潘路路 朱曉琳

【內(nèi)容摘要】新時代以來，在文學(xué)、電影、電視、紀(jì)錄片等領(lǐng)域均涌現(xiàn)出一批兼具藝術(shù)性與思想性的非虛構(gòu)文藝作品的優(yōu)秀成果?？v觀此類作品，從反映傳統(tǒng)故事到聚焦現(xiàn)實事件、從文字產(chǎn)出到影視呈現(xiàn)、從個體生成到流程化制作，無不在內(nèi)容創(chuàng)作、生產(chǎn)機(jī)制和價值導(dǎo)向上呈現(xiàn)出高度一致的創(chuàng)作規(guī)律。本文著眼新時代非虛構(gòu)文藝作品的系統(tǒng)研究，探析人民美學(xué)、民族傳統(tǒng)、偉大夢想在創(chuàng)作中的驅(qū)動力，總結(jié)媒介技術(shù)與市場經(jīng)濟(jì)在生產(chǎn)過程中的輔助作用，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行意義解讀，旨在為后續(xù)非虛構(gòu)文藝作品的創(chuàng)作提供一定的借鑒和參考。

【關(guān)鍵詞】非虛構(gòu)文藝；溯源；介入；認(rèn)同

“非虛構(gòu)”作為舶來品，引入國內(nèi)已有四十余年。經(jīng)過多年的發(fā)展，其內(nèi)涵由原先的報告文學(xué)、紀(jì)實文學(xué)、傳記文學(xué)等文體，逐漸演化成包含文學(xué)、歷史、新聞、電影、電視等在內(nèi)的，介于文學(xué)和影視之間的一種“跨媒介”和“跨文體”的文類集合。①新時代以來，非虛構(gòu)文藝創(chuàng)作不斷突破題材內(nèi)容和書寫形式的壁壘，在文學(xué)、電影、電視、紀(jì)錄片等各領(lǐng)域涌現(xiàn)出一批兼具藝術(shù)性與思想性的優(yōu)秀成果。這些作品以真實為基礎(chǔ)，以紀(jì)實為主線，兼具人民性、民族性、時代性與創(chuàng)新性等特征，一定程度上成為聯(lián)通中國與世界的橋梁。黨的十八大以來，在習(xí)近平總書記關(guān)于文藝工作的重要講話的指引下，全面推進(jìn)新時代中國非虛構(gòu)文藝創(chuàng)作的研究，系統(tǒng)把握其創(chuàng)作的內(nèi)在動力、生產(chǎn)機(jī)制以及價值導(dǎo)向，具有重要的意義。非虛構(gòu)文藝創(chuàng)作通過多面相的觀察和敘事，多維度展現(xiàn)現(xiàn)實生活的本質(zhì)真實。深究其中的創(chuàng)作規(guī)律，可以從“溯源”“介入”“認(rèn)同”三個層面進(jìn)行闡釋。

一、溯源：新時代非虛構(gòu)文藝創(chuàng)作的基本遵循

新時代以來的非虛構(gòu)文藝作品致力于尋找現(xiàn)實的真相，在真實性和藝術(shù)性的維度上，實現(xiàn)媒介版圖的擴(kuò)張。真實的故事具有本體的意義，虛構(gòu)、想象、聯(lián)想作為創(chuàng)作手法滲透其中，成為真實故事藝術(shù)化的表現(xiàn)形式。與虛構(gòu)故事不同的是，非虛構(gòu)文藝創(chuàng)作的本質(zhì)是依靠真實的事件與受眾形成情感上的鏈接和互文，創(chuàng)作者“因事生情”②，而非因文造情，換句話說，與人相關(guān)的價值判斷、存在方式、精神活動，作為被記載的“現(xiàn)實”，一定程度上構(gòu)成了創(chuàng)作之源。這也是新時代以來非虛構(gòu)文藝創(chuàng)作的動力基礎(chǔ)。

（一）人民美學(xué)的彰顯與表達(dá)

從創(chuàng)作內(nèi)容看，新時代以來的非虛構(gòu)文藝作品遵循的是以人民為中心的原則，力求呈現(xiàn)人民的生活現(xiàn)狀和情感訴求。這正符合“扎根人民、表現(xiàn)人民、為了人民”③的文藝觀。毛澤東認(rèn)為人民生活是一切文學(xué)藝術(shù)的源泉，因而文藝作品要站在“人民大眾的立場上”追求美學(xué)品格，將廣大勞動人民的審美實踐當(dāng)作研究對象，堅持“人民美學(xué)”的立場。

“扎根人民”是指敘事視角立足平凡個人。以報告文學(xué)以例，何建明的《浦東史詩》在堅持國家敘事這一基本命題的基礎(chǔ)上，將宏大敘事與小微敘事相結(jié)合，在個體命運的書寫中折射出浦東氣勢恢宏的史詩延宕。在取材自港珠澳大橋建設(shè)的作品《大橋》中，何建明堅持以人為本，認(rèn)為“Y”形橋就像“人”，即一群讓世界同行敬畏的中國工程師。這也反映了何建明扎根人民的文學(xué)自覺。影視創(chuàng)作方面，紀(jì)錄片《超級工程》《山路彎彎》《我們的四十年》等通過記錄不同夢想、不同年齡、不同領(lǐng)域的個體命運，還原并拼接中國人共同的集體記憶和內(nèi)心世界。電影《錢學(xué)森》《中國機(jī)長》《攀登者》、電視劇《焦裕祿》《馬蘭謠》《最美的青春》等以“小人物、大時代”為旨要，再現(xiàn)時代風(fēng)云人物，書寫中華民族偉大復(fù)興之路上的人民史詩。

“表現(xiàn)人民”是指敘事主體聚焦人民群眾。報告文學(xué)《北京風(fēng)暴》《農(nóng)村留守婦女生存報告》《命脈》《南京大屠殺全紀(jì)實》等直擊與人民生活息息相關(guān)的生態(tài)現(xiàn)狀、倫理選擇、歷史記憶；電影《親愛的》《湄公河行動》《我不是藥神》等聚焦民生痛點，積極回應(yīng)人民群眾的現(xiàn)實關(guān)切；電視劇《人民檢察官》《最美逆行者》《破冰行動》等多角度透視轉(zhuǎn)型時期各行各業(yè)的生存面貌；紀(jì)錄片《科舉》《春晚》《零零后》等以相關(guān)群體、事件的變化成長，折射時代的變遷。這些非虛構(gòu)文藝作品始終堅持群眾路線，關(guān)注社會民生，關(guān)心倫理向度，實現(xiàn)現(xiàn)實生活本質(zhì)真實的再現(xiàn)。

“為了人民”是指敘事內(nèi)容傳遞大眾的精神需求。報告文學(xué)《美麗的夭亡》字字寫盡了一個父親眼睜睜看著女兒走向夭亡的痛徹心肺，舐犢之心殷殷可鑒。電視劇《天梯》改編自重慶的一對感人忘年戀，六千多級“愛情天梯”沖破了世俗的界限，呈現(xiàn)人世間最深切的情感。紀(jì)錄片《軍工記憶》低視角挖掘尖端軍事武器研制過程中的生動故事，充分展示研制者的內(nèi)心世界和人文情懷，體現(xiàn)了新時代非虛構(gòu)文藝作品將人民群眾視為創(chuàng)作主體，以人民群眾作為創(chuàng)作中心，從而在此過程中實現(xiàn)個體情感表達(dá)與時代命題書寫的和諧統(tǒng)一。

（二）民族文化的傳承與再生產(chǎn)

民族文化是一個時代下文藝創(chuàng)作的觀照點，任何一部作品都需要在文化的土壤上審視自我，并適時地重塑自我。由此，如何讓民族文化適應(yīng)時代發(fā)展的洪流，并呈現(xiàn)出具有時代性的價值內(nèi)涵，則顯得意義深遠(yuǎn)。有學(xué)者認(rèn)為，作為一個抽象的概念，國家在被看見、被認(rèn)知、被愛戴之前，必須借助特定的象征物使之人格化、形象化。同理，民族文化也需要借助特定的象征實現(xiàn)具象化和人格化，使民眾能夠通過視覺、聽覺和觸覺等感官系統(tǒng)直觀地感知到中華民族共同體。④然而進(jìn)入21世紀(jì)，民族傳統(tǒng)遭受現(xiàn)代化的沖擊和挑戰(zhàn)，進(jìn)而在多元文化的建構(gòu)中陷入失語的狀態(tài)。新時代以來非虛構(gòu)文藝創(chuàng)作以民族文化為創(chuàng)作之源，在回望傳統(tǒng)的過程中，通過物質(zhì)形態(tài)象征和非物質(zhì)形態(tài)象征的再生產(chǎn)，在不同文化語境和場域中生成新的意義，從而完成文化記憶在當(dāng)代的重構(gòu)。

民族文化的再生產(chǎn)，即是根據(jù)新的時代條件對中華民族原有的象征素材進(jìn)行加工改造，從而賦予其新的時代內(nèi)涵。⑤在物質(zhì)形態(tài)象征（如遺址、古跡、展館等）方面，陳躍的報告文學(xué)《韻河——揚州牽頭中國大運河申遺八年紀(jì)實》完整記錄了中國大運河8年申遺歷程，作品歷時15個月，通過20多萬字、200多位相關(guān)人士的采訪和200余幅圖片，講述揚州等35座城市鮮為人知的聯(lián)合申遺故事，披露沿線1.7億居民保護(hù)母親河的深情，使人們更加深入地了解中國大運河的前世今生和厚重偉大的歷史文化價值，揭示運河文化所承載的家國記憶，從而激發(fā)新時代下運河兒女的民族自豪感和文化認(rèn)同感。紀(jì)錄片《河西走廊》是中央電視總臺和甘肅省委宣傳部聯(lián)合出品的一部紀(jì)錄片，全片共10集，以編年體史詩的形式，梳理了從漢代至今的河西走廊的歷史。在呈現(xiàn)自然風(fēng)光和生態(tài)風(fēng)貌的同時，作品融入不同時期的歷史故事，不僅在影像敘事中重現(xiàn)“河西走廊”跨越千年的雄壯、輝煌與蒼涼，更表露出強(qiáng)烈的時代感和現(xiàn)實意義。張騫極具開拓和冒險的精神主張、商旅綿延的古道、中西文化的碰撞與融合……種種發(fā)生在歷史長河中的往事，與今日中國遙相呼應(yīng)，引起廣泛共鳴。在非物質(zhì)形態(tài)（如節(jié)日、習(xí)俗、技能等）方面，《舌尖上的中國》《風(fēng)味人間》《人生一串》等美食紀(jì)錄片以中華飲食文化為表現(xiàn)內(nèi)容，從小小餐桌上的一羹一飯，透視出整個中華文明5000年源遠(yuǎn)流長的歷史，作品將民族文化與人民生活相結(jié)合，展現(xiàn)民情、民生，勾勒出中華民族的豐富側(cè)面，將華夏兒女艱辛勤奮的勞動精神和與自然對話、與天地共生的共同體意識展現(xiàn)得淋漓盡致；紀(jì)錄片《我在故宮修文物》《秘境神草》、電視劇《國寶奇旅》、報告文學(xué)《大美昆曲》《承載》等一系列非虛構(gòu)文藝作品聚焦傳統(tǒng)技藝、中醫(yī)藥、戲曲等具有中華特色的物件和文化，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)一步了解其背后所承載的文明密碼和精神內(nèi)核，呈現(xiàn)獨具文化自信的文化生產(chǎn)之力，抒寫經(jīng)濟(jì)時代的文化大美。

（三）中國夢的生成與實現(xiàn)

中國近代以來最宏偉的目標(biāo)就是實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢。中國夢不僅是“強(qiáng)國夢、振興夢、人民夢，也是世界夢、和平夢、共贏夢”⑥，其精神內(nèi)涵在不同歷史階段有不同的表現(xiàn)。新時代以來，在兼具紀(jì)實性、文學(xué)性的非虛構(gòu)文藝創(chuàng)作中，“中國夢”被具象為一個個可感、可觀的中國故事，以社會生活中的真實事件為題材，藝術(shù)性地還原中國形象、彰顯中國精神，具象化展現(xiàn)偉大夢想的生成邏輯和實踐路徑。

一是通過特定時代條件下對典型環(huán)境、典型事件、典型人物的描述，展現(xiàn)中國人民和中華民族追求偉大復(fù)興的奮斗精神。報告文學(xué)《逐夢之城》多方位生動記錄了歷史文化名城蘇州的發(fā)展與變遷，以獨特的視角實錄了一代代新老蘇州人尋夢、追夢的艱難歷程；紀(jì)錄片《扶貧在路上》《我的扶貧年》、電視劇《一諾無悔》分別摘取三秦大地、福建南平、東北小鎮(zhèn)的脫貧日常，挖掘老百姓的生存狀態(tài)與內(nèi)心世界，記錄人民大眾吃苦耐勞、樂觀向上的生活態(tài)度和扶貧干部犧牲奉獻(xiàn)的精神品質(zhì)。

二是在堅持真實性的基礎(chǔ)上，發(fā)揮創(chuàng)作者主體性，以此實現(xiàn)非虛構(gòu)文藝作品不同于“新聞”“報告”的人文關(guān)懷，凸顯作者的價值傾向。作家傅寧軍致力于表現(xiàn)海峽兩岸民眾“一家親”的大愛與大義之舉，報告文學(xué)《此岸 彼岸》以1958年金門炮戰(zhàn)為引，從戰(zhàn)爭與和平的大歷史中設(shè)置民間小敘事，寫實、寫活了兩岸人民骨肉相連、和諧相生的歷史大勢，字里行間流露出創(chuàng)作者對和平統(tǒng)一的期盼，具有積極的現(xiàn)實意義和時代價值。

三是突破時代的局限性，批判性反映中國夢實現(xiàn)道路上的倫理選擇和現(xiàn)實難題。陳啟文的《北京風(fēng)暴》聚焦2012年北京的特大暴雨，關(guān)注這一災(zāi)難性事件中社會眾生的形象與心態(tài)，通過對政府和相關(guān)人士疲于應(yīng)對的工作態(tài)度的深入考察，發(fā)出深刻的吶喊和理性的追問；紀(jì)錄片《在武漢》將鏡頭對準(zhǔn)特殊時期的江城，記錄疫情下武漢各類人群的生活與故事，展現(xiàn)這場戰(zhàn)役中的愛與痛、得與失、悵惘與期望，在揭示現(xiàn)實痛點、民生焦點的同時，傳遞積極向上的家國力量。

總的來說，新時代以來非虛構(gòu)文藝創(chuàng)作以民族傳統(tǒng)的精髓要義為內(nèi)核，實現(xiàn)中華文化的審美改造和當(dāng)代講述，并在此基礎(chǔ)上堅持宏中取微的敘述方式，關(guān)注人民情感訴求，展現(xiàn)人民生活圖景，描繪人民精神世界，力圖以文藝之力鑄大國之魂，這恰恰反映了新時期人民美學(xué)的精神內(nèi)涵。

二、介入：新時代非虛構(gòu)文藝作品的創(chuàng)作機(jī)制

文藝是文化的鮮明載體，在“互聯(lián)網(wǎng)+文藝”的時代背景下，中華文化實現(xiàn)了多元化生產(chǎn)、數(shù)字化轉(zhuǎn)化、市場化應(yīng)用。新時代以來，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展促使文藝生產(chǎn)、傳播的整體格局和業(yè)態(tài)發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。“‘內(nèi)容—大眾傳播—影響力—市場的鏈接效應(yīng)在文化創(chuàng)作過程中得到有力驗證?！雹呔头翘摌?gòu)文藝作品而言，隨著技術(shù)、受眾、市場的不斷介入，創(chuàng)作過程凸顯出鮮明的規(guī)?；瘍?nèi)容創(chuàng)新生產(chǎn)能力，實現(xiàn)內(nèi)容維度、技術(shù)維度、效果維度的多重升華。

（一）技術(shù)賦權(quán)：中國故事影像化呈現(xiàn)

自技術(shù)（媒介）誕生開始，人類社會就被不同的媒介形態(tài)所裹挾，藝術(shù)隨之產(chǎn)生?！八沟俑窭諒膶ΡR梭先驗人類學(xué)的批判和對勒魯瓦-古蘭技術(shù)人類學(xué)的揚棄出發(fā)，提出了人與技術(shù)的相關(guān)差異即延異的關(guān)系?！雹嗪喲灾夹g(shù)與人互為主客體，技術(shù)的發(fā)展動力所反映的就是人的發(fā)展動力。新時代以來，通過對不同形態(tài)的技術(shù)（媒介）的應(yīng)用，非虛構(gòu)文藝作品反映了中國人民與中華民族的本質(zhì)真實，呈現(xiàn)出效果各異的中國故事。表現(xiàn)在具體的作品中，主要呈現(xiàn)以下兩點。

1.“跨媒介”述說中國故事

從語言到文字，再到大眾傳媒，非虛構(gòu)文藝在不同傳播介質(zhì)間“跨越”，進(jìn)而實現(xiàn)中國故事的編碼與解碼。一是從故事到文本的跨越。報告文學(xué)《百年鐘聲——香港沉思錄》將大敘事與小敘事有機(jī)結(jié)合，多方位展示香港回歸以來經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展的成就與變化，深入底層弱勢者的生活空間，以特寫鏡頭的方式書寫香港的另一種真實，記錄香港回歸后的社會面貌和香港人民的精神世界。二是從故事到影視的跨越。電影《柳如是》講述明末清初才女柳如是與文人錢謙益的紅顏往事和風(fēng)雨家國的亂世遭遇，再現(xiàn)幾百年前的愛情傳奇。三是從故事到文本，再到影視的跨越。改編自報告文學(xué)《漢水大移民》的同名紀(jì)錄片，回溯十堰市18萬移民外遷內(nèi)安的偉大戰(zhàn)役，謳歌了眾多移民干部的艱辛付出和十幾萬移民舍小家為國家的無私奉獻(xiàn)精神。

2.“技術(shù)性”打造影像奇觀

新時代以來，“新媒介與數(shù)字技術(shù)的創(chuàng)新正不斷推動形成新的審美與創(chuàng)意生產(chǎn)機(jī)制”。⑨非虛構(gòu)影視創(chuàng)作通過AR、VR和XR等技術(shù)的使用，加深受眾的審美體驗，給予受眾沉浸式、參與式、儀式化的多維度體驗，更為紀(jì)實影像的傳播和接收帶來新的可能性。世界首部采用人工智能配音的紀(jì)錄片《創(chuàng)新中國》創(chuàng)新性地使用了語音合成技術(shù)，在宏大的國際視野里探討中國在信息制造、生命能源、空間與海洋等領(lǐng)域的創(chuàng)新成長以及由此產(chǎn)生的世界影響。海洋紀(jì)錄片《蔚藍(lán)之境》全程采用4K超高清技術(shù)，拍攝了涵蓋魚類、鯨豚類、鳥類、兩棲爬行類等在內(nèi)的120多個物種，講述海洋生物的故事，呈現(xiàn)一片神秘、壯闊、活力的蔚藍(lán)之境。技術(shù)的介入為民間紀(jì)實影像的再現(xiàn)拓展了創(chuàng)作空間，也構(gòu)建了非虛構(gòu)文藝持續(xù)發(fā)展的新場域。

（二）用戶生產(chǎn)：題材內(nèi)容多元化導(dǎo)向

不同于傳統(tǒng)的單向度傳播，媒介技術(shù)的發(fā)展模糊了傳受雙方的界限。UGC時代里受眾從被動接受信息的存在中解脫出來，越來越多地參與到文化的生產(chǎn)中來。在“海量儲存、即時互動、題材多元”⑩的互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下，新時代非虛構(gòu)文藝創(chuàng)作遵循全民參與、開放共享的生產(chǎn)模式，在題材、內(nèi)容的選擇上充分考慮到受眾的主體性。

一方面，在堅持非虛構(gòu)特性的前提下，作品以用戶需求為題材導(dǎo)向。以頭部視頻平臺“自制紀(jì)錄片”為例，《人生一串》滿足“Z世代”低視角、小類別的多元需求，以全國各地大街小巷的特色燒烤為切入點，以夜市攤主為拍攝對象，摒棄“非遺”光環(huán)，將鏡頭對準(zhǔn)攤主與平凡人，展現(xiàn)人間煙火氣息，作品選材年輕化。此外，由于受眾在網(wǎng)絡(luò)場域中的話語權(quán)變大，用戶消費需求也成為作品選材的影響因子。結(jié)合時下流行話題與熱門詞匯，《守護(hù)解放西》《風(fēng)味人間》《文學(xué)的日?！贰度松谝淮巍返燃o(jì)錄片應(yīng)運而生，側(cè)寫警察、作家、醫(yī)生各行業(yè)工作現(xiàn)狀，探討生老病死、衣食住行等社會話題，引起廣泛熱議；另一方面，新時代非虛構(gòu)文藝作品在內(nèi)容制作過程中也以用戶生產(chǎn)為主要表征?！遁x煌中國》采用“內(nèi)容眾籌”的方式，面向全中國征集黨的十八大以來生產(chǎn)生活的巨大變化，由百姓自己講述“中國故事”，產(chǎn)生全民參與的互動效果。

（三）市場傾斜：產(chǎn)銷傳播工業(yè)化運作

與以往的非虛構(gòu)作品所體現(xiàn)的個體生產(chǎn)不同，新時代以來非虛構(gòu)創(chuàng)作追求一種科學(xué)化、工業(yè)化、流程化的生產(chǎn)方式，影像制作方面表現(xiàn)尤甚。究其原因，大抵可以闡釋為：大眾文化背景下，市場、資本的介入促使非虛構(gòu)文藝創(chuàng)作呈現(xiàn)出類型化生產(chǎn)、協(xié)同化制作、系列化生存和網(wǎng)絡(luò)化營銷的特點，這種大眾為王、批量制作的理念基本符合工業(yè)美學(xué)的論調(diào)。

流程化、系統(tǒng)化制作能夠在保證制作質(zhì)量的基礎(chǔ)上提升生產(chǎn)速度，這是類型化非虛構(gòu)作品的工業(yè)優(yōu)勢。美食探索紀(jì)錄片《風(fēng)味人間》走遍全球20多個地區(qū)，以食物為信使展現(xiàn)不同地域的風(fēng)土人情和民族文化，實現(xiàn)了風(fēng)味與人文、情感、歷史的和諧統(tǒng)一，其體量雖大但1—3季的制播僅耗時三年。

視頻平臺與其他影視公司聯(lián)合投資制作出品，多個制作方協(xié)同合作、相互制約、資源同享、責(zé)任共擔(dān)，這是協(xié)同化非虛構(gòu)文藝作品制作的產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢。新時代以來，聯(lián)合出品的非虛構(gòu)文藝作品在內(nèi)容質(zhì)量方面頗可稱道。電影《八佰》由華誼兄弟電影有限公司聯(lián)合騰訊影業(yè)文化傳播有限公司、北京光線影業(yè)有限公司共同制作，取材自淞滬會戰(zhàn)，通過有血有肉的英雄形象激發(fā)全民族的斗爭意識和家國情懷。影片上映后獲第15屆亞洲電影大獎“最佳視覺效果”獎、第12屆澳門國際電影節(jié)“最佳故事片大獎”和“最佳導(dǎo)演獎”等。

深耕垂直內(nèi)容，推出系列作品，從而吸引受眾，擴(kuò)大影響力，打造IP效應(yīng)，這是系列化非虛構(gòu)文藝創(chuàng)作的品牌優(yōu)勢?！渡嗉馍系闹袊?—3季大規(guī)模展示食物背后的文化，探究中國美食的遷徙與融合，深度討論中國人與食物的關(guān)系。在燒烤題材紀(jì)錄片《人生一串》獲得較好反饋后，火鍋類題材《生活如沸》、以夜宵美食為切口的《小城夜食記》、記錄“奇葩”食物的《奇食記》相繼出品，融入“B站出品”的品牌IP矩陣，構(gòu)建起美食題材“IP生態(tài)鏈”。

融媒體語境下，多維度、多視角、多渠道的營銷傳播矩陣拓展了作品的到達(dá)邊界和接受范圍，這是網(wǎng)絡(luò)化非虛構(gòu)作品的傳播優(yōu)勢。反映抗擊疫情的時代報告劇《在一起》突破了媒介的屏障，實現(xiàn)臺網(wǎng)聯(lián)播，同時制作方迎合“三屏競合”的市場現(xiàn)狀，在電影、電視、PC端（移動端）進(jìn)行創(chuàng)作集聚，在滿足不同受眾的同時深化作品傳播力、影響力。

縱觀當(dāng)下，媒介環(huán)境的變化“促使經(jīng)濟(jì)和社會要素重新組合，創(chuàng)建一系列傳媒、產(chǎn)業(yè)和社會發(fā)展的新模式，推動傳媒、經(jīng)濟(jì)和社會向更高水平發(fā)展”。在此背景下，新時代以來的非虛構(gòu)文藝作品在影像呈現(xiàn)上堅持技術(shù)創(chuàng)新、在故事內(nèi)容上遵循用戶導(dǎo)向、在接受與傳播上追求市場效益和社會效益的高度統(tǒng)一，整體創(chuàng)作機(jī)制趨于完善，在保障內(nèi)容緯度、技術(shù)維度、效果維度總體向好的基礎(chǔ)上，力圖更好地彰顯價值維度。

三、認(rèn)同：新時代非虛構(gòu)文藝創(chuàng)作的功能解讀

“認(rèn)同”是非虛構(gòu)文藝作品繞不開的議題。相較其他類型的藝術(shù)創(chuàng)作，非虛構(gòu)作品在建構(gòu)歷史事件、傳達(dá)主流意識、影響當(dāng)代現(xiàn)實生活等方面，將對認(rèn)同感的追求表現(xiàn)得更為徹底。這種對認(rèn)同感的側(cè)重，在創(chuàng)作實踐中主要體現(xiàn)在兩方面：一是強(qiáng)化個體對自我身份的認(rèn)知；二是加深受眾“對與自己有相同性、一致性的事物的認(rèn)知”。質(zhì)言之，認(rèn)同與人的經(jīng)驗和意義是相輔相成、互相影響的。新時代以來的非虛構(gòu)文藝創(chuàng)作從人民的“經(jīng)驗與意義”出發(fā)，在重塑集體記憶的過程中，激活受眾身份認(rèn)同與民族文化認(rèn)同；關(guān)注國家發(fā)展歷程中的個體命運，通過家國同構(gòu)引發(fā)受眾強(qiáng)烈的家國情懷，從而凝聚國家認(rèn)同、延續(xù)主流意識形態(tài)；以藝術(shù)加工為輔助，扎根非虛構(gòu)故事文本，追求非虛構(gòu)文藝的時代經(jīng)驗與審美經(jīng)驗的有機(jī)融合，以虛實結(jié)合的方式培育大眾審美。

（一）立體敘事喚醒集體記憶

非虛構(gòu)作品反映的是已經(jīng)發(fā)生或正在發(fā)生的故事和事件，大多具有一定的時間跨度和歷史背景，往往通過對歷史的精準(zhǔn)還原與受眾形成情感上的互文，使其沉浸在集體性的敘事空間里。在市場經(jīng)濟(jì)影響下，現(xiàn)代化創(chuàng)作在追溯歷史的過程中不同程度表露出道德判斷缺席、道德底線潰退和道德觀模糊等問題。基于此，受眾“對于歷史與現(xiàn)實的聯(lián)結(jié)出現(xiàn)了倫理選擇的恐慌，這表現(xiàn)在面對歷史記憶內(nèi)容的多維向度，既有選擇性記憶的歷史真實，又包含著選擇性失真或遺忘的某些可能”。新時代非虛構(gòu)文藝創(chuàng)作在著力刻畫歷史氛圍與生活況味的基礎(chǔ)上，以立體敘事喚醒集體記憶，串聯(lián)起個體與社會的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，演繹了當(dāng)代中國的歷史變遷與不同階層的倫理悲歡。

橫向上看，新時代非虛構(gòu)文藝作品全景式展現(xiàn)社會各個階層的生活圖景，將歷史與現(xiàn)實中各行各業(yè)普通人的生存境遇和人情道義鋪陳開來，強(qiáng)化受眾自我價值的認(rèn)同。王國平的《縱使負(fù)累也輕盈》用清新雅麗的文字狀寫十多位飽經(jīng)風(fēng)霜的文化長者的形與神，娓娓講述他們風(fēng)云跌宕、波瀾起伏的生命故事。影視創(chuàng)作方面，《守護(hù)解放西》以長沙解放西核心地帶的警察故事為主，通過民警巡邏、多警種聯(lián)動、要案參與等事件，深度展示大都市核心商圈城市警察的日常工作，在一個個真實案件中歌頌警察群體的無畏精神，塑造有擔(dān)當(dāng)、有理性、有人情的守護(hù)者群像；《生門》《人間世》以醫(yī)院為拍攝重點，聚焦醫(yī)患雙方面臨病痛、生死考驗時的艱難選擇，展現(xiàn)人間世態(tài)。通過勾連社會不同階層的立體敘事，使受眾在觀看的過程中投射自身的奮斗歷程，從而產(chǎn)生自我的價值認(rèn)同。

縱向上看，新時代非虛構(gòu)文藝作品遵循歷史變遷與人民命運同頻共振的創(chuàng)作導(dǎo)向，寬領(lǐng)域、多層次、全方位展現(xiàn)不同的歷史面向，在重述歷史記憶的過程中，形成廣泛的民族情感認(rèn)同?！稘h水大移民》《拆遷報告：從北下街和諧拆遷說開去》直面“南水北調(diào)”“拆遷”等國家工程，“將歷史視為一個以人為中心的多側(cè)面的流動”。報告文學(xué)《鐵人張定宇》《那些匆匆而過的英雄本來如此平?！?、電視劇《最美逆行者》、紀(jì)錄片《生死金銀潭》等真實記錄武漢抗擊疫情中醫(yī)生、患者及醫(yī)患之間的日常故事，挖掘直抵人心的抗疫瞬間，歌頌疫情防控中普通人的犧牲與奉獻(xiàn)，強(qiáng)化民族記憶，進(jìn)而產(chǎn)生情感上的深度鏈接。

（二）家國同構(gòu)賡續(xù)主流意識

繼文學(xué)之后，電影、電視、新媒體等不同媒介形態(tài)，大大增強(qiáng)了人們接觸信息的程度和范圍，傳播者通過媒介將信息傳遞給受眾，實現(xiàn)了個人與歷史、社會的聯(lián)結(jié)。新時代以來的非虛構(gòu)創(chuàng)作者致力于將個體命運與國家發(fā)展相聯(lián)結(jié)，借助不同媒介賡續(xù)社會主流意識?！罢袢藗兛梢酝瑫r是許多不同群體的成員一樣，對同一事實的記憶也可以被置于多個框架之中，而這些框架是不同的集體記憶的產(chǎn)物?！毙聲r代以來的非虛構(gòu)文藝作品將不同個體的成長史與國家變遷史相結(jié)合，家國同構(gòu)實現(xiàn)主流意識形態(tài)的話語表達(dá)。報告文學(xué)《乒乓中國夢——走進(jìn)蔡振華團(tuán)隊》以“丟杯”“奪杯”“保杯”設(shè)置結(jié)構(gòu)，寫出中國乒乓夢之隊三十多年的夢想史、拼搏史和光榮史；傅寧軍的《長江星辰》以紀(jì)實風(fēng)格描繪了郁全和同志五十余年如一日，團(tuán)結(jié)帶領(lǐng)長江村干部群眾自強(qiáng)不息、艱苦創(chuàng)業(yè)，把江灘漁村建設(shè)成社會主義現(xiàn)代化新農(nóng)村的光榮壯舉，展現(xiàn)了一名基層優(yōu)秀共產(chǎn)黨員的為民情懷。

非虛構(gòu)影視創(chuàng)作也注重“家國同構(gòu)”手法的嘗試和使用。紀(jì)錄片《超級工程》以參與“超級工程”建設(shè)的普通人為敘事對象，真實記錄他們的智慧、生活、情感和夢想，鮮活呈現(xiàn)奇跡背后的艱辛與付出；《我們的四十年》通過記錄“40年40人”逐夢的故事，以小人物的命運還原傳奇時代，再現(xiàn)改革開放四十年的風(fēng)云巨變。這些作品將個人事跡融入民族事業(yè)，傳遞以愛國主義為核心的民族精神和以改革創(chuàng)新為核心的時代精神，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的歷史感和飽滿的文化品格。

（三）虛實結(jié)合培育大眾審美

非虛構(gòu)文藝創(chuàng)作并非指向純客觀的文本敘事，而是有著巨大的藝術(shù)生長空間，例如敘事故事與不同媒介之間的聯(lián)結(jié)、敘事方式的虛實交叉，以及敘事目的中追溯歷史與傳情達(dá)意之間的兼容性等，都是非虛構(gòu)創(chuàng)作者需要考慮的問題。新時代以來的非虛構(gòu)文藝作品通過虛實結(jié)合的創(chuàng)作手法，讓人們發(fā)現(xiàn)自然美、生活美、心靈美。

文藝作品是個體審美意識的物化。要想提高審美鑒賞能力，就要有一雙發(fā)現(xiàn)美的眼睛。新時代以來的非虛構(gòu)文藝創(chuàng)作者視野寬闊、包容萬象，在細(xì)微與偏僻之中挖掘自然美、生活美、心靈美。阿來的報告文學(xué)《瞻對：兩百年康巴傳奇》以一個瞻對土司部落為載體，重構(gòu)漢藏交匯之地藏民艱難而又獨特的生存境遇。作者在講述故事時，引用了包括《清實錄》《清季民國康區(qū)藏族文獻(xiàn)輯要》等三十多種歷史文獻(xiàn)資料，同時作家主觀思想也滲入其中，強(qiáng)化了作品的情感力量，以傳奇式的虛構(gòu)呈現(xiàn)對于川屬藏族文化的現(xiàn)代反思。紀(jì)錄片《第三極》以青藏高原為敘事原點，以人類活動為中心，通過40個故事展現(xiàn)青藏高原上的生命之美；《大黃山》首次揭秘中國傳統(tǒng)的山文化，分《人間仙境》《生靈天堂》《石破天驚》《筑夢徽州》《山水畫卷》《秘境之地》6集，全景展示黃山之美和當(dāng)代黃山人的精氣神。黨的十八大以來，習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)文藝作品要追求真善美的永恒價值，這也成為非虛構(gòu)文藝作品的審美追求。電影《老阿姨》根據(jù)全國道德模范龔全珍的真實事跡改編，講述龔全珍與開國將軍甘祖昌風(fēng)雨同舟、相濡以沫30年，以及勤儉節(jié)約、艱苦奮斗幫助貧困家庭和失學(xué)兒童的感人事跡，傳遞大愛情懷。影片創(chuàng)作者運用寫意抒情的處理方法，用影像和彩色畫面展現(xiàn)人物的經(jīng)歷與命運，將人物樸素的人生經(jīng)歷推向大美的境界。

由此可見，新時代非虛構(gòu)文藝作品不僅注重聯(lián)結(jié)民眾與歷史、民族的共同記憶，發(fā)揮對人、社會的教化作用，同時追求文藝的審美功能，借助多樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式，對非虛構(gòu)文本進(jìn)行大眾化、藝術(shù)化的審美改造。這對提升人民群眾思想水平、推進(jìn)新時代文藝事業(yè)的發(fā)展具有重要作用。

四、結(jié)語

新時代以來的非虛構(gòu)文藝作品堅持人民美學(xué)，以民族傳統(tǒng)和偉大夢想為敘事動力，在生產(chǎn)過程中與時俱進(jìn)、守正創(chuàng)新，總結(jié)文藝創(chuàng)作規(guī)律并以技術(shù)為翼打造優(yōu)質(zhì)內(nèi)容，同時在價值導(dǎo)向上注重構(gòu)建集體記憶，傳遞主流意識，培育大眾審美。然而時代的發(fā)展和大眾審美的提升，對文藝創(chuàng)作的質(zhì)量提出了更高的要求，為避免非虛構(gòu)創(chuàng)作陷入消費主義旋渦，在追求工業(yè)化生產(chǎn)的過程中使作品同質(zhì)化、失真化、表面化，未來非虛構(gòu)文藝創(chuàng)作者更要堅持勾連不同歷史面向與社會階層，平衡宏大敘事與個體書寫，實現(xiàn)歷史記憶與社會現(xiàn)實的共振表達(dá)。在創(chuàng)作實踐融合歷史經(jīng)驗與民族氣質(zhì)，以集體記憶喚起現(xiàn)代反思，以創(chuàng)新表達(dá)突破制作壁壘，推動非虛構(gòu)文藝在內(nèi)容、思想和傳播層面的轉(zhuǎn)型與創(chuàng)新。

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（作者潘路路系浙江師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師、碩士生導(dǎo)師；朱曉琳系浙江師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生）

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