)興時(shí)期對“人性化”的重視才逐漸恢復(fù)。到了18、19世紀(jì)，“人性化”已成為藝術(shù)自身的邏輯，彰顯了藝術(shù)的本質(zhì)。

1.“人性化”的內(nèi)涵

“傳統(tǒng)畫家總是以‘人性化現(xiàn)實(shí)為藍(lán)本的”[1]，將事物表現(xiàn)得栩栩如生。奧爾特加將“人性化”等同于自然，藝術(shù)中的人性化元素是從自然中提取出的、在現(xiàn)實(shí)生活中體現(xiàn)的、被大家所熟知的。奧爾特加對“人性化”的表述，可以概括為三點(diǎn)：1.追求真實(shí)，描寫人性；2.在對現(xiàn)實(shí)事物模仿中的情感顯現(xiàn)；3.符合大眾的趣味。

“人性化”既然是模仿現(xiàn)實(shí)事物時(shí)的情感顯現(xiàn)，那藝術(shù)家就要通過對現(xiàn)實(shí)生活中客觀事物的深刻認(rèn)識進(jìn)行創(chuàng)作，從而產(chǎn)生情感共鳴。對于大部分人來說，對藝術(shù)的體驗(yàn)及其所關(guān)注的對象與現(xiàn)實(shí)生活并無區(qū)別。所以對藝術(shù)作品的審美體驗(yàn)、審美情感與他們在生活中的好惡態(tài)度是一樣的，并沒有本質(zhì)上的區(qū)別。例如一部戲劇，若劇中所設(shè)的人物形象符合觀者的某一特質(zhì)，那么就會激發(fā)觀者的審美情感，這部作品也會得到觀者的認(rèn)可。在詩歌中，人們則會去尋找與自己內(nèi)心相一致的感受。在繪畫創(chuàng)作中也是如此，每一幅作品都寄托了作者的內(nèi)心情感，觀者在面對繪畫作品進(jìn)行欣賞時(shí)，情感是尤為重要的。“人性化”的優(yōu)秀藝術(shù)作品勢必要做到打動人心，觀者在欣賞藝術(shù)作品時(shí)將自己在現(xiàn)實(shí)生活中對客觀事物的認(rèn)識理解轉(zhuǎn)化為主觀感受，進(jìn)而引發(fā)情感共鳴。

“人性化”即大眾化，符合大眾的趣味，貼近大眾的生活。模仿自然的藝術(shù)，也就是具象藝術(shù)，因此是通俗的藝術(shù)。大眾化的創(chuàng)作迎合大眾審美趣味，缺乏創(chuàng)造性，只是平鋪直敘大眾的生活。這種創(chuàng)作在奧爾特加看來是不具有藝術(shù)價(jià)值的，甚至無法稱為藝術(shù)。

2.“人性化”在西方藝術(shù)中的發(fā)生及發(fā)展

從古希臘時(shí)期追求原始的質(zhì)樸、自然的和諧到文藝復(fù)興時(shí)期對“人性化”的追求達(dá)到了一個(gè)前所未有的高度。直至19世紀(jì)“人性化”才逐漸開始轉(zhuǎn)變，由追求逼真的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向追求人的內(nèi)在情感。

希臘人認(rèn)為，自然界存在一定的規(guī)則，而整個(gè)宇宙有著一個(gè)永久的秩序，理智則是通向真理的途徑。簡言之，希臘文明以知識為先。希臘人將人的自然形體作為審美對象，通過對人體的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)，可以看出其內(nèi)在所暗示的對生命自由的追求，同時(shí)也展現(xiàn)出靜穆偉大的崇高理想?！傲_馬藝術(shù)從各個(gè)途徑借鑒了希臘藝術(shù)，融合了其他藝術(shù)，同時(shí)，羅馬藝術(shù)仍保持了其自身特點(diǎn)，就是對現(xiàn)實(shí)性與實(shí)用性的追求和對宏偉英雄氣概的向往?！盵1]相比于希臘雕塑，羅馬雕塑更具個(gè)性化、世俗化的特點(diǎn)。羅馬的逐漸衰落致使歐洲進(jìn)入了黑暗時(shí)代，即中世紀(jì)。在中世紀(jì)，人的地位完全被宗教所取代了，宗教占有絕對地位并完全統(tǒng)治了社會意識形態(tài)及人們的生活。直到文藝復(fù)興時(shí)期，才終結(jié)了近千年的黑暗時(shí)代，“人性”這一概念才重新得到重視。

文藝復(fù)興時(shí)期通過對人性的歌頌體現(xiàn)出人的價(jià)值，但丁說：“人的高貴，就其許許多多的成果而言，超過了天使的高貴?！盵2]人類的高貴在于人的智慧，其根本標(biāo)志就是理性，人可以通過理性和智慧創(chuàng)造萬物?！叭耸堑厣系纳?，凡它真正想得到的，都有能力去做，而使人得救成圣的道路則是通過科學(xué)、智慧的法術(shù)?！盵3]人本主義主張高揚(yáng)人類的意志，人要掌握自己的生命，首先要有尊重自己的意愿、判斷和選擇的權(quán)利。在文藝復(fù)興時(shí)代，人文教育的理念及教育內(nèi)容都是關(guān)于自由意志的培育，是對人類自由意志的精神意蘊(yùn)的反映。文藝復(fù)興時(shí)期主張人應(yīng)全面發(fā)展，“極力鼓吹個(gè)人的心靈方面，身體方面，道德方面完全發(fā)展”[4]。從藝術(shù)層面來看，文藝復(fù)興時(shí)期是古代藝術(shù)的再生，也是藝術(shù)發(fā)展的新契機(jī)，振興了幾近消亡的繪畫藝術(shù)。但又不完全等同于對古代藝術(shù)的復(fù)制，是在一個(gè)較為復(fù)雜的社會背景下，運(yùn)用各種藝術(shù)觀念及技術(shù)手段而獲得新生。這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)作品更多體現(xiàn)的是人文精神而非宗教的氛圍。到了17世紀(jì)，隨著時(shí)代的發(fā)展愈發(fā)注重規(guī)范化的理性原則。啟蒙運(yùn)動發(fā)生于18世紀(jì)，以啟迪民眾作為歷史任務(wù)，在意識形態(tài)領(lǐng)域?qū)⒎捶饨ê头醋诮痰钠鞄酶吒吲e起，這個(gè)時(shí)期的繪畫在一定程度上脫離了宗教固有的藝術(shù)風(fēng)格，畫面變得更加柔和，帶有宗教場景的作品變得更加具有人類的感情屬性。到了19、20世紀(jì)，工業(yè)革命的發(fā)展也為繪畫藝術(shù)帶來了改革，追求精神自由與個(gè)性解放成為人們新的目標(biāo)。

經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家霍布斯認(rèn)為感覺并非是事物的自身性質(zhì)，而是我們自身的運(yùn)動，除了運(yùn)動外，不存在其他任何事物。而自然將一切事物給予了人類。與霍布斯不同，盧梭認(rèn)為在最初始的狀態(tài)下，人與人的關(guān)系并不存在固定的模式。并且只有處于這種情況下，人才是最質(zhì)樸、最具道德的。德國古典哲學(xué)將人的自由作為最突出的特點(diǎn)加以研究，顯示出了審美與自由二者之間的本質(zhì)的聯(lián)系。克羅齊在其直覺理論中認(rèn)為，人分為自然和心靈兩個(gè)層面。直覺作為人性層面最根本的一部分，是自然與心靈之間的分割線?！霸谥庇X界線以下的是感受，或無形式的物質(zhì)。這物質(zhì)就其為單純的物質(zhì)而言，心靈永不能認(rèn)識?！盵1]直覺的過程就是心靈去感覺，是獲得情感，是一種為印象、素材等賦予感受的過程。19世紀(jì)德國人本主義哲學(xué)家費(fèi)爾巴哈曾說過與笛卡爾相對立的一句話：“我欲故我在?！辟M(fèi)氏的觀點(diǎn)脫離了社會的發(fā)展和物質(zhì)關(guān)系，基本是限定在人性的自然本性之上。他理解的人是抽象的自然人，不是具體的社會人，這是費(fèi)爾巴哈在人性范疇的基本論點(diǎn)。隨著西方存在主義及弗洛伊德精神分析等非理性主義的興起，理性的人性論開始受到否定與質(zhì)疑。個(gè)體化的、欲望化的人性觀慢慢演變?yōu)槲鞣缴鐣囊环N主流思潮。

3.康定斯基抽象藝術(shù)中的精神內(nèi)蘊(yùn)

19世紀(jì)末，西方畫家在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)盡可能地省略了繁瑣細(xì)節(jié)，把視線從描摹現(xiàn)實(shí)生活轉(zhuǎn)向表現(xiàn)主觀感受，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中形成的觀念及作者主觀性的重要性。這一時(shí)期，不再是注重人的理性，而是轉(zhuǎn)向?qū)θ藘?nèi)心精神層面的探索，從而表達(dá)出更為深厚的生命內(nèi)涵。

在《論藝術(shù)的精神》一書中，康定斯基認(rèn)為，藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)有三個(gè)重要因素，分別為時(shí)代要求、藝術(shù)家的個(gè)人風(fēng)格和藝術(shù)的自身要求。這三種因素共同構(gòu)成了藝術(shù)家的內(nèi)在精神。在闡述繪畫歷程時(shí)，他強(qiáng)調(diào)內(nèi)心沖突是他創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，這種“內(nèi)在沖動”的力量和“人性”的不斷探索是緊密聯(lián)系在一起的，康定斯基因此選擇采取抽象的方式表現(xiàn)隱匿在事物表象背后的真理。而對真理的追尋，便成為藝術(shù)家應(yīng)該真正去完成的藝術(shù)使命。俄羅斯音樂的發(fā)展也深刻影響著康定斯基藝術(shù)創(chuàng)作中的形式結(jié)構(gòu)。他曾對德國的貝多芬、瓦格納，以及德彪西等著名音樂家的作品進(jìn)行討論，從中汲取營養(yǎng)并逐漸發(fā)展出一種形式語言、結(jié)構(gòu)和秩序的抽象化。他在音樂與繪畫的互動中，發(fā)現(xiàn)了二者之間的聯(lián)系，顏色的聯(lián)系，心靈的聯(lián)系。他把自己的音樂知識融入到了對抽象藝術(shù)的理解之中，并以不同藝術(shù)間的融合來展現(xiàn)藝術(shù)的真諦，這是他區(qū)別于一般畫家的一個(gè)顯著特點(diǎn)。在《悲劇的誕生》中，尼采將理性與意志的關(guān)系比作日神和酒神。所謂酒神精神，不僅僅是主體的表現(xiàn)，也是一個(gè)走向內(nèi)心精神深處的意志本體過程。酒神精神代表著現(xiàn)代藝術(shù)對傳統(tǒng)的叛離，由此，精神也就成為了藝術(shù)的重要表現(xiàn)對象。在康定斯基的抽象藝術(shù)中，精神是最為核心的概念，擁有至高的地位，人直接面對自我意志，并在一瞬獲得永恒?？刀ㄋ够膬?nèi)在原則，使得對人內(nèi)心的挖掘完全成為了精神的表現(xiàn)?？刀ㄋ够l(fā)現(xiàn)，顯現(xiàn)在繪畫中的音樂本質(zhì)要比音樂本身更具有意義。藝術(shù)創(chuàng)作將原有的對客觀世界的依附去除，主體性以一種新的生命力量將客觀世界代替。這種已經(jīng)形成的無法用具象形式表達(dá)的狀態(tài)形成了純粹直覺，藝術(shù)家依靠純粹直覺進(jìn)行創(chuàng)作，他們的繪畫不再是自然空間的情景再現(xiàn)，而是指向了人的精神世界。

二、康定斯基抽象藝術(shù)中的“去人性化”表現(xiàn)

現(xiàn)代藝術(shù)注定不會被大多數(shù)人所接受，如同奧爾特加的觀點(diǎn)，新藝術(shù)的受眾只能是那些極少數(shù)具有理解能力的人，自產(chǎn)生以來它就注定不會被大多數(shù)人所接受?；诖?，結(jié)合奧爾特加所提出的“去人性化”的一系列理論和觀點(diǎn)，可以將“新藝術(shù)”界定為19世紀(jì)末與20世紀(jì)初期，少部分的精英主義者所領(lǐng)導(dǎo)的“先鋒派藝術(shù)”。

1.“去人性化”的內(nèi)涵

關(guān)于“新藝術(shù)”的界定，在學(xué)術(shù)界并沒有統(tǒng)一的共識。有學(xué)者將“新藝術(shù)”稱為“先鋒派藝術(shù)”，即20世紀(jì)初期產(chǎn)生的藝術(shù)派別，如野獸派、立體主體、表現(xiàn)主義等，共同組成的一場藝術(shù)運(yùn)動。也有研究者將“新藝術(shù)”定義為19世紀(jì)末20世紀(jì)初在歐美地區(qū)發(fā)生的裝飾運(yùn)動。對此奧爾特加更傾向于前者?，F(xiàn)代藝術(shù)家不是以稚拙的藝術(shù)手法面對現(xiàn)實(shí)，而是轉(zhuǎn)而走向現(xiàn)實(shí)的對立面。他們大膽地將現(xiàn)實(shí)重新解構(gòu)拆分，打碎其原有的模樣，并發(fā)明一些以全新的繪畫語言進(jìn)行表達(dá)的新形式，它區(qū)別于我們傳統(tǒng)觀念上藝術(shù)的溝通方式，為了適應(yīng)這種形式的產(chǎn)生，對于觀者而言，也必須發(fā)生改變，才能在新的藝術(shù)環(huán)境中產(chǎn)生新的藝術(shù)理解與藝術(shù)愉悅。

奧爾特加對當(dāng)時(shí)西方社會不被大眾所接受的新藝術(shù)運(yùn)動提出了自己的觀點(diǎn)，并進(jìn)行了一系列的總結(jié)與思考。他在《藝術(shù)的去人性化》中指出，“去人性化”這一觀點(diǎn)，成為理解20世紀(jì)所逐步興起的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動的重要理論之一，這一理論不僅精準(zhǔn)地?cái)嘌粤宋磥硭囆g(shù)的走向，也影響了當(dāng)時(shí)眾多藝術(shù)家的創(chuàng)作。對審美現(xiàn)代性的特征，進(jìn)行最早的理論預(yù)判的非奧爾特加莫屬。而如今，當(dāng)我們對現(xiàn)代性這一問題進(jìn)行思考的時(shí)候，再回過頭來去審視藝術(shù)中的“去人性化”理論和奧爾特加的思想體系，依舊覺得具有一定的前瞻性。奧爾特加認(rèn)為，每一種現(xiàn)代藝術(shù)都會有與之相匹配的大眾，無論何種現(xiàn)代藝術(shù)都會使得大眾自發(fā)地產(chǎn)生一種新奇感。

在某些程度上，新藝術(shù)與俄國形式主義的“陌生化”手法一致，即反傳統(tǒng)、反現(xiàn)實(shí)。新藝術(shù)在“去人性化”方面也采用了類似的方法，同樣改變了人們慣有的認(rèn)知事物的結(jié)構(gòu)和視角。在“去人性化”的觀念被提出之后，對新藝術(shù)的態(tài)度存在截然相反的認(rèn)可和排斥兩個(gè)派別，它們都分別對新藝術(shù)做過多種評述。只不過，奧特加特之后更多的社會學(xué)家和美學(xué)家，都習(xí)慣以“先鋒派”“現(xiàn)代藝術(shù)”來指稱20世紀(jì)初“新藝術(shù)”。

2.“去人性化”在西方藝術(shù)中的發(fā)展過程

從古希臘強(qiáng)調(diào)對自然的模仿，到文藝復(fù)興時(shí)期透視的出現(xiàn)，使得模仿藝術(shù)達(dá)到前所未有的高度。隨后對情感的強(qiáng)調(diào)動搖了文藝復(fù)興時(shí)期追求逼真效果的藝術(shù)，逼真性被弱化。直至抽象藝術(shù)的出現(xiàn)，完全顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)。從傳統(tǒng)藝術(shù)到抽象藝術(shù)的過渡是一個(gè)由“人性化”到“去人性化”的過程。

具象藝術(shù)經(jīng)歷過兩個(gè)繁榮階段，第一次繁榮在古希臘時(shí)期。古希臘注重人文主義，它的繪畫、雕刻及建筑無一不是圍繞著人體來進(jìn)行的。對人體的復(fù)制，就是藝術(shù)的拷貝階段。在柏拉圖的理論中，神模仿永恒不變的“理式”創(chuàng)造了世間的萬事萬物。特別是在柏拉圖的“洞穴”比喻和“三張床”的比喻中，“仿”具有了和“藝術(shù)”一樣的不真實(shí)的虛假性并受到了否定。具象藝術(shù)的第二次繁榮則是文藝復(fù)興時(shí)期。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)強(qiáng)調(diào)以科學(xué)的手法再現(xiàn)客觀的物象，畫壇上使用三維立體圖像的標(biāo)準(zhǔn)化法則進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，在照相機(jī)尚未產(chǎn)生的時(shí)代，起到了照相機(jī)的作用，繪畫具有寫實(shí)的功用。

從19世紀(jì)發(fā)展至20世紀(jì)，眾多藝術(shù)家從后印象主義汲取了新的藝術(shù)觀念和養(yǎng)分，轉(zhuǎn)而形成了自身的藝術(shù)風(fēng)格。多種藝術(shù)流派在畫壇上紛紛出現(xiàn)，這些藝術(shù)流派不斷地推陳出新，展現(xiàn)出復(fù)雜而豐富的藝術(shù)多元化的面貌。“十九世紀(jì)藝術(shù)家們的創(chuàng)作太不純粹。他們將純藝術(shù)因素減少到最低，而將作品幾乎完全建立在對人類現(xiàn)實(shí)生活的虛構(gòu)上。從這個(gè)意義上，可以說，上個(gè)世紀(jì)的所有正常態(tài)藝術(shù)都是不同形式的現(xiàn)實(shí)主義作品?！盵1]奧爾特加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的純粹化，在表現(xiàn)形式上剔除掉那些過于人性化的因素，只有作品中的人性化成分減少了，那種特殊的藝術(shù)感才會顯現(xiàn)出來。自印象派、野獸派、立體主義誕生，藝術(shù)家的主觀感受和對周遭事物的思考在畫面中漸漸占據(jù)了主導(dǎo)地位。在這個(gè)過程中他們漸漸發(fā)現(xiàn)越來越強(qiáng)烈的自我。另外，20世紀(jì)初也是科學(xué)進(jìn)步的時(shí)期，人類發(fā)現(xiàn)了組成物質(zhì)的基本粒子并由此極大顛覆了我們對這個(gè)世界的認(rèn)知。藝術(shù)家開始思考肉眼看到的東西是否是真實(shí)的，進(jìn)而提出了一個(gè)更加深層的問題：世界是物質(zhì)的還是精神的？再者，藝術(shù)的表達(dá)是建立在物質(zhì)上還是精神上的？很顯然在康定斯基和蒙德里安的眼中，藝術(shù)的表達(dá)應(yīng)該是精神性的。

“去人性化”是對傳統(tǒng)的反叛，“傳統(tǒng)不再束縛現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展”[2]。20世紀(jì)初出現(xiàn)的抽象主義繪畫，可以說是當(dāng)代藝術(shù)思潮的鼻祖。20世紀(jì)初以康定斯基、馬列維奇、蒙德里安為代表的抽象主義得以發(fā)展。“以前的藝術(shù)，就像科學(xué)和政治一樣”[3]，而如今對純藝術(shù)的渴望，并不是來源于現(xiàn)實(shí)的生活。在藝術(shù)世界中，將人類所附加的各項(xiàng)情感因素拋除后，藝術(shù)本身回歸藝術(shù)自身，無關(guān)其他。

3.康定斯基抽象藝術(shù)中的“去人性化”

在眾多的抽象藝術(shù)家中，最善于表達(dá)利用單個(gè)形式元素的藝術(shù)家莫過于康定斯基。在康定斯基對繪畫語言的展現(xiàn)中，無論是形體、筆觸、色彩等，所有的形式要素都從對客觀世界的單一模仿中跳脫出來。康定斯基認(rèn)為，繪畫與音樂有相同之處，現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)該像音樂早已達(dá)到的那樣，放棄對外在客觀世界的依賴，逐步探索單純的繪畫形式所具有的力量。在康定斯基的兩部理論著述《論藝術(shù)的精神》和《點(diǎn)·線·面》中，他對點(diǎn)、線、面和色彩等繪畫要素展開了論述，并進(jìn)行深入分析，確立了它們在繪畫中的重要價(jià)值，他認(rèn)為這些元素?fù)碛凶约旱摹皟?nèi)在聲音”。他認(rèn)為色彩雖具有獨(dú)立價(jià)值，但并不能單獨(dú)出現(xiàn)在繪畫中，因?yàn)樯试诋嬅嬷?，無法做到無限度的擴(kuò)張，需要依靠形式來限定邊界。由此可見，在藝術(shù)創(chuàng)作中，各種元素雖都獨(dú)立且具有各自的內(nèi)心聲音，但卻需要形式加以輔助，形式與各元素之間的關(guān)系是相互依附的。

康定斯基在創(chuàng)作時(shí)所選取的素材，完全無關(guān)于現(xiàn)實(shí)事物，而是將情感注入到與實(shí)物毫無關(guān)聯(lián)的形式組合之中。它們?yōu)槿说木袼鲗?dǎo)，并且是個(gè)人情緒獨(dú)立于外部世界的具體證明。形式服務(wù)于個(gè)人精神性的表達(dá)。康定斯基認(rèn)為，沒有固定的、神圣的形式，形式是精神的外在顯現(xiàn)，而對精神的共鳴則是形式的精髓。因此，不應(yīng)該將形式神圣化。藝術(shù)家所創(chuàng)造的形式理應(yīng)與內(nèi)在精神產(chǎn)生共鳴，應(yīng)該遵循內(nèi)心的選擇，不應(yīng)該被形式所限制。康定斯基認(rèn)為只有經(jīng)過深思熟慮的精神表現(xiàn)出的才是真正的藝術(shù)，才能真實(shí)又深刻地表達(dá)出藝術(shù)家的內(nèi)在精神。不同的藝術(shù)家對于自己希望表現(xiàn)的對象必然有所差異，基于此，多種形式的多樣化風(fēng)格同時(shí)存在，極大程度上證明了藝術(shù)家豐富多樣的個(gè)性化特點(diǎn)。只要遵循“內(nèi)在需要”的原則，就都是合理的，這些外化的形式在本質(zhì)上具有相同的屬性。在繪畫的最后，僅保留形式與顏色，是康定斯基經(jīng)過多年的探索后得出的經(jīng)驗(yàn)，但與藝術(shù)及形式的更高階段的真實(shí)不相容，因此不將其列于藝術(shù)的范疇。以康定斯基的觀點(diǎn)而言，成為藝術(shù)指導(dǎo)性因素的只能是藝術(shù)的內(nèi)在精神。

康定斯基肯定立體主義畢加索等人在繪畫中對于形式解放所做的貢獻(xiàn)，立體主義將繪畫從固有印象的外部形象中解放出來，只留下純粹的、關(guān)于結(jié)構(gòu)上的形態(tài)，以平面組合的多角度觀看來拆解所描繪的對象，使之在最后呈現(xiàn)上如同塊面的堆積。畢加索認(rèn)為繪畫應(yīng)該具有其自身的價(jià)值，不應(yīng)該依賴于對事物的如實(shí)描寫。藝術(shù)家應(yīng)該跳脫出有限的形象的禁錮，從而獲得無限的藝術(shù)感覺，不能只單純地描繪肉眼所能看到的對象，而是要先描繪出對事物的認(rèn)識。在格萊茲看來，立體主義以物體的形式概念出發(fā)，以運(yùn)動的形態(tài)概念為過渡，最后拋棄了自文藝復(fù)興以來一直運(yùn)用的透視技法。從美學(xué)角度出發(fā)談及繪畫藝術(shù)，它經(jīng)過了由空間形式到時(shí)間形式的轉(zhuǎn)換，并不僅僅是藝術(shù)家創(chuàng)作的視角轉(zhuǎn)變了，更主要的原因是人在生活中以被動的接受轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃拥膭?chuàng)造，從事物的偶然性和隨機(jī)性中去探索和捕捉規(guī)律，去觀察事物運(yùn)動的態(tài)勢，以此來創(chuàng)造美的事物。

三、抽象藝術(shù)中“人性化”與“去人性化”的價(jià)值體現(xiàn)

康定斯基放棄客觀描繪物體的繪畫表現(xiàn)形式，通過對抽象藝術(shù)的大膽探索與嘗試，催化了20世紀(jì)抽象繪畫藝術(shù)蓬勃發(fā)展的態(tài)勢，豐富了現(xiàn)代藝術(shù)的多元表現(xiàn)形式。同時(shí)，康定斯基創(chuàng)立了獨(dú)特的抽象藝術(shù)理論，其理論著作甚至一度被封為抽象藝術(shù)的“圣經(jīng)”，康定斯基對整個(gè)20世紀(jì)的藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)理論建構(gòu)都產(chǎn)生了深刻影響。奧爾特加的“人性化”與“去人性化”兩個(gè)視角也都充分體現(xiàn)出對傳統(tǒng)的反叛，以及區(qū)別于具象藝術(shù)的新主張。同時(shí)，二者都強(qiáng)調(diào)了形式在藝術(shù)創(chuàng)作中的地位，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代藝術(shù)的精神內(nèi)涵，對現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展具有重要的意義和影響。

1.“人性化”與“去人性化”對抽象藝術(shù)的意義

從反傳統(tǒng)到藝術(shù)變革是動人心弦的、漫長而痛苦的過程，藝術(shù)經(jīng)歷了自我否定—重新解構(gòu)—混亂無序—重新建構(gòu)—自我革新。藝術(shù)史的發(fā)展，是歷代藝術(shù)革命者不斷嘗試探索新的藝術(shù)形式并為之努力的結(jié)果，是他們?yōu)楸３炙囆g(shù)先進(jìn)性而選擇了一種藝術(shù)革新的手段。反傳統(tǒng)是藝術(shù)的內(nèi)在驅(qū)動力量，是建立在對傳統(tǒng)藝術(shù)的反思上，對傳統(tǒng)的固化意味著藝術(shù)只能走向衰敗和死亡的結(jié)局，只有不斷自我審視與變革，才能保證藝術(shù)的純粹性和前沿性。奧爾特加對現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作表達(dá)了強(qiáng)烈的抗議，他覺得現(xiàn)實(shí)主義是缺乏創(chuàng)造力的代名詞，現(xiàn)實(shí)主義缺少藝術(shù)美感，更不存在藝術(shù)家獨(dú)一無二的藝術(shù)靈魂的表現(xiàn)，都是千篇一律的再現(xiàn)。他強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者應(yīng)該有自己的觀念，即不應(yīng)該過分依賴現(xiàn)實(shí)，要盡可能地保留觀念所具備的純粹特色。這一看法與主觀主義不同，實(shí)際上它強(qiáng)調(diào)了“觀念”的虛構(gòu)性。從新藝術(shù)時(shí)期的創(chuàng)作中可以看出，越重視“觀念”，作品越無法將事物的全貌清晰地展現(xiàn)出來。奧爾特加認(rèn)為，新藝術(shù)在藝術(shù)風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變本身就是一種創(chuàng)新。

廣義來講，抽象藝術(shù)也可稱為非具象藝術(shù)，其特征是通過情感表現(xiàn)藝術(shù)形式，而非準(zhǔn)確地描繪所看到的真實(shí)形象。這類屬于表現(xiàn)主義繪畫的基本方法早見于康定斯基，是由各種反傳統(tǒng)的藝術(shù)融合而來。例如以幾何審美為目的的立體派，為使藝術(shù)擺脫現(xiàn)實(shí)因素的束縛，去除了自然的物質(zhì)形式，集中精力在“觀念”上描繪出線條的輪廓。畢加索的《亞威農(nóng)少女》就是一幅具有立體感的經(jīng)典作品，它的人物造型中充滿了粗獷、扭曲的藝術(shù)特征。抽象藝術(shù)注重藝術(shù)家的心靈，注重人的精神性，而不會局限于視覺上的真實(shí)效果。整體畫面呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的色彩沖擊，使觀賞者體會到內(nèi)心的緊張和激烈。以愛德華·蒙克的名作《吶喊》為例，作品中人物的外貌特征、所處背景等都被淡化，只表現(xiàn)其驚慌失措的樣子。他死死捂住耳朵，身體扭曲到了極點(diǎn)，干癟的臉上寫滿了恐懼。畫家并沒有詳細(xì)地描述角色所處的窘境，而是通過精神的傳遞，將角色的心緒表達(dá)得淋漓盡致?？梢哉f，抽象藝術(shù)是把創(chuàng)造的客體由“現(xiàn)實(shí)”向“觀念”轉(zhuǎn)化，而非聚焦于客觀現(xiàn)實(shí)的畫面。也只有這樣，藝術(shù)家才能充分地發(fā)揮自己的創(chuàng)造性，藝術(shù)作品才能回歸到藝術(shù)的本質(zhì)，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)自律。

現(xiàn)代藝術(shù)家顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)對真實(shí)事物的模仿再現(xiàn)，不再追求視覺上的真實(shí)，而是轉(zhuǎn)到精神層面。將藝術(shù)家自身的理解與感受置于客觀事物之上，通過藝術(shù)家的分析理解能力，將客觀對象的形體在腦海中進(jìn)行解構(gòu)，再以抽象的手段創(chuàng)作出一系列的藝術(shù)作品，并在創(chuàng)作中不斷嘗試和改變藝術(shù)的呈現(xiàn)形式。抽象藝術(shù)的“人性化”精神是通過藝術(shù)家抽象形式的創(chuàng)作進(jìn)行表達(dá)的，而“去人性化”旨在轉(zhuǎn)變藝術(shù)風(fēng)格，即對以往模仿現(xiàn)實(shí)而創(chuàng)作的藝術(shù)作品在形式表現(xiàn)上做出的轉(zhuǎn)變。

2.“人性化”與“去人性化”對現(xiàn)代藝術(shù)的影響

現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)出多元化的風(fēng)貌，主張藝術(shù)對人類生活的干預(yù)和影響，它的發(fā)生發(fā)展與現(xiàn)代社會文化息息相關(guān)，同時(shí)又是對長久以來現(xiàn)實(shí)社會對人性的壓抑的批判。現(xiàn)代藝術(shù)作品的元素還是“人性化”的元素，但表達(dá)的卻是“去人性化”的內(nèi)涵。例如新興的行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、觀念藝術(shù)等藝術(shù)形式。在現(xiàn)代藝術(shù)中，身體藝術(shù)占據(jù)了重要地位。身體是一個(gè)具有多層含義的符號，與人類的生活息息相關(guān)，在政治、歷史、社會等各領(lǐng)域都有所體現(xiàn)。身體藝術(shù)主要表現(xiàn)在表演藝術(shù)、行為藝術(shù)、極少藝術(shù)和觀念藝術(shù)中，這些藝術(shù)的表達(dá)方式緊密地聯(lián)系在一起，又與性別、種族、階級等問題聯(lián)系在一起，表達(dá)了對人本身更深層次的思考。身體的溝通與交流是首要條件，它比其他任何藝術(shù)材料都能體現(xiàn)出對現(xiàn)實(shí)的思考和態(tài)度，并在藝術(shù)與大眾之間建立起緊密的聯(lián)系。

從藝術(shù)的本質(zhì)上來說，“去人性化”的藝術(shù)是具有一定觀念和包含較深刻思想的表達(dá)和行為?，F(xiàn)代藝術(shù)在實(shí)踐創(chuàng)作中體現(xiàn)出多元化特征，通常將具體的創(chuàng)作實(shí)踐過程和結(jié)果一同展現(xiàn)在公眾面前。在“人性化”的藝術(shù)中體現(xiàn)“去人性化”的藝術(shù)本質(zhì)，使觀者對藝術(shù)作品獲得更加全面的認(rèn)識和讀解。

四、結(jié)語

作為抽象藝術(shù)的先行者，康定斯基為現(xiàn)代抽象藝術(shù)在理論和實(shí)踐方面都奠定了深厚的基礎(chǔ)。他對“人性化”的探尋彰顯出人性的內(nèi)在需求，同時(shí)也是心靈與情感的迸發(fā)。在西方藝術(shù)發(fā)展的過程中，“去人性化”經(jīng)歷了由泛化到破碎再到終結(jié)的過程。抽象藝術(shù)從“人性化”到“去人性化”的過程是主張新的藝術(shù)形式的過程，也是對于傳統(tǒng)藝術(shù)反叛的過程。對康定斯基抽象藝術(shù)理論進(jìn)行探究，有益于我們對康定斯基及其藝術(shù)思想有更深層的理解，從而對抽象藝術(shù)乃至現(xiàn)代藝術(shù)的實(shí)踐與理論發(fā)展產(chǎn)生積極的作用。

【作者簡介】

張?bào)阃穑呼斞该佬g(shù)學(xué)院人文學(xué)院碩士生。

楊 波：魯迅美術(shù)學(xué)院黨委宣傳部部長。

（責(zé)任編輯 牛寒婷）

［1］〔西班牙〕奧爾特加·伊·加塞特：《藝術(shù)的去人性化》，莫婭妮譯，譯林出版社，2010年版，第19頁。

［1］徐慶平：《人性與神性：西方美術(shù)的歷程》，首都經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)出版社，2012年版，第38頁。

［2］北京大學(xué)西語系資料組編：《從文藝復(fù)興到十九世紀(jì)資產(chǎn)階級文學(xué)家藝術(shù)家有關(guān)人道主義人性論言論選輯》，商務(wù)印書館，1971年版。

［3］〔奧〕弗里德里希·希爾：《歐洲思想史》，趙復(fù)三譯，廣西師范大學(xué)出版社，2007年版，第217頁。

［4］〔美〕格萊夫斯：《中世教育史》，吳康譯，華東師范大學(xué)出版社，2005年版，第141頁。

［1］〔意〕克羅齊：《美學(xué)原理 美學(xué)綱要》，朱光潛等譯，人民文學(xué)出版社，1983年版，第10頁。

［1］［2］［3］〔西班牙〕奧爾特加·伊·加塞特：《藝術(shù)的去人性化》，莫婭妮譯，譯林出版社，2010年版，第9—10頁，第43頁，第50頁。