趙雪梅

（廣州大學(xué)人文學(xué)院，廣東廣州 510006）

盡管特奧多爾·阿多諾（Theodor Adorno）的美學(xué)思想主要集中于其遺著《美學(xué)理論》（Aesthetic Theory，1969），但他對美學(xué)問題的思考不僅貫穿其學(xué)術(shù)生涯，也對他的哲學(xué)研究產(chǎn)生了重要影響。①有人因此認(rèn)為，“不理解阿多爾諾的美學(xué)，是不可能理解阿多爾諾的哲學(xué)思想的”［1］。鑒于此，本文通過聚焦《美學(xué)理論》等阿多諾的幾部核心著作，圍繞阿多諾美學(xué)思想的理論起點、核心理念與內(nèi)涵，價值與意義等問題展開探討，以期從整體上對阿多諾的美學(xué)思想進(jìn)行闡述與評價。

一、啟蒙反思下的工具理性批判與作為啟蒙的藝術(shù)

作為啟蒙反思的重要組成部分，阿多諾美學(xué)思想的起點可追溯至他對工具理性的批判。確切來說，阿多諾對美學(xué)問題的思考主要體現(xiàn)為對工具理性下以文化工業(yè)為代表的啟蒙意識形態(tài)對藝術(shù)的破壞性后果的反思與批判。阿多諾對文化工業(yè)敗壞藝術(shù)（美）的控訴大致可歸結(jié)為三點：工具性與實用性原則導(dǎo)致的藝術(shù)商品化；理性對感性的絕對勝出與壓制以及由此引發(fā)的審美主體的異化與美本身的毀滅；文化工業(yè)對藝術(shù)風(fēng)格的推崇本質(zhì)上是對權(quán)力等級秩序與體系同一性的遵從。由于文化工業(yè)歸根結(jié)底只是工具理性奴役人的工具與手段，因此，導(dǎo)致上述問題的根源不在文化工業(yè)本身，而在于在其中發(fā)揮根本作用的工具理性。與此同時，為更好地體現(xiàn)啟蒙反思下工具理性批判與阿多諾基于文化工業(yè)批判來思考藝術(shù)困境兩大問題之間的緊密關(guān)聯(lián)，我們擬結(jié)合兩者來展開論述。

阿多諾對工具理性的批判首先指向理性的實用性與工具性本質(zhì)。作為和知識以及科學(xué)一起構(gòu)成啟蒙思想概念中的“倒退的萌芽”［2］3，理性和知識以及科學(xué)一樣，以其工具性或?qū)嵱眯员举|(zhì)而著稱。知識被弗朗西斯·培根視為一種旨在行之有效解決問題的實用工具；科學(xué)在阿多諾眼中也“已經(jīng)喪失了自知之明，而只是一種工具”［3］93。理性則被定位為“計算和籌劃的工具”［3］96，即工具理性。在工具理性的工具性與實用性本質(zhì)的激發(fā)下，文化工業(yè)對藝術(shù)的敗壞主要體現(xiàn)為它使藝術(shù)淪為一種旨在供人們消遣與娛樂的商品，被“歸入那些提供安慰的周日消遣體系”［4］2。藝術(shù)的消遣化與娛樂化之所以遭到批判，是因為“在這個完全功能化的世界上，藝術(shù)的功能是它的非功能性（functionlessness）。相信藝術(shù)可以直接干預(yù)社會或?qū)е律鐣深A(yù)，這純粹是一種迷信。藝術(shù)的工具化（instrumentalization）破壞了它對工具化的反對”［4］320。因此，對文化工業(yè)下藝術(shù)商品化的批判本質(zhì)上也是對工具理性下實用主義美學(xué)觀的批判。

阿多諾對工具理性的批判還指向因其機械化與程序化運作而導(dǎo)致的人的異化。首先，這種異化表現(xiàn)為人的思維機械化。思維機械化部分源自工具理性下認(rèn)知過程自身的程式化運作，即認(rèn)知行為遵循理性思維的特定邏輯與推理過程來開展。思維的機械化還與啟蒙精神的數(shù)字化思維有關(guān)。所謂數(shù)字化思維，與以算計著稱的理性類似，是啟蒙精神的重要體現(xiàn)之一，是指通過將不同的抽象事物還原為具體量的方式，使其具有了可比性與可計算性。當(dāng)啟蒙把思維和數(shù)學(xué)混為一體時，數(shù)學(xué)的運作方式便成了思維運作的參照模式：思維被客體化為一種數(shù)學(xué)公式式的自我推導(dǎo)過程，被物化為工具，也即思維機器。思維機械化的破壞性不僅在于人的個體生命體驗被忽視，而且任何事物“都可以轉(zhuǎn)變成為可以重復(fù)和替代的過程，轉(zhuǎn)變成為一種概念模式體系的單純范例”［3］92。其結(jié)果是個體意義上人的死亡并導(dǎo)致體系同一性。其次，工具理性下人的異化還表現(xiàn)為人的感性或情感的全面喪失，最終淪為“非人”或機器。這種異化與工業(yè)時代機械化大生產(chǎn)緊密相關(guān)。正如卓別林在《摩登時代》中展示的那樣，機械化大生產(chǎn)下流水線上固定且單一的身體動作使人們喪失了思考余力，最終淪為機器。就文化工業(yè)而言，工具理性的運作給了藝術(shù)審美活動致命一擊，它在消除審美主體及其審美情感的同時也消滅了美本身。它使藝術(shù)作品不再是藝術(shù)家審美情感體驗升華的產(chǎn)物，而是機器化大生產(chǎn)的產(chǎn)物，這一狀況在機械復(fù)制技術(shù)的運用中尤為顯著。當(dāng)藝術(shù)作品被機械復(fù)制，作為“曾經(jīng)是構(gòu)成美的基本要素”［3］157的藝術(shù)家的個體生命意識與情感體驗已無關(guān)緊要，某種意義上也意味著美的最終消亡。

阿多諾對工具理性的批判還指向由其導(dǎo)致的體系同一性與權(quán)力等級秩序。首先，體系同一性與權(quán)力等級秩序的產(chǎn)生很大程度上與啟蒙精神的數(shù)字化思維有關(guān)。一方面，體系同一性的形成正如馬丁·杰指出的那樣，（數(shù)的等量）交換原則意味著事物間的個體差異被單一的數(shù)量區(qū)別所替代，體系同一性最終實現(xiàn)了對個體獨特性的取代。［5］35另一方面，數(shù)字化思維對事物量化的追求與對可計算性和可比性的推崇使得權(quán)力等級秩序得以在事物間產(chǎn)生。其次，受康德純粹理性批判的啟發(fā)，阿多諾將體系同一性與權(quán)力等級秩序的產(chǎn)生更多地歸結(jié)為工具理性?？档聦⒅约捌淠繕?biāo)——一種集體的同一性作為理性批判的對象。阿多諾將這種同一性與體系等同，認(rèn)為理性對由體系同一性觀念與具體概念構(gòu)成的概念等級結(jié)構(gòu)，即知識等級秩序負(fù)責(zé)。畢竟，“理性的指令就是一種概念等級結(jié)構(gòu)的指針”［3］90。與此同時，理性依靠自身從一般性推演至特殊性的能力，連同知性的程式化運作②，確保了一般性和特殊性之間的同質(zhì)性，進(jìn)而促成知識體系同一性的實現(xiàn)。就藝術(shù)而言，工具理性下文化工業(yè)對體系同一性與權(quán)力等級秩序的追求和遵從主要表現(xiàn)為藝術(shù)作品評判的唯風(fēng)格論。一方面，風(fēng)格體現(xiàn)了藝術(shù)體系對藝術(shù)同一性的追求：它不僅表征了藝術(shù)家群體創(chuàng)作的共性，也彰顯了藝術(shù)家個人創(chuàng)作的穩(wěn)定性；另一方面，作為藝術(shù)等級秩序的重要體現(xiàn)，風(fēng)格被視為品評藝術(shù)作品高下的標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)范。而在阿多諾看來，“所有偉大的藝術(shù)作品都會在風(fēng)格上實現(xiàn)一種自我否定，而拙劣的作品則常常要依賴于與其他作品的相似性，依賴于一種具有替代性特征的一致性”［3］146。阿多諾對藝術(shù)風(fēng)格論的貶斥無疑是他在藝術(shù)（美學(xué)）領(lǐng)域?qū)w系同一性和權(quán)力等級秩序進(jìn)行反思與批判的重要體現(xiàn)。

綜上，作為阿多諾啟蒙反思的重要組成部分，阿多諾對工具理性上述三方面的批判恰好構(gòu)成了一套完整的美學(xué)反思話語體系。以文化工業(yè)對藝術(shù)的敗壞為例，阿多諾論證了工具理性對美的最終毀滅：如果說由工具理性的工具性與實用性思維引發(fā)的藝術(shù)商品化摧毀了作為審美客體的藝術(shù)（作品），那么，工具理性的機械化與程序化運作（思維程式化）則導(dǎo)致了作為審美主體的人的缺席與異化。最后，由工具理性引發(fā)的體系同一性與權(quán)力等級秩序?qū)λ囆g(shù)風(fēng)格的推崇最終導(dǎo)致了審美活動的一體化與同一性。因此，探尋新的啟蒙形式與美學(xué)振興之道既是阿多諾美學(xué)思想的終極指向，也是他為美學(xué)困境開出的藥方。

阿多諾盡管以工具理性為切入點對啟蒙進(jìn)行了反思與批判，但他并不反對啟蒙本身。他的這種批判性啟蒙觀某種程度上是對康德的延續(xù)。因為，正是“康德給啟蒙帶來了批判性動力?！诳档履抢?，批判能力是自我把握理性的實質(zhì)性標(biāo)志……理性的自我批判是抵制其變得盲目、愚蠢、自我毀滅、自我取消的手段”［6］21-22。事實上，阿多諾是更為徹底的康德意義上的啟蒙精神的踐行者——他將反思與批判對準(zhǔn)了啟蒙自身。但阿多諾既非如斯蒂芬·布隆納以及理查德·沃林等人所說的反對或拋棄啟蒙本身，③也非如哈貝馬斯所說造成“人們已不再可能把希望寄予啟蒙的解放力量”［7］的可能后果。正如羅斯·威爾遜（Ross Wilson）所言：“《啟蒙辯證法》的目標(biāo)不是要推翻啟蒙，墮落回一種對力量的公開表達(dá)，而是要重新開始啟蒙對自身的反思?！保?］31不僅如此，在阿多諾看來，對啟蒙進(jìn)行反思與批判的目的在于“準(zhǔn)備好一種實證的啟蒙概念，以便把它從與盲目統(tǒng)治的糾結(jié)之中解脫出來”［2］5。此后，這一觀點在其《最低限度的道德》一書中被再次提及：“當(dāng)前思想面臨的尤其重要的任務(wù)是使所有反對西方文化的保守論點都為進(jìn)步的啟蒙服務(wù)。”［9］192在其晚年發(fā)表的《歐洲學(xué)者在美國的科研經(jīng)歷》（1968）一文中，阿多諾再次重申了類似的觀點，聲稱自己從美國返回德國的一個重要原因在于為德國的政治啟蒙（political enlightenment）作貢獻(xiàn)。［10］這也印證了阿多諾的傳記作者格爾哈特·施威蓬豪伊塞爾的觀點：“20世紀(jì)60年代，阿多諾成為年輕的聯(lián)邦德國最重要的一名批判型學(xué)者。……他在電臺與報刊上被稱為措辭尖銳的啟蒙者?！保?］10-11

如果說阿多諾對啟蒙與工具理性的反思與批判旨在尋求一種新的啟蒙與理性形式，那么，藝術(shù)則是阿多諾為之找到的答案。由于阿多諾的美學(xué)思想聚焦于對藝術(shù)以及藝術(shù)作品的相關(guān)論述，④因此，其美學(xué)思想主要表征為一種具有啟蒙功能與意義的藝術(shù)觀。就此而言，作為阿多諾啟蒙批判與美學(xué)反思的產(chǎn)物，阿多諾的美學(xué)思想既化解了啟蒙困境，也重塑了后文化工業(yè)批判時代的美學(xué)。如果說阿多諾的啟蒙批判部分地體現(xiàn)為對工具理性下文化工業(yè)導(dǎo)致的美的消亡以及人的異化的批判，那么他的美學(xué)思想則將促使美與人性復(fù)活的重任賦予了作為新的啟蒙載體與形式的藝術(shù)。在阿多諾看來，藝術(shù)以其不說謊的真實特質(zhì)參與啟蒙，在一種非理性和非概念的客觀形式中見出現(xiàn)實，誘發(fā)現(xiàn)實，“是世界外部難題的真實解答”［4］5。那么，藝術(shù)何以成為一種新的啟蒙形式？藝術(shù)理性較之工具理性的區(qū)別何在？對這些問題的解答正是本文接下來的主要任務(wù)。

二、藝術(shù)理性、社會性與真理性內(nèi)容：藝術(shù)作為見證的秘訣

阿多諾指出，作為“社會的真相”（the truth of society），“啟蒙時代的藝術(shù)通過它與現(xiàn)實構(gòu)成中無法直接被概念化，但卻客觀存在的事物的關(guān)系，在激發(fā)啟蒙的同時也忠于啟蒙”［4］84。這意味著，負(fù)有啟蒙重任的藝術(shù)既需要擺脫以娛樂與消遣等工具性和實用性為目的的藝術(shù)商品化困境，還需突顯其對社會現(xiàn)實的認(rèn)知功能與意義。由于藝術(shù)的認(rèn)知與其對現(xiàn)實的見證與反映有關(guān)，因此作為啟蒙形式的藝術(shù)某種意義上也是一種見證。通過對藝術(shù)理性、社會性與真理性內(nèi)容等理念的論說，阿多諾賦予了藝術(shù)見證（現(xiàn)實）的責(zé)任與功能。

以對工具理性的批判為契機，阿多諾提出了藝術(shù)理性這一新的理性形式。⑤藝術(shù)理性的新首先在于它具有明顯的非（反）理性特點，即對工具理性這一“實用主義的狹隘理性”［4］43的反對。其次，較之以概念、判斷與推理著稱的傳統(tǒng)理性，藝術(shù)理性既非概念性的，也非判斷性的，但在一定程度上卻是邏輯性的。問題在于，當(dāng)理性具有邏輯性，卻缺乏概念與判斷時，這種邏輯性也變得可疑，它使得“藝術(shù)必須為沒有概念和判斷就不能得出結(jié)論這一事實付出代價”［4］137。這意味著藝術(shù)的邏輯性指向的并非概念和判斷等邏輯的固有形式，而是一種新的話語演繹機制。質(zhì)言之，藝術(shù)的邏輯性是一種迥異于理性邏輯性的審美思維特性。兩者的差異主要源自意義話語體系的差異：前者主要依靠意象，后者則遵循邏輯與因果程序。

阿多諾盡管借藝術(shù)理性對工具性的、支配自然的理性進(jìn)行了批判，但其目的并非否定理性本身，而是“廢除理性的暴行”［4］139。所謂“理性的暴行”，即以工具理性為代表的科學(xué)（啟蒙）理性對藝術(shù)的控制。誠然，技術(shù)作為科學(xué)理性的衍生物對藝術(shù)作品的影響日益擴(kuò)大，但鑒于藝術(shù)與科學(xué)間的本質(zhì)區(qū)別，不僅科學(xué)無法解讀藝術(shù)，藝術(shù)也不可能屈從于科學(xué)理性。藝術(shù)對理性的反抗并非對理性的決然排斥，而是對理性／非理性的本質(zhì)性定位的超越。換言之，藝術(shù)既非前理性或非理性的，也不存在理性主義或非理性主義的藝術(shù)論。如此，藝術(shù)在擺脫科學(xué)理性與技術(shù)控制的同時也在其自身之內(nèi)為理性保留了一席之地，此即阿多諾所說的藝術(shù)理性。較之工具理性，藝術(shù)理性的區(qū)別顯而易見。首先，就表現(xiàn)形式看，藝術(shù)理性作為一種姿態(tài)，盡管像（工具）理性一樣綜合，但不使用概念、命題和三段論。其次，就目的來看，不同于旨在征服的工具理性，藝術(shù)理性重在反思與批判。再次，就功能來看，藝術(shù)理性在矯正或彌補了一般理性缺陷的同時也滿足了當(dāng)代藝術(shù)的表達(dá)需求。一般理性的缺陷主要體現(xiàn)為它在處理苦難時的認(rèn)知局限：理性知識盡管可以對苦難進(jìn)行概念界定，卻幾乎不可能在使自己保持理性的同時“通過自己的經(jīng)驗手段來表達(dá)它”［4］18。這就使得藝術(shù)理性對于災(zāi)難表達(dá)尤為重要。藝術(shù)理性在當(dāng)代藝術(shù)中的日益凸顯不僅使藝術(shù)表達(dá)越發(fā)晦澀與抽象，也使藝術(shù)成為“這個令人難以理解的恐怖時代”里惟一適用于“真理是具體的”［4］18這一黑格爾原則的事物。藝術(shù)理性的提出無疑彰顯了阿多諾“想要盡可能嚴(yán)格地以將藝術(shù)與社會狀況相結(jié)合的思考方式，來展望一個更好的世界，以及真理的理念”［8］4的審美理想。

藝術(shù)理性賦予了藝術(shù)見證苦難的意義與責(zé)任，但這是否又陷入了阿多諾本人曾大肆討伐的工具化或?qū)嵱没乃囆g(shù)觀悖論？換言之，以表現(xiàn)苦難為己任的藝術(shù)（美學(xué)）見證觀是否陷入了實用主義美學(xué)的窠臼？關(guān)于這一點，阿多諾有關(guān)辯證的藝術(shù)觀與藝術(shù)的雙重性等論述為我們提供了答案。阿多諾的辯證藝術(shù)觀是在批判弗洛伊德與康德的藝術(shù)觀基礎(chǔ)上提出來的。在阿多諾看來，弗洛伊德將藝術(shù)視為欲望的滿足的觀點使其成為藝術(shù)功用論的代表，而康德有關(guān)審美行為不摻雜直接欲望的論斷則使其成為藝術(shù)非功利論的典型。阿多諾指出，由于康德將形式愉悅感與審美滿足感假定為藝術(shù)的規(guī)定性特征而非藝術(shù)體驗的主導(dǎo)性特征，因此他的美學(xué)觀本質(zhì)上是一種沒有快感的快感學(xué)說。問題在于，審美快感被驅(qū)除出審美活動后，審美非功利論的弊端也一覽無余：盡管審美體驗的目的不在于某種特殊的滿足，而在于無限可能性的實現(xiàn)，但后者卻是以前者為前提的。不僅如此，審美非功利論的假設(shè)在否定了審美活動自身的同時也貶低了藝術(shù)自身的價值，其結(jié)果反而“使藝術(shù)成為一種愉快或有用的玩意兒”［8］22。另一方面，弗洛伊德的藝術(shù)欲望說又走向了另一個極端，其直接后果是導(dǎo)致了藝術(shù)把握現(xiàn)實的否定性功能的消解。當(dāng)藝術(shù)被視為愿望的滿足時，成功的升華和整合作用成了藝術(shù)作品的最高理想，藝術(shù)中的所有現(xiàn)實否定性被消解，藝術(shù)由此脫離了對社會現(xiàn)實的把握。因此，不同于上述康德和弗洛伊德的藝術(shù)觀，阿多諾所謂的辯證藝術(shù)觀是指“藝術(shù)作品必然是在利害關(guān)系與無利害關(guān)系的辯證法中展開”［8］21。顯然，辯證的藝術(shù)觀本質(zhì)上是對功利-非功利二元對立式藝術(shù)觀的超越。

作為阿多諾辯證藝術(shù)觀的重要體現(xiàn)，藝術(shù)的雙重性表征為藝術(shù)社會性與藝術(shù)自律性。所謂藝術(shù)自律性，是指藝術(shù)獨立于社會的特性，也即藝術(shù)的“自為”性；所謂藝術(shù)社會性，是指藝術(shù)的社會對立性，也即藝術(shù)把握現(xiàn)實的否定性，表現(xiàn)為藝術(shù)對社會狀況或弊端的反抗、批判、攻擊和暴露。藝術(shù)社會性是藝術(shù)存在的根本條件，因為“藝術(shù)通過它的社會抵抗力來維持自己的生命力”［4］226。藝術(shù)社會性又有賴于藝術(shù)自律性，即只有當(dāng)藝術(shù)作為一種自律與自為的實體出現(xiàn)時，藝術(shù)才可能“僅僅通過自身存在來批判社會”［4］226。如果說藝術(shù)自律性的提出使阿多諾的藝術(shù)觀避免了工具化與實用化的可能陷阱，那么，他對藝術(shù)社會性的闡述則賦予了藝術(shù)再現(xiàn)苦難與批判社會的責(zé)任與功能。然而，藝術(shù)又是如何完成并實現(xiàn)其見證苦難與揭露現(xiàn)實的任務(wù)與目的呢？對此，我們或許可以從阿多諾提出的藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容（truth content）的理念中去尋找答案。簡言之，“藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容就是對每個藝術(shù)作品之謎的客觀解答”［4］127-128。就存在形態(tài)及其內(nèi)涵看，它是一種存在于傳統(tǒng)美學(xué)所謂的理念中的抽象概念，與哲學(xué)意義上的真理性等同。在阿多諾看來，“哲學(xué)與藝術(shù)在其真理性內(nèi)容上交匯：漸進(jìn)式的自我展開的藝術(shù)的真理就是哲學(xué)概念的真理”［4］130。不同于純粹的抽象概念，藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容也指向藝術(shù)作品的物質(zhì)性存在，即藝術(shù)作品的連貫性形狀結(jié)構(gòu)。就功能看，藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容是藝術(shù)作品的精神，涉及藝術(shù)作品的氣息或意蘊，既是確認(rèn)藝術(shù)作品（真／偽）身份的判斷準(zhǔn)則與重要標(biāo)志，也承載并彰顯了藝術(shù)的認(rèn)識特性。作為一種關(guān)涉社會現(xiàn)實的認(rèn)識形式，藝術(shù)對社會現(xiàn)實的認(rèn)識不是通過描繪現(xiàn)實或模仿現(xiàn)實來實現(xiàn)，而是通過對現(xiàn)實本質(zhì)的把握，迫使與表象相對立的現(xiàn)實露出真面目。由于藝術(shù)的真理性并不等于事實性，對于杰出的藝術(shù)作品而言，即便藝術(shù)的內(nèi)容是幻想性的，卻依然是真理性的再現(xiàn)。由此，憑借藝術(shù)真理性內(nèi)容，阿多諾闡述并挖掘了《格爾尼卡》等現(xiàn)代藝術(shù)日益隱晦、陰暗與抽象的原因與根源。。

綜上，通過對藝術(shù)理性、藝術(shù)社會性以及藝術(shù)的真理性內(nèi)容等理念的闡釋，阿多諾在賦予藝術(shù)再現(xiàn)苦難、批判社會以及認(rèn)識社會的責(zé)任與功能的同時也揭示了作為新的啟蒙形式的藝術(shù)啟蒙與見證的根源與秘密。其中，藝術(shù)真理性內(nèi)容對于阿多諾藝術(shù)見證觀的意義在于：一方面，作為藝術(shù)的認(rèn)知特性，藝術(shù)真理性內(nèi)容通過確保藝術(shù)作為見證并表現(xiàn)苦難現(xiàn)實的重要媒介的可靠性與正當(dāng)性，有效地闡釋了見證原則在藝術(shù)作品中的運作機制——當(dāng)藝術(shù)真理性內(nèi)容被視為確認(rèn)藝術(shù)作品身份以及評判作品價值高下的標(biāo)準(zhǔn)時，對現(xiàn)實的見證及其本質(zhì)的把握便成為藝術(shù)的至上原則；另一方面，藝術(shù)真理性內(nèi)容的提出標(biāo)志著以藝術(shù)見證觀為代表的認(rèn)知型美學(xué)的興起，為我們進(jìn)一步思考并評價阿多諾美學(xué)思想對于當(dāng)代社會的價值與意義提供了新的理論契機與思考起點。

三、求真、見證與救贖：阿多諾美學(xué)思想的理論與現(xiàn)實意義

如果說阿多諾在《美學(xué)理論》中“藝術(shù)是認(rèn)知（knowledge）”［4］262的斷言標(biāo)志著其啟蒙藝術(shù)觀的誕生，那么，“藝術(shù)理性”“藝術(shù)社會性”以及“藝術(shù)真理性內(nèi)容”等理念的提出則在論證藝術(shù)啟蒙的同時，也揭示了藝術(shù)認(rèn)知的秘訣。對藝術(shù)認(rèn)知的強調(diào)首先彰顯了阿多諾美學(xué)與亞里士多德意義上的悲劇快感說之間的某種關(guān)聯(lián)。亞里士多德指出，作為摹仿藝術(shù)的悲劇之所以能“給我們一種它特別能給的快感”［11］52，一方面固然是因為“人對于摹仿的作品總是感到快感”，另一方面則是因為“我們一面在看，一面在求知，斷定每一事物是某一事物”。畢竟，“求知不僅對哲學(xué)家是最快樂的事，對一般人亦然”［11］24。顯然，亞里士多德意義上的悲劇快感是一種（源自）求知的快感，而阿多諾的藝術(shù)認(rèn)知論一定程度上繼承了亞里士多德的這種認(rèn)知快感說。此外，阿多諾的認(rèn)知快感說也是他批判現(xiàn)有的審美快感說的產(chǎn)物。他批判的審美快感主要涉及兩類：一是由叔本華提出的，作為一種冷漠旁觀的逃避心態(tài)的審美快感，是一種從異質(zhì)性的整體中解放出來的狀態(tài)，是一種“突然逃離的快樂”［4］15；一是旨在消遣與娛樂的“審美享樂主義”。在阿多諾看來，這種“審美享樂主義”不僅“不如藝術(shù)的認(rèn)知快樂那么重要”，也與藝術(shù)作品的目的與功能相悖。畢竟，“藝術(shù)作品對觀者的要求是認(rèn)知（knowledge），而且是確實對其公正的認(rèn)知：作品希望觀者能掌握其真?zhèn)巍保?］15。由此可知，阿多諾批判的是冷漠旁觀、逃避現(xiàn)實以及旨在消遣與娛樂的審美快感，對于“關(guān)涉藝術(shù)知識的快感”，阿多諾是持支持態(tài)度的。他曾明確指出：“無論是多么無情的作品，作品總體審美效果中的愉悅都不能被完全忽視。……盡管愉悅的時刻，即使被從作品的審美效果中剔除，也會不斷地返回作品，但支配自主藝術(shù)作品的原則并非其效果的整體性，而是其自身固有的結(jié)構(gòu)。它們是作為非概念對象的知識，這是它們偉大的源泉?！保?2］阿多諾的上述表述傳達(dá)了兩層涵義：其一，愉悅是所有藝術(shù)作品的必備效果；其二，藝術(shù)作品的愉悅效果根源于作品自身固有的結(jié)構(gòu)——知識。由此可知，阿多諾的藝術(shù)愉悅說既是對亞里士多德的認(rèn)知快感說的吸收，也是對康德的形式愉悅說的延續(xù)與發(fā)展。由于阿多諾這里所說的“固有結(jié)構(gòu)”以及“作為非概念對象的知識”指向的正是表征為藝術(shù)作品的連貫性形狀結(jié)構(gòu)的藝術(shù)真理性內(nèi)容，并且由于阿多諾將其視為“支配自主藝術(shù)作品的原則”，這就使得藝術(shù)真理性內(nèi)容在表征藝術(shù)的認(rèn)知特性與藝術(shù)社會性的同時成為藝術(shù)自律性的根源。綜上，藝術(shù)真理性內(nèi)容不僅確保了藝術(shù)的社會性-自律性這一雙重性身份特性，也體現(xiàn)了阿多諾對藝術(shù)本質(zhì)的個性化思考：藝術(shù)的本質(zhì)與功能不在于消遣與愉悅，而在于認(rèn)知與見證，即對社會現(xiàn)實的否定、揭露與批判。即便如此，藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)以及審美主體的藝術(shù)體驗表明，藝術(shù)無可避免地具有愉悅的效果。

其次，阿多諾的美學(xué)思想突破并超越了自18世紀(jì)以來近代學(xué)科意義上的美學(xué)觀念。作為學(xué)科名稱，鮑姆嘉通意義上的“美學(xué)”被視為以感性認(rèn)識活動為主的學(xué)科，與以理性認(rèn)識活動為主的邏輯學(xué)以及以意志活動著稱的倫理學(xué)并列。這意味著，不同于邏輯學(xué)的求真以及倫理學(xué)的向善，尚美成為美學(xué)的至高追求。這種壁壘分明的學(xué)科劃分的直接后果在于，審美被視為一種唯美而與真和善無關(guān)的感性活動?？档聦γ赖谋举|(zhì)的無目的的合目的性的界定在凸顯審美活動的自主性與純粹性的同時，也強調(diào)了審美判斷作為趣味判斷區(qū)別于邏輯認(rèn)知判斷與倫理道德判斷的獨特身份與品質(zhì)。因此，當(dāng)阿多諾將藝術(shù)視為一種導(dǎo)向真理的認(rèn)知活動時，他在很大程度上突破了鮑姆嘉通以來的美學(xué)觀。

再次，阿多諾的美學(xué)思想還標(biāo)示了他有關(guān)后奧斯維辛?xí)r期文藝觀的漸進(jìn)式轉(zhuǎn)變。1949年，阿多諾在其有名的《文化批判與社會》（“Cultural Critcism and Society”）一文中提出的“在奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”這一著名論斷，被視為對后奧斯維辛?xí)r期文藝活動的一種反思性批判。而在1962年的《介入》一文中，盡管阿多諾聲稱“我不想松動在奧斯維辛之后寫詩是野蠻的說法”［12］。但他也指出了藝術(shù)見證現(xiàn)實苦難這一事實：“真實的苦難豐富而不容遺忘，……然而，這種苦難，即黑格爾所說的逆境意識，要求藝術(shù)繼續(xù)存在，同時又禁止藝術(shù)存在?，F(xiàn)在，實際上只有在藝術(shù)中，苦難才能找到自己的聲音和慰藉，而不會立即被它背叛?！保?2］畢竟，“沒有哪一部藝術(shù)創(chuàng)作（無論它如何神秘地變化，如何不為自己所知）的物質(zhì)內(nèi)容和形式范疇不是源于它所掙脫的經(jīng)驗現(xiàn)實的。正是這一點構(gòu)成了藝術(shù)與現(xiàn)實的真正關(guān)系”［12］。在1966年的《否定的辯證法》一書中，阿多諾盡管調(diào)整了觀點“說奧斯威辛之后再也不能寫詩了，恐怕是錯了”［13］461。但他依然無法容忍當(dāng)時的文藝創(chuàng)作：“反思者和藝術(shù)家常常給人一種置身事外的感覺，仿佛他們根本不是他們自己，而是看客。”［13］462由此可見，阿多諾批判后奧斯維辛文藝的一個重要原因在于藝術(shù)家在創(chuàng)作中呈現(xiàn)出的一種冷漠與旁觀的姿態(tài)。在阿多諾看來，這種冷漠式創(chuàng)作某種程度上是對奧斯維辛的消遣、遺忘乃至褻瀆。而到了1969年的《美學(xué)理論》一書，阿多諾不僅放棄了對后奧斯維辛?xí)r期文藝的批判立場，還對理想中的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行了展望。他宣稱“藝術(shù)品是有生命的，因為它們以自然客體和制造它們的人類主體不具備的方式言說”［4］5。顯然，這種藝術(shù)與他此前所批判的那種冷漠與旁觀的藝術(shù)的最大區(qū)別在于，它強調(diào)藝術(shù)家的情感投入與觀照。藝術(shù)言說并見證苦難的這一獨特優(yōu)勢最終獲得了肯定與確認(rèn)。

此外，阿多諾的美學(xué)思想也是他的哲學(xué)救贖觀的延續(xù)。⑥阿多諾早在20世紀(jì)30年代就宣稱“對無望者的拯救”是自己理論工作的“核心動機”［6］62。受本雅明的彌賽亞神學(xué)救贖觀啟發(fā)，阿多諾將救贖視為哲學(xué)必須承擔(dān)的責(zé)任，并指出，救贖的前提是對絕望或災(zāi)難等現(xiàn)實狀況的正視與接受，即“努力按照事物自我展現(xiàn)的樣子去沉思一切”［9］247。那么，救贖何以必要？阿多諾對該問題的思考集中體現(xiàn)于他對以奧斯維辛事件為代表的集中營暴行的反思與批判。阿多諾的思考闡述了這樣一個事實：通過對個體死亡的非本己化處理，集中營不僅消滅了現(xiàn)實的個人，也導(dǎo)致了“標(biāo)志著人性的、獨立的主體性之喪失”［6］109。因此，救贖意味著人類主體性的回歸。那么，人類主體性的回歸何以可能？阿多諾給出的答案是：藝術(shù)。

藝術(shù)救贖之所以可能，是因為藝術(shù)突破了主客二分的二元對立模式。藝術(shù)在迷惑甚至消滅主體的同時也使自己成為了主體的替代物。在藝術(shù)體驗中，“觀看、聆聽或閱讀作品的主體在藝術(shù)作品中迷失自我、忘記自我以及消滅自我”［4］17。不僅如此，“藝術(shù)品主觀上的成功在于藝術(shù)品中主體的消失”［4］57。成為主體替代物的藝術(shù)也由此成為主體性的重要表征與回歸標(biāo)志。正如馬丁·杰所說，“如果有什么救贖的方法可以在批判理論本身之外被發(fā)現(xiàn)的話，那么，對阿道爾諾來說，那也只在于斯登德海爾所謂的‘幸福的許諾’，即藝術(shù)”［5］135。不僅如此，“阿道爾諾作為一個思想家，……他對救贖的希望的最頑強的根據(jù)，就在美學(xué)這個領(lǐng)域之中”［5］205。那么，藝術(shù)救贖如何實現(xiàn)呢？阿多諾指出，藝術(shù)救贖是一種藝術(shù)中的精神拋棄自身的行為，也即藝術(shù)的顫栗（shudder），它因藝術(shù)作品的精神通過將自身外化于物質(zhì)客體的方式而產(chǎn)生。［4］118其中，藝術(shù)作品的精神即藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容，它不僅是藝術(shù)作品對贖救相當(dāng)敏感的原因，也是藝術(shù)作品贖救的根源與方式：正是通過對社會災(zāi)難現(xiàn)實的再現(xiàn)與見證，藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容實現(xiàn)了對自身的外化。畢竟，在阿多諾看來，藝術(shù)品的成功在于它們揭示了自己“作為社會的創(chuàng)傷以及它們自主形式的社會發(fā)酵”［4］42。通過它們勇敢的反抗，“社會狀況的不真實性暴露了出來，藝術(shù)憤怒正是對此做出的反應(yīng)”［4］237。此外，由于藝術(shù)見證伴隨著主體的移情，藝術(shù)的救贖也意味著主體感官與感性情感的回歸以及對理性的勝出。畢竟，融合了康德的崇高與弗洛伊德的神秘的顫栗被認(rèn)為“記錄了藝術(shù)品的令人不安的力量，這些藝術(shù)作品挽救了生存受到威脅的感官記憶，從而破壞了自我理性化”［14］。

阿多諾晚年的事實表明，盡管他以哲學(xué)的方式吸取了神學(xué)上不再可信的救贖觀，但正如施威蓬豪依塞爾所說的那樣，“他并不指望，彌賽亞式超越行動會帶來來自這個世界之外的拯救”［6］60。這意味著，阿多諾盡管將藝術(shù)視為人類救贖的重要方式，但他并不在意這一拯救能否真正實現(xiàn)。因此，與其將藝術(shù)拯救論視為阿多諾為現(xiàn)實困境開出的藥方，不如說這僅是他的一種理論設(shè)想。畢竟，阿多諾始終對實踐持懷疑態(tài)度。⑦這或許也正是阿多諾美學(xué)思想的局限所在。

【注釋】

①這種影響主要表現(xiàn)為下述兩大方面。其一，作為藝術(shù)理論與哲學(xué)思想積極互動的產(chǎn)物，阿多諾的美學(xué)理論既是一種藝術(shù)哲學(xué)理論，也是阿多諾哲學(xué)思想的重要組成部分。其二，阿多諾的美學(xué)理論與哲學(xué)思想的同根同源使兩者之間呈現(xiàn)出融通互動的局面與特點。這種融通互動又體現(xiàn)為兩方面。一是美學(xué)理論與哲學(xué)思想在觀點上的相關(guān)性與互通性。如對同一性的批判以及對“非同一性”原則與理念的倡導(dǎo)是阿多諾的美學(xué)理論、歷史哲學(xué)、社會哲學(xué)、道德哲學(xué)、音樂哲學(xué)以及“否定的辯證法”等哲學(xué)思想的共同核心。就其具體表現(xiàn)來看，阿多諾美學(xué)理論中對表征為藝術(shù)風(fēng)格的體系同一性的批判，以及阿多諾有關(guān)藝術(shù)作為人類主體性的拯救者等主張與他的非同一性哲學(xué)思想對作為進(jìn)步主體的人類個體這一“非同一之物”的強調(diào)一脈相承。此外，阿多諾富有彌賽亞成分的烏托邦化審美救贖思想，以及他將非同一性視為一種“認(rèn)識的烏托邦”等哲學(xué)思想，共同彰顯了他對現(xiàn)實維度上實踐的懷疑。一是美學(xué)理論與哲學(xué)思想的同生共長，相伴而生。這不僅體現(xiàn)為宏觀層面上阿多諾美學(xué)理論與哲學(xué)思想的緊密聯(lián)系，如散落于他的《啟蒙辯證法》與《否定的辯證法》等主要哲學(xué)著作中的美學(xué)（藝術(shù)）理論；也體現(xiàn)為微觀層面上具體美學(xué)理論與哲學(xué)思想之間的糾纏。如阿多諾對非同一性哲學(xué)的發(fā)展與他有關(guān)無調(diào)性音樂等藝術(shù)理論的闡發(fā)相伴而生。

②也譯作“純粹知性的圖式機制”，是指知性概念在被限定的條件下被應(yīng)用到特殊對象的演繹運作過程。這與概念里先天地包含著的感性的一些形式條件有關(guān)，這些形式條件涵蘊著范疇能被應(yīng)用到任何對象上去的那個普遍條件。（詳見康德：《純粹理性批判》，王玖興主譯，商務(wù)印書館，2018，第129頁）

③美國批判理論研究學(xué)者斯蒂芬·布隆納將《啟蒙辯證法》解讀為對啟蒙以及理性本身的反對與拋棄，故在其《重申啟蒙》一書中對《啟蒙辯證法》進(jìn)行了系統(tǒng)性批判。此外，鑒于理性在啟蒙中扮演的重要角色，理查德·沃林將啟蒙與理性等同起來，從而推斷出非（反）理性＝反啟蒙的結(jié)論。

④阿多諾基于藝術(shù)以及藝術(shù)作品來建構(gòu)其美學(xué)理論的思維主要源自謝林的影響。他在《美學(xué)理論》一書中寫道：“自從謝林（Schelling）將其美學(xué)理論命名為‘藝術(shù)哲學(xué)’以來，美學(xué)的興趣一直集中在藝術(shù)作品上。”［4］61

⑤阿多諾盡管使用過“藝術(shù)理性”（künstlerischer Rationalit?t）的表述（詳見：Theoder W.Adorno：Theoder W.Adorno：Gesammelte Schriften.p.35403，p.40293，p.46545，http：∥www.digitale-bibliothek.de／ebooks），但鑒于他對概念同一性的批判以及對“藝術(shù)理性”自身的非概念特性的描述，阿多諾并未對“藝術(shù)理性”進(jìn)行過明確界定。在其《美學(xué)理論》［4］一書的英譯版中，與“藝術(shù)理性”相關(guān)的英語表述有多種，如art rational（p.19），“藝術(shù)的理性”（art’s rationality，p.330），“審美理性”（Aesthetic rationality，p35，p.56，p.206，p.289），“藝術(shù)作品的理性”（the rationality of artworks，p.118，p.289.），“藝術(shù)作品中的理性”（Reason in artworks，p.306），以及“藝術(shù)作品的理性方面”（the rational aspect of artworks，p.136）等。為了凸顯阿多諾將其區(qū)別于工具／一般理性的本意，本文將其統(tǒng)稱為“藝術(shù)理性”。

⑥除了本雅明的影響外，阿多諾美學(xué)理論中的救贖觀也受到了自康德以來的包括馬克思和馬爾庫塞等在內(nèi)的西方美學(xué)救贖思想的啟發(fā)。這里之所以說阿多諾的美學(xué)理論是其哲學(xué)救贖觀的延續(xù)，主要基于兩者（即阿多諾的美學(xué)理論與哲學(xué)思想）間的緊密關(guān)聯(lián)這一事實。事實上，這里的延續(xù)并非一種時間上的先后順序，而是指一種思維上的邏輯關(guān)聯(lián)。換言之，較之哲學(xué)，阿多諾更多地將救贖的希望寄托于審美。更確切地說，他的哲學(xué)思想更傾向于通過對現(xiàn)實的反思與批判提出并規(guī)劃救贖的愿景，他的美學(xué)（藝術(shù)）理論則以審美救贖為終極旨趣，指出了獲得救贖的可能路徑與理想方式——通過音樂、繪畫等現(xiàn)代藝術(shù)來見證社會苦難、反思社會以及批判社會，從而實現(xiàn)個體人及其主體性的解放與救贖。

⑦阿多諾曾在1969年5月5日刊登于德國新聞周刊《明鏡》上的一次訪談中指出，自己的理論僅僅提出問題，而不提供解決問題的方法：“在回答‘應(yīng)該做什么？’，我通常只能回答‘我不知道’。……這句話絕不意味著我會如此冒昧地告訴別人該怎么做?！辈粌H如此，他對當(dāng)時盛行的學(xué)生運動的前景持有一種悲觀的態(tài)度，聲稱個體行動注定會以失敗而告終：“但我同樣相信，這些個人的行動注定要失?。辉?月的法國起義中也證明了這一點?！痹斠姡篏erhard Richter and Theodor W，Adorno.“Who’s Afraid of the Ivory Tower？A Conversation with Theodor W.Adorno，”Monatshefte，Vol.94，No.1，Rereading Adorno（Spring，2002），pp：10-23。