摘 要 除博物館、美術(shù)館、商業(yè)畫廊之外，還存在一些民間藝術(shù)空間，可將其視作另類藝術(shù)空間。從成都的藍頂藝術(shù)區(qū)與麓湖·A4美術(shù)館的運作與實踐可見，這些另類藝術(shù)空間資本的形成與互動轉(zhuǎn)換過程。目前在中國，任何當代另類藝術(shù)空間的立足點首先在于生成自己獨特的藝術(shù)資本，并逐漸轉(zhuǎn)換為當?shù)厣鐓^(qū)的社會網(wǎng)絡(luò)資本，同時為投資者帶來經(jīng)濟資本乃至政治資本的效應(yīng)。要改變藝術(shù)世界，必須改變建造另類藝術(shù)空間生產(chǎn)與再生產(chǎn)的運作方式，即廣泛建立現(xiàn)代性的藝術(shù)—文化基金會制度，這可能是一種必然選擇。

關(guān)鍵詞 另類藝術(shù)空間；藝術(shù)資本；藍頂藝術(shù)區(qū)；A4美術(shù)館；基金會

當代藝術(shù)中的空間問題，不僅涉及作品與空間的內(nèi)在關(guān)系，而且會出現(xiàn)在社會性的藝術(shù)空間這類現(xiàn)象中。相對于一般的藝術(shù)系統(tǒng)即博物館、美術(shù)館、商業(yè)畫廊而言，這些社會性的藝術(shù)空間又名“另類空間”或“替代空間”。在不同程度上，由于一般所說的藝術(shù)系統(tǒng)也帶有社會性的規(guī)定，所以我更愿選擇“另類空間”而不用“社會性藝術(shù)空間”的說法。

據(jù)研究，中國大陸的“另類空間對藝術(shù)系統(tǒng)并沒有敵對的態(tài)度，甚至不排斥畫廊的邀請，而更趨向純粹的美學(xué)思考，和對藝術(shù)自主性的追求”[1]。就歷史演變而言，前衛(wèi)藝術(shù)在中國20世紀80—90年代如何展示的過程，也代表著非主流的藝術(shù)空間不斷興衰的過程。[2]在觀念方面，北京的另類藝術(shù)空間，經(jīng)歷了從圓明園、宋莊到798藝術(shù)區(qū)的轉(zhuǎn)移歷程。其中，西方現(xiàn)代性藝術(shù)如何打開可能的場域空間，這應(yīng)當成為中國經(jīng)驗的參照系，進而促成中國藝術(shù)能夠在未來建構(gòu)一個生命能量轉(zhuǎn)換的“虛托邦”。[3]不過，在藝術(shù)與展覽活動中，觀念空間、非體制空間與另類空間都承擔著不同的角色。[4]

近30年來，伴隨中國社會正在從“混現(xiàn)代”向現(xiàn)代的艱難轉(zhuǎn)型，各地出現(xiàn)了大量實驗性的當代另類藝術(shù)空間。區(qū)別于各地形形色色、曇花一現(xiàn)的所謂創(chuàng)意園區(qū)，它們?yōu)閷嶒炈囆g(shù)本身及資本運行的實驗提供了物理的空間場所。作為一個“藝術(shù)從業(yè)者聚集庫”，而非文化意義上的社區(qū)藝術(shù)空間，重慶以坦克庫（2005—2016）為代表的黃桷坪“另類空間”最終未能逃脫走向衰敗的命運。[1]在我看來，其根本原因，還在于它們最初積累的以藝術(shù)生產(chǎn)為主體的文化資本，并沒有成功地轉(zhuǎn)換為參與者的經(jīng)濟資本、社區(qū)居民的社會資本乃至當?shù)卣恼钨Y本。按照經(jīng)濟資本的投入，沈陽當下的替代性藝術(shù)空間可以分為私人投資、地產(chǎn)名下和商場所有三種類型。它們彌補了沈陽本土美術(shù)館的缺失，為當代藝術(shù)的自由生長提供了暫時的土壤。這種可以溯源到20世紀70年代末在美國出現(xiàn)的后現(xiàn)代性替代藝術(shù)空間，因其嚴重的資金依賴性與非營利性，除非有基于法制的現(xiàn)代民間公共藝術(shù)—文化基金會的大量興起，否則，它們在當下中國大陸就面臨斷資關(guān)閉的難題。[2]

在成都，這種最初以房產(chǎn)經(jīng)濟資本為基礎(chǔ)的另類藝術(shù)空間，目前比較典型的有藍頂藝術(shù)區(qū)與麓湖·A4美術(shù)館。前者處于掙扎狀態(tài)，后者因為成功實現(xiàn)了藝術(shù)—文化資本向社區(qū)居民的社會資本、參與者的經(jīng)濟資本的轉(zhuǎn)換而在如火如荼的發(fā)展中。

一、藝術(shù)資本的積累與轉(zhuǎn)換

在資本經(jīng)濟時代，資本是一種聚集與驅(qū)散的力量，其對象包括人緣、財富或資源。就起源而言，資本和人付出的社會勞動時間相關(guān)，但這種社會勞動時間的多少并不必然決定著資本的本質(zhì)規(guī)定性。今日中國農(nóng)村，一個農(nóng)民用于土地耕種的社會勞動時間，往往大于都市辦公人員所付出的，但其獲得的資本往往較少。

任何具有整全生產(chǎn)鏈的藝術(shù)區(qū)，是以藝術(shù)的生產(chǎn)、展示、傳播、研究、收藏為活動主體的群落，并由此形成一種藝術(shù)性的、循環(huán)的文化資本。和中國大陸的大多數(shù)另類藝術(shù)空間一樣，成都藍頂藝術(shù)區(qū)最初源于2003年藝術(shù)家周春芽、郭偉、趙能智、楊冕從分散的居家工作室，向成都南邊的獨立工作室的集中遷移，因選取的閑置廠房之頂為藍色鐵皮，故取名“藍頂藝術(shù)中心”。[3]到2007年初，很快形成了ABCDE五個藝術(shù)區(qū)及50多位藝術(shù)家的藝術(shù)生產(chǎn)與展示群落。他們以群體的方式，舉辦巡回展“居住在成都——2004中國當代油畫邀請展”等5個展覽，參加國內(nèi)外展覽如“從西南出發(fā)——西南當代藝術(shù)展1985—2007”等6個，借著義賣活動參與地震救災(zāi)。[4]這5年期間，藍頂藝術(shù)中心的藝術(shù)家們，主要聚焦于藝術(shù)資本與社會資本本身的積累。正是意識到這兩種資本的力量，意識到它們在未來可能帶來文化資本、經(jīng)濟資本與政治資本的巨大契機，當?shù)卣?009年初邀請他們?nèi)胱〕啥紪|邊荷塘月色的藍頂藝術(shù)中心（簡稱“藍頂”）2號坡地。作為藍頂美術(shù)館的第一個展覽，“藍頂——方言的性格”同時開展。藍頂藝術(shù)聚落開始形成。當然，研究者不能忽略的是隱藏在這一切背后的經(jīng)濟資本持有者的介入。這種介入，同樣是基于對藍頂藝術(shù)群落所積累的藝術(shù)資本與社會資本的價值自覺，基于對它們能夠被轉(zhuǎn)換為經(jīng)濟資本的預(yù)期。

藍頂藝術(shù)聚落的形成過程，同時也是以“藍頂”為名的品牌效應(yīng)所代表的藝術(shù)資本與經(jīng)濟資本在互動中積累與擴張的過程。2009年，14位以繪畫為主要藝術(shù)媒介的成都藝術(shù)家入駐藍頂2號坡地（又名“新藍頂1期”），當代藝術(shù)資本在這里找到了相對恒久生長的土壤；2012年，34位以四川籍為主的現(xiàn)代綜合藝術(shù)媒介藝術(shù)家入住藍頂3號坡地（又名“新藍頂2期”），當代藝術(shù)資本與經(jīng)濟資本借著工作室的銷售得到擴張；針對資金有限的60位年輕藝術(shù)家，這種藝術(shù)資本與經(jīng)濟資本的積累與轉(zhuǎn)換的互動模式，同時采取了以租賃為主的方式，被用在藍頂4號坡地（又名“青年藝術(shù)村”）。至于梔子街69號小區(qū)，其中的部分年輕藝術(shù)家，有的之前在成都南邊的老藍頂，有的在藍頂藝術(shù)區(qū)，但他們只是藍頂藝術(shù)資本的共生群體，在經(jīng)濟資本方面和上述“坡地”沒有權(quán)屬關(guān)系。他們最初有71人，但和“青年藝術(shù)村”一樣，屬于以80后為主體的藝術(shù)家群。[1]

不過，今天的藍頂藝術(shù)聚落，正在遭遇商業(yè)化的侵蝕。有一天，它也可能落入非藝術(shù)性的商業(yè)地產(chǎn)的囊中，當代藝術(shù)資本完全被經(jīng)濟資本或政治資本吞噬。藍頂藝術(shù)區(qū)的核心區(qū)中，“一期集藝術(shù)家生活、工作室于一體；二期以藝術(shù)家工作室與文創(chuàng)公司的混居為主；而在三期，則形成了以藝術(shù)家工作室和藝術(shù)機構(gòu)為主的新樣貌，何多苓美術(shù)館、木格堂等藝術(shù)機構(gòu)在此生長，形成了文化的多態(tài)共生……一種有別于城市生活的新生態(tài)，它們既追求工作日的安靜也追求周末的熱鬧，既追求同業(yè)競爭也追求大眾參觀，以多生態(tài)的聚集形成新的聚焦點?！盵2]其實，這何嘗不是在重蹈2008年后北京798藝術(shù)區(qū)的覆轍！

到2023年，也就是藍頂藝術(shù)中心20歲。“藍頂”的上述發(fā)展顯現(xiàn)：當代藝術(shù)資本在藍頂聚落之名下不斷累積與擴張，最終凝結(jié)為“藍頂美術(shù)館”的存在。但是，該館從中獲取的經(jīng)濟資本直接再次轉(zhuǎn)換投入當代藝術(shù)傳播的份額越來越少，甚至有逐漸趨零的走勢。如果這種以“藍頂美術(shù)館”為標志的藝術(shù)資本在2043年還能夠在成都總體上的文化資本、社會資本中占有一席之地，也許，唯一的辦法是盡快注冊成立基金會，主要接受以“藍頂”冠名的公司的捐助，以基金會的模式運營藍頂美術(shù)館等物業(yè)。

在歷史上，這種以房產(chǎn)經(jīng)濟資本為基礎(chǔ)的另類藝術(shù)空間，最早出現(xiàn)在20世紀90年代末?！耙慌雀黄饋淼钠髽I(yè)家（以房地產(chǎn)商為主）首先投身民營藝術(shù)博物館的建設(shè)中。他們中大多是藝術(shù)愛好者或者曾經(jīng)是藝術(shù)家，他們以企業(yè)的房產(chǎn)作為場地，以企業(yè)資金利潤運營‘美術(shù)館和收藏作品，在本質(zhì)上仍然是‘畫廊+藝術(shù)陳列室的概念?！囆g(shù)博物館的運作和策劃，部分取決于企業(yè)家個人的愛好，也不排除投資主體試圖通過興辦‘美術(shù)館取代單一宣傳的廣告方式，借助藝術(shù)和公眾活動積累社會聲譽，爭取稅收優(yōu)惠和其他政府項目的便利條件?！盵3]這樣的“藝術(shù)博物館”或“藝術(shù)美術(shù)館”，只不過是房產(chǎn)商（如2002至2006年期間的今日美術(shù)館、2005年成立的OCT當代藝術(shù)中心等）或品牌商（如2013年成立的上海K11購物藝術(shù)中心、2015年開館的北京民生現(xiàn)代美術(shù)館等）間接或直接的廣告門市部，以此從公眾獲取社會資本，從政府獲取間接的經(jīng)濟資本、政治資本。由于其建立博物館的初心更多是為了賺取更多的經(jīng)濟資本，這和“藝術(shù)博物館”的公益性質(zhì)明顯背道而馳；由于缺乏獨立的、中介性的藝術(shù)基金會的支持，其運作中始終必然受到非藝術(shù)的、非學(xué)術(shù)的因素干擾。相反，少數(shù)以收藏家為主體的機構(gòu)，如2007年北京尤倫斯當代藝術(shù)中心、2014年上海余德耀美術(shù)館，其運作有相應(yīng)的藝術(shù)基金會支持，主要根據(jù)藝術(shù)—文化資本自身的邏輯運行。

二、另類藝術(shù)空間的資本形式

這些命名為“另類空間”的社會空間，“實際上就是具有若干權(quán)力關(guān)系的空間，它向任何試圖進入這一空間的行動者強行征收一種入場費，也就是相對于這一場域而言具有價值的各種形式的資本”[1]。社會學(xué)家布迪厄以20世紀50年代至今法國的資本經(jīng)濟時代為考察對象，據(jù)此審視其中的權(quán)力場、文化場，因而區(qū)分經(jīng)濟資本（財富）、社會資本（社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)）、文化資本（尤其指文憑所體現(xiàn)的教育經(jīng)歷）的概念。經(jīng)濟資本是所有資本的根源。他稱這些資本的認可形式為“符號資本”（或譯為“象征資本”）。按照對這些資本的占有量，他將法國的社會空間的主體區(qū)分為資產(chǎn)階級、中產(chǎn)階級與普羅階級（包括工人、農(nóng)民）。[2]不過，布迪厄忘記了所有這些階級在資本經(jīng)濟時代的權(quán)力場中都屬于有權(quán)階層而非無權(quán)階層，忘記了他們在不同程度上都擁有一定的“政治權(quán)力資本”。

資本“是用以實現(xiàn)可供售賣的效用，從而為它的占有者提供收入的任何生產(chǎn)對象，或者是因為其對經(jīng)濟生產(chǎn)力的貢獻而合法地獲得規(guī)定收入的權(quán)利。在正常情況下，這些獲得收入的權(quán)利通過屯積或威脅要屯積這種資本實體而得到加強”[3]。和布迪厄一樣，古爾德納主要從經(jīng)濟資本的角度這樣定義“資本”一詞的含義。[4]它很難用于描述其他形式的資本內(nèi)容。在我看來，人類歷史大致可以分為權(quán)力政治時代、資本經(jīng)濟時代與精神文化時代。[5]其中，特別是在資本經(jīng)濟時代，資本是一種聚集與驅(qū)散的力量。按照作用對象的差異，其表現(xiàn)形式為政治資本、經(jīng)濟資本、文化資本。所謂政治資本，指一種聚集和驅(qū)散資源的力量。這種資源包括人力資源和物力資源，因而在權(quán)力政治時代它還在根本上制約著經(jīng)濟資本與文化資本的占有，但在資本經(jīng)濟時代，它只是在一定程度上擁有對它們的支配權(quán)。所謂經(jīng)濟資本，指一種聚集和驅(qū)散財富的力量。哪里出現(xiàn)了經(jīng)濟資本的運營，哪里就會出現(xiàn)財富聚集的現(xiàn)象；哪里驅(qū)逐了經(jīng)濟資本的運營，哪里的財富就會出現(xiàn)驅(qū)散的現(xiàn)象。經(jīng)濟資本，最終將體現(xiàn)為經(jīng)濟利益。所謂文化資本，指一種聚集和驅(qū)散人緣的力量。[6]對于個體而言，文化資本表現(xiàn)為在文化事件中在場與缺席的能力。在場意味著藝術(shù)家可能被邀請出席、參與乃至制造文化事件，缺席意味著他/她可以拒絕參與文化事件。個體擁有的文化資本，其結(jié)構(gòu)由教育經(jīng)歷、交往關(guān)系（在社會場域中的網(wǎng)絡(luò)交叉關(guān)系中的站位）、領(lǐng)導(dǎo)能力與實踐能力等構(gòu)成。[7]它也包括狹義的社會資本，即個體在社會交往中獲得的聚集與驅(qū)散人緣的能力。在這個意義上，社會資本、文化資本也可能轉(zhuǎn)換為經(jīng)濟資本，為其主體帶來實際的經(jīng)濟利潤。20世紀90年代中期開始，中國不少藝術(shù)評論家轉(zhuǎn)變身份為策展人，其身份變化遵循的便是這種資本轉(zhuǎn)化邏輯。

作為一種文化資本，藝術(shù)資本將以藝術(shù)的名義聚集藝術(shù)家、策展人、批評家、網(wǎng)絡(luò)撰稿人、編輯等藝術(shù)工作者，以及愛藝術(shù)者。目前在中國大陸，任何當代另類藝術(shù)空間的形成與發(fā)展，其立足點首先在于生成獨特的藝術(shù)資本內(nèi)核，并逐漸成為當?shù)厣鐓^(qū)的社會網(wǎng)絡(luò)資本的聚集點，同時要為投資者產(chǎn)生實際的經(jīng)濟資本乃至政治資本的效應(yīng)。一旦這種效應(yīng)消失了，藝術(shù)資本除非有其他經(jīng)濟資本的支持（如中國大陸各地以藝術(shù)空間或藝術(shù)家之名冠名的美術(shù)館等，便是由藝術(shù)家本人出資或少數(shù)藝術(shù)基金會在維系），否則難以為繼。

三、藝術(shù)資本的轉(zhuǎn)換與積累

在藝術(shù)資本的轉(zhuǎn)換與積累方面，成都麓湖·A4美術(shù)館（含A4國際藝術(shù)駐留中心）選擇的是一條不同于藍頂藝術(shù)區(qū)的路徑。即使在2021年疫情期間，其參觀人數(shù)也達到80223（2018年達10萬┼）人次，1月至10月的開館天數(shù)為196天，日均訪問人數(shù)396人。這說明了什么呢？

下面將主要根據(jù)《2021年鑒》[1]，分析其藝術(shù)資本的轉(zhuǎn)換與積累過程，從而反過來闡明藝術(shù)作為典型的符號資本的可延續(xù)性。這種轉(zhuǎn)換，一是通過iSTART兒童藝術(shù)節(jié)（2014年開始）將其轉(zhuǎn)換為參與者的社會資本與潛在的經(jīng)濟資本，二是通過麓湖社區(qū)藝術(shù)季（2020年開始）將其轉(zhuǎn)換為鄰近社區(qū)居民的直接社會資本，三是通過青年藝術(shù)家實驗季（2011年開始）、A4國際藝術(shù)家駐留項目（2011年開始）、西南藝術(shù)生態(tài)個案研究計劃（2015年開始）、“他”計劃[2]等形成間接社會資本。同時，它們也積淀內(nèi)化為A4美術(shù)館的藝術(shù)—文化資本。

iSTART兒童藝術(shù)節(jié)最初的由來，可以追溯到2011年A4當代藝術(shù)中心針對社區(qū)兒童舉行的“天生藝術(shù)家”暑期項目，追溯到童年的教育展覽“植物奇妙記”與“45度兒童藝術(shù)展”、2012年李杰策劃的“畫出彩虹”公益項目、2013年的“∞兒童藝術(shù)展”與“另一種可能，創(chuàng)造力的對話”小型論壇。所有這些展覽，以兒童為焦點把從事兒童藝術(shù)研究與教育的學(xué)者、實踐者、策展人聚集在一起，為2014年第一屆iSTART兒童藝術(shù)節(jié)預(yù)備了一定的實踐經(jīng)驗與學(xué)術(shù)定向。藝術(shù)節(jié)主題圍繞“不可思議的童話世界”（2015第二屆）、“沒大沒小的世界”與“另一個世界”（2017第三屆）、“童年療養(yǎng)院”（2018第四屆）、“社會參與”（2019第五屆）展開，兒童在其中成為了策劃與實踐的主體。到2020第六屆藝術(shù)節(jié)時，“行動共創(chuàng)”的主題由來自11個城市共計2500多名共創(chuàng)藝術(shù)家、小藝術(shù)家協(xié)同完成，參與人數(shù)與孵化項目為歷屆之最。[3]iSTART的核心觀念是，“從每一個小小的‘我開始，即關(guān)注每一個孩子的個性和可能性，通過藝術(shù)表達開啟更多維的認知方式”[4]。社會影響力遍及中國。到2021年，該藝術(shù)節(jié)一共舉辦了7屆。正如主辦方所言，“美術(shù)館所提倡的創(chuàng)造思維、自我發(fā)現(xiàn)、共同探索、交互體驗的學(xué)習(xí)理念，也正是更多孩子突破單一成長環(huán)境的最好選擇?！薄拔覀冋J為，作為公共的藝術(shù)機構(gòu)，有必要走出自己的藝術(shù)系統(tǒng)，站在社會的角度考慮長遠的藝術(shù)生態(tài)培育問題。通過多年的實踐發(fā)現(xiàn)了兒童不單是獨立的個體或者家庭的單元，他們也是社會中非常關(guān)鍵的紐帶：他們的好奇心與號召力能觸發(fā)藝術(shù)系統(tǒng)以外的家庭進入到美術(shù)館，將更多的社會單元連接起來。而且，伴隨著兒童自身的成長，整體的文化教育生態(tài)也將持續(xù)生長。因此，在城市當中的美術(shù)館需要去聚焦更具體、系統(tǒng)、持久的工作?！盵1]

此外，作為兒童藝術(shù)節(jié)的延伸項目，2016年開始創(chuàng)辦的iSTART城市教育論壇，每年匯聚國內(nèi)外致力于美術(shù)館教育、兒童教育、藝術(shù)教育領(lǐng)域的教育家、策劃人、設(shè)計師等共同討論教育之道，和藝術(shù)節(jié)一起逐漸將“美術(shù)館——兒童——家庭——機構(gòu)（或?qū)W校）——青年——社區(qū)——社會”的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)鏈接起來，不斷聚集、擴散社會交往資本的質(zhì)與量。這為多年持續(xù)贊助美術(shù)館的萬華投資集團帶來了巨大的潛在的經(jīng)濟資本。

在社會資本的直接積累方面，2020年開始的麓湖社區(qū)藝術(shù)季文獻展，旨在喚起麓湖社區(qū)居民共同的家園意識，塑造社區(qū)文化。其藝術(shù)觀念為：“在生生不息的土地上，在代代相繼的歷史中，我們試圖創(chuàng)造屬于自己的文化，只有共生、共創(chuàng)與共享的共同精神財富，才能培植我們共同的根系?！盵2]社區(qū)居民的社會資本獲得了增量的機會。它同時將有機地構(gòu)成A4美術(shù)館贊助方的潛在經(jīng)濟資本與政治資本。不過，該文獻展的典范功能不應(yīng)僅僅局限于它所在地的社區(qū)，而應(yīng)成為中國社區(qū)藝術(shù)文化的實驗場。

當然，以上這些社會資本的形成與轉(zhuǎn)換，最根本的基礎(chǔ)還是在于麓湖·A4美術(shù)館十多年來以藝術(shù)為主體的文化資本本身的點滴積累。2008年，在成都萬華投資集團有限公司的資助下，孫莉女士創(chuàng)辦了A4當代藝術(shù)中心。[3]到2015年底，它們主要致力于藝術(shù)資本本身的積累。除了藝術(shù)教育的項目，在舉行的所有展覽中，幾乎沒有任何藝術(shù)展覽直接和它們所在的麓鎮(zhèn)國際社區(qū)相關(guān)。2016年，它遷入麓湖生態(tài)城藝展中心，正式注冊成為民辦非營利機構(gòu)，改名“麓湖·A4美術(shù)館”，定位于展覽、研究、公共教育。4年后，它更新為城市生態(tài)型美術(shù)館。到2021年底為止，它舉辦了各種展覽共132場，平均每年超過10場，其中當代藝術(shù)展近80場，2000多場人文類講座、沙龍、工作坊活動，與國內(nèi)外近500位知名藝術(shù)家、40余位專業(yè)策展人合作，培育了100多位小小導(dǎo)覽員、200多位小策展人、8000多位小藝術(shù)家。[4]所有的參與者在合作關(guān)系中成長，生命得以更新。他們像一根根敏銳的社會觸須，滲入社會各個角落，把一切愛藝術(shù)者吸引、聚集起來。正是這種頻繁的以裝置藝術(shù)、新媒體藝術(shù)、觀念藝術(shù)之類真正的當代藝術(shù)為主的展覽與活動，生成了A4美術(shù)館難以估量的藝術(shù)資本。2011年其開啟的國際藝術(shù)家駐留項目，正在將這樣的藝術(shù)資本的影響力擴展至國外。

即使如此，和中國當代眾多的另類藝術(shù)空間一樣，麓湖·A4美術(shù)館在經(jīng)濟資本本身上至今也沒有實現(xiàn)自負盈虧。就價值而論，它在整體上作為一種符號資本是正面的；它的藝術(shù)—文化資本、社會資本遠遠超過其純粹收獲的經(jīng)濟資本，雖然它目前因把自身的藝術(shù)—文化資本有效轉(zhuǎn)換為資助方的社會資本與潛在的經(jīng)濟資本、政治資本而存活。從根本上說，唯有現(xiàn)代的藝術(shù)—文化基金會的支持，才能使它可持續(xù)地發(fā)展，避免隨時倒閉的危險。這何嘗不是1998年創(chuàng)辦的成都上河美術(shù)館（2001年關(guān)閉）、1999年發(fā)軔的成都現(xiàn)代藝術(shù)館（2009年后基本消失）短命的教訓(xùn)？這何嘗不是2011年底南京石城藝術(shù)園區(qū)中的南館等機構(gòu)的實驗訴求？這何嘗不是紐約、香港等大都市的當代另類藝術(shù)空間的生存之道？[1]

總體上，當代另類藝術(shù)空間的資本轉(zhuǎn)換，是中國從混現(xiàn)代的現(xiàn)實轉(zhuǎn)型，進入關(guān)系現(xiàn)代性社會的預(yù)演與表征。跟生物系統(tǒng)一樣，當代藝術(shù)的生態(tài)系統(tǒng)需要保持多樣性。這些年來，中國大陸各地的當代另類藝術(shù)空間的確孵化出不少出色的藝術(shù)家，但因個人（如個體業(yè)主、民營企業(yè)主、政府領(lǐng)導(dǎo)）的因素而不斷興起與消失，這必然影響中國更大的文化資本生態(tài)的形成與都市人的審美生存心態(tài)的歸向。要改變藝術(shù)世界，必須改變建造另類藝術(shù)空間生產(chǎn)與再生產(chǎn)的混現(xiàn)代的實踐和運作方式?！袄硎聲Q策、學(xué)術(shù)委員會審核、基金會支持”，這是由政府主導(dǎo)下上海建立的公立博物館的運營架構(gòu)。[2]后兩者也應(yīng)當成為當代另類藝術(shù)空間的運營理念。尤其在中國目前混現(xiàn)代的文化體制中，“海外藝術(shù)生態(tài)中的基金會制度也是私立藝術(shù)博物館賴以生存的重要方面。許多投資和贊助的企業(yè)家并沒有時間和精力直接與藝術(shù)機構(gòu)發(fā)生關(guān)系，所以大部分捐款人是將自己的資金捐獻給專業(yè)的藝術(shù)基金會?；饡t組織專業(yè)人員對申請進行審核，然后再決定資助什么項目?；饡淖饔弥皇潜苊饬速Y金對藝術(shù)和文化項目的干預(yù)”[3]。為此，中國政府有必要盡快通過“藝術(shù)贊助法”，以“同額免稅”取代目前稅收制度中捐贈者贊助藝術(shù)—文化事業(yè)后另行繳稅的條款，激勵民間社會的資金成為各種藝術(shù)—文化基金會的合法來源，資助各地另類藝術(shù)空間，從而使藝術(shù)—文化資本成為一種真正推動中國社會實現(xiàn)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的力量。

【作者簡介】

查常平：四川大學(xué)道教與宗教文化研究所教授，《人文藝術(shù)》主編。

（責任編輯 牛寒婷）

［1］陳穎：《浪尖的水花》，《畫廊》2010年第11期。本期還開設(shè)“異托邦：另類空間的生存”專題，介紹中國大陸與港臺、美國紐約的另類藝術(shù)空間的發(fā)展、現(xiàn)狀。紅梅：《裝置藝術(shù)的雙重形式批評標準——空間表達和視覺轉(zhuǎn)換》，韋天瑜主編：《當代性的生成》第1輯，上海人民美術(shù)出版社，2017年版，第103—113頁。

［2］楊衛(wèi)：《從替代空間到公共空間——中國前衛(wèi)藝術(shù)的合法化過程》，楊小彥主編：《2019中國美術(shù)批評家年度批評文集》，黃海數(shù)字出版社，2019年版，第10—12頁。

［3］夏可君：《敞開新的自由空間：現(xiàn)當代藝術(shù)的另一種話語建構(gòu)》，冀少峰主編：《2020中國美術(shù)批評家年度批評文集》，湖南美術(shù)出版社，2020年版，第205—212頁。

［4］姚嘉善：《通向一種空間政治：另類空間與當代藝術(shù)在中國》，胡斌主編：《中國當代藝術(shù)研究2：公共空間與藝術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)變》，杜可柯譯，廣西師范大學(xué)出版社，2015年版，第110—127頁。

［1］俞可：《社會轉(zhuǎn)型中的藝術(shù)空間》，楊小彥主編：《2019中國美術(shù)批評家年度批評文集》，黃海數(shù)字出版社，2019年版，第13—17頁。

［2］馬勤清、李林：《沈陽藝術(shù)生態(tài)中的替代性藝術(shù)空間》，《藝術(shù)廣角》2021年第5期。

［3］從“工作室”的微觀空間視角討論藍頂藝術(shù)區(qū)作為“‘社會—空間層面的差異化實踐，以及創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)人群未來居住和生活方式（生產(chǎn)、生活、生態(tài)一體化）的可行性藍本”，丁奮起：《工作室——從生產(chǎn)空間到空間生產(chǎn)》 ，《當代美術(shù)家》2020年第3期。

［4］藍頂美術(shù)館主編：《藍頂藝術(shù)聚落：2003—2013十年回首》，四川美術(shù)出版社，2013年版，第534—535頁。

［1］藍頂藝術(shù)聚落入住人數(shù)的統(tǒng)計，截止時間為2012年底。藍頂美術(shù)館主編：《藍頂藝術(shù)聚落：2003—2013十年回首》，四川美術(shù)出版社，2013年版，第10—12頁。不過，梔子街69號小區(qū)，目前租賃的藝術(shù)家約有二三十人。

［2］藍慶偉編著：《都市鉚釘：藝術(shù)群落在西南》，藍頂美術(shù)館，2021年版，第12頁。

［3］張子康、羅怡：《藝術(shù)博物館：理論與實務(wù)》，文化藝術(shù)出版社，2017年版，第19頁。

［1］［4］朱國華：《權(quán)力的文化邏輯：布迪厄的社會學(xué)詩學(xué)》，上海人民出版社，2016年版，第229頁，第107頁。

［2］社會地位空間與資本占有量、生活方式之間的關(guān)系，Bourdieu， P.. Distinction A Social Critique of the Judgement of Taste. Trans. Richard Nice. London and New York： Routledge， 2010： 122-123。

［3］轉(zhuǎn)引自〔美〕比爾·馬丁、〔美〕伊萬·瑟倫伊：《超越文化資本：邁向符號支配理論》，蘇國勛、劉小楓主編：《二十世紀西方社會理論文選Ⅳ——社會理論的政治分化》，上海三聯(lián)書店，2005年版，第322頁。

［5］查常平：《中國先鋒藝術(shù)思想史 第一卷 世界關(guān)系美學(xué)》，上海三聯(lián)書店，2017年版，第25—29頁。

［6］布迪厄更多從群體的階層區(qū)隔來定義文化資本，它“是指一種被視為正統(tǒng)的文化趣味、消費方式、文化能力和教育資歷等標志行動者的社會身份的價值形式?！睆堃猓骸吨R追求與文化關(guān)懷——布迪厄的文化理論研究》，中國社會科學(xué)出版社，2020年版，第45頁。

［7］布迪厄提出文化資本以三種形式存在：以精神和身體持久“性情”的具體形式，以圖片、書籍、工具等文化商品的客觀形式，作為原始性財產(chǎn)的客觀化的體制形式（如文憑）等。朱國華：《權(quán)力的文化邏輯：布迪厄的社會學(xué)詩學(xué)》，上海人民出版社，2016年版，第108—109頁。

［1］孫莉主編：《2021年鑒》（待版），麓湖·A4美術(shù)館，2021年版。

［2］我把麓湖·A4美術(shù)館舉辦的無法歸入這5個系列的其他展覽，統(tǒng)稱為“他”計劃?！八奔纫馕吨捌渌保惨馕吨鵀橛^眾給出“另一種視角”的藝術(shù)展覽或活動。

［3］李杰：《童年美術(shù)館》，北京聯(lián)合出版公司，2021年版，第471—478頁。

［4］孫莉：《從每一個小小的“我”開啟的未來》，李杰主編：《從小小的我開始——iSTART兒童藝術(shù)節(jié)2014—2019》，麓湖·A4美術(shù)館，2021年版，“前言”。

［1］李杰主編：《從小小的我開始——iSTART兒童藝術(shù)節(jié)2014—2019》，麓湖·A4美術(shù)館，2021年版，第5、10頁。

［2］唐建光：《只把新園作故鄉(xiāng)》，http：//www.a4am.cn/website/activity_info/id/700/nid/4， 2022年2月10日。

［3］2008—2010年期間，命名“A4畫廊”，可能一度致力于直接積累經(jīng)濟資本的實驗探索。麓湖·A4美術(shù)館雖然有一定的收藏，但離一座標準的美術(shù)館在基本收藏方面的要求還有很大的距離。

［4］孫莉：《從每一個小小的“我”開啟的未來》，李杰主編：《從小小的我開始——iSTART兒童藝術(shù)節(jié)2014—2019》，麓湖·A4美術(shù)館，2021年版，“前言”。

［1］參見林杰利編譯：《先鋒死于進化中——淺說美國另類空間》，《畫廊》2010年第11期；黎子元：《香港另類空間的先鋒——Para/site藝術(shù)空間》，《畫廊》2010年第11期。

［2］周進：《亞洲大型藝術(shù)博物館的設(shè)置與運營比較》，《文化中國》2022年第1期。

［3］張子康、羅怡：《藝術(shù)博物館：理論與實務(wù)》，文化藝術(shù)出版社，2017年版，第431頁。