趙黎明

(暨南大學 語言詩學研究所,廣東 珠海 519070)

曾經(jīng)名噪一時的新寫實小說,如今早已歸于沉寂,對其是非得失的評價也似乎“蓋棺論定”。然而,沉寂并不意味消匿,“論定”也不意味著疑問冰釋。首先,對于這股新起的小說潮流,不同史家的劃分范圍就相當不一致①(1)① 如王干把王安憶的《小鮑莊》、李銳的《厚土》、劉恒的《伏羲伏羲》《虛證》、余華的《河邊的錯誤》《現(xiàn)實一種》以及朱曉平的《桑樹坪紀事》《私刑》、周梅森的《軍歌》、方方的《風景》、劉震云的《塔鋪》《新兵連》《單位》、朱蘇進的《第三只眼》《欲飛》、葉兆言《懸掛的綠蘋果》《棗樹的故事》、池莉的《煩惱人生》等劃為新寫實范疇(王干《近期小說的后現(xiàn)實主義傾向》,《北京文學》1989年第6期);陳曉明將方方的《風景》,池莉的《不談愛情》、劉恒的《伏羲伏羲》、范小青的《楊灣故事》、劉震云的《一地雞毛》、楊爭光的《老旦是一棵樹》、李曉的《相會在K市》、褚福金的《與其同在》、周梅森的《孤乘》、廉聲的《嫵媚歸途》視為新寫實的典范(見陳曉明編《中國新寫實小說精選》,甘肅教育出版社1993年);徐兆淮、丁帆把劉恒、劉震云、方方、池莉、李曉、葉兆言、喬瑜、遲子建、楊爭光,以及李銳、曉劍1987年之后的小說創(chuàng)作劃入其中(見徐兆淮、丁帆:《思潮·精神·技法》,《小說評論》1989年第6期);雷達把方方的《風景》、池莉的《煩惱人生》《不談愛情》、苗長水的《冬天與夏天的區(qū)別》《非凡的大姨》、劉恒的《白渦》《殺》《伏羲伏羲》、劉震云的《新兵連》《頭人》《單位》《官場》、周士新的《伏?！贰都易濉?、田中禾的《五月》、葉兆言的《狀元境》《追月樓》《半邊營》、李曉的《天橋》、朱曉平的《閑糧》《山桂》, 肖克凡的《黑砂》、江灝的《紙床》、雷鐸的《國殤》、王朔的《玩主》、 白描的《蒼涼青春》、鄧剛的《曲里拐彎》等,視為新寫實小說的標本(見雷達《關(guān)于寫生存狀態(tài)的文學》,《小說評論》1990年第6期)。。有的劃分較窄,主要聚焦于現(xiàn)代都市生活,把池莉、方方、劉震云、葉兆言、王朔、李曉等創(chuàng)作列為主要范例;有的范圍較寬,把凡是不同于革命現(xiàn)實主義的其他作家,如王安憶、李銳、余華、朱蘇進、楊爭光、遲子建等都囊括其中。不同選本之間或有不少重疊,但差別其實還比較大的。選擇標準的差異,說明人們對這股文學思潮的認識,并沒有形成高度共識。對于這股思潮的特征,也是言人人殊,有人從表現(xiàn)對象的變化著眼,認為它是對革命現(xiàn)實主義的反撥,“不再是政治圖解,不再是語言游戲和精神幻想的游歷。它回到了偉大而平庸的塵世,以表現(xiàn)瑣屑的日常生活為己任”[1];有人從文學理念入手,認為真實觀念發(fā)生了偏移,從追求觀念真實,到“強調(diào)生活真實”[2],或“現(xiàn)象的真實”[3];也有人認為是寫作重心的偏移,“傳統(tǒng)現(xiàn)實主義把我們引向作品本文的內(nèi)容,新寫實小說應是文學結(jié)構(gòu)關(guān)系的重建,關(guān)于內(nèi)容與形式、主體與客體、再現(xiàn)與表現(xiàn)關(guān)系”[4],等等。這些觀點為多維度認識當代文學思潮,無疑是很有助益的。然而站在“小說修辭學”的角度觀察,敘事模式的轉(zhuǎn)變可能是新寫實小說更為本質(zhì)的變化。這種新的寫作方法的崛起,是現(xiàn)實主義文學的一次辯證發(fā)展,也是小說敘事藝術(shù)的一種“修辭轉(zhuǎn)向”。按照布斯的說法,客觀化敘述在中國當代小說藝術(shù)流變中的位置,頗似于西方小說發(fā)展中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的差異,即“藝術(shù)的‘顯示’和非藝術(shù)的‘講述’的區(qū)別”[5]10。關(guān)于這種重在“顯示”的小說修辭,布斯曾這樣總結(jié)其特征,認為它摒棄了傳統(tǒng)小說“講述”的“直接而專斷的修辭法”,作者本著一種客觀性原則,即對“故事中的人物和事件的無動于衷或不動感情的態(tài)度”[5]90,“對所有價值的中立態(tài)度,一種無偏見地報道一切善惡的企圖”[5]77;敘述者“自我隱退,放棄了直接介入的特權(quán),退到舞臺側(cè)翼,讓他的人物在舞臺上去決定自己的命運”[5]8-9,對故事或人物進行客觀的、中立的、非道德化的“顯示”,并認為這種直接呈現(xiàn)是現(xiàn)代小說區(qū)別于傳統(tǒng)小說修辭的關(guān)鍵所在?；谶@種視點,新寫實小說呈現(xiàn)生活實態(tài)、拒絕價值評判等中性色彩,顯然是對社會主義現(xiàn)實主義小說敘述(修辭)方式的超越,具有現(xiàn)代小說的某些形式特征。新寫實小說的這種“修辭轉(zhuǎn)向”及形式特征,不僅有其文學淵源,也有其哲學基礎(chǔ),在語言哲學視域里,它不僅是名與實、能指與所指等關(guān)系的調(diào)整,也是隱喻、轉(zhuǎn)喻結(jié)構(gòu)的變化。

一、名實關(guān)系視域中的“現(xiàn)實主義”諸相

“現(xiàn)實主義”是一個舶來的概念,概念的起源不一而足,但有一種理論不能不被提起,即古希臘的摹仿說。在《理想國》中柏拉圖借蘇格拉底之口,道出了對摹仿的基本認識。盡管不相信摹仿的有效性,“摹仿和真實體隔得很遠”[6],但還是采信了早已流行的摹仿說,“把客觀現(xiàn)實世界看作文藝的藍本,文藝是摹仿現(xiàn)實世界的”[7],從而開了西方各式各樣現(xiàn)實主義文學理論的先河。在語言哲學視域中,不管何種現(xiàn)實主義,要解決的問題無非就是符號與世界、語言與現(xiàn)實的關(guān)系;而“語言哲學的核心問題是:其一,語言與世界的關(guān)系;其二,語言或語詞的意義問題”[8]。因此,現(xiàn)實主義與語言哲學解決的命題是一致的,都是處理名與實、詞與物關(guān)系的理論。在中國古代,解決這一問題的理論叫“名學”,“名有三科……一曰命物之名,方圓黑白是也;二曰毀譽之名,善惡貴賤是也;三曰況謂之名,賢愚愛憎是也”(《尹文子·大道上》)。這段話說白了就是,命名事物與表達傾向兩件事。與中國名學相對,西方有所謂詭辯或邏輯學,二者所論有相異之處,也有相同之點,即是討論“名/實”關(guān)系,“中國古代哲學的名與實的對立,很像西方的主詞與客詞的對立”[9]。不過,西方語境中的這個“實”,有時候不光指“現(xiàn)實世界”或“實在的事物、事件、事實和人”等表象,還指“終極的或形而上學的實在”,即“處于事物和人的世界之后和之上的某個東西”[10]。

不管是東方還是西方,不論是名實之學,還是詞物關(guān)系,它要解決的問題之一就是要做到詞與物契、名副其實,這樣就與現(xiàn)實主義文學的基本原理不謀而合?，F(xiàn)實主義文學的最高境界,就是不僅“摹仿”生活的本相,而且達到“本質(zhì)”的真實:“作為現(xiàn)實主義者,不是模仿現(xiàn)實的形象,而是模仿它的能動性;不是提供事物、事件、人物的仿制品或復制品,而是參加一個正在形成的世界的行動,發(fā)現(xiàn)它的內(nèi)在節(jié)奏?！盵11]需要指出的是,現(xiàn)實主義文學與名實語言哲學,不僅作用原理相似,構(gòu)成機制也十分接近。它的表意系統(tǒng),不管是“名”還是“詞”,都是包含著物理成分與意義成分的復合物,用現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義語言學家的術(shù)語表示,就是由能指與所指所構(gòu)成的符號整體,“語言符號連結(jié)的不是事物和名稱,而是概念和音響形象。后者不是物質(zhì)的聲音,純粹物理的東西,而是這聲音的心理印跡,我們的感覺給我們證明的聲音表象”[12]101。既然是一種心理印跡,它的主觀性、情緒性就不可避免,這樣現(xiàn)實主義文學與語言哲學在表現(xiàn)的意向性、客觀性等方面,又取得了高度一致。

按照表現(xiàn)主體的意向性強度,現(xiàn)實主義小說可分為不同的類型。主要有兩個極端,一端是比較主觀介入的流派,比如西方浪漫主義、批判現(xiàn)實主義,特別是社會主義現(xiàn)實主義小說。后者的理論導師雖然也強調(diào)弱化作者的主觀性,“作者的見解越隱蔽,對藝術(shù)作品來說就越好”[13];突出反映的真實性,“它的顯著特色在于對現(xiàn)實的忠實;它不改造生活,而是把生活復制、再現(xiàn),像凸出的鏡子一樣,在一種觀點之下把生活的復雜多彩的現(xiàn)象反映出來,從這些現(xiàn)象里面汲取那構(gòu)成豐富的、生氣勃勃的、統(tǒng)一的圖畫時所必需的種種東西”[14]。然而落實在實踐層面,卻特別注重革命理論的指導和教育功能的發(fā)揮,比如蘇聯(lián)作家協(xié)會就這樣規(guī)定,“社會主義的現(xiàn)實主義,作為蘇聯(lián)文學與蘇聯(lián)文學批評的基本方法,要求藝術(shù)家從現(xiàn)實的革命發(fā)展中真實地、歷史具體地去描寫現(xiàn)實。同時藝術(shù)描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結(jié)合起來?！盵15]因而在具體創(chuàng)作中要求描寫社會、反映現(xiàn)實的同時,不忘傳播黨的路線方針政策,“一方面要求作家要如實地反映現(xiàn)實,作為一個現(xiàn)實主義者要用洞察當代社會結(jié)構(gòu)的眼光來描寫當代社會;另一方面又要求作家作為社會主義的現(xiàn)實主義者,實際上就是說作家不要客觀地反映現(xiàn)實,而要通過藝術(shù)來傳播社會主義,即共產(chǎn)主義、黨性和黨的路線”[16]。在社會主義中國,蘇聯(lián)的這套文學原則被直接簡化為政治立場的優(yōu)先性,“作家要想掌握社會主義現(xiàn)實主義,便必須遵循斯大林的教導和毛主席的指示,學習一切革命工作者都必須學習的馬克思列寧主義”[17];政治傾向的決定性,“馬克思主義者對于任何文學藝術(shù)現(xiàn)象,首先的著眼點都是它的傾向性——因為文學藝術(shù)是社會意識形態(tài)之一……社會主義現(xiàn)實主義口號的提出,就更加具有鮮明的傾向性。從這個口號的字面上就可以看出來。高爾基在談到社會主義現(xiàn)實主義的時候,就特別強調(diào)它的傾向性:‘社會主義的現(xiàn)實主義,目的是為了與舊世界的殘余及其有害影響進行斗爭。是為了根除這些影響。但是它的主要任務是激發(fā)社會主義的、革命的世界觀。’”[18]當然,在實際操作層面,它還是反對席勒式的簡單傳聲筒作風的,要求反映事物的面貌,要求有細節(jié)的真實,進而要求有本質(zhì)的真實,“生活的實際存在的樣子,并不只是生活的外貌,同時還包含有它的內(nèi)在意義。這樣,現(xiàn)實主義就不僅要求細節(jié)的真實,而且還要求本質(zhì)的真實”[19]131;同時要加以典型化,塑造典型環(huán)境中的典型性格,“現(xiàn)實主義除了細節(jié)的真實而外,還必須有典型性。自然主義的特點是它雖然有真實的細節(jié)描寫,卻缺乏典型性”[19]36?？傊?這一派現(xiàn)實主義把主觀性、政治性、典型性等放在更為突出的位置。

另一端是比較客觀中立的自然主義文學。這種文學一方面排斥浪漫主義的想象、夸張、抒情,一方面也反對現(xiàn)實主義的典型化手段,崇尚描摹自然,著重直錄寫照,追求絕對的客觀性,要求以自然規(guī)律解釋人和人類社會。左拉的觀點最有代表性:

“小說家是一位觀察家,同樣是一位實驗家。觀察家的他把已經(jīng)觀察到的事實原樣擺出來,提出出發(fā)點,展示一個具體的環(huán)境,讓人物在那里活動,事件在那里發(fā)展。接著,實驗家出現(xiàn)了,并介紹一套實驗,那就是說,要在某一故事中安排人物的活動,從而顯示出若干事實的繼續(xù)之所以如此,乃是符合了決定論在檢驗現(xiàn)象時所要求的那些條件的?！盵20]

“自然主義意味著回到自然……它是直接的觀察、精確的剖解、對存在事物的接受和描寫。作家和科學家的任務一直是相同的。”[21]

在這一派小說家看來,小說不僅要像科學家一樣觀察事物、解剖事物,像實驗員一樣忠實地記錄所得,還必須過濾主觀因素,切忌將自己的傾向性暴露出來。這種追求客觀性、講究價值中立的文學觀念,自然受到社會主義現(xiàn)實主義者的強烈批評,蘇聯(lián)大百科全書對自然主義文藝有這樣的詞條,“自然主義是資產(chǎn)階級文藝中的反現(xiàn)實主義的方法,它的實質(zhì)是表面地描寫現(xiàn)實的個別現(xiàn)象、輕視藝術(shù)的概括,對所描寫的事物不作社會政治的、道德的和美學的評價。自然主義在描寫生活事件的時候只求表面上似乎真實,對于個別的現(xiàn)象只作記錄式的描寫,而不表現(xiàn)這些現(xiàn)象的內(nèi)在意義,不顯露本質(zhì)的、典型的、合乎規(guī)律的東西”[22]。這種評價顯然打上了特定時代革命文藝的深刻烙印,偏頗之處不言而喻,但“只作記錄式的描寫”“不作社會政治的、道德的和美學的評價”等,還是道出了該派文藝的基本特征。

法國新小說繼承了這一傳統(tǒng),并在巴爾特語言哲學的推助下,向前邁出了一大步,形成了一種寫物主義的小說詩學。新小說重鎮(zhèn)羅伯·格里耶在一次訪談中,曾這樣表述他與自然主義及語言哲學的關(guān)系:“我現(xiàn)在就能馬上背誦巴爾特的文字,就像我能背誦福樓拜或者羅伯·格里耶的文章一樣;”[23]172并具體指出與后者關(guān)聯(lián)的所在,“直到讓我鐘愛的巴爾特的初期文章出現(xiàn),也就是《寫作的零度》的開頭,我至今還能背誦”[23]181,意謂“寫作的零度”的創(chuàng)作理念,來自于巴爾特的這篇重要文章。在這篇文章中,巴爾特批判了各種“價值學”寫作的種種文字癥候,“通常把事實和價值區(qū)分開來的距離在字詞空間內(nèi)被取消了,字詞于是既呈現(xiàn)為描述,又呈現(xiàn)為判斷。字詞變成了一種假托”[24]14。其典型例證一是法國的革命化寫作,一是馬克思主義式寫作,前者“永遠以流血的權(quán)利或一種道德辯護為基礎(chǔ)”,后者“表現(xiàn)為一種知識的語言,它的寫作是單義性的”,并且“一種行為結(jié)合起來”“變成了一種價值語言”[24]16。特別是在蘇聯(lián)的斯大林時代,“區(qū)分善惡的定義一直支配著一切語言,沒有任何字詞是不具有價值的,寫作最終具有縮減某一過程的功能:在命名和判斷之間不再有任何耽擱,于是語言的封閉性趨于極端,最終一種價值被表達出來以作為另一種價值的說明”[24]17。經(jīng)過一番比較權(quán)衡,巴爾特提倡一種價值零度的、傾向中性的小說詩學,既不是A,也不是B,而是A和B中和之后的第三項“零度”。

在中外小說的發(fā)展脈絡(luò)中考察新寫實小說,其思想藝術(shù)來源十分清楚,位置也比較確定:一方面它是對各種“價值現(xiàn)實主義”的辯證否定,在中國的現(xiàn)實環(huán)境中,“新寫實這個概念的提出主要是為了和五十年代的現(xiàn)實主義相區(qū)別。五十年代的現(xiàn)實主義實際上是浪漫主義,它所描寫的現(xiàn)實生活實際在生活中是不存在的。浪漫主義在某種程度上對生活中的人起著毒化作用,讓人更虛偽,不能真實地活著?！母铩院蟮摹畟邸膶W、‘反思’文學、改革文學也是五十年代現(xiàn)實主義的延續(xù)”[25],具有對社會主義現(xiàn)實主義的經(jīng)典解釋的修正、對偽現(xiàn)實主義的糾正、對激情的消解等意涵;另一方面,它又繼承了寫實主義的基本元素,“因為它具有現(xiàn)實主義最基本的屬性,例如尊重事物的客觀實在性,尊重反映論,追求以生活的本來面目表現(xiàn)生活,尊重理性精神”[26]。特別是對生活真實、現(xiàn)象真實乃至原生狀態(tài)的推崇,“所謂藝術(shù)真實就是要寫出事件的背景,歷史淵源,使生活真實顯得更加可信”[27],十分接近語言哲學中名實關(guān)系的至高境界,“這幾年,新潮小說以來,對語言形式的追求,對本體的崇拜,作為藝術(shù)符號來處理,把讀者引向語言本文的思考”[4]18,從而使現(xiàn)實主義藝術(shù)與語言哲學達到了同頻共振。

二、中性敘述及其語言哲學

“中性”這個概念是羅蘭·巴爾特提出來的。從1977年1月到1980年3月,巴爾特在法蘭西學院連續(xù)講授三門“文學符號學”課程,其中第二門課程題目就叫“中性”。該課程共講13次,內(nèi)容涉及到文學、(視覺)藝術(shù)、飲食、汽車、宗教等方方面面,是一次用后結(jié)構(gòu)主義思維消除結(jié)構(gòu)主義弊端的思想之旅,“在‘中性’這一課程中,巴爾特完全脫離了……以二元對立為特點的結(jié)構(gòu)主義方法,轉(zhuǎn)向另一個視野——中性,而且直截了當?shù)匕阎行远x為一個能夠消除二元對立原則的概念”[28]。具體而言,就是用一種被稱作“中性”的事物,彌合結(jié)構(gòu)主義的二元對立裂痕,擺脫沖突性的思維模式,形成更具包容性的思想狀態(tài),“我把中性定義為破除聚合關(guān)系(paradigme)之物,或者不如說,我把凡是破除聚合關(guān)系的東西都叫中性”[29]10。概而言之,在事物A、B兩造之間,形成既非A,又非B,而同時包含A和B的寬廣領(lǐng)域。這種頗近中土中庸之道的哲學來源,顯然是索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學。索緒爾創(chuàng)設(shè)語言/言語、能指/所指、組合/聚合等概念,為揭開語言奧秘開辟了一片新天地,然而也落下非此即彼、二元對立的窠臼。以任意字詞為例,任何語段都由組合與聚合構(gòu)成,任何意義的產(chǎn)生都是二元因素函數(shù)運動的結(jié)果,沒有對立就沒有意義,“簡略地說,意義的基礎(chǔ)是沖突(取此舍彼),而且任何沖突都會產(chǎn)生意義:“取此而舍彼,意味著作出意義方面的犧牲,生產(chǎn)意義,把意義提供給人消費?！盵29]11巴爾特洞察了其中奧秘,意圖創(chuàng)造一個“第三項”,來“甩掉、消除或反制聚合關(guān)系的僵硬的二分法”[29]11,這個“第三項”就是所謂“中性”,它是一個名詞,也是一種動詞,表示某種文化行為,如沉默、緘口、躲避、含混、冷漠、無為等等。

小說中的中性敘事與語言哲學的相關(guān)之處,是它把文學敘事當成一種語言及物行動,在能指與所指二元構(gòu)成中強化前者而弱化后者,以達到一種不偏不倚的中和語言狀態(tài)。這種狀態(tài)率先被法國新小說作家試驗,其方法一是“以物觀物”,力戒語言主體的能動性。新小說作家的共識在于:“小說既不是為了刻畫人物,也不是為了講述故事,它不再是一面人們拿著沿路行走的鏡子。寫作是一種外延的、描寫性的活動,其首要功能是表現(xiàn)處于原始真實性和奇特狀態(tài)下的非尋常事物。”[30]46小說不是刻畫人物,不是講故事,而是一種攝像式的機械觀照,用語言哲學的術(shù)語講是突出能指,用小說敘事學術(shù)語來講是純事態(tài)陳述。請看新小說家的陳述文字:

阿×倚在剛才關(guān)好的內(nèi)室門上,心不在焉地注視著露臺的欄桿、稍近些的窗臺以及更近處用水沖洗過的地板。

她在屋子里走了幾步,來到柜櫥的跟前,打開最上層的一只抽屜。她翻動著抽屜右側(cè)的紙張,為了看清里邊的東西,俯下身,把信篋拉到自己面前。反復尋找了一番之后,她直起身,停了一下,兩只胳膊彎曲著,雙手被身子擋住——毫無疑問,她手中準是拿了張紙。

她這會兒轉(zhuǎn)身沖著亮處,為的是不費眼睛地接著看字。她的側(cè)影一動不動地定在那兒。那是一張淡藍色的紙頭,大小與一般的信紙差不多,帶有橫豎對折過的痕跡。

隨后,阿×把信拿在手中,關(guān)上抽屜,走到小書桌跟前(小書桌擺在第二個窗子旁邊,緊靠著與走廊相隔的那面墻),隨即坐到桌邊,從墊板的夾層里抽出一張紙——與剛才那張信紙是一樣的淡藍色,只是沒寫過字。她摘下鋼筆帽,朝右邊瞥了一眼(這一眼連窗口都沒瞥到),俯下身開始寫了起來。

漆黑閃亮的頭發(fā)垂在背后,一動不動,而且被裙衫上的金屬紐扣襯托得格外鮮明[31]。

與其他敘述性文字一樣,小說也有一位敘事人,有時候還會發(fā)生一些判斷(如用“心不在焉地注視”;“毫無疑問,她手中準是拿了張紙”等),但基本上只是起到了攝像的作用,敘述者只充當電視鏡頭的解說員。特別值得注意的是它的用詞,幾乎都是過濾了主觀色彩的動詞、名詞,也就是說只取本義、不取引申義,僅在中性的意義上使用這些語詞,正如格里耶所言:“我從未試圖去破壞單詞和句子,您知道我寫作用的都是日常用語中的詞匯和語法結(jié)構(gòu)。但我試著不要超出其直接意義的范疇。舉個非常簡單的例子:如果我使用了‘天空’這個詞,我說的真的就是天空(而不是諸神);如果我說‘天空是灰色的’,我指的只是它的顏色,而這句話的最高含義可以是生活的憂愁、煩惱或我不知道的什么意義?！盵32]368這種繼承自然主義衣缽,對現(xiàn)實主義進行再次揚棄的中性寫作之風,在巴爾特看來是“加繆一類作家發(fā)明出來”,由新小說家格里耶等發(fā)揚光大,它們“與其說是由于一種逃避的美學,不如說是由于最終對一種純潔性寫作所進行的研究”[24]42。

站在世界文學的角度考察中國當代文學,會發(fā)現(xiàn)新寫實小說成長的環(huán)境、面對的現(xiàn)實、解決的問題等,與法國新小說固然有很大的不同,但其文學源流、語言哲學,與法國文學還是有相似之處的,比如都是對“介入性”現(xiàn)實主義文學的反動,都與語言學轉(zhuǎn)向(特別是法國后結(jié)構(gòu)主義語言哲學)思潮密切相關(guān)。中國批評家所指出的新寫實小說若干特征,如不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的“訴諸生活本身”“情感的零度”“作家和讀者‘共同作業(yè)’”[33];“粗糙素樸”的“生存狀態(tài)”和“生活之流”,“沒有多余成分的敘事”“純粹的語言狀態(tài)與純粹的生活狀態(tài)的統(tǒng)一”,“‘零度狀態(tài)’的敘事情感”,“隱匿式的或缺席式的敘述”“完全淡化的價值立場”[34],等等,放在法國新小說頭上在一定程度上也是成立的。反之,格里耶、巴爾特等所總結(jié)的法國新小說的不少特質(zhì),與中國新寫實小說也有吻合。

從小說修辭發(fā)展的維度看,新寫實小說敘事方式的變化,未嘗不是布斯所謂的從“講述”到“顯示”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換,“自從福樓拜以來,許多作家和批評家都確信,‘客觀的’或‘非人格化的’或‘戲劇式的’敘述方法自然要高于任何允許作者或他的可靠敘述人直接出現(xiàn)的方法……簡單地歸結(jié)為藝術(shù)的‘顯示’和非藝術(shù)的‘講述’的區(qū)別”[5]10。在他那里,傳統(tǒng)小說時常采用的“講述”手法,在典型的現(xiàn)代小說中是很少見到的,現(xiàn)代作家拋棄了這種“直接而專斷的修辭法”,大多用“顯示”的方法,具體講就是作家“自我隱退,放棄了直接介入的特權(quán),退到舞臺側(cè)翼,讓他的人物在舞臺上去決定自己的命運”[5]9。這種小說修辭的變化是創(chuàng)作態(tài)度的轉(zhuǎn)變,也是語言哲學的變化。這種變化在中國新寫實小說那里也體現(xiàn)得非常明顯。

首先看情感態(tài)度的變化。布斯說現(xiàn)代小說講究一種寫作的客觀性,“對一位作家的故事中的人物和事件的無動于衷或不動感情的態(tài)度”[5]90;巴爾特倡導一種“中性的、白色的、零度的寫作”[35],排除情感的、道德的、意識形態(tài)的干擾,等等。這種情感強度的變化,只需與之前各種現(xiàn)實主義小說稍作比較,其中的差異就顯現(xiàn)出來了。先看一段“零度之上”的敘述文字:

自從死了前妻,草棚院變得多么荒涼啊!多么冷落啊!那個向西的稻草棚屋,好像一個東歪西倒的老人,蹲在那里。土圍墻有的地方在秋天的霞雨中垮了,光棍主人沒心思去修補它;反正院里既沒有豬羊,又沒有雞鴨,哪怕山狼和黃鼠狼子夜里來訪問呢?!院里茂草一直長到和窗臺一般高低,梁三也懶得鏟丟它;鋤它做什么呢?除了他自己,誰又進他的街門呢?好!現(xiàn)在,梁三領(lǐng)了個女人回來了,他的草棚院就有了生氣。幾家姓任的鄰居,男人們早幫他鏟凈院里的枯草,女人們也幫他打掃了那低矮而狹窄的草棚屋。大伙笑說:嘿嘿!從今往后,梁三的案板上和小柜上,再也不會總是蓋著一層灰塵了[36]。

顯而易見,敘述者采用的是一種非常抒情化文字,他與劇中人不僅觀念同頻,而且情感合拍,他連續(xù)使用幾個嘆詞“啊”來形容庭院之荒冷、主人之孤單,并頻繁使用高強度的感嘆號,來強調(diào)他對主人公的同情和對再婚的贊同,情感熱度絕非“中性”“零度”所可比。比照新一代作家的文字,情形就完全不一樣了:

現(xiàn)在山峰已經(jīng)沒有力氣擺動雙腿和搖晃腦袋了,他所有的力氣都用在了脖子上,他脖子拉直了哈哈亂笑。狗舔腳底的奇癢使他笑得連呼吸的空隙都快沒有了。

山崗一直親切地看著他,現(xiàn)在山崗這樣問他:“什么事這么高興?”

……

山崗于是又對站在門口的妻子說:“這么高興的人我從來沒有見過。”而他妻子依然貪婪地看著小狗。他繼續(xù)說:“他高興得連呼吸都不需要了?！比缓笏┫律砣柹椒?“什么事這么高興?”此刻的笑聲不再節(jié)奏鮮明,開始雜亂無章了。他就挺起身對弟媳說:“他不肯告訴我。”山峰的妻子仍坐在地上,她臉上的神色讓人感到她在遠處。

這時候那條小狗縮回了舌頭,它弓起身體抖了幾下。然后似乎是心安理得地坐了下來。它的眼睛一會兒望望那雙腳,一會兒望望山崗。

山崗看到山峰的腦袋耷拉了下去,但山蜂仍在呼吸。山崗便說:“現(xiàn)在可以告訴我了,什么事這么高興。”可是山峰沒有反應,他在掙扎著呼吸,他似乎奄奄一息了。于是山崗又走到那只鍋子旁,揭開蓋子往里抓了一把,又涂在了山峰的腳底。那條狗立刻撲了上繼續(xù)舔了[37]。

余華描寫的是一段兄弟相殘的極端場景。情同手足的兄弟,其反目成仇的表現(xiàn),令人扼腕嘆息。然而在余華筆下,所有情感都被過濾殆盡,剩下的全是冷冰冰的殘忍動作。

再看價值傾向的變化。不少現(xiàn)實主義流派小說都善于突出價值傾向性,這種突出并不限于之前的革命現(xiàn)實主義小說。新時期的小說,如傷痕文學、反思文學、甚至改革文學等的多數(shù)篇什,文學敘事中都摻雜了直露的價值偏向。這樣的例子比比皆是:

從內(nèi)心說,高加林可不像一般莊稼人那樣羨慕和尊重這兩家人。他雖然出身寒門,但他沒本事的父親用勞動換來的錢供養(yǎng)他上學,已經(jīng)把他身上的泥土味沖洗得差不多了。他已經(jīng)有了一般人們所說的知識分子的“清高”。在他看來,高明樓和劉立本都不值得尊敬,他們的精神甚至連一些光景不好的莊孩人都不如。高明樓人不正派,仗著有點權(quán),欺上壓下,已經(jīng)有點“鄉(xiāng)霸”的味道;劉立本只知道攢錢,前面兩個女兒連書都不讓念——他認為念書是白花錢。只是后來,才把三女兒巧玲送學校,現(xiàn)在算高中快畢業(yè)了。這兩家的子弟他也不放在眼里。高明樓把精能全占了,兩個兒子腦子都很遲笨。二兒子三星要不是走后門,怕連高中都上不了,劉立本的二個女兒都長得像花朵一樣好看,人也都精精明明的,可惜有兩個是文盲[38]。

這段文字敘述了高加林、高明樓、劉立本三人的某些行狀,但字里行間價值傾向毫不掩飾,“高明樓和劉立本都不值得尊敬”;“高明樓人不正派,仗著有點權(quán),欺上壓下”;“劉立本只知道攢錢”,云云。全是敘述者跳出來的評價,充滿道德價值評判的意味。這跟布斯所稱的現(xiàn)代小說的“作者客觀性”相距甚遠,“作者的客觀性意味著一種對所有價值的中立態(tài)度,一種無偏見地報道一切善惡的企圖”[53]77;也與羅蘭·巴爾特的“白色寫作”大異其趣,“零度寫作根本上是一種直陳式寫作,或者說,非語式的寫作?？梢哉_地說,這就是一種新聞式寫作,如果說新聞寫作一般來說未發(fā)展出祈愿式或命名式的形式(即感傷的形式)的話,這種中性的新寫作存在于各種呼聲和判決的環(huán)境里而又毫不介入其中”[24]48;而新寫實的某些文字就是采用這種“新聞式”的直陳性寫作,沒有“感傷的形式”,也沒有“各種呼聲和判決”,“客觀”“中立”“無偏見報道”,呈現(xiàn)一種中性敘事的文學景觀:

“他驢日的早就謀劃好了。他總是這么開頭,他讓環(huán)環(huán)洗衣服,環(huán)環(huán)當然得洗,可他驢日的把門插上了。他捏環(huán)環(huán)的手,你想環(huán)環(huán)怎么能抵擋得住?他把環(huán)環(huán)抱到柴房里,柴房是什么地方?柴房和豬圈能差多少?”他說。

“抱到柴房不見得就能弄成事?！庇腥苏f。

“咋沒弄成?沒弄成我老旦就不給你說了。”老旦說,“難怪他驢日的要多留環(huán)環(huán)一些日子。他找我說的時候裝得像個人一樣,我想讓環(huán)環(huán)再幫幾天工,他這么說?！?/p>

“趙鎮(zhèn)不是白送了你兩畝白菜么?”有人說。

“是啊是啊,可那也叫白送?”老旦說。

每到飯時,老旦使準時回家,吃完飯,又換一戶人家,開始另一輪講述。十幾天以后,雙溝村的每一個人都能講述環(huán)環(huán)和趙鎮(zhèn)的故事了,新奇的感受逐新消天,再聽老旦的話,就像刷鍋水一樣乏味了[39]。

如果換作其他形式的寫實文字,敘述者首先肯定將無限同情給予受害者老旦,而將無比的憎恨傾瀉到人販子趙鎮(zhèn)身上,圍觀的群眾也不會像這樣事不關(guān)己甚至略含嘲諷地搭話,敘述文字不僅完全淡化了道德倫理判斷,還極大地稀釋了愛恨憎惡濃度,從而與習見的各種現(xiàn)實主義文學敘事拉開了距離。

最后看介入強度的變化。前述情感態(tài)度、價值傾向的變化,實際已經(jīng)昭示了它的介入性強弱。在法國,新小說嘗試進行“以物觀物”的中性敘事,是對薩特等介入性文學的某種反撥。在中國,新寫實小說開展“客觀”“中立”的零度敘事,也是對既往形形色色現(xiàn)實主義文學的糾偏。在談論新寫實小說的介入性問題之前,請看七月派作家路翎的一段文字:

蔣純祖在空場上站著,注視著黃杏清。這個愛情是這樣的深刻;處在異常的精神興奮里面的蔣純祖,臉上有蒼白的,嚴肅的光輝;唇上有細弱的笑紋。蔣純祖是在燃燒著,這種火焰愈猛烈就愈嚴肅。在最初,蔣純祖有綺麗的感情;想到所愛的人在想著他,卻不知道和他距離得這么近,心里有甜蜜。他確信黃杏清在想著他,他初次嘗到這樣濃烈的甜蜜。他初次嘗到,便認為這是他底每日的糧食了。接著他更猛烈地燃燒;好像是因為深夜中的大風的緣故,這火焰深藏到內(nèi)部去,有一種嚴肅的,清醒的,可以叫做意志的力量在他心里發(fā)生。甜蜜更深刻,青春的詩意的夢更明確,蔣純祖突然安靜了[40]。

對于七月派作家而言,“客觀主義”的直陳式寫作,是機械唯物主義世界觀的文學反映,因而在主觀與客觀、主體精神與創(chuàng)作對象之間,不單單強調(diào)二者的一般融合,更強調(diào)前者對后者的“突入”“擁抱”。不管是寫物,還是寫人,都體現(xiàn)了高度的介入性,“作家的思想態(tài)度上沒有和人民共命運的痛烈的主觀精神要求,黑暗就不能夠是被痛苦和憎恨所實感到的黑暗,光明就不能夠是被血肉的追求所實感到的光明,形象就不能夠是被感同身受的愛愛仇仇所體現(xiàn)出來的形象了”[41]。比較之下,新寫實冷峻中性的情感態(tài)度及價值傾向,以及對整個事件置身事外的非介入姿態(tài),可謂對主觀現(xiàn)實主義小說敘事的一次強力反撥。

三、轉(zhuǎn)喻性敘事與事象陳列式小說

如果把新寫實小說寫作簡化為一種語詞表達,其直陳其事、祛除情感、淡化價值、降低介入的諸種表現(xiàn),其實就是對詞語二元結(jié)構(gòu)的某種調(diào)整。在一個由能指與所指構(gòu)成的系統(tǒng)之中,一方地位的凸顯,勢必引起另一方地位的下降,這是可以想見的。新寫實小說語言結(jié)構(gòu)的變化當然不止于此,還有其他語言指征,即組合關(guān)系的廣泛運用。索緒爾認為在語言狀態(tài)中,一切以關(guān)系為基礎(chǔ),而這種關(guān)系總由句段關(guān)系和聯(lián)想關(guān)系構(gòu)成,前者基于語言的線性排列,后者基于語言的心理聯(lián)想,句段關(guān)系是在場的:“它以兩個或幾個在現(xiàn)實的系列中出現(xiàn)的要素為基礎(chǔ)。相反,聯(lián)想關(guān)系卻把不在場的要素聯(lián)合成潛在的記憶系列,”[12]171任何語詞表達和意義實現(xiàn),都是橫、縱組合(鄰近、聚合)關(guān)系矛盾運動的結(jié)果。語言哲學家將這種對立關(guān)系運用于文學敘事領(lǐng)域,發(fā)現(xiàn)敘事文本亦有組合與聯(lián)想兩種類型,相應地,文學文體亦有轉(zhuǎn)喻型與隱喻型兩種文體。如雅各布遜就認為,詩歌是隱喻的,散文是轉(zhuǎn)喻的;戲劇屬于隱喻,電影屬于轉(zhuǎn)喻;超現(xiàn)實主義繪畫是隱喻的,立體派繪畫是轉(zhuǎn)喻的;“與換喻原則密切相關(guān)的所謂現(xiàn)實主義文學”[42],而與隱喻相關(guān)的則是象征主義、浪漫主義文學。羅蘭·巴爾特不僅認可了雅氏的分類,還進一步開出了具體名單:“俄國抒情詩、浪漫主義和象征主義的作品、超現(xiàn)實主義繪畫、卓別林的影片(淡入淡出手法是真正的電影隱喻)、佛洛依德的夢境象征(按同行作用)等都屬于隱喻秩序;英雄史詩、現(xiàn)實主義流派的小說、格里菲斯電影(特寫鏡頭、蒙太奇和各種視角選擇)以及按移位或壓縮機制發(fā)生的夢中投射等都屬于換喻秩序。對于雅克布遜列舉的例子我們還可以補充說,教誨性敘說(運用一些可相互替換的定義)、主題型的文學批評、格言式的話語都屬于隱喻;民間故事、新聞報道等屬于換喻?！盵43]

按照這樣的標準劃分,那種主題或意象帶有聯(lián)想關(guān)系的作品或段落,就是隱喻性文字因而不是現(xiàn)實主義作品,比如奧尼爾的《毛猿》:

揚克 (好像從夢里突然驚醒,伸手去搖晃柵欄——大聲地、驚訝地自言自語)鋼的。這是動物園,嘿?(一陣粗糲的笑聲從許多牢房中看不見的犯人那里爆發(fā)出來,流傳開去,又突然打住。)

七嘴八舌的聲音 (嘲諷地)動物園?對這個監(jiān)獄來說,倒是個新名兒——一個滿漂亮的名兒!

……

七嘴八舌的聲音 (嘲笑地)你是在籠子里,沒錯。

一座監(jiān)獄!

一個牛欄!

一個豬圈!

一個狗洞!(厲聲大笑——一頓)[44]。

劇中除了以“毛猿”進行整體性隱喻之外,局部還用“籠子”“監(jiān)獄”“牛欄”“豬圈”“狗洞”等系列事物隱喻“牢房”。這種在劇中并列出現(xiàn)的事物,就像聯(lián)想軸上的系列相似物,雖以鄰近方式排列,但實際是一種心理聯(lián)想,本質(zhì)上是隱喻而不是轉(zhuǎn)喻的。有些學者將這類在文本中反復出現(xiàn)的隱喻叫做象征,“如果一個隱喻在文本中反復出現(xiàn),它就構(gòu)成了象征……隱喻的喻指不是一個語象,而是一個或一些特定的精神內(nèi)容時,就成了象征……在敘事作品中,比較重要的是一種主題性象征,它和……局部的隱喻和象征不同,這種象征通過一再出現(xiàn),貫穿整個作品,它與作品所要表現(xiàn)的主題有著密切的關(guān)系”[45]15。如此看來,《桃花扇》中的扇子就是主題性象征,《雷雨》中的“雷雨”是主題性象征,因為它既是人物生活的自然環(huán)境,又是決定人物命運的神秘力量,以它為聯(lián)想軸,所有的事物都被貫穿成為一個整體。

以上是戲劇中的情況,小說中隱喻/象征的例子也不少,比如老舍的《貓城記》。從題目來看,“貓城”就是一種典型的隱喻,“貓人”也是主題性象征?！白髡呋迷O(shè)了一個擬想的貓城,用來影射現(xiàn)實的世界,它的象征指向是文本世界所固有的……缺失處在于這種影射意圖過于明顯……讀者時時會感到‘貓城’不過是一個象征物,結(jié)果使小說類同一個寓言”[46]。這種象征、隱喻、寓言之類的性質(zhì),在小說的結(jié)尾被揭示得十分清楚:

要形容一切我所看見的,我的眼得哭瞎了;矮人們是我所知道的人們中最殘忍的。貓國的滅亡是整個的,連他們的蒼蠅恐怕也不能剩下幾個。

在最后,我確是看見些貓人要反抗了,可是他們還是三個一群,五個一伙的干;他們至死還是不明白合作。我曾在一座小山里遇見十幾個逃出來的貓人,這座小山是還未被矮兵占據(jù)的唯一的地方;不到三天,這十幾個避難的互相爭吵打鬧,已經(jīng)打死一半。及至矮兵們來到山中,已經(jīng)剩了兩個貓人,大概就是貓國最后的兩個活人。敵人到了,他們兩個打得正不可開交。矮兵們沒有殺他們倆,把他們放在一個大木籠里,他們就在籠里繼續(xù)作戰(zhàn),直到兩個人相互的咬死;這樣,貓人們自己完成了他們的滅絕[47]。

文中呈現(xiàn)的“貓國”狀況顯然就是華夏古國的現(xiàn)實圖景,“貓人”也是善于“窩里斗”的國人的生動寫照。采用類似方法結(jié)撰小說的還有廢名,其所創(chuàng)作的一部古怪小說《橋》,被當代學者吳曉東稱為“心象小說”,特征是“在小說情境的營造上體現(xiàn)為意念性和擬想性;在語言上是象喻的語言,在結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)為斷片化與場景化;而從文化詩學的角度說,‘心象小說’決定了《橋》是一個烏托邦幻象文本,它最終構(gòu)建的是一個挽歌般的鏡花水月世界”[48]19;而且其所使用的隱喻“不僅僅屬于一種詩化的技巧,當他的小說中充斥了隱喻的時候,可以說廢名所關(guān)注的詩學中心就從現(xiàn)實轉(zhuǎn)向隱喻,從現(xiàn)象界轉(zhuǎn)移到想象界,從此岸轉(zhuǎn)向彼岸”[48]15。因此,從整體上看,《橋》是一個以此喻彼、帶有強烈象征性的深度文本。

值得注意的是,有些作品盡管通篇都是寫實性、描述性文字,但由于主題性象征橫亙其中,致使所有意象(事物)成了聯(lián)想軸上的一個個喻體,所以整體上也屬于象征性文本范疇,典型的例子就是張煒的《九月寓言》。作者自稱,“我寫作時,最害怕的就是走進隱喻和象征。當時只想求個真”[49];然而在有些批評者眼里,由于作品采取了“沉悶的象征形式”,不是讓象征依附于人物和情節(jié),而是讓象征“喧賓奪主”、湮沒“人物和情節(jié)”[50],所以本質(zhì)上也是隱喻性小說。對于這個小說的性質(zhì),王安憶有另一種判斷,認為是一種寓言性質(zhì)的東西,“《九月寓言》所描繪的一切都帶有一種奇異的狀態(tài),但這些狀態(tài)的細節(jié)卻是我們所認識的具體現(xiàn)實的細節(jié),只是到了這里,一切都改觀了。張煒把這些已經(jīng)成型的東西重新打碎,再重新組織起一個寓言世界”[51]107;并指出它“形式上接近童話。但這個童話世界和我們的現(xiàn)實世界不是直接對應象征的,它是另外一個世界,完全獨立的一個特定的世界”[51]80。

為什么浪漫主義、象征主義作品多按隱喻的原則來構(gòu)造文本,而現(xiàn)實主義作品大多根據(jù)轉(zhuǎn)喻的原則來組織文本?有學者根據(jù)二者與現(xiàn)實的關(guān)系做過分析,認為:“現(xiàn)實主義創(chuàng)作重視摹仿、重視與客觀世界的對應關(guān)系,重視閱讀中的逼真感……而浪漫主義和象征主義創(chuàng)作并不企圖制造逼真感,對于客觀經(jīng)驗的相應性也不感興趣,他們的目的是通過某些精警獨特的意象,調(diào)動讀者的想象參與,促使讀者去猜測、探尋、思索隱藏在文字背后的真意?！盵45]10這種分析有其道理,但要害恐怕還是“比”(即以此喻彼)的方式和程度不同?，F(xiàn)實主義注重摹仿、注重逼真感、注重與世界的對應關(guān)系,浪漫主義、象征主義未必不是如此——本質(zhì)上,它們也是“無邊的現(xiàn)實主義”之一極。問題的實質(zhì)不在于此,而在于“比”參與方式與介入程度。隱喻,以此喻彼,由此及彼,是一種制造深度的特有機制,其方法就是一個本體,在聚合式的心理縱軸上引起一系列聯(lián)想,造成言在此而意在彼的意義場,除了上述諸例之外,再如這樣的句子:“不到一刻鐘功夫,我們來到了郝薇小姐的住宅門前,這所宅第,磚瓦都已年深日久,陰森森的,里面還裝著許多鐵柵欄”。[45]19“鐵柵欄”就是沒有出現(xiàn)的“監(jiān)獄”的喻指物、聯(lián)想物。這類“只有一方出現(xiàn)在文本中,代替了另一方”的方式,乃是一種“縱聚合式隱喻”,不管是在微觀的肌理層面,還是在宏觀的主題層面,能夠給人以豐富的心理聯(lián)想,從而造成一種意義的深度。

這樣說并不意味現(xiàn)實主義小說就不要深度或者沒有深度,而是說在本體意義上它們是轉(zhuǎn)喻性的,換言之是實錄型、映照型的,不論是意象,還是場景,都平行并置,比鄰而居,形成一種橫組合式的轉(zhuǎn)喻文體。新寫實小說在現(xiàn)實主義基礎(chǔ)上更進一步,不僅弱化所指情感價值濃度,增加能指的顯示度,而且極力消除意義的聯(lián)想成分,使小說變成了一種直陳式的事件播報。這種特質(zhì)在新寫實小說中是一種普遍性存在,例如《煩惱人生》,從大的事件上來講,就按時空的自然順序,講述了印家厚一天從臥室、到車站、而輪渡、再餐館、又車間、再學校、后回家的一天行程,雖然這些雞毛蒜皮的小事,也能構(gòu)成一個人“煩惱人生”的基本內(nèi)容,但還遠不到隱喻或象征的高度,它只是平面地顯示了生活的真實樣態(tài)。類似的例子在劉震云《一地雞毛》、方方《風景》、李曉《相會在K市》等作品中都有不同程度的呈現(xiàn)。按照布斯的小說修辭學來看,它是一種更重“呈現(xiàn)”的小說形式;而在雅各布遜或巴爾特等那里,它顯然是一種典型的轉(zhuǎn)喻型小說,也就是一種現(xiàn)實主義類型的小說。新寫實派小說的出現(xiàn),語言哲學家關(guān)于現(xiàn)實主義文學的論述,提供了一種生動的例證。

有人在論述法國新小說的藝術(shù)哲學時有這樣一段話,“小說家的首要任務就是要‘鏟除關(guān)于深度的陳舊神話’,拋棄從人們居住的現(xiàn)象世界表層中挖掘所謂意義的過時的做法,避免把小說當成塑造人物形象、表現(xiàn)人的需要的工具。必須將文學的‘深度模式’棄之如敝屣,如此方能在小說領(lǐng)域里進行一場徹底的革命,讓作家回到直觀的生活現(xiàn)象之中,創(chuàng)作出客觀的、符合生活真實的文學作品”[30]44。這番話針對的是法國新小說,但放在中國新寫實小說上面也十分合宜。它“按照生活的面貌描寫它”[52],試圖回到“現(xiàn)實”的底部;它消除情感、擱置隱喻、突出現(xiàn)象,可稱得上是當代文學領(lǐng)域中的一次現(xiàn)象學運動。更為重要的是,它用轉(zhuǎn)喻的方式陳列世相,使基于心理聯(lián)想的隱喻象征機制也無法施其用,在文壇展開了一場鏟平深度的文學運動。

結(jié)語

通過上述事實分析不難發(fā)現(xiàn),新寫實小說既是對中外各種現(xiàn)實主義小說的辯證否定,也是對現(xiàn)代語言哲學運動的文學回應,特別是其“選擇敘述語式,選擇動詞時態(tài),選擇句子節(jié)律,選擇詞匯,比故事情節(jié)本身更為重要”之甘“當―名‘句子導演’”[53]的語言姿態(tài),很難排除它與法國后結(jié)構(gòu)主義語言學的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。新寫實小說發(fā)生于1980年代中后期,而巴爾特兩部名著《寫作的零度》和《符號學原理》(李幼蒸譯)1988年由三聯(lián)書店出版,二者的發(fā)生時間正好合拍,相信這不是偶然的巧合。實際上,這個時期巴爾特的“寫作的零度”語言思想,除了得到翻譯理論界熱捧、小說創(chuàng)作界的響應之外,詩壇也有一定程度的回應,鬧鬧嚷嚷的非非主義詩歌可以說是這場運動的重要組成部分。巴爾特在語言上打破對立結(jié)構(gòu),擱置話語的二元沖突,實現(xiàn)更具包容性的中性狀態(tài),被中國文學理論與創(chuàng)作界所廣泛服膺,“一切曲折變化,只要避開或打破意義的聚合性和對立性結(jié)構(gòu),以便擱置話語的沖突性現(xiàn)象,我們都認為屬于中性”[29]334。因此,將新寫實小說、非非主義詩歌視為后結(jié)構(gòu)主義語言文化運動的一部分也并不為過。

這里需要申明,不管是新小說還是新寫實,所謂“客觀”“中性”也只是相對的,是對之前各種偏頗的校正,并不否認主觀傾向性的存在,正如格里耶所言,“文學批評界斷言我在尋求進行客觀的、中性的描述,就像一部完美的照相機所拍攝的那樣。這是荒謬的!我那個簡單的句子‘天空是灰色的’,不就是假設(shè)有一個安放在地上的人的視網(wǎng)膜嗎?”[32]370因此,客觀中性的描述,并不意味放棄“人的視網(wǎng)膜”而采取物的立場,也不是“只反映一個平庸的、毫無內(nèi)在價值的意象”[29]335。它是一種特殊的介入——一種非介入性的介入,為了保證介入的客觀性而采取的必要手段,“作為個人和公民的作家們卻是介入性的,并且他們勇敢地承受著這種義務”[54]。實際上,就格里耶而言,他從來就沒有否認介入的必要性,相反,“我想我已經(jīng)向薩特,向?qū)懽髁恕稅盒摹泛汀短幘?》的薩特表示了十分誠摯的敬意。重讀我的第一本小說,今年剛剛出版的《弒君者》的時候,我驚訝地發(fā)現(xiàn),它是那么地具有薩特風格,那么鮮明地打上了薩特式命題的記號”[23]290。這種說法安在中國新寫實小說上面也同樣合適,他們從來沒有否認自己的社會責任感,也沒有放棄文學介入生活的現(xiàn)實主義使命,只是在表達與介入方式上面做出了與既往現(xiàn)實主義不同的努力。

同樣的道理,言及零度敘事,也并不意味新寫實小說家筆管里流淌的全是冰渣子。恰恰相反,在他們冷峻的筆下,仍可以體味其對主人公深深的同情。不管是劉震云的《單位》《一地雞毛》,還是楊爭光的《老旦是一棵樹》,不動聲色的文字深處仍散發(fā)脈脈溫情。而在有些時候,甚至不加掩飾地表達對苦主的同情,例如《煩惱人生》中的這段文字:

到家了!

爐火正紅,油在鍋里呲拉拉響,亂七八精的小房間里蔥香肉香撲面,暖暖的蒸汽從高壓鍋中悅耳地噴出。媽媽!兒子高喊一聲,撲進母親懷里。印家厚摔掉挎包,踢掉鞋子,倒在床上。老婆遞過一杯溫開水。往他臉上扔了一條濕毛巾。他深深吸吮著毛巾上太陽的氣息和香皂的氣息,久久不動。這難道不是最幸福的時刻?他的家!他的老婆!盡管是憔悴、愛和他扯橫皮的老婆!此刻,花前月下的愛情,精神上微妙的溝通等等遠遠離開了這個饑餓困頓的人[55]。

可以把上述文字視為卒章顯其志,也可以把它看成是情感壓抑久后的爆發(fā)。它仍是一些冷靜的描述,但冷冰之下潛行著滾燙的熱流。因此,新寫實小說并非一律情感零度、價值零度,而是過濾了那些喧囂的情熱、浮泛的介入,直接沉入到現(xiàn)實內(nèi)部、事物本身了。