〔美〕杰德·佩爾/文　董靜　石墻/譯

摘 要 列奧·施坦伯格（Leo Steinberg， 1920—2011）是美國著名文藝復(fù)興藝術(shù)史學(xué)家，20世紀(jì)最杰出的藝術(shù)批評家之一，他的五卷散文集正陸續(xù)出版；他對“客觀性”問題頗感興趣，主張對藝術(shù)品的闡釋應(yīng)該多看多想，提出更多的可能性；他對米開朗基羅和畢加索的作品都有獨(dú)到的見解和評論，對版畫提出“平板式畫面”的觀點(diǎn)充滿哲學(xué)意味；他的評論不拘一格，對此既有支持也有反對的聲音，但他本人仍然信奉秩序。

關(guān)鍵詞 列奧·施坦伯格；藝術(shù)史學(xué)家；客觀性

客觀性（subjectivity）是個(gè)謎題，至少對人文學(xué)科來說是如此，不同的人對其有不同的定義。你以為是客觀的觀點(diǎn)或解釋，他可能視其為偏見而不予理會。近年來，有關(guān)客觀性的爭論在學(xué)術(shù)界尤為尖銳。藝術(shù)史學(xué)家列奧·施坦伯格（Leo Steinberg）對各種爭論頗感興趣。他于2011年去世，享年90歲。大約50年前，施坦伯格在題為《客觀性和退縮的自我》（Objectivity and the Shrinking Self）一文中指出，客觀性是一種理想，可以實(shí)現(xiàn)，但又經(jīng)不起觸碰。這位大膽而謹(jǐn)慎的學(xué)者寫道：“我們無法逃避自我，也無法將藝術(shù)史與當(dāng)代的想象力截然分開?！笔┨共竦纳⑽募殉霭嫒恚€有兩卷也即將面世。我們可以通過他的文集，回顧其成績斐然的藝術(shù)寫作，不僅如此，我們還可借此討論在視覺藝術(shù)領(lǐng)域，乃至更寬泛的人文科學(xué)領(lǐng)域，到底什么是可知的（What is knowable）。

藝術(shù)史家希拉·施瓦茨（Sheila Schwartz）與施坦伯格密切合作，編輯出這幾卷文集。她眼力獨(dú)到，與典雅的文集相得益彰。經(jīng)她編輯的文集，可以列為幾年來最精美的藝術(shù)書籍之一。前兩卷寫的是米開朗基羅，其中施坦伯格反復(fù)回顧了米開朗基羅那些使人感到震撼的成就。第三卷收入的文章，專門寫文藝復(fù)興和巴洛克藝術(shù)家，如曼特尼亞（Mantegna，1431—1506）、蓬托莫（Pontormo，1494—1557）、卡拉瓦喬（Caravaggio，1571—1610）和委拉斯開茲（Velázquez，1599—1660）。第四卷還待出版，重點(diǎn)寫畢加索（Picasso，1881—1973）。第五卷集中研究其他現(xiàn)代藝術(shù)家。散布其中的是施坦伯格1995至1996年的諾頓講稿《沉默的畫像與干預(yù)的文本》（The Mute Image and the Meddling Text）。他在講稿中始終關(guān)注藝術(shù)品的目的與學(xué)術(shù)闡釋之間存在的復(fù)雜關(guān)系。

施坦伯格堅(jiān)持認(rèn)為，凡是我們讀到的對藝術(shù)品的描述，一定要經(jīng)過我們的眼睛才能得到驗(yàn)證，與其持相同觀點(diǎn)者不在少數(shù)。施坦伯格確實(shí)與眾不同，因?yàn)樗麍?jiān)信，無論是塑造神學(xué)的或哲學(xué)的辯論，還是重塑我們對一位藝術(shù)家或昔日藝術(shù)的理解，在此過程當(dāng)中，藝術(shù)家都擁有自己的闡釋力。今年春天，在得克薩斯大學(xué)奧斯汀分校布蘭頓藝術(shù)館，他們搞了一次施坦伯格版畫收藏展，他的收藏活動在眾多方面都向縱深推進(jìn)了他與畫像闡釋力的接觸。在攝影術(shù)發(fā)明前的幾個(gè)世紀(jì)，版畫是傳播視覺思想的主要手段。施坦伯格收藏版畫數(shù)千幅，每幅版畫的制作都要?dú)v經(jīng)千辛萬苦，這批版畫是在提醒人們：一定要看清之后再說話。

在他的博士論文中，施坦伯格論證了畫像表達(dá)復(fù)雜思想的能力。該文對羅馬巴洛克建筑杰作之一，弗朗西斯科·博羅米尼（Francesco Borromini，1599—1667）的《四噴泉圣卡羅教堂》（San Carlo alle Quattro Fontane），從圖像學(xué)的角度予以深入研究。在獲得博士學(xué)位十幾年后，施坦伯格于1972年出版散文集《其他標(biāo)準(zhǔn)：面對20世紀(jì)的藝術(shù)》（Other Criteria： Confrontations with Twentieth-Century Art），文集收入對羅丹（Auguste Rodin，1840—1917）、畢加索、賈斯培·瓊斯（Jasper Johns，1930—）和羅伯特·勞申伯格（Rauschenberg，1925—2008）等藝術(shù)家的評論，這批文章確立了他作為現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)闡釋家的地位。施坦伯格發(fā)現(xiàn)，在羅伯特·勞申伯格的早期作品中，藝術(shù)家傳統(tǒng)的審視世界的方式（他稱之為“文藝復(fù)興時(shí)期的世界空間”）遭到摒棄，取而代之的是一種公告牌似的藝術(shù)作品，即“平板式畫面”（Flatbed picture plane）。施坦伯格對20世紀(jì)藝術(shù)理論作出了經(jīng)久不衰的貢獻(xiàn)，如其在評論勞申伯格時(shí)最先使用了“后現(xiàn)代”一詞。他在后來的20多年里，撼動了對舊藝術(shù)的研究，其中最著名者大概是其專著《文藝復(fù)興藝術(shù)和現(xiàn)代遺忘中的基督性征》（The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion，1983年初版，1996年又全面充實(shí)）。

施坦伯格作品的中心論點(diǎn)或許仍然難以理解，原因是他的思想始終是多指向的，甚至具有多重意義。雖然人們贊揚(yáng)《其他標(biāo)準(zhǔn)》深刻批判形式主義理論，但也有人指責(zé)施坦伯格對文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫解讀過于形式化。如，施坦伯格在《文藝復(fù)興藝術(shù)和現(xiàn)代遺忘中的基督性征》中推測，文藝復(fù)興時(shí)期的畫家被基督孩子的生殖器所吸引，以為其具有神學(xué)含義。其實(shí)，施坦伯格在藝術(shù)史上被眾人討論的建樹，大多來自他的信念，即與其同時(shí)代的其他藝術(shù)史家沒有坦率地觀察和探究眼前的畫作。再如，他寫列奧納多·達(dá)·芬奇，他說其他藝術(shù)史家所謂不言自明的真理，完全是風(fēng)馬牛不相及。他先是在20世紀(jì)70年代發(fā)表了一篇評論列奧納多的文章，此后一發(fā)不可收拾，2001年的《說不完的〈最后晚餐〉》（Incessant Last Supper），可以視為集大成者。

施坦伯格擔(dān)心過分依賴文本，但他也認(rèn)為，只要能說明問題，他也不拒絕把目光從他在繪畫中看到的形象或手勢轉(zhuǎn)向從神學(xué)角度寫成的評論。推崇他的人發(fā)現(xiàn)，其研究方法大膽，但又言之成理。批評者卻說不準(zhǔn)他是不是憑空想象，指責(zé)他把現(xiàn)代的價(jià)值觀和推測，如思想的或心理的或性愛的，強(qiáng)加在現(xiàn)代以前的藝術(shù)作品上。但施坦伯格反過來又批評一些年輕的藝術(shù)史家，怕他們從“道德的立場”出發(fā)，蔑視早已死去的歐洲男性的繪畫。他擔(dān)心出現(xiàn)一種趨勢，即用幾句當(dāng)代的“妙語”來“丑化”過去的藝術(shù)。

施坦伯格一定把自己當(dāng)成了局外人。他當(dāng)然不怕和其他藝術(shù)史家意見相左。在他成長的環(huán)境里，獨(dú)立的思想至關(guān)重要，與眾不同也不必大驚小怪，不然，人們就難以生存下去。施坦伯格1920年出生在俄羅斯，3歲時(shí)與家人移居德國，青年時(shí)又移居英國。他在倫敦斯萊德學(xué)校研讀繪畫，1945年移居美國。雖然他專攻藝術(shù)史，但在20世紀(jì)50年代，他又開始在紐約帕森斯設(shè)計(jì)學(xué)院教授繪畫，40歲才獲得博士學(xué)位。

從20世紀(jì)70年代到20世紀(jì)90年代，也就是施坦伯格活動最多、影響最大的那幾十年，他以復(fù)雜的個(gè)人經(jīng)歷來應(yīng)對喧嚷的藝術(shù)史，未必不是好事。在那幾十年里，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)研究取得了幾個(gè)世紀(jì)之前才有的學(xué)術(shù)聲望。新一代學(xué)者推崇來自歐洲大陸的理論，他們質(zhì)疑針對特定藝術(shù)家和重要作品的專題研究，但他們的前人認(rèn)為，那些藝術(shù)家和重要作品才是藝術(shù)史要研究的對象。懷疑論者可能說，施坦伯格挑明了分歧，將其對文藝復(fù)興藝術(shù)的大膽想法，絕大多數(shù)都發(fā)表在《十月》雜志上。幾十年來，《十月》都以藝術(shù)史的先鋒派自居。施坦伯格成了叛逆里的叛逆，以特立獨(dú)行為樂。

施坦伯格的所有文章都指向一個(gè)深刻的問題，即過去到底是怎樣的，過去和現(xiàn)在有何關(guān)聯(lián)。出于不同的原因，人文學(xué)科的傳統(tǒng)主義者和反傳統(tǒng)主義者都指出，我們想象自己能夠理解人們在其他時(shí)間和其他地點(diǎn)的所思所感，其實(shí)我們是在欺騙自己。施坦伯格顯然相信這種理解是可能的。按照他的設(shè)想，盡管20或21世紀(jì)的人與15世紀(jì)的人在思維和感覺上有所不同，但他們的差異并非不可逾越，以上是他研究過去藝術(shù)所持的態(tài)度。如果他在一幅畫中看到對角線，他會想當(dāng)然地認(rèn)為生活在500年前的人也會看到。正是這種推測才讓貢布里希（E. H.? Gombrich，1909—2001）感到困惑。他也是一位藝術(shù)史學(xué)家，學(xué)術(shù)成就也有相當(dāng)?shù)母叨取Ｘ暡祭锵Ｑ芯苛耸┨共?977年評論米開朗基羅晚期繪畫作品的文章。貢布里希擔(dān)心的是，施坦伯格想方設(shè)法“讓作品貼近20世紀(jì)的觀眾”，認(rèn)為他有可能忘記或否認(rèn)“歷史寫的是過去，而非現(xiàn)在”。[1]

我認(rèn)為，貢布里希有所誤解。對施坦伯格來說，擁抱現(xiàn)在并不意味著否定過去。作為現(xiàn)代人，施坦伯格堅(jiān)信自己足以理解各種不同的理念和理想。他在尋找不同時(shí)代、不同地域的藝術(shù)家和觀眾之間的結(jié)合。有時(shí)他竟建議與其對話的人，親身體驗(yàn)一下繪畫或雕塑中人物的姿勢，如此這般，他們才可以感同身受。他的假設(shè)是，無論是1500年，還是2000年，凡是叉腿的人，其感受都差不多少。這種假設(shè)當(dāng)然來自他的信念：人類普遍的經(jīng)驗(yàn)是存在的，即無論世界發(fā)生多大變化，感覺和思維在一定程度上保持不變。在一些人看來，施坦伯格是傲慢的；對其他人來說，他又是最好的人文主義者。

施坦伯格始終相信他在評價(jià)《最后的晚餐》（Last Supper）時(shí)提出的“多看多想”，即對作品多看、多想，提出更多的可能性。過去幾代人都把列奧納多、米開朗基羅、委拉斯開茲、羅丹、畢加索他們奉若“大神”，施坦伯格面對這批藝術(shù)家，其研究文字最有說服力，因?yàn)樗麤]有被羈絆的思想，從來也不會遮蔽他們的成就。施坦伯格能寫一手或長或短的文章，比如，在其即將出版的文集里，他用短小精悍的文章評論畢加索后期那些情色蝕刻畫，但他也可以寫出迷宮般的長文，洋洋灑灑，將其最具張力的思想表現(xiàn)出來，也可以說，長文才是他的專長。

施坦伯格研究米開朗基羅的那卷文集，其寫作技巧最能折服讀者。文集最先研究的是米開朗基羅的早期作品《多尼圣母》（Doni Madonna），其中涉及對西斯廷教堂的幾次探究，最后他又對梵蒂岡保祿小堂壁畫進(jìn)行了深入研究。（研究梵蒂岡保祿小堂的文章，最初是50年前發(fā)表的，也引發(fā)了貢布里希的批評。）米開朗基羅的作品之所以能吸引施坦伯格，是因?yàn)槠渥髌分心切┙〈T的人物形象和人物聚集傳遞出了深刻的神學(xué)思想和依稀的人性情感。施坦伯格能把米開朗基羅作品里那種哲學(xué)的復(fù)雜性提取出來，他以此強(qiáng)化了我們精神上的壓迫感，這種壓迫感使得經(jīng)典的人物造型擁有了一種驚人的非經(jīng)典乃至反經(jīng)典的力量。

施坦伯格的一些闡釋可能引起爭議，但他一再強(qiáng)調(diào)米開朗基羅的想象過程，這點(diǎn)卻能讓我為他叫好。他的一些文章可能偏離了正確軌道，或走得太遠(yuǎn)了。但不管他有何失誤，他永遠(yuǎn)都在追求最本質(zhì)的想法。西斯廷教堂天頂畫（The Sistine Ceiling）、《最后的審判》（The Last Judgment）、《羅馬圣殿》（The Roman Pietà）常常被視為不可思議的自然奇觀，但施坦伯格相信，我們可以把這些繪畫和雕塑當(dāng)成可知的、人類的發(fā)明。

西斯廷教堂天頂畫中一個(gè)不被關(guān)注的地方，即天花板與墻壁相接的弦月窗和拱肩上排列的基督祖先畫像，對此施坦伯格卻有著不同一般的理解。那幾部作品也是其諾頓演講的主題之一。施坦伯格認(rèn)為，米開朗基羅排斥14、15世紀(jì)意大利教堂裝飾中基督祖先的傳統(tǒng)形象，認(rèn)為他們是一系列孤立的男性人物。與此相反，他偏愛男女結(jié)合、兒女相伴左右那種溫馨的場景。“不穩(wěn)定的兩個(gè)部分中心相連，其結(jié)合才能天長地久?！比祟惖慕Y(jié)合，即使不像封閉的弦月窗的拱形，也是至關(guān)重要的，應(yīng)該凸顯出來。因此，“從米開朗基羅的視角來看，相互依賴的兩個(gè)部分，完全符合男人和妻子的結(jié)合”。

拙文無法概括施坦伯格的思想財(cái)富以及他對形式和畫面闡釋提出的挑戰(zhàn)。米開朗基羅之前冷冰冰的家譜傳承被他轉(zhuǎn)變?yōu)閷Τ砷L和變化的頌揚(yáng)。施坦伯格相信，米開朗基羅能感受到這一演變過程與他自己作為藝術(shù)家的掙扎大有相似之處。他所謂祖先的“行為，他們的勞作，盡管外在努力表現(xiàn)形式較少，卻再現(xiàn)了所有生產(chǎn)活動?；顒尤绱酥?，以至如果不借助與生殖相關(guān)的詞匯，如，可繁殖的發(fā)明、生殖力旺盛的想象力、多產(chǎn)、多子多孫的勞作等，我們就很難表達(dá)清楚。祖先即象征著鮮活的生命”。

按照施坦伯格對西斯廷教堂天頂畫的理解，這種“鮮活的生命”與“沉思的生命”形成鮮明的對比，那些男女先知的形象所代表的是后者。

施坦伯格的米開朗基羅不僅擁有偉大和深刻的感情，而且他的情感還有深淺不一的層次——甚至還有一種自由的精神。在《〈最后的審判〉是仁慈的異端》（The Last Judgment as Merciful Heresy）一文中，施坦伯格指出，在米開朗基羅的巨幅畫作中，無論肉體對精神施以多大壓力，這位藝術(shù)家依然懷疑“罪人將遭遇永恒的折磨，也不相信‘最后的審判的報(bào)復(fù)性和懲罰性”。施坦伯格相信，將《最后的審判》視為無法逾越的幽暗的構(gòu)思，就等于接受反宗教改革的闡釋傳統(tǒng)。施坦伯格那種踩鋼絲的闡釋行為（如詳細(xì)分析繪畫上基督姿勢的含義），可以推演出如下結(jié)論：米開朗基羅的同情，更多是指向拯救而不是詛咒；壁畫中“的優(yōu)雅折射出米開朗基羅內(nèi)心深處的一些渴望，所表現(xiàn)的主題是不設(shè)防的激情和溫柔”。施坦伯格相信，這位藝術(shù)家的想法與一群天主教改革者頗為相似，他不過是把想法畫了出來，那些“靈性主義者”與米開朗基羅的好友維托里亞·科隆納（Vittoria Colonna）來往頻繁。

在題為《〈最后的審判〉與環(huán)境》（The Last Judgment and Environs）的文章中，施坦伯格要?jiǎng)穹覀兿嘈牛@幅最偉大的壁畫的構(gòu)思似乎超越了其所占據(jù)的墻壁，甚至要把整個(gè)教堂都覆蓋下來。他的結(jié)論是，與其說米開朗基羅《最后的審判》是決定誰被救贖誰遭詛咒，不如說是通過“這幅畫所包羅的一切”，戲劇性地講述基督對人類的最終征服，其表現(xiàn)形式是“基督統(tǒng)領(lǐng)眾生”。“基督親臨之后，我們看到教皇和牧師的末日即將來臨?！笔┨共裨谠u論《美第奇圣母像》（Medici Madonna）時(shí)，透徹而又精確地概括出米開朗基羅的天才：“經(jīng)過米開朗基羅的雙手，解剖學(xué)變成了神學(xué)?！?/p>

施坦伯格對主張“極多主義”（maximalist）的藝術(shù)家深以為是，因此，在他研究現(xiàn)代繪畫時(shí)，他一次又一次地關(guān)注畢加索也就不足為奇了。畢加索是20世紀(jì)唯一一位在形式和智慧上都堪稱米開朗基羅式的藝術(shù)家。施坦伯格以為，傳統(tǒng)上人們把立體主義解讀成對自然形式的分裂，這種解讀無法說明畢加索的成就，一如傳統(tǒng)上把15世紀(jì)意大利繪畫當(dāng)成被單點(diǎn)透視法左右的藝術(shù)，后者也無法描述安德烈亞·曼特尼亞繪畫的空間變化。對施坦伯格來說，立體主義

不是一個(gè)光學(xué)或物理空間，那種預(yù)設(shè)的容器，而是一個(gè)與語言或音樂生成的空間相提并論的空間，是一個(gè)借助連續(xù)話語生成出來的空間。換句話說，是一個(gè)符號空間。在反應(yīng)性（reactivity）之外，此空間沒有預(yù)先形成的物理屬性。

對那些引起施坦伯格最大興趣的藝術(shù)家，他研究他們，不是把他們當(dāng)成在藝術(shù)史上有過一兩次重大貢獻(xiàn)的人物，而是把他們當(dāng)成活生生的人，因?yàn)樗麄儚那嗄甑酵砟耆〉玫某煽?，足以激?lì)后人，煽動后人。施坦伯格的長文《阿爾及利亞女人與一般意義上的畢加索》（The Algerian Women and Picasso at Large）被收入其文集《其他標(biāo)準(zhǔn)》，該文探討了畢加索成就的核心悖論。施坦伯格首先深入研究了畢加索根據(jù)德拉克羅瓦（Delacroix）《阿爾及爾的女人》（Women of Algiers）繪制的15幅作品，這批作品是畢加索1954—1955年冬季完成的。施坦伯格提出疑問，這位與立體主義及其平面繪畫空間相伴一生的藝術(shù)家，怎么可能擁有“那種毫不妥協(xié)的三維想象力，那是大畫家也不多見的？”

事實(shí)證明，這種悖論對畢加索和他的闡釋者都是一種挑釁。畢加索再三再四地為其堅(jiān)持繪畫藝術(shù)的平面性提出辯解，他也因此變得大膽起來?！墩軐W(xué)妓院》（The Physical Brotherl）最初發(fā)表于1972年，后期經(jīng)過多次修改，該文探討的是《亞維農(nóng)少女》（Les Demoiselles dAvignon）。施坦伯格堅(jiān)持說，過去人們往往以為《亞維農(nóng)少女》是現(xiàn)代主義“從‘意義走向自我指涉的抽象”，其實(shí)不然，該畫應(yīng)該從一系列探討人類激情話語的角度來理解，應(yīng)該把讀者沉浸在尼采所謂 “赤裸裸的大自然當(dāng)中，使其面對毫無掩飾的真相”。

畢加索的晚期作品在歐洲也不乏追隨者，但施坦伯格在20世紀(jì)70和80年代撰寫的文章，卻鼓勵(lì)美國學(xué)者和評論家不要把畢加索在二戰(zhàn)后幾十年從事的敘事和人物形象實(shí)驗(yàn)，當(dāng)成對純粹抽象可能性的排斥，而是當(dāng)成抽象之后對敘事和隱喻的重新思考。一如施坦伯格把米開朗基羅在梵蒂岡保祿小堂的作品重新想象成非同一般的苦行主義（歷史學(xué)家認(rèn)為小教堂是力量衰退的證據(jù)，但施坦伯格卻不以為然），他也稱頌畢加索是永遠(yuǎn)挑戰(zhàn)自我的藝術(shù)家，哪怕與藝術(shù)家和批評家對其此前繪畫的結(jié)論發(fā)生矛盾。

對同時(shí)代藝術(shù)史家和藝術(shù)史研究現(xiàn)狀，施坦伯格的態(tài)度可能有些自以為是，但在其探究過程中卻也有謙虛，乃至自貶的一面?！懂?dāng)代藝術(shù)與公眾的困境》（Contemporary Art and the Plight of Its Public）一文，1960年在現(xiàn)代藝術(shù)館與讀者初次見面。文中他剖析了自己為何對賈斯培·瓊斯的作品猶豫不決。他回憶說，最初他對這些繪畫沒有好感，但后來，那些繪畫“與我相伴左右，使我感到壓抑”，“迫使我思考”，“我又反復(fù)看了幾次。漸漸地我才被觸動”。我發(fā)現(xiàn)施坦伯格對瓊斯和勞申伯格的評論，其文章當(dāng)屬末流之末——他們的作品不夠多面性，不足以誘發(fā)他的熱情——雖然如此，但他初次接觸他們的繪畫和雕塑時(shí)所表現(xiàn)的探索精神，卻與他對待最具挑戰(zhàn)性的主題不分上下。他認(rèn)為，只有面對模糊，我們才能觸碰到清晰。

施坦伯格作為版畫收藏家所從事的種種活動，可以透露出更多的信息。那也是布蘭頓博物館展覽（館長霍莉·博勒姆[Holly Borham]安排）的主題。毫無疑問，在其藏品里也有大師的作品，如畢加索和其他藝術(shù)家。不過，不論其如何仰慕版畫，將其視為自主的藝術(shù)行為，但他依然把版畫定性為二次創(chuàng)作。版畫藝術(shù)家深深地吸引了他，因?yàn)樗麄兡馨研蜗蠛蜆?gòu)圖復(fù)制下來（從古代雕塑到米開朗基羅的繪畫）。有時(shí)透過這些復(fù)制品，我們能發(fā)現(xiàn)歷經(jīng)歲月發(fā)生變化的作品最初的模樣。對那些或多或少改變原作的復(fù)制品，施坦伯格也感興趣。對他來說，這些改變就是一個(gè)不乏想象力的評論和批評過程。版畫制作人往往改變原畫人物的位置或畫面布局，他們以此來應(yīng)對自己看不懂的或麻煩的或他們以為可以改進(jìn)的地方。施坦伯格希望研究這些與原畫不同的地方，目的是梳理出共性的東西。他寫《最后的審判》的文章收入了十幾幅16世紀(jì)的版畫，每幅的構(gòu)思都與原畫有所不同。

多年來彼得·帕索爾（Peter Parshall）擔(dān)任華盛頓國家美術(shù)館早期大師版畫館館長。他在布蘭頓畫展（將于今年出版）的目錄里，把施坦伯格的版畫收藏和他最出名的短語聯(lián)系起來：平板式面畫。這種聯(lián)系是有價(jià)值的。在勞申伯格的早期作品中，施坦伯格看到的是拼湊起來的視覺信息，并非不像排字工在老式印刷機(jī)上排出的元素（標(biāo)題、文本行、插畫）。施坦伯格指出，平板式畫面“使人聯(lián)想到堅(jiān)硬的表面，如桌面、畫室地板、圖表、公告板等”。他的眼前能浮現(xiàn)出各種平板式畫面，如物體散落在上面的表面、數(shù)據(jù)輸入的表面，以及接收、打印、壓印信息的表面，表面的安排可能是連貫的，也可能是混亂的。施坦伯格可能過分強(qiáng)調(diào)了這種構(gòu)圖的極端現(xiàn)代性。類似的手法也可以在中世紀(jì)的彩色稿本中看到，每個(gè)頁面一般要有一行行文字、裝飾性首字母、虛線內(nèi)的畫面，以及精心設(shè)計(jì)的邊飾。（在2007年版《其他標(biāo)準(zhǔn)》的序言中，他承認(rèn)忽視了中世紀(jì)那些“繪制稿本的藝術(shù)家”，把他們當(dāng)成了“現(xiàn)代主義平板印刷的先行者”。）

顯然，這種“堆積起來”的構(gòu)圖方法與施坦伯格有特殊的關(guān)聯(lián)。我相信，這種構(gòu)圖方法與他的個(gè)人興趣一脈相承。他寫文章也喜歡使用各種各樣的圖像、文本、想法、修改后的想法，那就是他自己的平板式畫面?！丁磩?chuàng)造亞當(dāng)〉涉及的名人》（Who's Who in the Creation of Adam）為年表形式，每節(jié)以年代為題，從“1547-53”寫到“2001……”《〈最后的審判〉是仁慈的異端》按數(shù)字順序先后寫了15個(gè)命題?！墩f不完的最后晚餐》收入6個(gè)附錄，其中一個(gè)專門討論49個(gè)“復(fù)制本和翻改本”?！段乃噺?fù)興藝術(shù)和現(xiàn)代遺忘中的基督性征》最初收入39個(gè)編號的附錄。當(dāng)擴(kuò)充版出版時(shí)，施坦伯格新增了“回望”，前后共9節(jié)，大部分是對初版批評者的反駁。

施坦伯格的作品如同一大張拼貼畫，各種想法集合其中。其文章未必是一條簡單的弧線，而往往是一系列的觀察、斷言和論點(diǎn)。他寫的文章，內(nèi)容逐漸遞增。他從文學(xué)的角度研究藝術(shù)，也能得到合理的解釋，因?yàn)檫@種研究方法與更為普遍的思維方式相輔相成。施坦伯格評論博羅米尼時(shí)提出，“不要把初級形式（primary form）當(dāng)成壓倒性的概念，取而代之的應(yīng)該是共時(shí)性原則”。在后期的許多文章中，施坦伯格主張模糊性。他并沒有把共時(shí)性和模糊性當(dāng)成獨(dú)一無二的現(xiàn)代思維模式，而是將其視為永恒的可能性。他喜歡一次又一次地回到同一個(gè)主題上，但每次都從稍微不同的角度接觸主題。他反復(fù)運(yùn)用畫面和信息蒙太奇，但又不怕讀者倒胃口，因?yàn)樗壤渚植皇в哪?，此時(shí)，我們不禁想起，對約翰和勞申伯格喜劇性的感知力，他還是仰慕的。施坦伯格喜歡探討各種可能性。對他自己不安分的傾向，他也可能要諷刺幾句。

研究米開朗基羅的那卷文集，前言部分是藝術(shù)史家亞歷山大·納格爾（Alexander Nagel）寫的，據(jù)他回憶，施坦伯格問他“樂趣什么時(shí)候不是學(xué)術(shù)的核心了？”他的作品總能讓人讀到樂趣，哪怕是騙子的樂趣，或耍小聰明的樂趣，引發(fā)樂趣就好。他喜歡糾結(jié)、矛盾、雙關(guān)。在學(xué)術(shù)研究的下面，有時(shí)還能發(fā)現(xiàn)色情的影子，《基督的性征》即為一例。施坦伯格從嚴(yán)肅的角度出發(fā)，指出文藝復(fù)興時(shí)期繪畫中基督孩子生殖器暴露在外，其中涉及神學(xué)方面的原因，哪怕最遲鈍的讀者也能聯(lián)想到15、16世紀(jì)歐洲的自慰。

在一篇評論揚(yáng)·斯蒂恩（Jan Steen，1626—1679）《繪畫課》的文章中，施坦伯格指出，女學(xué)生看到的不是大師如何在畫紙上改畫，而是桌上一位英俊青年的裸體雕像。他想重點(diǎn)闡釋的是女性特定視角及其在巴洛克繪畫中的重要性。但我們不該貶低他的樂趣，因?yàn)樗吘固舫隽似渌麑W(xué)者過分簡單化的毛?。ê臀幢夭皇菬o意的刪改）。天主教神學(xué)家形容圣母瑪利亞（Virgin Mary）美麗但不夠性感，但施坦伯格卻忍不住評論說：“好看倒是好看，但不足以引起欲念。還是那句話，說起來容易，畫起來難。”

施坦伯格仰慕列奧納多、米開朗基羅、委拉斯開茲和畢加索等人的成就，其中不免摻雜了浪漫的成分，如同昔日那種熱烈的崇拜者。不過，至于他所謂賈斯培·瓊斯早期作品那種“毫不妥協(xié)且超脫個(gè)人感情的客觀性”，他也被深深地吸引了。對施坦伯格來說，激情必然是主觀的，但他又希望擁抱客觀性，二者如何才能統(tǒng)一起來，這才是問題所在。答案或許是：客觀性要求對不確定性予以接受。客觀性是不確定性之和嗎？我想起了華萊士·史蒂文斯（Wallace Stevens，1879—1955）《混沌專家》（Connoisseur of Chaos）開始的幾句：

A.暴烈的秩序是混亂；

B.大亂也是秩序井然。兩者可以合而為一。

施坦伯格被混亂所吸引。他當(dāng)然信奉秩序。他無法想象沒有那些插畫的文本。

【作者簡介】

杰德·佩爾（Jed Perl）：美國《新共和》（New Republic）和《大西洋月刊》（The Atlantic）雜志藝術(shù)評論家，擔(dān)任《時(shí)尚》（Vogue）雜志特約編輯十年，為《紐約時(shí)報(bào)書評》（The New York Times Book Review）、《哈潑斯雜志》（Harper's）、《新標(biāo)準(zhǔn)》（The New Criterion）、《三便士評論》（The Threepenny Review）、《耶魯評論》（The Yale Review）撰稿。詩人約翰·阿什貝里（John Ashbery）稱他為“一個(gè)孤獨(dú)的、必不可少的聲音”。

【譯者簡介】

董 靜：沈陽城市學(xué)院文化與傳播學(xué)院副教授。

石 墻：沈陽城市學(xué)院文化與傳播學(xué)院教授。

（責(zé)任編輯 任 艷）

［1］該文選自《紐約書評》（The New York Review of Books）2021年5月13日，第68卷第8期。

［1］〔英〕貢布里希：《談?wù)撁组_朗基羅》，《紐約評論》1977年1月20日。