肖文旭　劉虹

摘 要 章明電影對20世紀90年代社會轉型時期的小城鎮(zhèn)進行了獨特的呈現(xiàn)，從1996年的《巫山云雨》到2018年的《冥王星時刻》，展現(xiàn)了全球化局面下城鎮(zhèn)空間傳統(tǒng)與現(xiàn)代的并置，差異存在導致的城鎮(zhèn)身份的邊緣與異質，人物在身份割裂中的情感困局。在藝術表達上，影片通過自覺的鏡頭語言和意象隱喻，與城鎮(zhèn)和居住者的真實狀態(tài)產(chǎn)生了共振，呈現(xiàn)出狀態(tài)化敘事的獨特意蘊。章明電影獨特的現(xiàn)實思考和對時代陣痛記錄的影像風格，體現(xiàn)出藝術創(chuàng)作的現(xiàn)實主義精神和詩意的人文關懷。

關鍵詞 章明；城鎮(zhèn)；話語；異質空間；意象

城鎮(zhèn)是中國社會和文化建設中不可忽視的重要命題。費孝通先生通過對鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的調查，提出了著名的小城鎮(zhèn)理論，在一定意義上起到了促進各地區(qū)小城鎮(zhèn)建設的作用。[1]20世紀90年代作為中國市場經(jīng)濟的新階段，城鎮(zhèn)面對快速發(fā)展的同時，也遭遇了城市化的一系列通病，如人的空虛、城鄉(xiāng)的貧富分化等。而城鎮(zhèn)因身處城市與鄉(xiāng)村之間的特殊地位，在與二者的互相滲透中具有了自身的獨特結構。當代中國社會的結構形態(tài)，“呈鄉(xiāng)村社會、城市社會與小城鎮(zhèn)社會‘三足鼎立之勢”[2]。城鎮(zhèn)在當今中國的社會結構中不僅具有重要的經(jīng)濟發(fā)展的意義，而且具有重要的文化意義?！氨M管中國的城市化進程仍在繼續(xù)，但小城鎮(zhèn)在中國社會中的地位和作用正在逐漸提升，必將改變社會整體格局……從社會學和文化學的角度去‘發(fā)現(xiàn)小城鎮(zhèn)則是嶄新思維和必要路徑?！盵3]

章明創(chuàng)作了一系列以小城鎮(zhèn)為故事背景的電影，呈現(xiàn)了2000年前后城鎮(zhèn)在社會轉型中的陣痛。城鎮(zhèn)開始從鄉(xiāng)土社會的中心地位進入到全球化的漂浮中，原先施加于鄉(xiāng)土社會的文化和經(jīng)濟影響被城市化的空間生產(chǎn)所替代。而漫游于城鎮(zhèn)的個體身處傳統(tǒng)倫理和現(xiàn)代空間異質屬性的沖突中，已滿足不了自己在生活中的簡單情欲。因此，章明的城鎮(zhèn)電影具有了對社會現(xiàn)實狀況的映射意義。

一、邊緣化和異質感：城鎮(zhèn)的身份危機

最初，小城鎮(zhèn)形成于商品的生產(chǎn)和交換的需求，慢慢成為連接城市與鄉(xiāng)村的工商業(yè)集散地，教育和服務業(yè)體現(xiàn)出的較高物質水平又滿足了鄉(xiāng)村的生活需求[1]，這使得小城鎮(zhèn)成為城鄉(xiāng)互動的良好樞紐。從文化心理層面，“中國傳統(tǒng)的精英階層，特別是士紳文人們，似乎有一種與生俱來的對小城鎮(zhèn)生活方式的依戀情緒”[2]。這使得城鎮(zhèn)在傳統(tǒng)地區(qū)的等級結構中形成了相對穩(wěn)定的地位。到了20世紀八九十年代，城鎮(zhèn)經(jīng)濟的繁榮不僅帶動了農村經(jīng)濟的搞活，而且有力支撐了大中城市的發(fā)展，但經(jīng)歷10年左右繁榮期后，大中城市開始越過城鎮(zhèn)直接吸引了更多從業(yè)人員，農村剩余勞動力也改變了以往“離土不離鄉(xiāng)”的流動方式，這種跨區(qū)域的現(xiàn)象使得城鎮(zhèn)在發(fā)展上陷入了巨大的“角色差距”的困境。[3]

首先，以血緣、地緣、人緣為基礎的城鎮(zhèn)內部結構受到了沖擊。在這種背景下，原有的人際倫理和重土觀念在父輩與子輩的代際傳承中逐漸淡薄，現(xiàn)代化職業(yè)結構帶來的人口流動性使人們在生活中增強了對社會的依賴，而原有脆弱的小農經(jīng)濟在生產(chǎn)生活的互助和社群心理的歸屬等方面的需求則逐漸減弱。《郎在對門唱山歌》（2011）中的故事背景是紫陽縣—安康市，正構成一個穩(wěn)定的地緣關系。面對張縣長的示意，父親勸女兒劉小漾報考安康學院并與張縣長家兒子搞好關系，表達了在穩(wěn)定的血緣關系上結成人緣網(wǎng)絡的希望。但女兒與馮岡的情感卻體現(xiàn)了對以父親為中心的血緣和地緣關系的反叛。馮岡在母親去世后，與表姐一同去了南方也表現(xiàn)出對地緣關系的淡漠。從中可以看到，現(xiàn)代社會的求學和職業(yè)需求淡化了城鎮(zhèn)中傳統(tǒng)觀念對人的影響?！端齻兊拿纸屑t》（2013）中王紅希望成為一名空姐，身處農村的父母面對女兒的職業(yè)、情感選擇，處于順從的位置，作為傳統(tǒng)家庭結構中心的父親甚至在多數(shù)時刻一言不發(fā)，實際上象征著鄉(xiāng)土社會在現(xiàn)代社會中的衰敗?！缎履铩罚?009）中借村民之口說出，青年人都去大都市打工，村里大多只剩下老人小孩的情況，同樣是城鎮(zhèn)喪失了維系本土人口流動的能力。可見，城鎮(zhèn)進入到全球化的空間流動中，城市在文化和經(jīng)濟的輻射范圍覆蓋了城鎮(zhèn)原有的職能，傳統(tǒng)的環(huán)境無法維系人物在現(xiàn)代社會的生產(chǎn)生活，人如同商品般流入市場，城鎮(zhèn)在城市化過程中的邊緣位置使其不得不淪為城市的“抽水機”。

其次，地域景觀的消失也突顯了城鎮(zhèn)的身份困境。從章明的“巫山”系列影片中能清晰辨識出導演對故鄉(xiāng)變化的哀愁，那些在城鎮(zhèn)空間建構出來的集體記憶因舊日居住的場所、當?shù)氐奈幕z跡等物質載體的消失，失去了可以追尋的標識。比如三峽大壩的修建對存在了千年的巫山小城影響重大。哈布瓦赫認為：“每一個集體記憶，都需要得到在時空被界定的群體的支持?！盵4]巫山作為集體記憶的存在，聚合了眾多人群投射其中的情感和關于城鎮(zhèn)生活的經(jīng)驗，它的消失，增加了個體在城鎮(zhèn)空間感受上的陌生感?！段咨街骸罚?003）中章明好友便自嘲回到巫山宛如一個外地觀光客，二人提到的陸游洞作為巫山的物質文化景觀，曾經(jīng)作為巫山日常生活空間的重要組成部分，如今已淹沒水底，其在構建社會群體文化認同方面的能力被大大削弱。因此，隨著這些具有記憶儲存功能的景觀消失，個體對城鎮(zhèn)的地方認同也會淡化，也將加劇在社會轉型時期人的無根狀態(tài)，在地理與文化上感受到的疏遠感會進一步削弱本地居民對城鎮(zhèn)空間的依賴。

城鎮(zhèn)在邊緣化的同時，也成為一種異質空間（又稱“異托邦”）的象征。“異質空間在很大程度上就是相對弱勢者的社會實踐在社會的宏大敘事所建構的空間中造成的斷裂帶。由此可見，福柯的異質空間概念強調的是一種秩序或功能的異質性以及附著其上的人文價值的差異、對立和矛盾。”[1]巫山在空間異質性上的體現(xiàn)，是《巫山云雨》（1996）中隱含的對現(xiàn)代化來臨的期待，轉換為《巫山之春》在空間生產(chǎn)上的不平衡，體現(xiàn)出改革設想與現(xiàn)實空間的對立局面，即巫山受到城市化建設和三峽大壩修建的影響而快速發(fā)展，但在邁向現(xiàn)代化的途中，城鎮(zhèn)空間卻形成了貧富共存的區(qū)域劃分，整潔寬闊的江東新城連接著基礎設施落后的老城區(qū)，人的生活被規(guī)劃出不公平的差異感?！段咨街骸分型ㄟ^章明和幾個朋友的游蕩，展現(xiàn)了巫山新城和舊城之間的差別，相較于新城的燈紅酒綠，舊城則顯得閉塞、破舊。在老城的拆遷區(qū)域，甚至還有居民在廢墟上討生活，底層人民的空間被一步步壓縮?！段咨皆朴辍分性谑袌鼋?jīng)濟的環(huán)境下，陳青工作的國營旅店卻仍舊體現(xiàn)著計劃經(jīng)濟的遺風，疲勞地應對時代變化。空間上“落后”和“先進”的并置，使影像中的巫山在差異性的對比中顯現(xiàn)出明顯的時代裂痕。

隨著市場經(jīng)濟的深入發(fā)展，城鎮(zhèn)在身份上的自我定位將更依賴于城市的存在。因為作為“異在”形態(tài)的城鎮(zhèn)，“‘自我的確認離不開‘他者，沒有作為‘中心的‘常規(guī)空間或‘烏托邦，也就沒有‘邊緣的‘異托邦可言”[2]。在章明影片中可以觀察到巫山在城鎮(zhèn)建設中對城市的模仿，存在大量與城市空間相仿的同質性元素，如《巫山云雨》中的石板小路與江南小巷在《巫山之春》《新娘》中被柏油路、霓虹路燈、整齊劃一的現(xiàn)代住宅區(qū)所代替，失去了自身的獨特性。城市作為城鎮(zhèn)追求的“中心”，還體現(xiàn)在城鎮(zhèn)居住者頭腦中形成的對城市幻想的烏托邦圖景。《巫山云雨》中對駛向都市的輪船大喊的麗麗，《她們的名字叫紅》中希望成為空姐的王紅，都在潛意識中把城市當作自己生活的動力。

此外，《她們的名字叫紅》和《郎在對門唱山歌》作為巫山和紫陽縣政府的命題作文，需求是希望借助影片宣傳巫山紅葉節(jié)與紫陽民歌，進而以差異化的姿態(tài)獲取如大城市般在現(xiàn)代化中的影響力，但這種需求本身就已經(jīng)自覺地表現(xiàn)出對于獲取城市“中心”的認同的欲求。可見，無論是在文本內部，還是社會的現(xiàn)實中，城鎮(zhèn)在邊緣中都主動扮演了“追隨者”的角色，小城鎮(zhèn)也因在影像中構成了對這一社會變遷時期的象征，使得章明的影片具有了社會和歷史層面的價值意義。

二、規(guī)訓與阻隔：城鎮(zhèn)個體的情感困局

由于城鎮(zhèn)空間的異質與邊緣屬性，城鎮(zhèn)居住者在與城鎮(zhèn)空間的“他者”文化互動時，會因傳統(tǒng)與現(xiàn)代的道德、情感觀念的并置而產(chǎn)生生活上的撕裂。章明認為自己的電影在于“描寫現(xiàn)實的中國人的精神狀態(tài)和傳統(tǒng)的感情存在”[3]。在觀念并置的空間中，傳統(tǒng)的情感觀念常常成為影片中個體情感焦灼和欲望壓抑的誘因，城鎮(zhèn)的居住者無法擺脫傳統(tǒng)的文化規(guī)訓，不能直面自身的情感選擇，映射出現(xiàn)代人在情感上的悲劇。

1.傳統(tǒng)話語中規(guī)訓與反抗的情感悲劇

“在?？碌脑捳Z理論中，話語不僅是‘說，還包括‘做，它涉及語言和實踐……它還影響著各種觀念被投入實踐和被用來規(guī)范他人行為的方式?！盵1]在《話語的秩序》中，?？抡J為：“在每個社會，話語的制造是同時受一定數(shù)量程序的控制、選擇、組織和重新分配的，這些程序的作用在于消除話語的力量和危險，控制其偶發(fā)事件，避開其沉重而可怕的物質性。”[2]可見，話語在一定的社會結構中，塑造并控制著人的形成，又借助社會里的一系列規(guī)范在潛意識中影響著人的行為。中國社會在梁漱溟先生看來是一個倫理本位的社會，以家庭為中心向外推而廣之，通過倫理來組織身邊的社會關系?！叭松鷮嵈嬖谟诟鞣N關系之上?！盵3]重視倫理的傳統(tǒng)在規(guī)訓人的思考和行為方式時，很容易因為重視家庭和集體的關系而忽視個人的感受和表達，而社會共識的傳統(tǒng)倫理關系和文化風俗又使人默認身處境況發(fā)生的一切。因此，影片中的女性常常受到傳統(tǒng)倫理話語的控制而形成關于情感上的觀念認識，壓抑著自身在情感中的種種行為。

《新娘》中父親與老齊商討，要春苔將孩子打掉，舉行婚禮才符合村中禮俗。作為孩子的母親和婚姻主體的春苔，自始至終低頭沉默，呈現(xiàn)出在男性中心規(guī)訓下話語缺失的狀態(tài)?！囤ね跣菚r刻》（2018）中春苔與婆婆是不能上桌的，只能負責做飯并在一旁服侍。作為男性和家庭的附屬存在，從結婚育子到與人交往的禮儀，這種行為規(guī)范和傳統(tǒng)觀念在無形中規(guī)訓著女性的行為方式。而電影學院的學生度春的在場，更突顯了這種規(guī)訓的姿態(tài)。相比于度春的敢愛敢恨，春苔雖然對王準產(chǎn)生了強烈好感，但欲望本身卻被傳統(tǒng)規(guī)范所壓抑，這種規(guī)范離不開鄉(xiāng)村人際倫理和風俗規(guī)范的深厚基礎。春苔帶著兒子參加鄰村老人的葬禮時，在路上講述丈夫死亡時鄰村居民都會特意來參加葬禮，春苔的行為和她的講述都充分顯示出這種禮節(jié)在維系當?shù)氐膫惱黻P系中所具有的強大力量。正是這種傳統(tǒng)的社會共識使個體難以逃離社會程序的控制，這就造成了春苔與度春面對情感時完全不同的態(tài)度。

這種自我抑制在《她們的名字叫紅》中更為明顯，從事舞女工作的王紅在一開始可以對客人盧卡斯搔首弄姿，但知曉盧卡斯對自己的感情并被觸動時，再次面對盧卡斯對自己“騷”的評價時卻憤怒離去。因為前一種處在城市職業(yè)規(guī)訓的認同中，后一種則是處在面對情感時傳統(tǒng)心理的糾結中。對于盧卡斯的追求，王紅固執(zhí)地要求他按照鄉(xiāng)村慣例來家里提親，來后又避而不見，即使父母對盧卡斯表示好感，王紅依然認為農村人和外國人在一起是沒有把握的。這種傳統(tǒng)的情感觀念和重視穩(wěn)定的心理使王紅恐懼與盧卡斯的戀情，即使盧卡斯選擇在巫山開咖啡店等待，王紅得知后卻依然只是沉默遠望。春苔是由于身處倫理秩序濃郁的鄉(xiāng)村，且已處在傳統(tǒng)的家庭結構中難以吐露情感。相較之下，在城市工作，且無父母干涉的王紅一味壓抑自己的情感更鮮明地體現(xiàn)了傳統(tǒng)話語的隱性規(guī)范，顯示出人物在多重身份沖突下的矛盾心理。

“話語總是處于與歷史的異質性要素相互適應和配合的過程中，這是一個永遠在進行博弈的場所、一個流動的場域，沒有誰能真正掌握權力，也沒有誰能真正拒絕權力?！盵4]章明一系列影片所對準的2000年前后，這是一個社會變革的時期，許多原有的文化傳統(tǒng)開始松動。影片中的女性也從行為規(guī)范中短暫地跳脫出來，渴望表達自己的話語?！缎履铩分写禾υ谶z書中寫到嫁給老齊是希望他幫自己治好先天性心臟病，以便順利生下孩子，本意是希望突破禮俗自己主導這個孩子的存在?！囤ね跣菚r刻》中春苔即使面對公公摔桌子的舉動也依然跑出去探聽王準的舉動，在行為上與倫理秩序直接發(fā)生了沖突，隱藏著對抗現(xiàn)實的時代意識。

在影片中也能看到這種反抗的一種悖論，即女性始終是在一個附屬的位置上來表達反抗的意志和情感?！缎履铩分写禾r村禮俗的反抗是通過對老齊的依附，《冥王星時刻》中春苔對待王準，從吃飯到洗腳、準備被褥、收拾行李，不自覺地在以一種“家庭主婦”的身份照顧王準。因此，影片雖然展現(xiàn)了女性的反抗，但在這種異質環(huán)境的博弈中，女性的反抗存在著主體性的喪失，沒有逃離倫理秩序中的附屬地位。影片中的女性或走向死亡或隱匿自我表達，使得無形控制下的微弱反抗愈加顯示出女性情感命運的悲劇性。這兩部影片最后都演唱了《黑暗傳》，這是三峽地區(qū)的喪鼓歌，是在葬禮上舉行的儀式。這種儀式在影片中顯示著傳統(tǒng)話語的無形在場，通過歌曲的演唱，仿佛仍然要發(fā)揮出將人引導到傳統(tǒng)行為規(guī)范的混沌中去的作用，這種規(guī)范注定了女性難以通過自身獨立的意志去追求內心的情感。

2.異質空間的情感阻隔

?？抡J為：“異托邦總是必須有一個打開和關閉的系統(tǒng)……其中，一些其它的異托邦看起來完全開放，但通常隱藏了奇怪的排斥?！盵1]人們可以進入這個充滿幻覺的異質空間，但事實上卻無法融入其中，由于文化等方面的差異在情感和日常交流上常常被拒之門外?！端齻兊拿纸屑t》中具有異質屬性的巫山，正是由于空間并置的差異性，導致了盧卡斯和王紅、李紅在情感上的隔閡。在影片中，盧卡斯更接近鮑曼口中的全球化旅行者中的旅游者，因為盧卡斯并不是因為生計在全球游蕩，而是為了一種體驗。“旅游者總是隨心所欲地居?；蚯靶?。當新的未曾嘗試的機會在它處向他們招手時，他們就棄舊地而去。”[2]盧卡斯和女友安娜、好友黃飛鴻都是因為對世界的向往而從家中出發(fā)，安娜到了成都后便拋棄盧卡斯與黃飛鴻在一起，而黃飛鴻只想騎車游行中國，盧卡斯對此也并不在意，依然與安娜保持聯(lián)系并在她的請求下幫助黃飛鴻。全球化流動的常態(tài)使得三人在行為上并不被一種傳統(tǒng)的價值和規(guī)范所束縛，因而表現(xiàn)出對情感的隨意感。

身處于傳統(tǒng)倫理社會的國人，在各種交織的關系中有著對安土重遷穩(wěn)定觀念的認可。《她們的名字叫紅》中縣委宣傳部干部和警察對盧卡斯的幫助是政治任務，告訴盧卡斯在電視節(jié)目上要按照劇本贊美巫山的山水，這種行為背后是對穩(wěn)定的政治關系的實踐。李紅和王紅則是具有傳統(tǒng)情感觀念的代表。面對盧卡斯的邀請，王紅問道：“我們是什么關系？”盧卡斯疑惑地回答說應該是朋友，王紅反問：“朋友就能住在一起嗎？我不這么認為?！崩罴t對盧卡斯的感情更顯隱晦，其只能遠望盧卡斯對王紅的追求，而無法袒露自己的情感。李紅最終選擇與同為體制內的鄔警官結婚，在婚禮上她問盧卡斯：“你覺得我幸福嗎？”這種表達體現(xiàn)出李紅與情感本身的阻隔，即她的婚姻是基于一種社會觀念的結果，而非個體對情感的追求。二人雖然都懷有對盧卡斯的感情，但在心理上都隱藏著在傳統(tǒng)婚姻觀念下對不穩(wěn)定關系的恐懼，這造成了彼此在情感上的無疾而終。而盧卡斯看似在巫山自由行動，實際上是作為一個“他者”存在。即使在縣政府的幫助下，盧卡斯找到王紅，但王紅卻無法與他展開一段感情。看不見的排斥性使得盧卡斯至始至終無法真正融入其中，只能感嘆自己雖然身處巫山，卻沒有在巫山的風景中。異質空間產(chǎn)生的排斥性造成情感上的不理解，最終使得三人雖同處巫山，卻漸行漸遠。

三、狀態(tài)敘事：城鎮(zhèn)空間的藝術表達

關于影片的藝術表達，章明要表現(xiàn)的“是影像背后的東西，是眼睛看不到卻可以用精神去感受到的真實”[1]，是一種超越行業(yè)、階級身份限制的生命狀態(tài)。對城鎮(zhèn)與個體存在的真實狀態(tài)的表現(xiàn)，使得影片通過鏡頭語言和意象表達與城鎮(zhèn)居住者的生命體驗產(chǎn)生共振，呈現(xiàn)出一種狀態(tài)化的敘事。[2]

1.真實狀態(tài)的影像表達

章明希望影片展現(xiàn)出當代生活中生命的真實變化?！罢旅鞯倪\動鏡頭沒有當任何人的眼睛，而是一種對存在本身的印證，意味著在這種空間里人們會受到其影響，無論是在客觀物質方面，還是精神思維方面。”[3]因而影片的攝影機運動與人的瑣屑生活和失落情欲常關聯(lián)在一起。大量長鏡頭的自覺使用和跟拍的運鏡方式顯現(xiàn)出普通人的生存窘境和城鎮(zhèn)的乏味。

《巫山云雨》用26秒的長焦鏡頭表現(xiàn)麥強從望遠鏡中看到的三峽水流，完整地將游輪經(jīng)過巫山縣的過程展現(xiàn)出來。巫山縣處于山中的靜止狀態(tài)和游輪所代表的變化流動，分置于畫面不同的景深位置，巫山處于后方模糊的位置，非常直觀地傳達出影片想要表達城鎮(zhèn)的彷徨和邊緣處境的意圖。在麥強和麗麗喝酒時的35秒長鏡頭中，也完整地呈現(xiàn)了二者茫然和困乏的狀態(tài)?！囤ね跣菚r刻》結尾處同樣通過20秒長鏡頭顯示了群山中的巫山在傍晚沉入黑夜，無名的孤獨感與人的精神狀態(tài)相吻合。跟拍的攝影方式則貼合了人物心理的浮動，可以說手持攝影的晃動本身也帶有人物完整的情欲表達。如《冥王星時刻》中老羅帶領王準的攝制組在深山中穿行的段落，手持攝影能清晰地展現(xiàn)人物的情感和心理情緒的波動，從徒步穿過溪流到穿梭在山中狹隘的小路，眾人的喘息和鏡頭的搖晃，很好地烘托了茫然情緒的氛圍。再比如，春苔在廚房暗示王準留下時，眼神和身體的躲閃與攝影機本身的移動保持了內在的一致性，春苔看攝制組是否離開時，急切的心情也隨鏡頭的晃動表達出來。

2.真實狀態(tài)的意象隱喻

“在中國電影藝術發(fā)展的歷史中，電影的創(chuàng)作生產(chǎn)與自然風貌、地緣文化呈一種‘共生狀態(tài)，電影的發(fā)展深受地理關系的制約和影響。”[4]由于巫山與紫陽同屬巴文化區(qū)，使得影片中充滿了富有地域文化特征的意象存在，其中“魚”“水”“船”在章明的多部影片中出現(xiàn)，以具有傳統(tǒng)文化與歷史傳承積淀的文化意象介入了當代城鎮(zhèn)空間的日常生活，顯示出城鎮(zhèn)人的精神空間。

“魚”意象。三峽境內，水域縱布，魚類資源豐富。據(jù)張勛僚的考古研究，“巴”字是我國南方壯傣語系民族中“魚”的讀音，“巴就是魚”[5]。聞一多先生曾說：“打魚、釣魚是求偶的隱語、烹魚或吃魚喻合歡或結配，至如吃魚的鳥獸則是主動一方，魚為被動一方?！盵6]因此，“魚”意象的出現(xiàn)常映射著人物的情感走向?！段咨皆朴辍分宣湉娫趶N房收拾魚，遇到了馬兵給他帶來的女人莉莉，殺魚之后則傳來了二者親熱的聲音。陳青在殺魚時，恍惚聽見呼喚并隨之遭遇了強奸事件，內容上二者保持了統(tǒng)一性，即殺魚后都遭遇到性欲波動的事件，這里魚的出現(xiàn)也暗示了之后二人命運上的相遇。《郎在對門唱山歌》中劉小漾通過自己釣魚，去馮岡家拜訪強調自己的心意，張學鋒對劉小漾的最后表白也強調自己要去她家釣魚，釣魚成為影片中追求愛人的象征。《結果》（2006）一片中一個攤位上擺著幾條魚并且攤主正在殺魚，魚腹被掏空的下一個鏡頭便連接了小單的流產(chǎn)，生育上的失敗暗示著小單在情感上的打擊和失意。

“水”意象。在《詩經(jīng)》中水常作為男女相遇又不可親近的地點。有學者稱之為“隔水情結”：“《秦風·蒹葭》《陳風·澤陂》是寫男女因‘水之隔而無法求得理想的意中人的詩，一般無異議。”[1]水域因為造成交通不便成為愛人的隔斷，當代社會雖然可以建立起跨越水域的交通方式，卻無法連接人物在精神上的隔斷?！囤ね跣菚r刻》中王準與春苔住在上下樓，兩個空間形成并置，王準將春苔送來的洗腳水不小心打翻后，水順著木板流下，春苔在床上用手接住水的迷失狀態(tài)展現(xiàn)了其欲求不得的生命時刻，水的滲透使春苔的情感壓抑狀態(tài)體現(xiàn)得更為強烈?！缎履铩分兴蚴抢淆R與朋友的玩耍之地，也是試圖謀殺女性的作案之所，水域作為男女歡樂之所屬性的轉變，悲劇的發(fā)生顯現(xiàn)出物欲對人卑微情欲的壓制，以及情感已經(jīng)成為人達到目標的工具?？梢姡捌械摹八币庀蟪錆M了現(xiàn)代社會的癥候性，體現(xiàn)出人在物欲充斥的時代空虛心靈的自我阻隔，是人自身主動對情感的遠離，甚至拋棄。

“船”意象。三峽江邊來往的輪船，給章明留下了深刻記憶。船只，在傳統(tǒng)文學藝術中逐漸演化出離別、漂泊、動蕩的含義。章明的電影中船只依然具有漂泊與動蕩的含義，又體現(xiàn)出空間的異質感。?？抡J為：“船只是差異地點的par excellence（極致范例），是一個浮游的空間片段，是一個沒有地點的地方，以其自身存在，自我封閉，同時又被賦予大海的無限性?！盵2]《她們的名字叫紅》中船作為王紅與盧卡斯最初相遇的地點，成為她再次陷入漂泊的象征。船的流動則具有了現(xiàn)代意味，隱喻著人在沒有地點的空間流動，周旋于生活的困惑與無奈?！缎履铩分写蔀樽飷喊l(fā)生的載體?！按睂τ趧邮幮缘谋磉_，充滿了對現(xiàn)代社會一些真實現(xiàn)象的隱喻，也成為這些城鎮(zhèn)居住者真實的生命狀態(tài)的象征。

章明通過影像表現(xiàn)城鎮(zhèn)的變遷，城鎮(zhèn)的失落，它的彷徨、壓抑和文化的沖突都在宣告自己的存在。透過影片，那些在改革中被忽視的痛苦和文化變遷依然能在今天被窺見，因此，章明獨特的城鎮(zhèn)表達在某種程度上保留了這種巨大變化中的部分歷史及時代記憶。

〔本文系遼寧省社科基金項目“新時代中國電影文化精神重拾的思考與研究”（L18BZW007）階段性成果〕

【作者簡介】

肖文旭：遼寧大學廣播影視學院碩士生。

劉 虹：遼寧大學廣播影視學院教授。

（責任編輯 任 艷）

［1］奐平清：《小城鎮(zhèn)依然是大問題嗎？——費孝通城鄉(xiāng)社會學理論自覺的啟示》，《江蘇社會科學》2016年第5期。

［2］辛秋水：《小城鎮(zhèn)：第三種社會》，《福建論壇》2001年第5期。

［3］孟君、周雯：《考察點、時空體與坐標系：論中國電影中的小城鎮(zhèn)》，《學習與探索》2018年第4期。

［1］張建華：《淺談小城鎮(zhèn)的歷史地位和現(xiàn)實作用》，《蘇州大學學報》1985年第2期。

［2］盧漢超：《略論中國文化中的小城鎮(zhèn)情結》，《華東師范大學學報》2009年第6期。

［3］董金秋、劉爽：《中國小城鎮(zhèn)發(fā)展的角色困境及對策新思考》，《華中農業(yè)大學學報》2013年第6期。

［4］〔法〕莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海人民出版社，2002年版，第40頁。

［1］張一瑋：《異質空間視野中的都市意象——一種對九十年代以來中國電影中“都市空間呈現(xiàn)”的研究》，南開大學博士學位論文，2005年。

［2］賀昌盛、王濤：《想象·空間·現(xiàn)代性——?？隆爱愅邪睢彼枷朐俳庾x》，《東岳論叢》2017年第7期。

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［2］姚睿：《非整一性與狀態(tài)化——20世紀90年代中國電影的一種敘事策略》，《電影新作》2016年第5期。

［3］李依軒：《章明電影的心理現(xiàn)實主義探析》，西北大學碩士學位論文，2015年。

［4］賈磊磊：《中國電影地緣文化研究的問題設定》，《電影理論研究》2022年第3期。

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［6］文之：《生殖崇拜的揭示──論聞一多〈詩經(jīng)〉研究的獨特文化視角》，《中國韻文學刊》1995年第1期。

［1］董雪靜：《〈詩經(jīng)〉水濱戀歌探微——兼論〈詩經(jīng)〉“水”意象的文化內涵》，《蘭州學刊》2009年第1期。

［2］〔法〕米歇爾·?？拢骸恫煌臻g的正文與上下文》，陳志梧譯，包亞明編：《后現(xiàn)代性與地理學的政治》，上海教育出版社，2001年版，第28頁。