周冠林（華僑大學 美術(shù)學院，福建 泉州 362011）

李昕蔚（中央美術(shù)學院 人文學院，北京 100044）

一、異鄉(xiāng)回望

2015年，在名為《100個韓國人的指印》(100 Koreans’ Finger Prints，圖1)的行為表演中，美籍韓裔藝術(shù)家鄭娜璉（Nayoung Jeong）①鄭娜璉(Nayoung Jeong)是一位雕塑家、陶藝家和畫家，她的作品呈現(xiàn)為表演和裝置藝術(shù)。通過探索根植于傳統(tǒng)文化并受到全球化沖擊的身份，她的作品以過程為導向,喚起回憶，引發(fā)思考。鄭娜璉出生并成長于韓國，目前在紐約和倫敦工作生活。英國倫敦的土地上留下了來自一百個韓國留學生的蹤跡。

圖1 鄭娜璉，《100個韓國人的指印》，2015 表演/綜合材料，240×150×120（cm）

該藝術(shù)作品由裝置與行為表演兩部分組成，藝術(shù)家在自敘中說明，該裝置的結(jié)構(gòu)呼應(yīng)了韓國青銅時代的一種草屋建筑“Um-jjip”，裝置的底層則是以來自倫敦當?shù)氐酿ね龄伨?。于是，在長達數(shù)小時的行為表演中，鄭娜璉置身于韓國最古老的住宅形式，卻俯身于來自倫敦的土地，取模自韓國留學生的100根硅膠手指從屋篷上垂落，藝術(shù)家隨機地抓住這些韓國人的身體殘片，在異鄉(xiāng)的土地上不斷書寫?！白層^眾與一件由異鄉(xiāng)元素組成的作品切實地相遇，這構(gòu)成了流離失所之人（the displaced）通向歸屬感的第一座橋梁。我希望我的作品能夠讓倫敦的移民們重新思考他們在這個新家園中所處的位置?！盵1]18東亞的身體在賡續(xù)拓寫之中向充滿安全感的原初身份復歸，同時也在陌異大地上構(gòu)建了嶄新的臨時家園。

鄭娜璉是一位90后的美籍韓裔藝術(shù)家，她“在韓國出生，在美國接受教育，現(xiàn)居英國倫敦”，全球化與身份割裂在她身上激烈地上演。因此，如何在陌異的文化景觀中獲得舒適，如何用黏土、身體和儀式表演在全球各異的政治與社會現(xiàn)狀中提升少數(shù)族的應(yīng)對機制和社會歸屬感，是貫穿其藝術(shù)實踐的一大議題。鄭娜璉對原初身份尤為關(guān)注，正如在《100個韓國人的指印》中一般，她以韓國的文化遺產(chǎn)為基礎(chǔ)，在儀式性的重復中與陌異的環(huán)境建立起私密的鏈接。當?shù)氐酿ね潦青嵞拳I在創(chuàng)作中堅持使用的材料，隨處可見的黏土盡可能地削減了藝術(shù)作品的文化屬性，讓觀者能夠在作品中以中性的態(tài)度與異鄉(xiāng)再度邂逅。

鄭娜璉稱自己為TCI(third-cultural individual)，即第三文化個體。這里的“第三”無疑與“第三世界”“第三性別”中的“第三”有異曲同工之處，指東與西、男與女等二元體制中無法區(qū)分界定的“間隙”區(qū)域，這表明了藝術(shù)家對自我身份中含混性與矛盾性的認識，而此類在文化間隙處創(chuàng)作的藝術(shù)家正是后殖民理論家霍米·巴巴（Homi K.Bhaba,1949— ）尤為關(guān)注的。

霍米·巴巴是一位印度裔的美國學者，其后殖民理論建立在對賽義德與法農(nóng)的繼承與批評之上，并吸收了弗洛伊德、拉康的精神分析理論、馬克思主義、?？聶?quán)力理論以及德里達等人的后結(jié)構(gòu)主義，形成了徹底消解文化身份的獨特面貌。以二元話語體系中的含混與間隙為突破口，打破文化霸主的權(quán)威，是霍米·巴巴在進行后殖民批判中慣用的技法。他在1944年出版的著作《文化的定位》（The Location of Culture）中指出，文化“間隙”是一個多方文化在此相遇，并相互碰撞、妥協(xié)、聚合、離散的動態(tài)空間，也是最能體現(xiàn)個體文化身份的地方，它打破清晰的二元話語與固定不變的身份模式，開啟了具有更大文化包容性的協(xié)商性場域。

霍米·巴巴將在文化“間隙”處創(chuàng)作的藝術(shù)家們稱為“無國界藝術(shù)家”，他們往往是移民、難民、流亡者，或是同鄭娜璉一般的“TCI”，有著多元的文化歸屬感和流動的社會身份認同，其作品跨越多種制作介質(zhì)，映射著創(chuàng)作者的政治與文化處境——流亡或歸屬、家園或無家可歸——同時以一種“復雜雜交的譜系”對固化的民族藝術(shù)傳統(tǒng)發(fā)起攻擊，幫助我們“從折磨和‘安全’的文化監(jiān)獄中逃脫”。[2]

在巴巴的筆下，錫蘭娜·薩巴哈茲（Shirana Shahbazi）的攝影創(chuàng)作是“無國界藝術(shù)”的不二范例。與鄭娜璉一樣，薩巴哈茲生于德黑蘭，曾旅居德國，現(xiàn)居蘇黎世，同樣是在不同國家與文化之間往復漂泊的藝術(shù)家。然而與前者截然不同的是薩巴哈茲面對文化標簽時的態(tài)度。在《100個韓國人的指印》中，自稱為“第三文化個體”的鄭娜璉仍不斷地回訪自認的原初文化身份，試圖在對“家”之意象的追尋中打破文化孤立；而當被問及她的藝術(shù)“夠不夠伊朗”時，薩巴哈茲則言辭激烈地回應(yīng)：

但我根本沒想著要定義我的根或身份或別的什么，因為我對此很清楚，我在國境之間生活絲毫沒有問題。有些人定義到底是誰、你的作品從何而來的時候有很多困難……他們之所以陷入困境是因為他們不能簡單地把你定格。東西方對立之類的說法非常簡單化。[3]78

相較于鄭娜璉對民族歷史充滿詩意的呼喚，薩哈巴茲對伊朗文化的繼承卻是疏離并充滿反思的。她注意到，伊朗的傳統(tǒng)藝術(shù)“不喜歡平凡的事物，比如普通的人像、山……畫里的山必須是最高、最美、最重要的山”。[3]77因此，薩哈巴茲以幾近叛逆的態(tài)度，將無名女人的肖像掛在波斯掛毯上。波斯掛毯向來以精美重工著稱，一塊幾平米的地毯往往要花費一位上等工匠數(shù)年的時間方可制成，因此傳統(tǒng)上只有英雄與宗教人物的形象才配得起如此周章，而薩哈巴茲卻將這一“國粹藝術(shù)”轉(zhuǎn)變?yōu)闊o名小卒的快照，寫實人像照片與富有民族氣質(zhì)的掛毯的并置，喚起了一種“有流散群體原有藝術(shù)及其調(diào)和的美學”。[2]3737

霍米·巴巴在薩哈巴茲的藝術(shù)中覺察到了文化傳遞的新路徑——既不遵循純粹的傳統(tǒng)血緣，也不輕易順應(yīng)美學傳統(tǒng)的發(fā)展趨勢，“過往與現(xiàn)時的線索，殘余和浮現(xiàn)的模式，通過延時的美學體裁和物質(zhì)實踐、相互的碰撞對話而表現(xiàn)出來”。[2]3735在呈現(xiàn)出更動態(tài)自由的文化面貌之時，無國界藝術(shù)也促使我們反思這些藝術(shù)家們的流散生活。巴勒斯坦裔藝術(shù)家艾米麗·賈西爾（Emily Jacir）的錄像作品《拉馬拉/紐約》（Ramallah/New York，2004—2005，圖2）記錄了拉馬拉與紐約兩地的巴勒斯坦人的生活場景，作品取景于理發(fā)店、百貨店等在日常生活中并不起眼、卻是人口流動、文化混雜最劇烈的地點，以如出一轍的鏡頭分別拍攝了紐約與拉馬拉的場景。這里是紐約還是拉馬拉？在這些別無二致、無法辨識的日常場景中，一種無根的焦慮與失重感準確無誤地擊中觀者，讓我們心領(lǐng)神會：拉馬拉抑或是紐約，對作為難民的巴勒斯坦人來說都毫無區(qū)別，因為他們已是無家之人。

圖2 艾米麗·賈西爾，《拉馬拉/紐約》，2004—2005（任意尺寸，雙頻道錄像裝置，紐約Alexander and Bonin畫廊提供）

考慮到藝術(shù)家固有的文化身份，賈西爾的作品似乎表達了對流離失所的同胞的悲憫。然而，與薩哈巴茲一樣，賈西爾也與其民族的歷史保持著一定的距離，她堅稱自己的藝術(shù)是關(guān)于“來回游走”的。這件錄像作品的主角并非流亡的巴勒斯坦人，而是曾經(jīng)是巴勒斯坦人的難民與流散人群，以及他們與周遭環(huán)境的動態(tài)關(guān)系?！氨尘翱梢允沁@，紐約，或者拉馬拉。我的主題是‘穿越地區(qū)’……關(guān)于我在時空中的游蕩，關(guān)于邊界與跨越邊界，關(guān)于交流……”[4]

當觀眾的目光在不同又相似的影像之間往復，他們也如這些巴勒斯坦游民一般被卷入了無法阻擋的大流散運動之中，被迫在不同的歷史、政治疆域之間游走，因而，“在這種大流散運動中，我們必須承諾履行一個雙重的義務(wù)：選擇同時與拉馬拉/紐約兩個社會的歷史命運休戚與共的那種國際倫理相結(jié)合。”[2]40在霍米·巴巴眼中，“無家”絕非壞事，與其任由流亡在人民的身心烙下深重的創(chuàng)傷，毋寧將其視作一種文化身份的解放，一個協(xié)商場域的開啟。拒絕極化的身份標簽，掙脫文化本真神話的束縛，進而在無休止的臨時與變遷中生存、自居，成了每一個后殖民個體都必須履行的義務(wù)，也是我們應(yīng)當擁抱的生活方式。

在霍米·巴巴的筆下，薩哈巴茲與賈西爾化身為無法被固有身份模式所捕獲的游魂，她們在政治與文化的平臺上肆意穿行，不斷生成著游牧、流變的身份話語。相形之下，鄭娜璉在《100個韓國人的指印》中在倫敦的泥土上搭建韓國的歷史建筑、留下韓國留學生的手印，這些手法都有力地建構(gòu)了“韓國-倫敦”的二元身份敘事，仍然喚起了一種對“家”的田園詩般的懷戀。盡管對“家”之意象的引用能給予異鄉(xiāng)人暫時的慰藉，但霍米·巴巴指出，對原初文化身份的執(zhí)著實際上是一種既安全又折磨的“文化監(jiān)獄”，會持續(xù)地固化文化邊界，阻礙“間隙”地帶的翻譯與協(xié)商，并最終強化圍繞著西方文明神話建立起來的世界秩序。因此，在異鄉(xiāng)的土地上頻頻回望的藝術(shù)家無異于身負巨殼的蝸牛，在擁有暫時歸屬的同時，也扛起了沉甸甸的文化重負。

二、去往無家之處

面對這些在異鄉(xiāng)漂泊的無國界藝術(shù)家，作為一位少數(shù)族的霍米·巴巴想必能夠深刻地體悟到他們在認同上的尷尬與痛楚。在與中國臺灣學者廖炳惠的談話中，巴巴幾度承認對自己身份的“焦慮”，然而，他同樣坦言：“我一直對自己的邊緣而又處于疆界的身份感觸良多。不過，我比較關(guān)心的是從這種身份得出的文化意義，并不僅是個人歷史的意義而已?！盵5]可以說，巴巴的理論最終超越了原初身份的情感束縛，從對“身份是什么”的癡癡追問逐漸走向“身份能做什么”的無限可能。

在德里達、?？隆⒌吕掌澋群蠼Y(jié)構(gòu)主義理論家的猛烈攻擊下，先于主體存在的身份認同已經(jīng)轟然倒塌。身份不但是被權(quán)力與敘事所建構(gòu)的，還是在與他者的動態(tài)關(guān)系中生成的，已然成為后殖民學科內(nèi)的共識。如在薩義德便曾指出，“自我”與“他者”的關(guān)系并非一成不變，而是一個歷史、社會、思想及政治的過程；身份不僅是不自然、不穩(wěn)定、人工的，并且還會隨著社會中的權(quán)力分配而不斷變化。在此基礎(chǔ)上，巴巴也認為，既然任何文化都不是自古存在，并且將永遠處于不斷地流變之中，那么，也就不存在一種事先給定的、不可約化的、獨一無二的乃至超歷史的“文化特性”，更不可能以此為基礎(chǔ)建立一種原初且穩(wěn)定的“文化認同”。

簡而言之，既然“家”與主體均處于永恒的流變之中，穩(wěn)固的歸屬關(guān)系也變得不再可能，那么，每個人在本質(zhì)上都是“無家”之人。正是在此基礎(chǔ)上，霍米·巴巴指出，后殖民主體應(yīng)該從“生根性”走向“無家性”。所謂“無家性”指的并不是移民、難民與流浪者在空間維度上離開家園、失去家園，而是指在殖民與后殖民關(guān)系中，少數(shù)族無法通過向“民族之過去”回溯來尋找到自己的文化方位，相反，他們應(yīng)當擁抱這種不可能性，坦然地立身于一種罅隙性空間，這樣才能夠在混雜與協(xié)商中發(fā)現(xiàn)能動性，在曖昧的間隙之中找到新的文化動力。

“無家性”不僅是一個陳述性的身份狀態(tài)，更是巴巴為少數(shù)族設(shè)想的反抗策略。在《一個全球性尺度》中，霍米·巴巴稱少數(shù)族為“半無國者（half-stateless）……（是）一個例外的現(xiàn)象，于某些疆域而言是怪異的，也偏離于規(guī)范之外”。[6]巴巴的用詞與意大利當代哲學家吉奧喬·阿甘本的理論構(gòu)成了奇妙的對話，后者在《神圣人》一書中關(guān)注到在穩(wěn)定的主權(quán)國家中作為“例外狀態(tài)”的赤裸生命，也即難民、移民或有色人種等受到不公對待，無法獲得完整的生命權(quán)力的人群。正如在阿甘本的筆下，作為“例外狀態(tài)”的赤裸生命并非亟須解決的問題，而是瓦解主權(quán)，打開二元對立結(jié)構(gòu)的鑰匙；在霍米·巴巴那里，“無家性”也絕非悲天憫人的窘境，而是打破殖民霸權(quán)的關(guān)鍵。

巴巴指出，在殖民主義時期，宗主國往往會通過對殖民者與被殖民者之間區(qū)別的強調(diào)來增強西方民族的凝聚力、塑造西方文化的“本源神話”。然而，隨著殖民者與被殖民者的混雜，在后殖民主義時期，身份曖昧的少數(shù)族已經(jīng)普泛化為一種悖論式的狀況，少數(shù)族與殖民者的徹底區(qū)分成了天方夜譚。“在現(xiàn)代社會，用垂直的隔板將人們分開是不可能的”，在談及少數(shù)族問題時，著名的黑人學者杜波依斯如此寫道：“世界走到了一起，其體制使它無法分開，就像面對炒好的雞蛋，我們無法分清蛋清與蛋黃一樣?！盵7]矛盾而模糊的身份令西方殖民者如鯁在喉，同時也讓受壓迫者發(fā)現(xiàn)了一種蘊含在霸權(quán)內(nèi)部的異質(zhì)性力量，這意味著，西方式的“文明”不必然是人類的歸宿，圍繞著那個神話所建構(gòu)起來的世界秩序，可以從根本上顛覆，西方殖民者在不同文化之間建立起的東與西、高于低的屏障，也可以在少數(shù)族的擴張繁衍中不攻自破。

那么，處于無家狀態(tài)的少數(shù)族就注定如無根之浮萍一般，在文化混雜的世界中再無歸屬嗎？巴巴提出，在無家狀態(tài)之下，我們能做的只有在各種關(guān)系的碰撞、組合中建立起臨時性的居所，將在政治實踐中生成的自我策略視作我們真正的歸屬。自我策略與確切的身份不同，它必定是臨時的、與特定的情形相關(guān)的，是在“居間”的空間中，在各種立場、利益的縱橫交錯中商討出來的。在這個過程中，人們根據(jù)自己的政治傾向于倫理選擇聚合為臨時的社群，而這些動態(tài)的社群就像一座座流動的帳篷，為大流散時代的游牧主體提供了唯一的立身之所。

2018年，鄭娜璉制作了一件名為“個人空間（Individual Space，圖3）”的互動式裝置，其中，她拆除了來自韓國歷史的“安全屋”，化解了身負的文化重量，同時也跳脫出了種族、國籍、文化的邊界，將互動的范圍由“100個韓國人”擴大至全倫敦乃至全球的少數(shù)族人群。這件作品由一系列水泥鑄成的立方體組成，藝術(shù)家在水泥中混入了來自UCL新學生中心的黏土，并在每一個立方體的中心留下了一個由少數(shù)族人群的手指鑄成的圓柱形孔洞，因此，這件作品直觀地展現(xiàn)了少數(shù)族身體在倫敦的泥土中留下的負空間。更進一步地，藝術(shù)家邀請參展的觀眾們將自己的手指伸入作品上的這些孔洞中，在時差中與少數(shù)族人群建立身體接觸，“從而與流離失所之人建立起更大的社群”。[1]51正如在歷史上，共同抵抗種族隔離制度的南非黑人與印度人、共同反抗勞動法改革的法國白種工人與有色工人，在特定的時期、場域中出于共同的利益或目的臨時地聚集為社群，當來自多元文化背景的觀眾們將手指伸入鄭娜璉的裝置作品之中，與少數(shù)族的身體印記建立關(guān)系，一個更大的混雜社群也由此建立。這些群落不具有任何本質(zhì)的屬性，因此，即便是“伸伸手指”一般不足為道的微小行為，也可以產(chǎn)生一種微妙的引力，將無頭蒼蠅一般四處漂泊的人們凝結(jié)成瞬間的結(jié)晶。

圖3 .鄭娜璉，《個人空間》，2018混合粘土，釉料，鋼材，混凝土，250×140×360d (cm)

在不斷地接觸往來、斗爭與挪用之中，人們接連地結(jié)成剎那間的結(jié)晶，這也就是后殖民論者常說的“文化商討過程”，這不僅是對既有文化意義的反映，更是文化意義的生產(chǎn)過程。巴巴指出，當代社會要求我們?nèi)肀б环N圍繞利益社群而建立的文化和政治。這些社群沒有共同的起源，也沒有統(tǒng)一的政治態(tài)度，然而正是在對微觀的事宜與利益的具體關(guān)注中，人們在偶然與斷裂的層面上建立起“聯(lián)結(jié)”。因此，這種“聯(lián)結(jié)”不是基于本體論的“自我呈現(xiàn)”，而是一種倫理策略，它們承認需要為那些異化和對抗的主體、為反常而特殊的種種因素承擔責任。

“無家性”為少數(shù)族提供的不僅是反抗的策略，更是反抗的空間。巴巴提出，既然無國界人群已經(jīng)無法通過高舉“民族傳統(tǒng)”的大旗來謀求話語權(quán)，也即無法用一種文化的宏大敘事來對抗另一種宏大敘事，那么，少數(shù)族的反抗應(yīng)從宏觀轉(zhuǎn)向微觀，將對文化霸權(quán)的抵抗浸入到每一個此刻、當下的關(guān)系組合之中，貫徹到日常生活的每一個平淡的細節(jié)之中。因此，“無家性”不可避免地意味著“家”與政治反叛的共生，私人空間與公共空間的交融。

在作品《頭巾》（Keffieh，1993，圖4）中，巴勒斯坦藝術(shù)家莫娜·哈透姆（Mona Hatoum）將中東女性的青絲繡在男子的棉布頭巾上，以此介入巴勒斯坦的斗爭。在巴勒斯坦，政治反抗往往帶有極強的公眾性與男性氣質(zhì)，而哈透姆在頭巾上縫制的女性發(fā)絲，驅(qū)散了籠罩在這場政治行動之上的男子氣概光暈，讓女性在這場抗議中獲得了自己的聲音。巴巴則關(guān)注到了中東女性頭發(fā)中所蘊含的私密性，“在一個女性在公共場合必須用面紗包裹頭面的地區(qū)，將女性的頭發(fā)編入這塊織物，擴展了公共領(lǐng)域，從而引入了‘區(qū)別’的再現(xiàn)，與普世平等的霸權(quán)原則有所不同”。中東女人的發(fā)絲沖破了私人空間與公共空間之間的桎梏，將女性的閨房轉(zhuǎn)變?yōu)楦锩陌l(fā)生地，讓女性在同質(zhì)化的話語體系中迸發(fā)出了更私密、也更具“區(qū)別”的異質(zhì)力量。巴巴由此指出，明槍相對的革命運動不過是少數(shù)族斗爭的一部分，對殖民主義及其余續(xù)的抵抗，往往是在日常的私人空間中悄無聲息地發(fā)生的。今天，當年輕女孩跳起“二次元”舞蹈，青少年在臥室里打開社交軟件，用流行音樂拍攝短視頻，始源性的自我認同在私密的空間里悄然瓦解，“家”也開始向公共空間敞開，它不再是一個穩(wěn)固的住所，而是一座橋梁、一段過程、一處臨時的據(jù)點。

圖4 莫娜·哈透姆，《頭巾》1993人類毛發(fā)與棉織物120×120(cm)

三、無著故土：自我與他者

今天，在美國芝加哥的千禧公園廣場中央，每天仍有數(shù)以百計的游人在仿佛天外來物的大型不銹鋼雕塑前駐足端詳自己在金屬中的倒影。如上文中的創(chuàng)作者們一樣，該雕塑的作者安尼施·卡普爾（Anish Kapoor）同樣是一名游牧的無國界藝術(shù)家，他出生于印度孟買，居住于英國，同時還是一名佛教徒，身份、經(jīng)歷與藝術(shù)上的多重狀態(tài)使他打破了規(guī)則、秩序和邊界，成為一個真正的“游牧”者。19世紀80年代后，卡普爾的藝術(shù)開始指向全球主義，指向自我與他者的界限。2006年建成的作品《云門》(Cloud Gate，圖5)由68塊不銹鋼板接焊而成，寬闊而扭曲的鏡面延展出巨大的張力，將每一個在雕塑前駐足的游客都吸入扭曲曖昧的鏡像空間，在其中反復地與陌生他者的身體分裂又交融。

圖5 安尼施·卡普爾，《云門》，2004-2006不銹鋼板，20×13×10（m）

20世紀30年代，精神分析學家拉康提出了著名的“鏡像階段理論”，指嬰兒的“自我認知”來自照鏡子時的誤認。通過對嬰兒行為的觀察，拉康指出，嬰兒從出生到6月齡前要依靠母親的身體來生存，因此他（她）無法分清自我與母體的界限，也不能分清自我與外界事物之間的界限。在6月齡前后，嬰兒會對鏡中自己的倒影感興趣，并將鏡子中的形象“誤認”為自己，在這個形象中發(fā)現(xiàn)他（她）自己身體所不曾體驗過的令人高興的完整性。拉康的這一理論表明了自我身份在根源處的斷裂，也揭示了表面上完整、同一的自我身份的虛構(gòu)性與他性?；裘住ぐ桶徒璐死碚摽疾炝俗晕疑矸輰τ谒叩囊蕾嚕寒斠粋€主體在自己的祖國時，猶如沒有離開母親懷抱的孩子，他在幻想中與祖國母親融為一體，在本國文化與同胞的“鏡像”中獲取完整的自我身份。然而，當他們離開家鄉(xiāng)，將異鄉(xiāng)的他者與異域文化作為自我的鏡子，原初想象界中的完美文化身份便破裂了。

在大流散時代，自我沒有實質(zhì)的內(nèi)涵，其文化身份僅僅來源于與其他文化之間的流動差異，自我身份恰恰要依靠他者的存在。如果說人們在日常的生活中可以從鏡子中獲得完整的自我形象，那么，當人們在龐大的不銹鋼鏡中看到自己不斷“變異”的身體，就如一個方才離開祖國懷抱的嬰孩，在與異鄉(xiāng)他者的對峙中，被一種“揮之不去的陌生感”倏地擊中，身份的斷裂與不完整性在他眼前陡然敞開。巴巴指出，在當今民族和人種極度混雜的世界上，純潔的民族觀念和純真的民族文化觀念都受到了致命的沖擊，不再擁有原先的穩(wěn)固狀態(tài)；而頻繁流動的“位移”也引發(fā)了位移者和接納者的焦慮。在本文開頭，從生根狀態(tài)轉(zhuǎn)向無家狀態(tài)的鄭娜璉，正是在身份焦慮的驅(qū)使下不斷訴諸來自故鄉(xiāng)的“家”之意象，不斷在100個韓國人的身體碎片中尋覓能使她恢復身份完整性的同胞之鏡。然而，在巴巴看來，這種焦慮“樹立”在那里，卻像是“邊疆的哨所”，標指出了一片表述的空間，提供了閱讀身份的一種新策略。

巴巴詩意地寫道：“在水與皮膚之邊緣，在倫理之重量從白人的眼睛向被折磨的黑人身體的轉(zhuǎn)換之中，身體的鄰近性標志著某種自由的可能性。這是一種不需要普世性框架或共識性知識的自由，但它將允許那沉默刻寫在心理之身體及其政治重量的拆解。”[8]在卡普爾《云門》扭曲的鏡像中，或在鄭娜璉的混凝土裝置中，人們的身體被迫或自愿地靠攏在一起，隨著自我與他者的結(jié)界逐漸消解，曾經(jīng)壓在身份之上的文化與政治重量也如云煙消散。在這水之邊緣和不同民族文化的交接碰撞中，也就有了生發(fā)出自由的表述權(quán)或公民權(quán)的可能性?；裘住ぐ桶统錆M希望地將無國界藝術(shù)稱為“未來的藝術(shù)”，在其中，無國界的藝術(shù)家以文化先鋒的姿態(tài)，脫身于非此即彼的文化屬性及潛在的群體神話，他們用自己的身體真實地插入人造的邊界之中，在固有的文化分類體系上鑿開了一條條裂縫，讓我們得以走進一個在文化差異之中反復穿越、迻譯的世界。