閆超華

打開一本圖畫書，就像打開自己的童年記憶，它幫助我們重建了想象的國度，將我們帶回夢想之源。圖畫書本質(zhì)上在于喚醒，或者說是文本、作者與讀者之間的相互召喚。這就需要我們重新思考圖畫書的含義，對此，日本著名作家松居直這樣提醒我們：“長期以來，我們總是立足于接受而非創(chuàng)造的立場。”（《我的圖畫書論》，郭雯霞、徐小潔譯，新疆青少年出版社2017年）我們需要從圖畫的內(nèi)部語境辨認視覺的藝術(shù)，隨著我們感受的延伸；我們必須親身在場，才能攪動線條的旋渦，進而被兒童奇妙的世界所照亮。這樣想象著，英國圖畫書作家約翰·伯寧罕（John Burningham，1936-2019）為我們揭示了一個新視角，即，我們應(yīng)該如何扮演圖畫中的角色？這種相互依賴的共振結(jié)構(gòu)釋放出一些“本源”的細節(jié)。透視圖畫之眼，當(dāng)我們凝視一張椅子的時候，我們在看什么？

于是，我們開始穿越圖文的隧道，來到故事的內(nèi)部，視覺的重量漸漸羽化，變得像蝴蝶一樣輕盈。這時，一個小女孩出現(xiàn)了，她來到我們身邊，接著，在《外公》的開頭出現(xiàn)了這樣一行宋體字：“我的花籽兒多得快要沒地方種了?！保至甲g，河北教育出版社2008年）這是外公說的話。接著便是一句楷體字：“外公，蚯蚓會不會上天堂？”這是小女孩的自言自語?？梢钥闯鰞烧吒髯詳⑹鲎约翰煌木袷澜纾路饹]有規(guī)律可循，后文類似的對話還有很多，這也折射出伯寧罕對成人與兒童的不同心靈的認知。沿著這樣的軌跡，我們似乎發(fā)現(xiàn)了一些端倪，比如：小女孩打扮成護士，地上布滿玩具和聽診器的畫面。這里隱藏著朦朧的暗示，一種作者不忍說出真相，真實的秘密就在四周。在外公講述挪亞方舟的故事時，小女孩說道：“外公，我們的房子會不會漂走？”（同上）畫面開始被雨水吸收，籠罩在氤氳之中，透過窗口，人物模糊的形象表現(xiàn)得模糊縹緲，筆觸也呈涂抹狀?！巴夤裉觳荒艹鋈ネ媪??！保ㄍ希┓N種跡象表明，外公的病情正在逐步惡化，未知的命運籠罩在憂傷的陰影下。

而在處理外公去世這個場景時，伯寧罕也是煞費苦心。他讓原本待在圖畫左邊、形象虛幻的小女孩變成了輪廓清晰的黑白線條，她坐著的椅子也是如此，仿佛這把椅子也被她情感的底色所浸染，一切如同被施了魔法一般。只見她一只手托著下巴，一動不動蜷縮在椅子上，望著外公曾經(jīng)坐過的綠椅子（如今是一個“空椅子”）出神。如果感受再進一步，不難看出，從線稿到色稿的移位意味著情緒的某種分隔，這里沒有文字，語言的含義早已喪失，沿著小女孩的視線望去，我們能真切感受到她的悲傷、無助與絕望。再翻開一頁，我們看見這個小女孩已結(jié)婚生子，她推著搖籃車穿行于曠野到達另一片天空，生命開始進入新的循環(huán)。那些細微的情感，那些童年的夢想，在讀者的世界中被編織成迷宮，生活終將繼續(xù)，死像是生的最后預(yù)演，生命的軌跡也會呈褪色的線條。更確切地說，每個孩子都將在那個白椅子上變老，然后椅子開始變綠、發(fā)芽，顏色的短暫凝結(jié)讓視覺停滯，生命又開始從冬季（老年）進入春天（嬰兒），完成它的重生。

對此，英國作家蘇珊·華萊的圖畫書《獾的禮物》也在揭示這一主題。獾知道自己快要走向生命的終點，為了不讓朋友難過，它走向了下面一條長長的隧道……經(jīng)常來玩的動物們得知獾的死訊后，悲傷地度過了一個寂寥的冬天：“特別是鼴鼠，它非常失落、孤獨、難過得要命?！保盍崃?、彭懿譯，明天出版社2008年）大家都在回憶獾帶給它們的幫助和歡樂，記憶釋放出真實的瞬間。蘇珊·華萊從秋天畫到冬天，又從冬天畫到春天，將死亡的故事契合到了四季的變化之中，而這種變化不正是“椅子”傳達的印記信息所在嗎？

這種從“有”到“無”的處理讓我想起日本作家內(nèi)田麟太郎的圖畫書《不要哭得太傷心》：小孫子不知道爺爺去世了，他帶著一大一小兩把雨傘，一如往常地在車站里等著……故事以爺爺?shù)目谖沁M行敘述：“你像往常一樣等在那里，你還不知道我已經(jīng)不在這個世界了?！保ㄅ碥沧g，貴州人民出版社2016年）在圖畫的封底，也出現(xiàn)了一把“空椅子”。英國圖畫書作家奧利弗·杰夫斯（Oliver Jeffers）通過其圖畫書《瓶子里的心》也觸到我們的瞳孔：從前有個小女孩，她在父親的陪伴下快樂地成長著。他們一起探索對星星的幻想、對海洋的驚奇以及對新事物的夢幻。直到有一天，小女孩帶著自己的畫給父親看，然而，她發(fā)現(xiàn)了一把“空椅子”，沒錯，這是一把像小女孩心臟顏色的紅椅子。她凝視著這把空椅子，直到夜幕降臨。不安的她將心裝進了一個堅固的瓶子里，掛在脖子上……

從這些作品中我們能看到某種缺失和遺憾，但在圖畫停止的地方，愛前進了，鉆進了圖畫謎一般的光影世界，我們?nèi)粲兴?，甚至喜歡回憶童年的狀態(tài)。敘利亞詩人阿多尼斯這樣說道：“世界讓我遍體鱗傷/但傷口長出的卻是翅膀。 ”（薛慶國譯）明亮的色彩會漸漸驅(qū)散灰暗，這樣的圖文互動產(chǎn)生了獨特的形式變奏，一旦孩子發(fā)現(xiàn)可以成為圖畫中的一部分，那么閱讀也就成了一種“可見”的奇趣之旅，我們在一次次的別離中學(xué)會了重新定義生活。

瑞士作家于爾克·舒比格（Jürg Schubiger）在他的那首童詩《我家的餐桌》中，也給了我們這種詩意：

我家的餐桌旁

每人一把椅子。

爸爸也有一把。

我家的餐桌上

每人一個盤子。

爸爸也有一個。

我家的餐桌上

每人一碗菜湯。

但他的早已冰涼。

（王泰智、沈慧珠譯）

圍繞餐桌建立的家庭關(guān)系讓人物的在場性富有情感化：“我家的餐桌上/每人一碗菜湯/但他的早已冰涼?！币痪渎唤?jīng)心的話勾起我們無盡的想象，爸爸的菜湯為何會變涼？其中到底發(fā)生了什么？他是離開了這個家還是已經(jīng)死去？詩意有時和圖畫一樣在無形中加深了謎面。毫無疑問，父親的缺席背后隱藏著一個孩子對關(guān)鍵人物“不在場”的失落，這樣的游戲無法被圖畫填滿，它的空無就是我們不斷聚焦的凝視。

事實上，伯寧罕擅長通過從左頁至右頁的顏色遞進來營造故事的氛圍。這種手法除了圖畫書《外公》外，在《和甘伯伯去游河》《和甘伯伯去兜風(fēng)》中體現(xiàn)得尤為明顯。打開這兩本圖畫書，一道明亮的火焰橫亙在跨頁中間，左邊是線稿，右邊是色稿，兩種形式的交織、呼應(yīng)與融合增強了故事的喜劇效果，那種看似凌亂的草圖設(shè)定洋溢著一種蓬勃的活力，可以說那是一張張有生命力的草圖，野草般包裹纏繞著那些閱讀者（尤其是孩子們）。隨著草圖漸次向色稿的過渡，圖畫書的敘事結(jié)構(gòu)也開始燃燒起來，兩者通過虛與實的協(xié)調(diào)，相互指涉，持續(xù)進行，不斷刷新我們的視覺體驗。對此，伯寧罕在一次采訪中這樣解釋道：“我想我一開始是把《和甘伯伯去游河》的插圖全都畫成了彩色，后來轉(zhuǎn)念一想，如果把每一跨頁的一邊畫成單色，說不定會更有力量。于是，我就很想試試，看看效果如何。繪畫就像跟人交談一樣：你可以使用成百上千種顏色、圖案，等等，可是這些東西如果不能實現(xiàn)你最初的創(chuàng)作意圖，那就完全沒有意義?！保▊惣{德·S.馬斯庫《圖畫書為什么重要：二十一位世界頂級插畫家訪談集》，阿甲、曹玥等譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2017年）其中，動物的出現(xiàn)誘發(fā)我們不斷探尋，和它們一起繪制游戲的路線圖。有趣的是，相同的動物出場秩序生成了《和甘伯伯去游河》與《和甘伯伯去兜風(fēng)》故事圖譜：野兔、貓、狗、豬、綿羊、雞、牛、山羊。在此，動物和人類同處故事的核心，并無主體與客體之分，甚至他們的語言也可以通過意識的流動最終匯聚在一起。雖然兩個故事的旅行都以“災(zāi)難”告終，但甘伯伯不慌不忙，在故事的結(jié)尾他還邀請大家下次再來一起玩。一切似乎都是可以遇見的，這種充滿孩子氣的繪圖經(jīng)驗呈現(xiàn)出涂鴉的原始特質(zhì)，而這正符合孩子任意涂抹的心理。誠如伯寧罕所言：“把人、動物或任何一件事物畫得像不像并不重要，重要的是要能把精神意境表達出來，一幅圖的魅力就會自然產(chǎn)生?！笨梢赃@么說，伯寧罕是一個真正相信兒童、尊重兒童、關(guān)愛兒童的圖畫書作家。

也許你會問，那么甘伯伯究竟是誰呢？這就要從伯寧罕的人生經(jīng)歷說起。伯寧罕一九三六年生，第二次世界大戰(zhàn)期間，經(jīng)濟窘迫的父親開著一輛篷車（這或許就是《和甘伯伯去兜風(fēng)》中的那輛車吧？）拉著妻子和三個孩子（伯寧罕和兩個姐姐）在英國的鄉(xiāng)間四處游蕩。在不斷的“遷徙”中，父母經(jīng)常會從當(dāng)?shù)氐膱D書館借書給孩子們讀，喜歡畫畫的母親給了童年的伯寧罕珍貴的引導(dǎo)，圖畫成了伯寧罕最初的游樂場。這期間，伯寧罕輾轉(zhuǎn)于九所學(xué)校，直到十四歲那年才進入著名的夏山學(xué)校（具有實驗性質(zhì)的一所學(xué)校）就讀。伯寧罕后來承認，《和甘伯伯去游河》中的甘伯伯多少有一點夏山學(xué)校創(chuàng)始人尼爾先生的影子。后來，他進入倫敦的中央藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)畫畫，并在那里邂逅了日后同為知名童書插畫家的海倫·奧克森伯里（Helen Oxenbury）。剛開始伯寧罕并未打算創(chuàng)作童書，幸運的是他遇到了一個魄力十足又積極鼓勵他創(chuàng)作圖畫書的編輯。一九六三年他的第一本繪本《寶兒》一經(jīng)出版，即為他斬獲了第一座英國圖畫書最高榮譽—凱特·格林納威大獎。一九七○年，他又以《和甘伯伯去游河》再度獲得格林納威大獎。時間開始雕刻他的生命，二○一八年，英國最大的文化藝術(shù)組織“圖書信托基金會”破例將終身成就獎同時授予伯寧罕與他的夫人海倫·奧克森伯里。二○一九年一月四日，伯寧罕因肺炎離開了這個現(xiàn)實世界，和他筆下的“莎莉”一起開啟了新的夢幻奇旅。

伯寧罕一直在試圖向讀者呈現(xiàn)多樣的“成人—兒童”關(guān)系，他深知，大人在成長過程中已經(jīng)丟失了尾巴，這個尾巴就是自我的童年。因此伯寧罕的故事總能抵達兒童的內(nèi)心，換言之，他在圖畫中的語言就是兒童的語言，即使文字消失了，他的畫也能填滿整個兒童心靈的頁面，進而延伸至每一頁的邊緣。這種焦點的投射強化“莎莉”的心路歷程，并將我們引入一個若隱若現(xiàn)的平行空間。

看吧，《莎莉，離水遠一點》和作為姊妹篇的《莎莉，洗好澡了沒？》以兩個世界并行的呈現(xiàn)方式，糅合成一場驚心動魄的大冒險，即左頁的文字、圖畫頁和右頁的圖畫頁達成的平衡性。一邊是父母嘮叨下呈現(xiàn)的莎莉瑣碎的日常生活，一邊是莎莉在腦袋里醞釀的奇幻風(fēng)暴，兩條線索同時進行，共同浮現(xiàn)，故事發(fā)生在我們與自我童年的相遇之中，這樣的回響是先驗的，也是交互的。兩個畫頁像蝴蝶的兩只翅膀，不停地扇動，你很難分清哪個才是故事的主體。舉例來說，打開《莎莉，離水遠一點》的第一頁，首先出現(xiàn)的鏡頭是莎莉和父母來到了海邊：“莎莉，水太涼了，肯定不能游泳?！保ㄋ潍樧g，河北教育出版社2008年）從第二頁開始故事才邀請我們參與，左頁呈現(xiàn)爸爸和媽媽撐開椅子的場景：“我們就把沙灘椅放在這里吧。”（同上）右頁是莎莉若有所思地望著大海。接著，媽媽的叮囑還在繼續(xù)：“你怎么不去和那些孩子們一起玩兒？”（同上）但右頁的莎莉和小白狗已經(jīng)坐船離開，前方有更具吸引力的冒險在等著他們呢?！耙⌒哪闫恋男滦灰鹊脚K東西。”（同上）這時的莎莉卻遇到了海盜……同樣的策略在《莎莉，洗好澡了沒？》中也得以彰顯。故事的開頭出現(xiàn)了：“莎莉，你有沒有在聽我說話？”（宋珮譯，河北教育出版社2011年）這句話的潛臺詞是莎莉已經(jīng)走神了，她慢慢沉浸在自我的世界中。這時左頁的圖畫又嵌入一行文字：“你該不會又把肥皂留在浴缸里了吧？”（同上）真正的故事開始上演，右頁圖畫對應(yīng)的是沙莉騎著鴨子從浴缸下面的水道游走了……左頁以相對簡單的線描為主，有時僅勾勒輪廓，施以淡色。右頁則用濃墨重彩涂抹，綠色、黃色、藍色等夢幻般色彩飄浮在孩子多彩的國度，吸引他們逐漸走向故事深處。作者以兩種畫風(fēng)來區(qū)別現(xiàn)實世界與想象世界的視角：“這樣做是為了展現(xiàn)兩個世界之間的并置而形成對照?！保ā秷D畫書為什么重要：二十一位世界頂級插畫家訪談集》）從而構(gòu)建雙重的閱讀立場，讓圖畫的靜態(tài)和動態(tài)同處于一種持續(xù)的視覺維度，兩者的錯位形成了獨特的二重奏，讓兩個不同主線的敘事層陷入對峙，兩者之間仿佛沒有共振，“真”與“幻”之間的界限漸漸分離。語義的生成伴隨著兒童心靈感知的建立，圖像解除了視覺想象的限制，孩子的圖畫視線開始卷曲，一幕幕故事交錯上演：“在《莎莉，離水遠一點》中，約翰·伯寧罕為父母的現(xiàn)實世界和孩子的想象世界建立起一個平行結(jié)構(gòu)。父母平淡無奇的話語與另一頁里孩子強烈的想象畫面形成鮮明對比?！保R丁·薩利斯伯瑞、莫拉格·斯特爾斯《兒童圖畫書創(chuàng)作指南：視覺敘事的藝術(shù)》，溫艾凝譯，北京美術(shù)攝影出版社2021年）用伯寧罕自己的說法是，他只是想讓大家看到兒童與成人精神世界的鴻溝，他更愿意同情家長們在養(yǎng)育中的不易。而這確實將孩子卷入了無窮的興趣之中，同時也給我們帶來疑問，在孩子的游戲中（現(xiàn)實的或幻想的）父母到底需要充當(dāng)什么角色？我們是否真正了解孩子？

這樣的敘事節(jié)奏在伯寧罕的另一部圖畫書《朱利葉斯呢？》中得到了補救，對此，伯寧罕運用同樣的平行敘事技巧。每次到了吃飯時間，朱利葉斯總是有各種重要的事情去做：他在自己的房間里用舊窗簾、椅子和掃帚搭了一個窩；挖一個能鉆到世界另一頭的洞；騎駱駝去看金字塔、給河馬洗澡……不同的是，在這個故事的關(guān)系中，父母也參與了孩子的游戲。舉例來說，當(dāng)朱利葉斯正幻想自己身處中國西藏附近的山峰上看日出時，他的爸爸在送餐途中也在攀爬一座聳起的小山；媽媽給正在秘魯沖浪的朱利葉斯送餐時，腳下也出現(xiàn)了滑板。這時候，角色不可避免地交叉旋進，衍生出一個充滿溝通、理解和光暈的圖畫記憶，兩個世界之間的界限被抹除。一旦成人試圖走進孩子內(nèi)心，圖畫的“肉身”，或者說是“肌理”就開始被喚醒，人物不再是依附于紙張的平面，而是擁有了獨立的生命，一個脫離作者而存在的生命。這些圖畫故事在孩子心里翻滾著，閱讀的“再造”讓色彩從他們眼中溢出，并和角色一起徜徉在情境中。有時，圖畫書的創(chuàng)作空間是語言無法敘述和呈現(xiàn)的，它是一場閱讀之謎，尤其對孩子而言，圖畫書就是一次影響一生的視覺的航行。

從伯寧罕出版第一本圖畫書《寶兒》開始，作者就在一次次完成自我的蛻變，他心里似乎一直住著一個孩子，通過圖畫這一媒介，喚起內(nèi)心的夢幻。寶兒生來就和別的大雁長得不一樣—它沒有羽毛，就連醫(yī)生都沒有辦法，于是媽媽為她織了一件很像羽毛的灰色羊毛背心。另類的寶兒遭到了其他同類的嘲笑……與安徒生筆下的“丑小鴨”有所不同，寶兒命運的變化則是來源于自我的努力。寶兒登上一艘朝英國海岸前進的輪船，它通過卷起繩索和撿面包屑賺取旅費，最后，在皇家植物園里寶兒找到了自己的位置?？梢哉f這不是一個非常成熟的故事，圖畫也相對簡單，但它是一個引擎，把伯寧罕創(chuàng)作圖畫的動力源源不斷地轉(zhuǎn)化為了現(xiàn)實。

難怪莫里斯·桑達克在給伯寧罕的信中曾寫過以下片段：“在激動人心的二十世紀六十年代早期，《寶兒》和《野獸國》，都出版于一九六三年，它們是快速發(fā)展的、極具創(chuàng)新的圖畫書黃金歲月的直接結(jié)果。打倒了十九世紀那些偽善的書籍，這些書剝奪了孩子們的動物天性、漫無邊際的想象和對活著的渴望?！?/p>

沒錯，伯寧罕始終與兒童站在一起，他明白用有趣的圖畫傳達信息比文字更有力量，因為兒童天生就具有識別圖畫的能力，他們更依賴于感官的體驗，仿佛在他們的世界中，圖畫都是具有耳朵、眼睛、鼻子和心靈的。瑞士作家于爾克·舒比格在著作《大海在哪里》中曾這樣說過：“我遇到過一群人，他們什么都知道，什么都會，而且睜著眼睡覺。還有一群人，他們腦袋里盛開的不是思想而是花朵?！保ɡ钫孀幼g，貴州人民出版社2007年）這里可以引申出，其實閱讀圖畫書的孩子就是在自己的腦袋里種上花朵，而不是概念或思想。因為對孩子而言，他們感受的不是一個圖畫標本，而是真切的、靈動的生命，這個生命就是圖文的環(huán)環(huán)相扣帶來的顫動。這在伯寧罕的《愛德華：世界上最恐怖的男孩》《斯蒂文，去幫媽媽買東西》《這是個秘密》《云上的孩子》《遲到大王》《野餐》等圖畫書中都有所呈現(xiàn)，這些圖畫書像一串串花束，慢慢形成了伯寧罕的圖畫敘事風(fēng)格。

從某種意義上來說，圖畫書的實質(zhì)其實就是對話，與自我和他者對話。如果將圖畫層層剝離，剩下的不是色彩、線條、布局，而是情感—隱性的或顯性的情感。圖畫書的運轉(zhuǎn)與星球并無不同，都在以秘密的光源影響著我們童年的世界。在伯寧罕的敘述策略中，文字與圖畫的相關(guān)演繹讓視覺藝術(shù)獲得了新的可能，它們之間相互尋找、共謀，創(chuàng)造出靈動活潑的秘境?？梢赃@么說，伯寧罕圖畫書為我們打開了一對色彩斑斕的紙上翅膀。

下面，我們唯一要做的就是自由出入伯寧罕平行而又交叉的圖畫世界，感受他的心跳、情感、故事和秘密。重返那些美好的瞬間，伯寧罕的每一幅圖都像是兒童詩歌的分節(jié)，如此純真而簡單，我們也渴望成為其圖畫中重要的部分，撐起一頁頁的紙上空間，隨著時間的流動不斷向前。正如《和甘伯伯去游河》的結(jié)尾所言：“再見啦，下次再來游河吧?！庇谑?，我們就這樣愉悅地游到了伯寧罕圖畫的彼岸……

二○二四年三月十八日深夜完稿于云南保山