朱源

［摘要］ 作曲家是音樂(lè)創(chuàng)作的主體，對(duì)于音樂(lè)作品的生成過(guò)程有著天然的、準(zhǔn)確的和主宰化的解讀。若從創(chuàng)作視角進(jìn)行音樂(lè)作品的文本分析是對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程（即作品生成路徑）的再回顧，并且是對(duì)音樂(lè)作品之客觀實(shí)在的探蹤尋源。著名作曲家、音樂(lè)理論家賈達(dá)群在音樂(lè)創(chuàng)作與分析的互融性思想之下形成了一套系統(tǒng)性的用于分析與創(chuàng)作實(shí)踐的方法論。以其“作曲基本法則”中關(guān)于“材料、程序、結(jié)構(gòu)”的理論闡述為線索，探尋巴托克《管弦樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲》（Sz116）第一樂(lè)章中多維材料的演進(jìn)與表達(dá)程序，并以此揭示全曲之多維結(jié)構(gòu)樣態(tài)的生成路徑及其特征。

［關(guān)? 鍵? 詞］ 材料；表達(dá)；程序；結(jié)構(gòu)樣態(tài)；生成邏輯

音樂(lè)作品作為作曲家藝術(shù)實(shí)踐的產(chǎn)物，承載了作曲家理性思維與感性情趣（含意涵性指向）的相互統(tǒng)一。事實(shí)上，這可以被理解為作曲家通過(guò)“預(yù)設(shè)”的音響邏輯有組織地表達(dá)其自身審美意象或情感趣味的過(guò)程。而這一過(guò)程的實(shí)現(xiàn)很大程度上依賴于作曲家在作品中賦予個(gè)人感性信息的音響（即音樂(lè)材料）是如何呈現(xiàn)并演進(jìn)的。簡(jiǎn)言之，音樂(lè)作品中的音高素材、節(jié)奏形態(tài)、音色特征等材料的性狀都可能成為作品發(fā)展及成型的“原代碼”。在賈達(dá)群教授的著作和部分論文中，關(guān)于作曲之基本法則的論述為：“材料的凝練及構(gòu)造，材料的變化及發(fā)展，材料的變化和發(fā)展過(guò)程中構(gòu)建結(jié)構(gòu)并形成曲體?！辈⒁源嗣鞔_了材料無(wú)論對(duì)于作曲還是分析兩者都十分重要。①因此，筆者認(rèn)為在音樂(lè)分析中對(duì)音樂(lè)材料的呈現(xiàn)、表達(dá)程序及其在這一過(guò)程中生成結(jié)構(gòu)樣態(tài)的途徑進(jìn)行觀照，能夠進(jìn)一步從創(chuàng)作者的視域并以作品生成的正向邏輯對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行客觀而立體的解讀。

于是，音樂(lè)材料就成為音樂(lè)分析中需要發(fā)掘的重要密碼。音樂(lè)材料作為一個(gè)廣泛的稱謂，其所涉及的維度很多，如：音高（含音高間的關(guān)系）、節(jié)奏、輪廓、音色、織體等。而這些多維度存在的材料要實(shí)現(xiàn)發(fā)展與變化繼而推動(dòng)音樂(lè)作品的陳述進(jìn)程，則需要進(jìn)行不斷地演進(jìn)，這就需要對(duì)材料進(jìn)行派生，使其形成變化和發(fā)展的邏輯程序。在大量音樂(lè)作品中可以看到作曲家針對(duì)材料采用的派生方式主要有重復(fù)、移位、倒影、逆行、倒影逆行、附加、重組等。對(duì)各維度的材料進(jìn)行派生發(fā)展之后，材料的主題性或非主題性特征也可能發(fā)生變化，即原本作為主題性的材料陳述可能由于在發(fā)展程序中的需要演變?yōu)榉侵黝}性材料陳述或反之。正是在多維音樂(lè)材料的表達(dá)程序中才生成了作品的結(jié)構(gòu)。在結(jié)構(gòu)層面中可能包含多種樣態(tài)的結(jié)構(gòu)同時(shí)并存與交混，對(duì)此應(yīng)當(dāng)從音樂(lè)材料的表達(dá)程序中發(fā)掘其生成邏輯，從而給予判斷。

“管弦樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲”（Concerto for Orchestra）是20世紀(jì)嚴(yán)肅音樂(lè)創(chuàng)作中極具特色的管弦樂(lè)體裁。在巴托克的這部《管弦樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲》之前，許多同時(shí)代作曲家已經(jīng)創(chuàng)作過(guò)這一體裁的作品，比如興德米特于1925年創(chuàng)作過(guò)一部《管弦樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲》，與巴托克同裔的科達(dá)伊在1939年也創(chuàng)作過(guò)這類(lèi)體裁的作品。巴托克的《管弦樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲》是1943年其患白血病后于美國(guó)進(jìn)行的委約創(chuàng)作，屬于其創(chuàng)作生涯的晚期作品。這部作品中大量的技法與風(fēng)格都體現(xiàn)出了巴托克極具個(gè)性化的創(chuàng)作特征。作品從音高素材到音色邏輯再到各類(lèi)層次的結(jié)構(gòu)生成都滲透著其具有民間特征及個(gè)性特質(zhì)的音樂(lè)表達(dá)。例如，與其以往作品一樣，在這部作品中五聲化調(diào)式音列、半音列、綜合調(diào)式的大量使用，以及四度、二度等一些“基因細(xì)胞”性質(zhì)的音程關(guān)系，都引導(dǎo)著音樂(lè)素材多方位地演進(jìn)。該作品是由五個(gè)樂(lè)章組成的套曲，下文筆者將以第一樂(lè)章為研究對(duì)象，通過(guò)對(duì)其音樂(lè)材料的呈示、表達(dá)的程序以及全曲多維結(jié)構(gòu)樣態(tài)的生成等多個(gè)環(huán)節(jié)的分析，繼而嘗試闡述該作品的生成邏輯。

一、材料的呈示及其表達(dá)程序

上文中，筆者對(duì)音樂(lè)材料的多維度特質(zhì)進(jìn)行了簡(jiǎn)要說(shuō)明。 在巴托克 《管弦樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲》（Sz116）的第一樂(lè)章中，主要可通過(guò)對(duì)其原始材料中涵蓋的音高、輪廓、節(jié)奏等多維度子材料進(jìn)行提取，并觀照這些多維度子材料通過(guò)不同的派生方式演變?yōu)榉植加谌衅渌黝?lèi)主題化或非主題化材料的方式。以此發(fā)掘其中重要材料的發(fā)展過(guò)程，即材料的表達(dá)程序，以及其生成結(jié)構(gòu)的具體路徑。這對(duì)該樂(lè)章的系統(tǒng)性文本分析并企及厘清其中多樣態(tài)結(jié)構(gòu)在作品中的呈現(xiàn)樣式是極為關(guān)鍵的。

（一）關(guān)于原始材料

所謂“原始材料”，即“樂(lè)旨材料”，也就是內(nèi)含大量多維度子材料的動(dòng)機(jī)性音響組合。這種材料在全曲的主題構(gòu)建、結(jié)構(gòu)生成以及情感意涵表達(dá)中發(fā)揮著重要的作用?？梢詫⑵淅斫鉃橐环N“基因素材”，內(nèi)部攜帶了大量多維度的子細(xì)胞元素，例如：音高、節(jié)奏、輪廓、音色等。這些子細(xì)胞元素在全曲中通過(guò)不同的派生性手段建構(gòu)了大量其他音樂(lè)材料（主題性或非主題性的），使之分布于全曲不同位置，形成材料發(fā)展與變化的表達(dá)程序，從而生成全曲多維度的結(jié)構(gòu)樣態(tài)。故提取原始材料，并發(fā)掘其中的特征性元素便成為基于音樂(lè)材料生成特質(zhì)進(jìn)行音樂(lè)作品分析的“第一站”。在巴托克《管弦樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲》（Sz116）的第一樂(lè)章中，主要呈示了三種不同特征、性格迥異且極具創(chuàng)作個(gè)性化素材特點(diǎn)的原始材料。這三種原始材料內(nèi)部攜帶了展示自身特征的多種元素。如上文中提及的那樣，對(duì)原始材料的尋找及對(duì)其內(nèi)部元素的剖析是對(duì)該樂(lè)章研究的關(guān)鍵“立足點(diǎn)”。

為方便后續(xù)闡述，按照該樂(lè)章中音響呈示的時(shí)空順序，筆者將對(duì)這三種“原始材料”進(jìn)行排序及命名。下文中將以“Materials”（材料）一詞的首字母“M”和其出現(xiàn)的時(shí)空順序的對(duì)應(yīng)阿拉伯?dāng)?shù)字1、2、3為前后組合來(lái)表示這些原始材料。第一原始材料（下文中均記為M1材料）為該樂(lè)章開(kāi)始的前6小節(jié)中由大提琴與低音提琴同度重復(fù)進(jìn)行陳述的音樂(lè)材料（見(jiàn)譜例1-1）。通過(guò)對(duì)該材料中相鄰音高間音程關(guān)系進(jìn)行整數(shù)標(biāo)記，發(fā)現(xiàn)其中含有大量純四度音程關(guān)系。另外其各音高組成了一個(gè)五音截段，其集合為5-35（0，2，4，7，9），屬于典型的 “五聲性集合”（Pentatonic collection）。①由此可以表明M1材料實(shí)際上為一個(gè)五聲性調(diào)式音列。以“中心音”理論為根據(jù)探尋這個(gè)五聲調(diào)式音列的音高中心特征，可以發(fā)現(xiàn)該材料屬于一個(gè)以#C音為上方純五度（屬音化）支撐并以#F為中心音的調(diào)式音列。②這是一個(gè)典型的巴托克音樂(lè)作品中具有民間音樂(lè)特質(zhì)的材料，也是其創(chuàng)作中常見(jiàn)的調(diào)式素材之一（見(jiàn)譜例1-2）。在這一材料中純四度音程及整體材料的輪廓（形態(tài)輪廓）兩種元素將成為該樂(lè)章內(nèi)后續(xù)大量材料所使用的主要元素配件（見(jiàn)表1）。

第二原始材料（下文中均記為M2材料）主要以小提琴Ⅰ及小提琴Ⅱ兩個(gè)聲部在該樂(lè)章第6—10小節(jié)首次陳述。其中具有代表性特征的材料主要見(jiàn)于小提琴Ⅰ聲部中的一個(gè)由不同中古調(diào)式特征的音列所組成的對(duì)稱性綜合調(diào)式材料（見(jiàn)譜例2）。這一材料中前三音具有C伊奧尼亞調(diào)式特征，后三音則具有c弗里幾亞調(diào)式特征。對(duì)材料中各音高間依次進(jìn)行音程關(guān)系的整數(shù)標(biāo)記，可以發(fā)現(xiàn)該材料主要的核心音程為大二度。值得關(guān)注的是該材料下方聲部與上方聲部形成了明顯的對(duì)稱輪廓。截取材料內(nèi)上下聲部的前、后三個(gè)音，發(fā)現(xiàn)具有伊奧尼亞調(diào)式特征的上方三音與下方三音的集合均為（0，2，4），且上方三個(gè)音級(jí)與下方三個(gè)音級(jí)均可在T0I關(guān)聯(lián)下互相映射，形成倒影（Inversion）等同關(guān)系。后三個(gè)音的上方三音與下方三音集合均為（0，1，3），上下音級(jí)也均可在T0I關(guān)聯(lián)下互相映射形成倒影等同關(guān)系。這佐證了M2材料下方聲部為上方聲部的倒影材料，并由此形成以C音為軸的對(duì)稱性人工音列。而該材料中主要音程特征二度音程（以大二度為主）及其輪廓這兩個(gè)維度的元素也將成為該樂(lè)章內(nèi)后續(xù)部分材料發(fā)展所繼承的核心特征（見(jiàn)表2）。

第三原始材料（下文中均記為M3材料）由長(zhǎng)笛聲部于第10-11小節(jié)首次陳述。該材料以非嚴(yán)格對(duì)稱輪廓的半音列組建而成①（見(jiàn)譜例3）。在該材料中，主要提取了其中節(jié)奏、輪廓及音程特征等維度的元素。這些元素也將成為后續(xù)部分其他材料發(fā)展中的構(gòu)成要素（見(jiàn)表3）。

上述三種原始材料還將在該樂(lè)章第12—34小節(jié)中通過(guò)變化重復(fù)、音高移位等方式平行陳述兩次。其中M1材料在兩次平行陳述中均增加了音高數(shù)量，并擴(kuò)展了音域范圍和結(jié)構(gòu)長(zhǎng)度，從而形成了該材料音樂(lè)能量的增長(zhǎng)。M3材料在其最后一次平行化陳述中，作曲家也為其賦予了主題性的特征。這三種不同的原始材料在該樂(lè)章第35小節(jié)開(kāi)始將其所攜帶的主要幾種維度的元素通過(guò)各種派生方式發(fā)展成為全曲的多種主要材料。

（二）基于原始材料生成的其他主要材料

在下文的闡述中，我們可以了解到在該樂(lè)章后續(xù)的材料發(fā)展進(jìn)程中，共有9種主要材料是由不同原始材料內(nèi)的特征性元素以不同方式派生而來(lái)的。這些材料分散于全曲的各個(gè)位置，既有主題性的也有非主題性的。可以說(shuō)這9種主要材料攜帶著原始材料的各種元素特征而組建起一個(gè)整體性的音響空間，從而也構(gòu)建起一條完整的音樂(lè)陳述線索。為后續(xù)分析與揭示作曲家創(chuàng)作中的音樂(lè)結(jié)構(gòu)內(nèi)涵提供了客觀、科學(xué)的依據(jù)。

這9種主要材料的構(gòu)成基本依賴于倒影、重組、附加這三種派生方式。對(duì)于原始材料中多維度元素的提取與派生是該樂(lè)章材料發(fā)展的主要邏輯。筆者將這9種主要材料按出現(xiàn)順序依次記為：材料A、材料B、材料C、材料D、材料E、材料F、材料G、材料H、材料I。

材料A主要提取了M1材料中的音程與輪廓兩種元素（見(jiàn)譜例4）。這一材料開(kāi)始于該樂(lè)章第35小節(jié)的大提琴與低音提琴聲部而后于37小節(jié)開(kāi)始加入了中提琴聲部，并以非主題化織體形態(tài)做發(fā)展性陳述至75小節(jié)。這一材料繼承了M1材料中的純四度音程元素（后續(xù)發(fā)展中則以連續(xù)二度音程關(guān)系組合來(lái)呈現(xiàn)這一特征）及其材料輪廓元素，并與6音組的八分音符節(jié)奏形態(tài)重組后而構(gòu)成。

材料B則明顯提取了M3材料中的音程元素與節(jié)奏元素（見(jiàn)譜例5）。這一材料是該樂(lè)章中原始材料全部陳述后首個(gè)派生發(fā)展所得到的主題性動(dòng)機(jī)材料。這一動(dòng)機(jī)性材料開(kāi)始于該樂(lè)章第39小節(jié)的小號(hào)聲部，完整發(fā)展后形成的主題延續(xù)至第50小節(jié)。內(nèi)部攜帶了M3材料的半音（小二度）關(guān)系以及相關(guān)節(jié)奏，并在后方附加了一個(gè)二分音符的時(shí)值作為其尾音節(jié)奏從而構(gòu)成該材料。

材料C由長(zhǎng)笛、雙簧管以及小提琴Ⅰ與小提琴Ⅱ聲部共同于第51小節(jié)開(kāi)始形成陳述。經(jīng)過(guò)發(fā)展于第62小節(jié)形成完整的主題呈示。這個(gè)開(kāi)始的動(dòng)機(jī)材料（材料C）實(shí)則為材料B的倒影。其主要提取M3材料的音程作為其音高間的主要關(guān)系。將材料B音高素材進(jìn)行倒影并與M3材料的主要音程元素（小二度）重組形成了材料C?？梢哉f(shuō)這是一個(gè)由原始材料與后期發(fā)展性材料相結(jié)合的派生性素材（見(jiàn)譜例6）。

材料D是在增四度 “極音”關(guān)系①下使用的音列材料，這一材料實(shí)際上是由M3材料上行輪廓以及大、小二度音程與材料A的節(jié)奏重組后所形成的（見(jiàn)譜例7-1）。其中的大小二度音程關(guān)系組合后形成了一個(gè)基于增四度音程的三全音列，這是巴托克眾多音樂(lè)作品中經(jīng)常采用的個(gè)性化材料。后面，我們會(huì)看到這一“極音”關(guān)系還將“映射”至材料E之中。當(dāng)然，材料D中所展示的這一人工音列仍然具有“中心音特征”。通過(guò)對(duì)材料D的完整音列進(jìn)行音程整數(shù)標(biāo)記，可以發(fā)現(xiàn)其音列首音上方第4音與其形成純四度關(guān)系，并且以“中心音”理論為指導(dǎo)，可以明確該例中所使用的是一個(gè)以# E音為中心的三全音人工音列（見(jiàn)譜例7-2）。

材料E引導(dǎo)了一個(gè)完整的主題呈示，并且成為該樂(lè)章中的貫穿性主題。該材料的首次陳述始于76小節(jié)，其構(gòu)成機(jī)制較為繁雜，由兩個(gè)動(dòng)機(jī)組成，第一動(dòng)機(jī)材料攜帶了材料D的核心音程（增四度）元素并與派生后M3材料的節(jié)奏形進(jìn)行重組，之后又附加全新節(jié)奏承載的帶有M1材料中核心音程（純四度）的音高材料。這一全新節(jié)奏形態(tài)后面還將“映射”至材料H。第二動(dòng)機(jī)材料采用第一動(dòng)機(jī)材料的反向輪廓進(jìn)行呈示，且保持與第一動(dòng)機(jī)材料同樣的材料構(gòu)建機(jī)制，但在其最后兩音中采用了減四度音程（視為純四度音程變化性質(zhì)的派生）。就此第一動(dòng)機(jī)材料與第二動(dòng)機(jī)材料相結(jié)合的材料E整體又采用了M1材料中的輪廓，并在核心音程元素的應(yīng)用方面形成以增四度、純四度、減四度為順序的形式（見(jiàn)譜例8）。

材料F是M1材料的直接派生，具有較為清晰的主題性呈示特征。該材料于134小節(jié)開(kāi)始由長(zhǎng)號(hào)陳示（見(jiàn)譜例9），可以發(fā)現(xiàn)其中繼承了M1材料的大量純四度音程及輪廓，并將這些元素與新節(jié)奏形態(tài)進(jìn)行了重組，繼而構(gòu)成該材料。

與材料F不同的是，為材料F做和聲化背景層次的材料G是一個(gè)織體化非主題材料。其以弦樂(lè)組的震音技法繼承了M2材料的輪廓元素，同時(shí)也提取了M2材料中小二度音程，并與附點(diǎn)四份音符下的新節(jié)奏形態(tài)進(jìn)行了重組，繼而構(gòu)成了這一材料（見(jiàn)譜例10）。

材料H則主要采用材料E中所附加的新節(jié)奏形態(tài)作為自身音高材料的承載，并且該材料作為主題動(dòng)機(jī)經(jīng)過(guò)發(fā)展后形成了較完整的主題呈示性特征。其始于154小節(jié)，采用雙簧管獨(dú)奏式主題的方式進(jìn)行陳述，雖由材料E中的新節(jié)奏形態(tài)派生而來(lái)，但其采用的音色與節(jié)奏形態(tài)卻相較材料E形成了派生性的對(duì)比（見(jiàn)譜例11）。材料H主要繼承了M2材料的大二度音程元素，并將其與材料E中所附加的新節(jié)奏形態(tài)進(jìn)行重組。如果提取這一材料中所用的時(shí)值并進(jìn)行有序排列，我們可以發(fā)現(xiàn)其中的時(shí)值排列明顯呈遞增或遞減趨勢(shì)。

材料I開(kāi)始于該樂(lè)章第175小節(jié)，由豎琴進(jìn)行陳述。主要為非主題性的織體化材料。其是通過(guò)繼承M1材料中的純四度音程元素及其轉(zhuǎn)位音程并與材料F第四節(jié)小節(jié)的節(jié)奏形態(tài)進(jìn)行重組后構(gòu)建的。

（三）材料的表達(dá)程序

音樂(lè)材料的表達(dá)程序也可以被理解為“音樂(lè)材料的陳述程序”。這里的程序就是：“音樂(lè)材料在陳述過(guò)程中的發(fā)展與變化，包括音樂(lè)風(fēng)格和修辭技巧的特征及展示?！雹賹?duì)音樂(lè)表達(dá)程序的分析是對(duì)作品中音樂(lè)素材發(fā)展和變化的研究，同時(shí)也是發(fā)掘作曲家設(shè)計(jì)材料、組織材料、發(fā)展材料的途徑。一般而言，這些音樂(lè)材料以元素化的形式萌生于原始材料中，并以一種貫穿性的統(tǒng)轄作用將這些多維度的元素在后續(xù)材料的生成和發(fā)展中不斷地繼承下去，完成全曲的材料分配和敘事邏輯，繼而生成一種材料陳述的路徑。這就是音樂(lè)材料表達(dá)程序的一般運(yùn)作機(jī)制。透過(guò)這一運(yùn)作機(jī)制的全部過(guò)程，創(chuàng)作者根據(jù)預(yù)設(shè)條件搭建了作品的多重結(jié)構(gòu)樣態(tài)，而分析者也可以觀察到作品中多種材料及多維結(jié)構(gòu)樣態(tài)的全貌。

故探尋并歸納全曲主要材料中兼具繼承性和統(tǒng)轄特質(zhì)的材料元素是成為還原音樂(lè)素材發(fā)展和變化過(guò)程的關(guān)鍵一環(huán)。通過(guò)上文兩節(jié)關(guān)于該樂(lè)章中原始材料與主要材料構(gòu)成的闡述，可以發(fā)現(xiàn)在巴托克《管弦樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲》（Sz116）的這一樂(lè)章中核心音程（音高關(guān)系）的貫穿性、材料輪廓及節(jié)奏（材料形態(tài)）的關(guān)聯(lián)性成為全曲主要材料構(gòu)成與發(fā)展中的恒定特質(zhì)。就核心音程的貫穿性而言，原始材料中攜帶的四度音程及二度音程成為全曲中大量主要材料直接或派生化使用的核心音程關(guān)系。根據(jù)上一節(jié)中對(duì)于全曲九種主要材料構(gòu)成的闡述，我們可以發(fā)現(xiàn)其中M1音程攜帶的純四度核心音程被材料A、材料E、材料F、材料I所直接繼承。另外，這一“四度音程關(guān)系”通過(guò)性質(zhì)變化的方式派生為增四度、減四度或轉(zhuǎn)位形態(tài)等音程關(guān)系間接作用于材料D、材料E以及材料I中。其中材料E、材料I即直接延續(xù)了純四度音程關(guān)系且派生出增四度及轉(zhuǎn)位音程關(guān)系。而M2材料及M3材料中的大二度或小二度音程關(guān)系直接作用于材料B、材料C、材料D、材料G以及材料H材料中，以組合構(gòu)成四度音程關(guān)系的方式間接作用于材料D、材料E、材料F之中，就此形成了音程關(guān)系在材料發(fā)展與變化中不變的貫穿性特征。

就材料輪廓及節(jié)奏等方面的關(guān)聯(lián)性而言，可以發(fā)現(xiàn)材料A、材料E、材料F的輪廓與M1材料的輪廓有著明顯的關(guān)聯(lián)性，材料G的輪廓與M2材料倒影聲部的輪廓有著明確的關(guān)聯(lián)性，而材料D的輪廓?jiǎng)t與M3材料上方聲部的輪廓有著明顯的關(guān)聯(lián)性。其中材料B、材料E的節(jié)奏形態(tài)也與M3材料呈現(xiàn)出關(guān)聯(lián)性特征。有趣的是，在這些繁雜的恒定材料元素繼承性特質(zhì)之外，筆者還發(fā)現(xiàn)，一些主要材料在構(gòu)成中不僅繼承了原始材料中的核心元素，還使用了已經(jīng)陳述過(guò)的其他主要材料中的元素特征，例如材料H中的核心節(jié)奏形態(tài)就取材于材料E中。

在配器特征的分析中，還發(fā)現(xiàn)了該樂(lè)章內(nèi)有部分主題化材料在首次橫向陳述的音響空間中對(duì)原始材料所攜帶的音色特征進(jìn)行了直接繼承或同音色組的間接性繼承。三種原始材料中M1、M2均由弓弦樂(lè)器組承擔(dān)，其中M1材料使用大提琴與低音提琴進(jìn)行陳述，M2材料采用小提琴與中提琴進(jìn)行陳述；M3材料則采用長(zhǎng)笛進(jìn)行陳述。在后續(xù)其他主要材料的生成中可以發(fā)現(xiàn)材料A、材料C、材料E、材料I等材料的首次呈示均采用與M1及M2材料同源的弓弦組樂(lè)器音色，而材料C（其中的長(zhǎng)笛聲部與弓弦樂(lè)器組小提琴I(mǎi)的上方聲部同度重復(fù)，即縱向音響的混合音色）、材料D以及材料H的首次完整陳述均直接或間接地采用了長(zhǎng)笛或其他木管組樂(lè)器的音色。這一特征可以說(shuō)明該樂(lè)章內(nèi)有大部分主要材料在首次橫向陳述的音響空間中對(duì)原始材料中所攜帶的音色特征進(jìn)行了直接繼承或以同樂(lè)器組的其他樂(lè)器（組合性音色）的方式間接繼承。

綜上，可以表明該樂(lè)章中作曲家主要通過(guò)對(duì)橫向音程關(guān)系的貫穿性、材料輪廓及節(jié)奏（材料形態(tài)）的關(guān)聯(lián)性以及原始材料音色特征的大量橫向繼承，實(shí)現(xiàn)了對(duì)全曲材料的發(fā)展與變化，從而以多個(gè)層面的材料元素有效地對(duì)全曲結(jié)構(gòu)力進(jìn)行了控制。這些主要材料在該樂(lè)章第209小節(jié)前完成了它們的全部首次呈示，這本質(zhì)上已屬于一種生成式的過(guò)程。在后續(xù)的300多個(gè)小節(jié)中作曲家將實(shí)現(xiàn)對(duì)這些材料不同程度的發(fā)展和再現(xiàn)，從而形成全曲后續(xù)材料的表達(dá)程序，并以此揭示該樂(lè)章生成結(jié)構(gòu)的主要路徑。為系統(tǒng)、直觀地展示全曲主要材料的變化與發(fā)展全貌，筆者根據(jù)音響呈示的時(shí)空順序繪制了表4-1至4-4（即“該樂(lè)章主要材料發(fā)展與變化邏輯一覽”）。圖中為便于展示，將材料A—材料I通過(guò)簡(jiǎn)易命名方式標(biāo)注在表中，即以“Materials”（材料）一詞的首字母“M”，和其出現(xiàn)的時(shí)空順序的對(duì)應(yīng)英文字母順序即A、B、C、D、E、F、G、H、I為前后組合來(lái)表示全曲中9個(gè)主要材料。①將這些材料完整呈示與發(fā)展中所應(yīng)用的所有樂(lè)器標(biāo)注在對(duì)應(yīng)位置，并注明其主要的構(gòu)成元素類(lèi)型。

由表4-2所示可以發(fā)現(xiàn)，該樂(lè)章第76—230小節(jié)內(nèi)出現(xiàn)了兩個(gè)主要的材料集群。第一材料集群是自第76小節(jié)開(kāi)始至154小節(jié)內(nèi)由材料E為核心素材進(jìn)行呈示與發(fā)展的；第二材料集群則是自155—230小節(jié)內(nèi)由材料H為核心素材進(jìn)行呈示與發(fā)展的，繼而形成了兩個(gè)陳述較為完整且具有一定規(guī)模的主題性材料集群。其中材料E為核心的主題材料首次陳述繼承了M1、M2等原始材料中弓弦樂(lè)器組的音色特質(zhì)，之后在銅、木管組及低音弦樂(lè)組進(jìn)行大量發(fā)展性陳述。而以材料H為核心的主題材料在首次陳述中繼承了原始材料M3中獨(dú)立木管樂(lè)器的純音色的原則，采用雙簧管作為其首次陳述的音色并在后續(xù)以大量木管組樂(lè)器組合后的混合音色為主，銅管及弓弦樂(lè)器組音色為輔對(duì)材料H進(jìn)行發(fā)展性陳述，形成了由主、副主題形式構(gòu)成的雙主題特征。從表4-3內(nèi)所歸納出的材料特征中可以發(fā)現(xiàn)自該樂(lè)章第231—396小節(jié)的這個(gè)階段，以材料E與材料H為主要材料進(jìn)行交替化的發(fā)展陳述，而在表4-4中，材料E與材料H的呈示位置較表4-2中兩個(gè)材料的呈示位置進(jìn)行了交換，但都又重新以完整的雙主題呈示方式進(jìn)行了相關(guān)陳述。以此材料表達(dá)程序的具體路徑下已經(jīng)呈現(xiàn)出一個(gè)以材料E與材料H作為主、副主題特征而構(gòu)成的含有呈示、展開(kāi)、再現(xiàn)（統(tǒng)一）的三分性結(jié)構(gòu)邏輯。至此，由材料的呈示與發(fā)展繼而生成文本之曲體化結(jié)構(gòu)的基本路徑已經(jīng)在此有了初步的展示，當(dāng)然這是一個(gè)動(dòng)態(tài)發(fā)展的過(guò)程。

二、多維結(jié)構(gòu)樣態(tài)的生成

通過(guò)上文中關(guān)于材料表達(dá)程序下材料呈示及發(fā)展路徑的分析可以看出，對(duì)于一部完整的音樂(lè)作品而言，其結(jié)構(gòu)實(shí)際上是由內(nèi)部音樂(lè)材料的具體陳述邏輯而決定的。對(duì)于結(jié)構(gòu)層面的分析，需要多種音樂(lè)材料參數(shù)的發(fā)展線索共同參與。在同一部作品中，這些不同的參數(shù)在陳述過(guò)程中也存在不同的路徑，由此形成了形似“對(duì)位法”下音高材料之間的組織關(guān)系。這種關(guān)系在結(jié)構(gòu)層面表現(xiàn)出多維度參數(shù)在不同音響時(shí)空的差異之下并存或交混的樣態(tài)，這種樣態(tài)實(shí)際上是復(fù)調(diào)技法作用于音樂(lè)結(jié)構(gòu)思維下所生成的產(chǎn)物。這種多維結(jié)構(gòu)樣態(tài)無(wú)論對(duì)于音樂(lè)分析還是音樂(lè)創(chuàng)作而言都是客觀實(shí)在的。故而在分析音樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)時(shí)，需要關(guān)注多個(gè)維度參數(shù)的演進(jìn)過(guò)程。

首先基于主要音高性質(zhì)的材料程序，可以得到較為明確的文本曲體化結(jié)構(gòu)，這里可稱其為“前景結(jié)構(gòu)”。其次透過(guò)感性聽(tīng)覺(jué)下的“臨響”經(jīng)驗(yàn)，我們對(duì)于某種重要的材料元素不斷以“復(fù)制性”的方式發(fā)展，從而被貫穿式強(qiáng)調(diào)，也生成了一個(gè)內(nèi)心中的聽(tīng)覺(jué)結(jié)構(gòu)，這里可稱為“背景結(jié)構(gòu)”。①這是一對(duì)由創(chuàng)作主體與聆聽(tīng)主體為背景的最自然的結(jié)構(gòu)二元性關(guān)系。在關(guān)于該樂(lè)章主要材料發(fā)展與變化的表達(dá)程序中，我們已清晰地得到了一個(gè)由材料E與材料H分別為主、副主題而構(gòu)成的三分性結(jié)構(gòu)。在這個(gè)三分性結(jié)構(gòu)之下，材料E與材料H以各自核心的主題集群進(jìn)行呈示、展開(kāi)與再現(xiàn)。彼此之間又形成了對(duì)立、發(fā)展與統(tǒng)一的戲劇性陳述線索。就此已展現(xiàn)出其中典型的奏鳴原則。值得關(guān)注的是，在該樂(lè)章第398—521小節(jié)的主題再現(xiàn)階段，以材料E及材料H為核心的兩個(gè)主題較呈示階段中兩主題的相關(guān)陳述順序進(jìn)行了交換，由此形成了具有拱形結(jié)構(gòu)特征的倒裝再現(xiàn)奏鳴曲式。而該樂(lè)章開(kāi)始的前75小節(jié)，則屬于該曲體結(jié)構(gòu)前的前奏性材料。在臨聽(tīng)主體的聽(tīng)覺(jué)體會(huì)下可以客觀地發(fā)現(xiàn)，該樂(lè)章的主要構(gòu)成材料均由原始材料中的核心元素在不同派生方式下生成，即無(wú)論這些材料彼此之間在形態(tài)上有多大差異，我們總能感受到那些被一直重復(fù)繼承的核心元素特征內(nèi)涵其中，以此凸顯了變奏結(jié)構(gòu)的音響特征。此外，在音響結(jié)構(gòu)下該樂(lè)章的高潮點(diǎn)落位于展開(kāi)部后半段以銅管樂(lè)器組陳述的賦格段附近，這里恰好是全曲正向黃金分割點(diǎn)的基本位置，由此我們基于音響結(jié)構(gòu)得到了一個(gè)前長(zhǎng)后短的非對(duì)稱二分性結(jié)構(gòu)。

在全曲主要材料完整地呈示與發(fā)展進(jìn)程中，音色音響（橫向視角下主要材料的音色表達(dá)）以純音色與混合音色互相交替為特征，并在展開(kāi)部?jī)?nèi)插入了多組樂(lè)器縱向并置陳述相關(guān)材料的音色。觀察這些音色表達(dá)特質(zhì)的時(shí)空邏輯，可以發(fā)現(xiàn)其主要形成了大量三分性結(jié)構(gòu)與回旋結(jié)構(gòu)的交混、嵌套。①

另外，在基本織體形態(tài)與力度布局方面，作曲家的設(shè)計(jì)也具有一定的結(jié)構(gòu)邏輯。一方面，在以橫、縱形態(tài)為基本織體形態(tài)的視角下，可以發(fā)現(xiàn)橫、縱關(guān)系下的織體樣貌以交替性結(jié)構(gòu)特征遍布全曲，且這種交替關(guān)系極為頻繁。另一方面，全曲的力度布局在整體上呈現(xiàn)出三分性特征與變奏結(jié)構(gòu)特征進(jìn)行綜合的樣態(tài)。其中第1-154小節(jié)內(nèi)的基本力度布局呈現(xiàn)出拱形結(jié)構(gòu)下的三分性結(jié)構(gòu)特征。第233—396小節(jié)內(nèi)的基本力度布局趨勢(shì)則呈現(xiàn)出遞增上升特質(zhì)，從第397小節(jié)開(kāi)始直到該樂(lè)章終止，作曲家的基本力度布局呈現(xiàn)出P-PP-P以及ff-f-ff兩組三分性結(jié)構(gòu)特征且具有變奏意義。

綜上，多種參數(shù)下的結(jié)構(gòu)有著多種不同的樣態(tài)。這些不同的結(jié)構(gòu)樣態(tài)以多維方式共同作用于全曲（見(jiàn)表5）使探究音樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)特征不僅停留在文本曲體的判別，而是以多重維度的視角更加立體地剖析音樂(lè)作品中的結(jié)構(gòu)內(nèi)涵。各類(lèi)不同參數(shù)下的結(jié)構(gòu)邏輯以“對(duì)位技法”式的特征存在于整體音響陳述的時(shí)空之中，這便是多維結(jié)構(gòu)樣態(tài)的呈現(xiàn)，同時(shí)也形成了結(jié)構(gòu)的對(duì)位關(guān)系。②

三、結(jié)束語(yǔ)

在音樂(lè)作品分析過(guò)程中嘗試以作品創(chuàng)作過(guò)程為正向邏輯視角，探尋作品內(nèi)部從材料表達(dá)程序到結(jié)構(gòu)樣態(tài)生成的系統(tǒng)過(guò)程，打通創(chuàng)作與分析之間的壁壘，從而為更立體化解讀音樂(lè)作品之本體提供了較為客觀且科學(xué)的學(xué)理路徑。巴托克于1943年創(chuàng)作的《管弦樂(lè)隊(duì)協(xié)奏》（Sz116）是20世紀(jì)樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲體裁的典范之作，本文以第一樂(lè)章為研究對(duì)象，對(duì)該樂(lè)章內(nèi)部主要材料的構(gòu)成與發(fā)展進(jìn)行細(xì)致的研究，并以此為基礎(chǔ)最終揭示其多維結(jié)構(gòu)樣態(tài)的生成。在本文的闡釋中，我們可以發(fā)現(xiàn)作曲家以前奏階段三種原始材料內(nèi)的元素構(gòu)建出全曲各類(lèi)基本材料，并通過(guò)對(duì)各類(lèi)材料的發(fā)展與變化從而生成了基于多維參數(shù)的多種結(jié)構(gòu)樣態(tài)。通過(guò)探尋這一過(guò)程，我們也看到了具有巴托克個(gè)人創(chuàng)作特征的大量材料與思維貫穿其中，這也為進(jìn)一步研究作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格提供了一定的參考。

綜上，筆者認(rèn)為以作品創(chuàng)作路徑為分析過(guò)程的正向邏輯，以材料、程序及結(jié)構(gòu)的構(gòu)成線索為分析策略，并結(jié)合分析理論作為手段，能夠還原大量音樂(lè)作品的生成邏輯。特別是對(duì)于20世紀(jì)以來(lái)中外一些非共性創(chuàng)作范式下的新音樂(lè)作品的分析而言，這一分析思路能夠給予分析者更接近音樂(lè)創(chuàng)作視角的作品文本解讀。

參考文獻(xiàn)：

［1］賈達(dá)群.結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)［M］.上海：上海音樂(lè)出版社，2009.

［2］陳鴻鐸.西方當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作研究：結(jié)構(gòu)思維與當(dāng)代走向［M］.北京：人民音樂(lè)出版社，2018.

［3］［美］羅伊格-弗朗科利.理解后調(diào)性音樂(lè)［M］.杜曉十，檀革勝，譯.北京：人民音樂(lè)出版社，2012.

［4］賈達(dá)群.材料、程序、結(jié)構(gòu)：音樂(lè)創(chuàng)作的基本法則——以本人近期作品《漠墨圖Ⅱ》為例［J］.音樂(lè)藝術(shù)，2019（1）：64-73，5.

［5］郭三剛.賈達(dá)群《秋興八首》之生成方式探賾：基于“引領(lǐng)機(jī)制”的生成分析［J］.音樂(lè)藝術(shù)，2021（2）：87-108，5.

［6］郭三剛.系統(tǒng)中的音樂(lè)：音樂(lè)結(jié)構(gòu)與形式的多維研究［D］.上海：上海音樂(lè)學(xué)院，2021.

作者單位：四川音樂(lè)學(xué)院

注釋：

①賈達(dá)群：《材料、程序、結(jié)構(gòu)：音樂(lè)創(chuàng)作的基本法則——以本人近期作品〈漠墨圖〉為例》，《音樂(lè)藝術(shù)》2019年第1期，第64-73頁(yè)。

注釋：

①“五聲性集合”（Pentatonic collection）：巴托克、德彪西等作曲家創(chuàng)作中常使用的無(wú)半音五聲音階，且作為中國(guó)特有調(diào)式化音階而存在并在中國(guó)元素創(chuàng)作中廣泛應(yīng)用。音階中五個(gè)音級(jí)所組成音級(jí)集合稱為“五聲性集合”。該集合表示為5-35（0，2，4，7，9）。

②本文所涉及的“中心音”理論主要指保羅·興德米特的“中心音”理論。

注釋：

①所謂“非嚴(yán)格對(duì)稱”主要指上述材料中這個(gè)半音列上行第4-5音為小二度關(guān)系，而下行4-5音為大二度關(guān)系。但在材料陳述形態(tài)上有著較為明顯的對(duì)稱輪廓，故筆者在這里稱其為“非嚴(yán)格對(duì)稱”。

注釋：

①所謂“極音”關(guān)系是指以巴托克軸心音高體系發(fā)展出的具有三全音特征的“兩級(jí)”關(guān)系。

注釋：

①賈達(dá)群：《材料、程序、結(jié)構(gòu)：音樂(lè)創(chuàng)作的基本法則——以本人近期作品〈漠墨圖〉為例》，《音樂(lè)藝術(shù)》2019年第1期，第68頁(yè)。

注釋：

①表4-1至4-4中的材料表示方式。例如：材料A在表中表示為MA材料，材料B表示為MB材料，以此類(lèi)推。

注釋：

①郭三剛：《系統(tǒng)中的音樂(lè)——音樂(lè)結(jié)構(gòu)與形式的多維研究》，博士學(xué)位論文，上海音樂(lè)學(xué)院，2021，第6-7頁(yè)。

注釋：

①郭三剛：《賈達(dá)群〈秋興八首〉之生成方式探賾——基于“引領(lǐng)機(jī)制”的生成分析》，《音樂(lè)藝術(shù)》2021年第2期。

②“結(jié)構(gòu)對(duì)位”，詳見(jiàn)賈達(dá)群：《結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)》，上海音樂(lè)出版社，2009，第148-169頁(yè)。