摘 要 近年來，類型化的國產(chǎn)懸疑網(wǎng)劇根據(jù)觀眾的接受心理和消費習(xí)慣變化，在迅速收割受眾的同時形成了相對固定的敘事模式、敘事元素與人物形態(tài)。而當(dāng)下有部分懸疑網(wǎng)劇則展現(xiàn)出與以往類型化截然不同的風(fēng)格，為懸疑網(wǎng)劇增添新的可能的同時備受好評。《漫長的季節(jié)》《沉默的真相》《平原上的摩西》《隱秘的角落》《江照黎明》《消失的孩子》等近年優(yōu)秀的國產(chǎn)懸疑網(wǎng)劇，在敘事時空建構(gòu)、敘事節(jié)奏、敘事意象等層面的反類型化嘗試和切中時代脈搏與價值取向的“新英雄”形象塑造方面表現(xiàn)突出?？梢砸罁?jù)懸疑網(wǎng)劇市場的嘗試與轉(zhuǎn)向、正向價值傳播的需要，探索出影視劇創(chuàng)作的新路徑。

關(guān)鍵詞 網(wǎng)??；懸疑；類型化敘事；主流價值

大衛(wèi)·波德維爾這樣定義類型片：“他們頑強斗爭去解決一個明顯的問題或達到特定的目的。在斗爭的過程中，反映人物之間的沖突或人物與外部環(huán)境之間的沖突。故事總是以決定性的勝利或失敗結(jié)束：解決問題，達到目的，或者相反……這些彼此不同的個體被賦予明顯的、一成不變的特征、品格和行為。”[1]由傳統(tǒng)罪案題材電視劇發(fā)展而來的懸疑類網(wǎng)劇，在經(jīng)歷了媒介傳播模式和觀看模式更迭的過程后，逐漸形成了固定單元結(jié)構(gòu)、主次分明復(fù)線敘事、模式化人物等鮮明的類型特征，也雜糅了愛情、家庭、喜劇等多重元素，誕生了如《白夜追兇》《心理罪》《法醫(yī)秦明》等兼具質(zhì)量和關(guān)注度的代表性作品。

當(dāng)下，懸疑類網(wǎng)劇也不斷進行新的探索與風(fēng)格轉(zhuǎn)向，如果說類型化鮮明的懸疑網(wǎng)劇是在觀看模式初步更新時在敘事層面的碎片化追求，那么以《漫長的季節(jié)》《沉默的真相》《平原上的摩西》等為代表的部分懸疑網(wǎng)劇的反類型嘗試則創(chuàng)造了一種觀看上的“參與”、審美上的“更迭”、人物上的“顛覆”，在對原有類型特征保有延伸的同時打破部分類型程式，不斷豐富和發(fā)展懸疑網(wǎng)劇整體的風(fēng)格特色，也傳遞著積極正向的價值取向。

一、多線并行，多重時空建構(gòu)

影像是重塑時間，打破物理意義上的客觀時間順序進行時間再造。安德烈·戈德羅和弗朗索瓦·若斯特在《什么是電影敘事學(xué)》中認為敘事是一個“雙重時間段落”[2]，其一是影像中講述的故事實際發(fā)生的時間，是未經(jīng)過作者主觀和蒙太奇等手段加工的“情節(jié)時間”，其二是由敘述者建構(gòu)或畸變過的，用于展示“情節(jié)時間”的“敘事時間”，它可以重復(fù)、非現(xiàn)實、任意縮短或延長，即時間的變形。而敘事時間與情節(jié)時間之間的畸變，構(gòu)成不同的敘事線索，也是創(chuàng)作者敘事的重心。

受網(wǎng)絡(luò)平臺的傳播屬性、受眾的觀看選擇影響，懸疑網(wǎng)劇更多采用復(fù)線敘事，破解一個謎題的同時輔以多條敘事線索揭示懸念，建構(gòu)起更富有邏輯、更立體的情節(jié)。類型化懸疑網(wǎng)劇通常以單元敘事的方式進行支線設(shè)置，在20至40集不等的劇集中，以一宗和主角關(guān)系密切的大案懸案為主線，每二至四集為一個“單元”偵破一樁較小的案件，每個小案件是一個較為獨立的敘事單元，其中有或多或少的細節(jié)為主線鋪墊，并以此保證周播制度下觀眾對情節(jié)的連貫理解。2016年播出的《法醫(yī)秦明》，以秦明找尋父親秦頌自殺之謎為主線，龍番公安局刑偵“三人組”配合偵破多起案件為支線，抽絲剝繭逐步查出當(dāng)年懸案的真相。與之相似的還有2017年的《白夜追兇》，以刑警哥哥關(guān)宏峰尋找弟弟關(guān)宏宇被誣陷的真相為主線，同時關(guān)宏峰為刑偵支隊破解疑難懸案、關(guān)氏兄弟二人多次交換身份、新手刑警周舒桐的職場成長、緝毒警員林嘉茵臥底探案等支線不斷為“213滅門案”的真相提供線索。2018年播出的《原生之罪》，以池震的姐姐被謀殺、陸離的父親含冤入獄的案件為主線，經(jīng)歷了“簽子案”“茶園案”等六起相對獨立的案件，以每四集為一個敘事單元，逐漸逼近陳年舊案的最終謎題。在2016年懸疑網(wǎng)劇初崛起時，市場表現(xiàn)較好的懸疑網(wǎng)劇大多以此“單元”結(jié)構(gòu)出現(xiàn)，這既符合觀眾多終端、碎片化的觀劇模式轉(zhuǎn)變，也通過相對獨立的故事情節(jié)在劇作創(chuàng)作層面有更多的把控余地。但同時，這種“N┼1”的敘事結(jié)構(gòu)極易造成支線敘事走馬觀花、每個單元故事的邏輯脈絡(luò)不完整、整體結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)性較差的情況。

自2020年，尤其是愛奇藝視頻平臺在第二季度推出“迷霧劇場”以來，各平臺均涌現(xiàn)了一批與曾經(jīng)高質(zhì)量類型化懸疑網(wǎng)劇具有截然不同敘事結(jié)構(gòu)的劇集，例如《漫長的季節(jié)》《平原上的摩西》《沉默的真相》《江照黎明》《回來的女兒》《八角亭迷霧》《消失的孩子》《摩天大樓》等。它們突破了以往成功作品在敘事結(jié)構(gòu)上的類型化，不再以單元模式進行創(chuàng)作，而是圍繞同一個謎題敘事。因此劇集總長度普遍縮短，集數(shù)也由此前的20至40集縮減到6至24集，開拓了新型的“小而精”的結(jié)構(gòu)思路。同樣是“N┼1”的復(fù)線敘事，其中的“N”則不由獨立小案件構(gòu)成，而是將敘事的支線轉(zhuǎn)移至建構(gòu)人物關(guān)系上，極大地豐富了每條支線的內(nèi)涵和與主線的邏輯關(guān)系。像2022年播出的《江照黎明》，24集均圍繞偵破“蘇睿溺亡案”展開，其支線包含主人公李曉楠被家暴的生活和擺脫命運的抉擇、記者王誠與妹妹不為人知的過往、出生在不幸家庭的于紅在缺愛心境里的種種掙扎，每一條支線人物都有完整而獨立的成長過程，其行為邏輯更加值得推敲，其命運軌跡也與主線謎題有著千絲萬縷的聯(lián)系。同年的《摩天大樓》與其類似，開篇便講了公寓樓住戶鐘美寶的死亡，謝保羅、林大森、吳明月等住戶的人生遭遇與人生抉擇則構(gòu)成了豐富且因果清晰的支線，以缺一不可的姿態(tài)共同作用于主線的推進。再如2023年播出的《消失的孩子》圍繞莫莫失蹤這一主線，剖開一棟樓中四個家庭的悲歡，每個家庭的抉擇與變遷都緊緊圍繞“莫莫失蹤”這一結(jié)果，形成結(jié)構(gòu)與文本的雙重閉環(huán)。在這些懸疑劇作中，支線并不同于類型化懸疑網(wǎng)劇中主次懸殊的結(jié)構(gòu)安排，在敘事時間上占有更大的比例和更多的表現(xiàn)點，支線人物的建構(gòu)也更為豐滿。

除此之外，近年的懸疑網(wǎng)劇也在時空架構(gòu)上突破了類型化的復(fù)線敘事結(jié)構(gòu)。李顯杰在《電影敘事學(xué)：理論和實例》中認為：“時間畸變是一切虛構(gòu)敘事，尤其是電影敘事的中心環(huán)節(jié)。同時，我們也看到，電影敘事的時間畸變由于空間因素的滲透而變得頗為復(fù)雜?！盵1]在類型化懸疑網(wǎng)劇的創(chuàng)作中，多運用傳統(tǒng)的插敘手法，以角色的閃回形式短暫搭建起其他時空的支線劇情。例如《白夜追兇》中關(guān)宏峰不斷回憶起任務(wù)失敗導(dǎo)致學(xué)生死亡的黑夜，《原生之罪》中不斷以雙男主的不同視角閃回池雯死亡的雨夜等。

然而當(dāng)下諸多作品則將時空的變換作為搭建支線的主要手段，其敘事時間與所占篇幅甚至與主線時空平分秋色。同時，時空轉(zhuǎn)換的方式更加流暢自然不著痕跡，不再局限于類型化的短暫“回憶”“夢境”。2020年播出的《沉默的真相》中，2000年“侯貴平案”、2003年“江陽入獄案”、2010年“地鐵拋尸案”三個年份的三條線索的敘事時長難分主次，共同組成了一曲平民英雄的挽歌。2023年《平原上的摩西》也將20世紀80年代傅東心的命運、1996年莊樹和李斐的相識與不告而別、2003年槍擊案互相串聯(lián)。同年播出的《漫長的季節(jié)》中，“王陽死亡之謎”貫穿了1997、1998、2018三個年份的三個時空，時間也不再是區(qū)分主支線的參考標準，1997年的下崗潮、1998年的分尸案和2018年王響的重新追溯缺一不可地共同構(gòu)成一個完整的、互為因果的時代背景下的悲情故事。在此類懸疑網(wǎng)劇中，時空轉(zhuǎn)換推動的線索更替隱藏于王響的一個愣神、江陽為追查“侯貴平案”的一次走訪、莊樹回憶中的一團火，使觀眾擺脫了對傳統(tǒng)類型化閃回敘事的預(yù)知，在無意識中更換時空主體。

二、緩慢節(jié)奏，提升人性觀照

2014年開始，各網(wǎng)絡(luò)平臺均加大了對網(wǎng)絡(luò)劇的投入力度，“網(wǎng)絡(luò)劇自制元年”到來。同年和次年的《他來了請閉眼》《暗黑者》《心理罪》等懸疑類劇集也實現(xiàn)了由傳統(tǒng)罪案題材電視劇成功向懸疑類網(wǎng)劇的過渡。而后，部分質(zhì)量優(yōu)異的懸疑網(wǎng)劇緊扣觀眾碎片化的觀看模式和強烈的獵奇心理，以及與傳統(tǒng)電視劇審核制度的區(qū)別，逐漸固定下以罪案和破案為主要題材，以警方或偵探等破案者為主要敘事視角，快節(jié)奏、強懸念的敘事風(fēng)格。彼得·烏斯認為：“要在觀眾知曉的情況信息（被動把握）和角色力求在爭執(zhí)中占上風(fēng)（主動把握）之間設(shè)置明顯的距離，這樣觀眾在短時間內(nèi)對情況的了解要優(yōu)于角色，從而對信息落差產(chǎn)生憂慮，懸念因此而強大。”[2]像《白夜追兇》《原生之罪》《法醫(yī)秦明》《河神》《紳探》等優(yōu)秀作品都是如此，每集35至45分鐘時長，在敘事內(nèi)容上關(guān)注罪案的真實還原和緊張的懸念推進，穿插偵破案件的專業(yè)知識和案件的細節(jié)，在敘事節(jié)奏上以周播的方式將上周的懸念延至下周的播放內(nèi)容中，極大程度滿足了觀眾限知視角“破案者”的身份代入，提升了觀眾探索的欲望和對劇集的忠誠度。

鮑德里亞在《消費社會》中深刻研究現(xiàn)代消費的特征，認為消費者們消費的并不是商品本身，而是商品所包含的意義和所代表的符號。[3]類型化懸疑網(wǎng)劇的敘事題材聚焦“探案”和“破案”，聚焦尋找每一樁案件的兇手、作案手法和意圖，這無疑吻合了消費文化下觀眾的獵奇、解壓的訴求。同時集數(shù)多在20至40集之間，每集時長在30至45分鐘，劇集節(jié)奏緊湊快速、情節(jié)模式化清晰：快速揭示上一集遺留的懸念，慢速穿插角色刻畫或幽默的情節(jié)，又快速產(chǎn)生新的問題或巨大反轉(zhuǎn)，通過角色的智慧進行解謎和化險為夷的過程讓觀眾體驗到與現(xiàn)實生活相距甚遠的驚險刺激。因此從某種程度上，類型化懸疑網(wǎng)劇并非真實罪案的再現(xiàn)，其敘事主題與內(nèi)涵也難以和現(xiàn)實觀照重疊，更多的則是將神探化的獵奇過程進行模式生產(chǎn)，使得觀眾為“懸疑符號”買單。

相比之下，近年成功的懸疑網(wǎng)劇在敘事節(jié)奏和敘事題材上與此前的類型化區(qū)別較大，將解謎的重心轉(zhuǎn)移至人性考量和人際關(guān)系上來，這也伴隨著敘事節(jié)奏的變化。每集時長延長到50至70分鐘，每一集有充分的敘事時間搭建完整的結(jié)構(gòu)甚至展開新的線索鋪陳。曾經(jīng)類型化、功能化的情節(jié)所帶來的通俗性、娛樂性也不復(fù)存在，取而代之的是一種真實的建構(gòu)，以及對角色生活的生動再現(xiàn)和對心理的深入挖掘。同時總集數(shù)縮減到6至20集，精準把控觀眾注意力持續(xù)的臨界，在慢節(jié)奏變質(zhì)為冗長前戛然而止。相比于對“兇手身份”的揭示和“神探”的大展身手，觀眾更加關(guān)心劇中人物的命運，感受敘事背景建構(gòu)的真實。

在《漫長的季節(jié)》中，有大量情節(jié)刻畫王響、龔彪、馬德勝三人組成的“破案小分隊”尋找真相途中啼笑皆非的行為、王陽和沈墨感情線索中細微的心理變化、龔彪和麗茹從相識到相熟再到離別的坎坷過程。這些節(jié)奏緩慢的日常描摹并不瑣碎拖沓，雖然與“王陽之死”和“碎尸案”沒有直接的關(guān)系，不能像緊張刺激的破案過程一樣為找尋兇手提供縝密的線索，但它們卻又像一張細密的大網(wǎng)，盤根錯節(jié)地與中心懸念有著千絲萬縷的聯(lián)系。在《消失的孩子》中，找尋失蹤的莫莫是最大懸念所在，但隨著劇情推進，萍萍多年前被性侵、莫莫失蹤、袁午藏尸三起案件和看似毫不相關(guān)的四個家庭在不同時空里交疊，又在同一幢樓中互相關(guān)聯(lián)。作品用大量篇幅展現(xiàn)四個家庭的日常、角色內(nèi)心細微隱秘的心理變化，看似是節(jié)奏緩慢的鋪陳，卻也正是聚焦人性異化的重要切片。在《隱秘的角落》中，破解案件也被擱置到了次要地位，聚焦的是少年與家庭、人性與選擇的關(guān)聯(lián)，老陳以警察和父親的雙重身份勾連起偵破案件和人性關(guān)懷的紐帶，而破解所謂謎題案件的中心，則是朱朝陽的家庭關(guān)系、張東升的師生沖突、嚴良和普普的少年抉擇，通過反復(fù)展現(xiàn)再日常不過的烈日與蟬鳴、孩童困惑陰暗的青春、母親反復(fù)枯燥的叮嚀囑托，復(fù)歸少年真實漫長又苦厄詭譎的夏天，也將對懸念的獵奇復(fù)歸對人性的觀照。

將敘事節(jié)奏減慢、提升對人性觀照的傾向，并沒有失去以往以類型化快節(jié)奏敘事為觀看習(xí)慣的觀眾，反而使大多數(shù)觀眾真正從“觀看”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皡⑴c”，也擁有了更高的口碑與評分。

三、建構(gòu)意象，深化敘事主題

“意象”在中國古代文化中是一重要美學(xué)范疇，沿襲至今與影視這一新興藝術(shù)種類相融合。魏晉南北朝時期劉勰在藝術(shù)創(chuàng)作的角度提出了“意象”這個范疇，此時中國古代的藝術(shù)創(chuàng)作便開始用意象的概念抒情表意，物體的外在形象能夠表示創(chuàng)作者的意趣與情感。而影像作為西方舶來的產(chǎn)物，其“意”與“象”可以類比語言學(xué)結(jié)構(gòu)主義中的能指與所指，“意象”可囊括“符號”。影像藝術(shù)被賦予技術(shù)和藝術(shù)的雙重屬性，作者的創(chuàng)作綜合技術(shù)手段帶來的聲畫結(jié)合體可被稱之為“象”，敘事作品的精神內(nèi)涵、審美趣味、文化指征、情感表達則是其“意”。同文學(xué)作品一樣，并不是所有“象”都能表“意”，在國產(chǎn)懸疑網(wǎng)劇中，意象通常為有代表性的可感的具體實物，它們通過象征、聯(lián)想等修辭方法參與敘事，在推動情節(jié)發(fā)展、制造暗示或呼應(yīng)的同時還帶有凝練主題、展現(xiàn)作者風(fēng)格、營造符合影像風(fēng)格的審美氛圍的功能。

近年懸疑網(wǎng)劇作為國產(chǎn)藝術(shù)作品，其審美仍然與中國傳統(tǒng)美學(xué)同氣連枝，帶有鮮明的中國古典美學(xué)內(nèi)涵，最直觀的意象展現(xiàn)便是敘事作品的片名。以往類型化懸疑網(wǎng)劇往往打上鮮明的懸疑烙印吸引受眾，同時避免漫長播放周期中受眾的流失，片名多直白明晰、淺顯易懂，概括全劇的內(nèi)容、主人公身份形象，尚停留在以“象”進行符號指代層面，常出現(xiàn)“罪”“重案”“探案”等詞。而近年在懸疑網(wǎng)劇的反類型化嘗試中，劇集的懸念設(shè)置不再僅僅聚焦于罪案，類型和敘事風(fēng)格也多有糅合，片名在意象運用方面也更含蓄悠遠，有眾多“象”的運用除象征指代作用外，更傳達著作品的人文精神和創(chuàng)作者之“意”，同時也對敘事主題進行深層挖掘和高度凝練。

網(wǎng)劇《平原上的摩西》與猶太教領(lǐng)袖摩西形象有著密不可分的關(guān)聯(lián)。片名中的“平原”有三重含義，其一是故事發(fā)生的地點東北平原，其二是片中串聯(lián)人物關(guān)系的重要線索“平原煙”，其三又含有猶太教傳說中摩西帶領(lǐng)以色列人逃離古埃及跨過紅海時“分海而行”到達陸地的隱喻，是脫離困境、獲得重生之意。而摩西意象出現(xiàn)在《出埃及記》中則象征著救贖，片名中的摩西也以多個身份詮釋這一敘事主題。李斐的出現(xiàn)或主動或被動地使傅東心尋找到了精神目標，尋找到了自我的另一重身份，也間接使其與心理創(chuàng)傷和解逃脫。而莊樹誓死守衛(wèi)承諾，在李斐死前拿出平原煙盒的畫紙，李斐也在“水面變平原”中釋懷微笑，其被命運捉弄坎坷辛酸的人生在死前被莊樹救贖。劇集的片名高度凝練又含蓄深遠，“象”所表“意”不僅是敘事情節(jié)的鋪陳，更將宗教文化指向人道主義關(guān)懷，為沉重悲涼又無奈的敘事情節(jié)賦予了精神層面的審美價值。

又如網(wǎng)劇《漫長的季節(jié)》，片名作為“符號”不過與劇中王陽的詩作同名，而觀照敘事主題之“意”，“季節(jié)”在此則指向王陽沈墨相遇、王陽溺亡、王響追查真相、王響死亡這四個時空中的四個秋天。王響因兒子的變故而將自己的精神困在深秋十八載，這正和王響揭露真相后的慨嘆“這個秋天咋這么長呢”所呼應(yīng)。同時，這段漫長的“季節(jié)”也是20世紀90年代下崗潮中東北小城鎮(zhèn)百姓煎熬的生活和茫然的人生，還是王響、龔彪、馬德勝三個小人物命運在時代洪流下輾轉(zhuǎn)坎坷二十載最終悲涼落幕的煎熬。原著名為《凜冬之刃》，而劇集片名“漫長的季節(jié)”則予殘酷、凜冽的氛圍以轉(zhuǎn)圜，正如片尾的雪串聯(lián)起前三個時空，這段被定格了的“秋天”也在久別重逢的大雪中落下帷幕，使得時代的切片在每個人物的命運中更加鮮活，也在“季節(jié)”的結(jié)束后不斷完成對敘事主題的重現(xiàn)，即生命在苦難的更迭中尋找希望與新生。

除此之外，還有如《八角亭迷霧》中的意象“八角亭”、《隱秘的角落》中物理空間和心理空間等多重敘事意象“角落”等。如果說類型化懸疑網(wǎng)劇的片名是一種情節(jié)概括和懸念“前置”，使用標志性的詞匯為劇集賦予觀看前的期待，那么當(dāng)下懸疑網(wǎng)劇的片名則是一種懸念“后置”，是“象”在完整的敘事作品中多層級、多角度復(fù)現(xiàn)，在敘事作品終結(jié)后對片名進行回溯方能體味其“意”。

四、塑造“新英雄”，傳遞主流價值

《關(guān)于繁榮發(fā)展社會主義文藝的意見》指出，文藝作品要“堅持以人民為中心，以社會主義核心價值觀為引領(lǐng)，以中國精神為靈魂，以中國夢為時代主題，以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為根脈，以創(chuàng)新為動力，以創(chuàng)作生產(chǎn)優(yōu)秀作品為中心環(huán)節(jié)，深入實踐、深入生活、深入群眾，推出更多無愧于民族、無愧于時代的文藝精品，不斷滿足人民精神文化需求，建設(shè)社會主義文化強國”[1]。網(wǎng)劇作為文藝作品，是發(fā)揚社會主義核心價值觀的重要陣地，其傳遞的價值觀念也應(yīng)深刻植根于中華傳統(tǒng)文化中。而對英雄形象的塑造和對英雄人物的崇拜從古至今都是人類自我激勵的重要精神動力，影像中正面人物和英雄人物形象的塑造成敗決定了敘事作品是否深入人心，創(chuàng)作者傳遞的價值觀念也隨英雄角色行動得以闡釋。

類型化懸疑網(wǎng)劇往往涉及刑事案件，因此其中英雄形象也多聚焦于人民警察和其他刑偵工作者，在將黑惡勢力繩之以法的同時傳遞公平正義的價值秩序，弘揚依法治國與和諧社會的理念。但正如沃爾特·李普曼所認為的：“刻板印象是指對某類人進行性別、種族等方面分類時所形成的對這類人的長期不變的看法，部分特征與行為被認為與其相關(guān)聯(lián)?！盵2]我國影視作品中的“英雄形象”也曾長期以“臉譜化”的方式呈現(xiàn)，在人格上彰顯完美主義、形象上高大正直、秉持絕對理性和自我犧牲精神，形成“傳統(tǒng)英雄”的刻板印象。而類型化懸疑網(wǎng)劇中的正面人物相比刻板印象的英雄形象雖然更加鮮活靈動，具有個人意識和種種非原則性的人格缺陷，但也有著明顯的類型化特征。像《他來了請閉眼》中的薄靳言、《白夜追兇》中的關(guān)宏峰、《心理罪》中的方木、《法醫(yī)秦明》中的秦明、《獵罪圖鑒》中的沈翊等，他們或是秉持著“好人蒙冤”的母題自證清白，或是擁有強大的刑偵技能，在劇集中以鮮明的個人英雄主義開啟“神探”模式揭示真相。

影視劇中的英雄形象作為主流價值觀的反映，隨著時代變遷也發(fā)生變化，可以說每個歷史時期都有自己的英雄。而不論哪個時代，我國文藝作品中的英雄形象總是植根于馬克思主義英雄史觀，植根于人民，“馬克思主義英雄史觀……打破了一直以來對于英雄的盲目信仰和崇拜，把英雄主義內(nèi)化在人民的精神力量之中”[3]。當(dāng)下，“英雄模范”被賦予了新的時代意義：那些在國家和人民事業(yè)上作出重大貢獻和犧牲的人；在黨和人民最需要的時候挺身而出和在最需要的地方?jīng)_鋒陷陣的人；在平凡崗位上默默無聞卻持之以恒辛勤奮斗的人，都是“英雄模范”。因此，當(dāng)下的英雄形象不僅是對馬克思主義英雄史觀的歷史繼承，也是對無產(chǎn)階級偉大革命英雄主義精神的時代發(fā)揚，同時還凝結(jié)著深層次的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的思想淵源。在此基礎(chǔ)上，英雄形象也更多元、更下沉，正如習(xí)近平總書記所強調(diào)，“偉大出自平凡，平凡造就偉大”[4]。當(dāng)下反類型懸疑網(wǎng)劇中的英雄形象也更注重塑造平凡的“新英雄”，植根于現(xiàn)實主義題材和現(xiàn)實關(guān)懷中，從而更加彰顯其在大多數(shù)觀眾平凡人生中的英雄模范作用。

在網(wǎng)劇《沉默的真相》中，從揭發(fā)貪污受賄官員的教師侯貴平，到尊崇法治正義與真相的檢察官江陽、堅持為好人洗清冤屈的警察朱偉和法醫(yī)陳明張、在恐懼和責(zé)任中掙扎的記者張曉倩、以入獄為代價交換真相的律師張超等，三個時空中的人物展現(xiàn)出匡扶正義、追求真相的精神始終延續(xù)。他們不再擁有破案的“金手指”，甚至面對腐敗和犯罪勢力略顯無力；他們沒有個人英雄主義的光芒，以相互認同與成就的姿態(tài)共同完成一曲悲壯的凱歌。同時他們也撕下了“臉譜”，摒棄了完美理性的人格，在維護正義的過程中也有過遲疑和恐懼，但正是人物這種與觀眾個體相通的情感賦予敘事作品以真實性，也正是“明知不可為而為之”的自我犧牲與出自平凡的偉大賦予新時代英雄形象以人民性。在《塵封十三載》中，警察衛(wèi)崢嶸從十余年前瀟灑敏捷的刑警變成落寞值守圖書館的管理者，泯然于家務(wù)瑣事和生活洪流中的英雄人物在新的辦案風(fēng)格下喪失了驕傲與主動權(quán)。而在網(wǎng)劇《漫長的季節(jié)》中，英雄甚至褪去了神圣，讓一群生活狼狽的“失意者”披上了光環(huán)。司機王響是對兒子死亡真相的懷疑，警察馬德勝是對案件的職業(yè)操守與堅持，龔彪則是對戲耍自己的命運以嘲諷。三個中老年男人以并不崇高的初心尋找真相，卻在重重阻礙中除暴安良、維護公義法治與真相、達成與自我的和解，劇作給了三個游蕩在社會底層的人一個擁有理想主義和俠義胸懷的機會，也給了蕓蕓眾生窺見另一種實現(xiàn)“自我圓滿”的英雄夢想的可能。

這些反類型的懸疑敘事作品都力求塑造真實又平凡的“新英雄”形象，他們從揮斥方遒的神探流向普通的小人物，從個人英雄主義的光輝復(fù)歸群像描摹。正是由此，這些與真實世界關(guān)系更為緊密的“新英雄”形象更能彰顯我國傳統(tǒng)文化中的真與善、仁義、堅守等深刻內(nèi)涵，傳遞著公平正義法治等社會主義核心價值觀，為觀眾賦予源源不斷的內(nèi)化的精神力量。

五、結(jié)語

總而言之，當(dāng)下諸多懸疑網(wǎng)劇都進行著與類型化截然不同的嘗試，展現(xiàn)出更鮮明的觀照人性的深刻內(nèi)涵和主流價值的光輝。在敘事結(jié)構(gòu)上打破單元模式的桎梏，重視支線的鋪陳，并擅長以復(fù)雜的時空建構(gòu)完成更為豐滿的表達。在敘事節(jié)奏上貼近生活、回歸真實、創(chuàng)造“參與”感。在敘事意象上摒棄“概括式”的符號，以更含蓄深遠的“意”深化敘事主題。同時這些反類型化的懸疑網(wǎng)劇也創(chuàng)造出更具備真實質(zhì)感、更符合時代精神、更具備平凡屬性的“新英雄”形象，傳播社會正能量，對每一位觀眾進行和諧社會的詢喚，也為懸疑網(wǎng)劇的市場展現(xiàn)了一種新的可能。

【作者簡介】

王敉果：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院博士生。

（責(zé)任編輯 任 艷）

［1］〔美〕D.波德威爾：《古典好萊塢電影：敘事原則與常規(guī)》，李迅譯，《世界電影》1998年第2期。

［2］〔加〕安德烈·戈德羅、〔法〕弗朗索瓦·若斯特：《什么是電影敘事學(xué)》，劉云舟譯，商務(wù)印書館，2005年版，第20頁。

［1］李顯杰：《電影敘事學(xué)：理論和實例》，中國電影出版社，2000年版，第65頁。

［2］轉(zhuǎn)引自聶欣如：《電影懸念的產(chǎn)生——以影片〈精神病患者〉和〈化裝殺人〉為例》，《世界電影》2004年第5期。

［3］〔法〕讓·鮑德里亞：《消費社會》代譯序，劉成富、全志鋼譯，南京大學(xué)出版社，2014年版，第7頁。

［1］《中共中央關(guān)于繁榮發(fā)展社會主義文藝的意見》，《人民日報》2015年10月3日。

［2］〔美〕沃爾特·李普曼：《公眾輿論》，閻克文、江紅譯，上海人民出版社，2006年版，第65頁。

［3］高維峰：《習(xí)近平英雄情懷的歷史意蘊與時代價值》，《思想政治教育研究》2022年第5期。

［4］習(xí)近平：《在國家勛章和國家榮譽稱號頒授儀式上的講話》，《人民日報》2019年9月30日。