原 媛 楊 丹（湖南科技大學 齊白石藝術學院，湖南 湘潭 411201）

陜北晉西漢代畫像石墓，集中分布于現(xiàn)陜西北部的榆林市和山西西部的呂梁市，內蒙古包頭、鄂爾多斯等地有零星分布，為漢代畫像石墓集中分布區(qū)域之一。以黃河中游主河道為界，榆林位于河道西側，畫像石墓由南至北依次分布于清澗、綏德、吳堡、靖邊、子洲、米脂、橫山、榆林、神木等地。呂梁位于河道東側，畫像石墓由南至北依次分布于中陽、柳林、離石等地。畫像石墓分石室墓和磚石合建墓，畫像內容可見神仙仙境、升仙場景、生活場景、歷史人物故事和生殖崇拜等。在眾多的畫像內容中，有三對神仙組合出現(xiàn)頻率較高，即人面蛇尾男性神人+人面蛇尾女性神人、雞首人身神人+牛首人身神人、西王母+對稱仙人。它們都以或曾經(jīng)以主神身份分布在墓門或墓室通道處畫像石上，人物形象、畫像組合相對穩(wěn)定，發(fā)展與變化具有規(guī)律性。本文擬在對三對主神畫像組合進行分類、對畫像內容進行解析的基礎上，探討陜北晉西漢代主神畫像組合的發(fā)展與變化。

一、人面蛇尾男性神人+人面蛇尾女性神人

（一）分類

陜北晉西漢畫像中的人面蛇尾神人，成對出現(xiàn)，一男性一女性，未交尾，所處位置對稱。主要分布于綏德和米脂。根據(jù)所處位置及形象差異，可分四類。

第一類，以主體形象出現(xiàn)在墓門左右立柱石中，其下可見門吏、云紋等。手中執(zhí)仙草、便面等，或未持物（圖1-1）。[1]83

圖1 人面蛇尾神人畫像

第二類，與其他神人共同位于墓室內左右立柱石上，手中執(zhí)規(guī)和矩。如綏德四十里鋪97M（圖1-2）。[2]

第三類，以較小的形象位于墓室左右立柱石上，手中執(zhí)仙草或手托日月。如綏德黃家塔M9前室東壁立柱石畫像（圖1-3）。[3]

第四類，以主體形象出現(xiàn)在墓門左右立柱石中，懷抱日月，下肢粗壯，肩生羽翼。如神木大保當M11（圖1-4）。[4]87

（二）年代與發(fā)展

陜北晉西漢畫像石墓中出現(xiàn)的四類人面蛇尾神人組合，并非集中于同一時間段出現(xiàn)，而是存在時間上的先后，在受到西王母畫像組合的影響后，出現(xiàn)了明顯的發(fā)展與變化。

第一類中，男性神人形象與紀年墓黃家塔M7（公元90年）中的形象相似，[3]年代應在東漢中期偏早，②東漢中期，指公元90年至公元140年前后；東漢中期前段，指公元90年至公元115年前后；東漢中期后段，指公元116年至公元140年前后。后文所提及的東漢中期前后段過渡階段，指公元115年前后。屬于陜北區(qū)早期畫像內容與主題。③本區(qū)域畫像石墓可見紀年16處，紀年從“永元二年”（90年）至“熹平四年”（175年），本區(qū)域畫像石墓的流行年代集中于東漢中晚期。這一類畫像組合中，未出現(xiàn)西王母畫像。

第二類中，人面蛇尾神人與其他神人共同出現(xiàn)在同一畫面中，形象縮小，此時西王母形象已出現(xiàn)，端坐于橫楣石或立柱石建筑物內，年代與第一類相當或偏晚。

第三類中，人面蛇尾神人轉變成很小的形象，出現(xiàn)在畫面的邊角處或立柱石邊框紋飾帶中，出現(xiàn)位于立柱石玄圃之上的西王母形象。這一類畫像中，部分立柱石畫像布局已發(fā)生變化，由立柱石分上下層轉變?yōu)椴环謱樱▓D2）。①陜北晉西地區(qū)漢代畫像石布局，據(jù)紀年銘文畫像石布局的變化可知，分層畫像布局流行于公元107年之前，不分層畫像布局流行于公元107年之后。此類畫像所處的時間段，東王公已出現(xiàn)，且與西王母形成較為穩(wěn)定的對稱關系。此階段兩類畫像布局共存，年代應在東漢中期前后段過渡階段。自此之后，綏德、米脂地區(qū)人面蛇尾神人畫像組合基本消失。

圖2 畫像布局轉變示意圖

第四類畫像組合，位于神木地區(qū)，出現(xiàn)次數(shù)非常少，應是受到綏德及周邊人面蛇尾神人畫像組合的影響，形成獨特的風格，當西王母+東王公畫像組合流行于神木地區(qū)時，伏羲+女媧畫像組合基本上沒有出現(xiàn)過。年代應在東漢中期后段。②神木屬陜北，其畫像石墓的流行年代要早于晉西地區(qū)，與此同時，陜北地區(qū)畫像石墓呈現(xiàn)出由南向北傳播的發(fā)展軌跡（考古材料可看出），因此，神木地區(qū)的漢代畫像石墓應是由陜北的綏德、米脂等地傳播而來，隨后影響至晉西地區(qū)，年代應晚于綏德、米脂地區(qū)的畫像石墓（東漢中期前段），早于晉西地區(qū)畫像石墓（東漢晚期）。除此外，神木地區(qū)出土的畫像石墓中未見紀年，出土的錢幣可見半兩、五銖、貨泉、布泉和大泉五十，其中，半兩錢形制接近于燒溝漢墓三型半兩，“‘五’字交叉兩筆略斜直”（A型）五銖接近于燒溝漢墓Ⅰ型五銖，“‘五’字交叉兩筆彎曲”（B型）五銖接近于燒溝漢墓Ⅱ型五銖，“‘五’字上下橫向兩筆較長”（C型）五銖接近于洛陽燒溝漢墓的Ⅲ型、Ⅳ型五銖。半兩、A型五銖和B型五銖年代較早，應在西漢和兩漢之際，也不排除當時所鑄的可能性，貨泉、布泉和大泉五十為新莽錢，C型五銖為此區(qū)域出土錢幣年代最晚者，據(jù)《洛陽燒溝漢墓》的分析，年代應在東漢中晚期。綜合畫像石墓間的發(fā)展關系及出土隨葬品的年代，神木地區(qū)畫像石墓的年代應在東漢中期后段。中國科學院考古研究所.洛陽燒溝漢墓[M].北京：科學出版社,1959:215-225.至此，人面蛇尾神人畫像組合在陜北晉西漢代畫像石中近乎消失。

縱觀陜北晉西地區(qū)人面蛇尾神人畫像組合，形象上由最初的畫像主體向普通的、較小的紋飾發(fā)展，所處位置由立柱石主要位置向立柱石邊角位置轉移，數(shù)量上呈現(xiàn)出逐漸減少，直至消失的趨勢。流行區(qū)域由綏德傳至米脂，后流入神木地區(qū)，呈現(xiàn)出北移的傳播路徑，且在黃河以東的晉西地區(qū)，基本上不見人面蛇尾神人畫像組合。流行初期，西王母畫像組合未出現(xiàn)，人面蛇尾神人畫像組合作為主神位于立柱石上，隨著西王母畫像組合的傳入、發(fā)展與興盛，人面蛇尾神人畫像組合逐漸衰落直至消失。

表1 人面蛇尾男性神人+人面蛇尾女性神人畫像組合情況一覽表

（三）身份解析

陜北晉西漢畫像中出現(xiàn)的人面蛇尾神人應為伏羲、女媧。伏羲又稱為“庖犧氏”“虙犧氏”等，與女媧同為人面蛇尾，《列子》卷二記載：“庖犧氏、女媧氏、神農氏、夏后氏，蛇身人面，牛首虎鼻：此有非人之狀，而有大圣之德?！盵5]二人均是上古神話中人類的始祖，“虙犧氏之世，天下多獸，故教民以獵，伏羲始畫八卦列八節(jié)而化天下”。[6]王煜先生在其《漢代伏羲、女媧圖像研究》一文中，認為陜北晉西漢畫像中手持日月的神人，或未持日月但周邊有日月的人面蛇尾神人應為伏羲、女媧。[7]

在西王母畫像組合傳入之前，伏羲、女媧作為主神畫像位于墓門最顯眼的位置，此時的二神地位非同一般，應是人們繁衍生息、永垂不朽的生死觀與陰陽平衡的喪葬觀念的體現(xiàn)，人們希望在人類始祖的庇佑與幫助下，在過世后可以擁有一個安詳?shù)纳睿嬒裰谐霈F(xiàn)的瑞馬、鹿、羊、鳳鳥銜魚、博山爐、云紋等吉祥紋，應該也是對這種美好生活的憧憬與向往的體現(xiàn)。此時的畫像中，雖還未流行西王母形象，但鳳鳥、云紋等的出現(xiàn)，暗示此時人們的喪葬觀念中，已出現(xiàn)“天國”這樣的概念，即存在一個空間可以給予墓主人寧靜、祥和的生活，同時，也正是人們對安詳天國的期許，為西王母畫像組合的傳入、傳播及興盛奠定了必要的喪葬氛圍與思想基礎。

二、雞首人身神人+牛首人身神人

（一）分類

陜北晉西漢畫像中的雞首、牛首人身神人，根據(jù)組合情況及位置差異，可分三類。

第一類，非成對出現(xiàn)。如綏德四十里鋪75M墓門橫楣石畫像（圖3-1）。[1]134-135

圖3 雞首、牛首人身神人畫像

第二類，成對端坐于橫楣石或立柱石玄圃上。如神木大保當M16墓門畫像、神木大保當M18墓門畫像（圖3-2、圖3-3）。[4]58-67

第三類，立于立柱石下部。如米脂官莊M8墓室立柱石畫像（圖3-4）。[8]187

（二）年代與發(fā)展

陜北晉西漢畫像中出現(xiàn)的三類雞首人身神人+牛首人身神人畫像組合，與西王母畫像組合出現(xiàn)年代相當，隨著西王母畫像組合的發(fā)展，其地位呈現(xiàn)出明顯的變化。

屬于第一類的畫像，綏德四十里鋪75M墓門橫楣石、綏德軍劉家溝墓門橫楣石、[9]145綏德四十里鋪97M墓門橫楣石畫像（92年）[2]中，戴勝西王母端坐，雞首神人手執(zhí)仙草跪拜于西王母前；綏德四十里鋪97M前室后壁左立柱石、橫家孫家園子墓室右立柱石中，[1]174-175可見呈站姿的舉袖作拜謁狀的牛首神人。這一類畫像石風格與綏德四十里鋪97M（92年）畫像風格接近，年代應在公元92年前后，這時西王母形象已端坐于橫楣石中。

第二類畫像組合中，雞首+牛首人身神人端坐于橫楣石玄圃之上時，未見西王母畫像組合，如神木大保當M18墓門畫像，年代應在東漢中期后段。①神木地區(qū)漢代畫像石、畫像石墓的年代參考前文解析。二神端坐于立柱石玄圃之上的場景中，部分橫楣石畫像中可見西王母形象單獨出現(xiàn)，或與一位男性共同存在，但不見東王公形象，年代要略早于第三類人面蛇尾男性神人+人面蛇尾女性神人畫像組合流行的年代。

第三類畫像組合中，立柱石下部的雞首+牛首人身神人組合，基本上均出現(xiàn)于不分層的畫像石布局中，且在晉西地區(qū)的離石可見。前文提及，不分層畫像布局流行于公元107年之后，且晉西地區(qū)畫像石墓的流行年代在公元140年至目前所見最晚的紀年即公元175年（離石馬茂莊M14[10]）間，②晉西漢畫像石中，目前可見最晚紀年為公元175年；晉西畫像石墓大范圍的流行應與郡治遷徙有關，永和五年即公元140年，西河郡郡治遷至離石（今山西離石），《后漢書·孝順孝沖孝質帝紀》記載“丁亥，徙西河郡居離石，上郡居夏陽，朔方居五原”。也正是郡治的遷徙，將陜北區(qū)的畫像石墓帶至了晉西的離石及周邊地區(qū)，并在接下來的幾十年間，成為晉西地區(qū)流行的墓葬類型。（南朝）范曄.《后漢書》.北京：中華書局，1965:270.因此，第三類畫像組合的流行年代應在公元107—175年前后，以東漢晚期較為集中。

表2 雞首人身神人+牛首人身神人畫像組合情況一覽表

縱觀陜北晉西地區(qū)雞首人身神人+牛首人身神人畫像組合的發(fā)展，可發(fā)現(xiàn)二者在陜北畫像中出現(xiàn)的時間與西王母出現(xiàn)的時間相當，與西王母同時出現(xiàn)時，均位于西王母形象之下，隨著西王母+東王公畫像組合的流行，所處位置呈現(xiàn)出由上至下的轉變。

（三）身份解析

關于雞首人身神人和牛首人身神人的身份，有學者認為雞首人身神人為東王公，牛首人身神人為西王母，[11]也有學者認為鳥喙神（雞首人身神人）為太上老君即老子，牛首之神則為北太帝君即炎帝。[12]187-203筆者認為二神與西王母、東王公應是下級與上級的關系，具備溝通人神的功能。

第一類畫像中，單獨出現(xiàn)的雞首人身神人多呈跪姿拜謁狀，所處的大場景中，均出現(xiàn)了前來拜謁西王母的人，此雞首神人應是外界（人間）與西王母聯(lián)絡的使者。雞，可打鳴，且長有羽翼，可飛撲，有“天雞”之稱，在古人心中，雞具備溝通人間與天間的神力，故用其來祭祀，《漢書·郊祀志》記載：“乃命粵巫立粵祝祠，安臺無壇，亦祠天神帝百鬼，而以雞卜。上信之，粵祠雞卜自此始用?！盵13]1241

第一類畫像中的牛首神人，應也是人神聯(lián)絡的使者。牛如雞一般也常用作祭祀，《漢書·郊祀志》記載：“秦襄公攻戎救周，列為諸侯，而居西，自以為主少昊之神，作西畤，祠白帝，其牲用聊駒、黃牛、羝羊各一云”[13]1194還可見記載：“而牲亦牛犢，牢具圭幣各異?！盵13]1206“在長生不死、得道升仙思想泛濫成災的秦漢時代，牛與許多動物一樣，因其具有神秘的宗教屬性而被看作祥瑞之獸，甚至被尊奉為仙界之神?！盵14]也就是說，畫像石中我們看到的部分家禽瑞獸，很可能是人們在祭祀時所使用的貢品，人們通過這些貢品來向仙界傳遞他們的意愿，我們在畫像中看到的雞首、牛首神人，此刻已由貢品演化成神人并進入了仙境，在履行著人們賦予他們的使命。[15]

農耕、游牧相結合的社會文明中，漢代人之所以選擇雞和牛端坐于玄圃之上溝通人神兩界，是由春秋戰(zhàn)國時期延續(xù)而來的喪葬觀念?！稘h書·五行志》記載：“厥妖雞生角。雞生角，時主獨。又曰婦人顓政，國不靜；牝雞雄鳴，主不榮。故房以為己亦在占中矣?！币虼恕俺晒吣暾拢?食郊牛角，改卜牛，又食其角……昔周公制禮樂，成周道，故成王命魯郊祀天地，以尊周公……牛，大畜，祭天尊物也。角，兵象，在上，君威也”。[13]1371-1372周朝并非一開始就以“雞”和“牛”共同禮天，因“牝雞雄鳴，主不榮”，故“改卜牛”。漢代陜北人將二者同時置于畫像中，原因推測有二：第一，陜北地區(qū)的漢代畫像石墓主要流行于民間，其喪葬信仰并沒有中央及位高者嚴謹與講究；第二，陜北人重“陰陽平衡”，需要雞首人身神人與牛首人身神人達到視覺上的平衡，從而增強畫像所要表達場景的平衡，以助墓主人順利升仙。

至東漢晚期時，雞首、牛首人身神人已走向衰落，主要位于門吏的位置，但沒有完全取代人形門吏。手中多執(zhí)物，可見笏板、節(jié)和戟。笏板，是身份的象征，持笏板者多為高官，謁見君王時所持，《釋名》卷六記載：“笏，忽也。君有教命及所啟白則書其上備忽忘也?！盵16]關于“持節(jié)”，羅二虎先生認為：“節(jié)也是執(zhí)行帝命的重要憑信，常為朝廷的使者所持?！盵17]《漢書·郊祀志》記載：“（陛下）使卿持節(jié)設具而侯神人。乃作通天臺，置祠具其下，將招來神仙之屬?！盵13]1242持笏板和持節(jié)的雞首、牛首人身神人，雖從玄圃之上，下調至玄圃之下，但其仍是連接人神的重要樞紐，是升仙過程中重要的助力，但地位較之前有所下降。雞首、牛首人身神人所持的另一樣東西，是“戟”，屬兵器，具有防御功能，持戟的雞首、牛首人身神人基本上均位于立柱石中門吏的位置，當是天界的門吏。

通過對雞首人身神人+牛首人身神人畫像組合的解析，二者早期作為西王母侍從和下屬單獨出現(xiàn)，隨后作為陰陽神對稱出現(xiàn)，伴隨西王母+東王公畫像組合的成熟，呈現(xiàn)出由陰陽主神轉變?yōu)殚T吏的衰落趨勢，但其功能始終為人間與仙界相聯(lián)絡的使者，以其之力助人升仙。

三、西王母+對稱仙人

（一）分類

一般而言，我們認為西王母的伴侶是東王公，東王公頭戴山形冠飾，形象較明確。但在陜北地區(qū)的部分畫像中，與西王母對稱出現(xiàn)的男子并非東王公，且此男子身份存在發(fā)展與變化。根據(jù)西王母出現(xiàn)在畫像中的位置及對稱仙人身份的差異，可將此畫像組合分成三類。

第一類，西王母與男子（非東王公）對稱端坐于橫楣石上，無建筑畫像。如綏德四十里鋪97M（92年）前室后壁橫楣石畫像（圖4-1）。[2]

圖4 西王母及對稱仙人畫像

第二類，西王母獨自或與男子（非東王公）對稱端坐于立柱石或橫楣石畫像上的建筑物內。如米脂官莊M6前室西壁畫像（圖4-2）、[8]141[18]子洲M3墓門畫像（圖4-3）。[9]212[19]

第三類，西王母端坐于立柱石玄圃之上，對稱位置可見西王母形象的再現(xiàn)、“雞冠”仙人博弈或仙人仙鶴博弈、東王公。如綏德蘇家?guī)r墓（楊孟元墓）墓門畫像（圖4-4）、[20]綏德黃家塔M1墓門畫像（圖4-5）、[21]米脂官莊05M3墓門畫像（圖4-6）。[8]95

（二）年代與發(fā)展

第一類畫像組合可見四例，即綏德四十里鋪97M（92年）前室后壁橫楣石（圖4-1）、綏德四十里鋪75M墓門橫楣石、綏德軍劉家溝1955年征回的墓門橫楣石、神木大保當M16墓門橫楣石畫像。其中，綏德四十里鋪97M為紀年墓，年代為公元92年，綏德的三塊畫像風格相似，年代應接近。神木大保當M16畫像應是受到綏德此類畫像題材的影響而出現(xiàn)，但不屬于典型畫像，年代屬東漢中期后段。①神木地區(qū)漢代畫像石、畫像石墓的年代參考前文解析。

屬于第二類畫像組合的有兩例，即米脂官莊M6墓室西壁（圖4-2）和子洲M3墓門立柱石（圖4-3）畫像，兩處畫像中西王母戴勝端坐在廳堂或雙層樓閣下，與其同處一室或對稱出現(xiàn)的男子多憑幾而坐。這一類畫像組合的年代應略晚于第一類，第一類畫像組合中不見建筑畫像，本區(qū)域的建筑畫像較流行，直至畫像石衰落的東漢晚期仍可見到。

第三類畫像組合為陜北晉西漢畫像中出現(xiàn)最多的場景，多位于墓門、墓室內立柱石上，自出現(xiàn)便延續(xù)使用至畫像石衰落。與西王母對稱出現(xiàn)的仙人可見三位，一位是西王母形象的再現(xiàn)，在公元96年的楊孟元墓中已可見。另兩位均為男性仙人，一位著“雞冠”，一位頭戴“山形冠”。綏德黃家塔M1、M8[3]中均出現(xiàn)了著“雞冠”仙人，呈博弈狀態(tài)，立柱石布局已不分層，年代應在公元107年之后。仙人博弈圖，公元100年的綏德王得元墓中已可見，[9]55-63此時的博弈仙人著高冠與仙鶴博弈，而黃家塔M1、M8中的仙人博弈對象已不再是仙鶴，但在博弈仙人所端坐的玄圃枝干上，仍可見到站立的仙鶴，故綏德黃家塔M1、M8、綏德王得元墓中的博弈仙人應為不同時期的同一人。若仔細觀察，王得元墓門立柱石畫像中（圖5），與西王母對稱端坐的仙人頭戴冠飾非勝紋，也非山形冠，更接近于“雞冠”，換言之，著“雞冠”仙人應在公元100年前后已可見其雛形。關于頭戴“山形冠”男性仙人的年代，通過對畫像材料的梳理，在本區(qū)域畫像中出現(xiàn)的年代應比著“雞冠”仙人出現(xiàn)的年代稍晚，應出現(xiàn)于東漢中期前后段過渡階段，即公元100年至公元115年前后。

表3 西王母+對稱仙人畫像組合情況一覽表

圖5 綏德王得元墓墓門立柱石畫像局部

縱觀陜北晉西地區(qū)西王母+對稱仙人畫像組合的發(fā)展，西王母所處位置由橫楣石逐漸下移至立柱石玄圃之上，伴隨其發(fā)展而出現(xiàn)的有建筑物、玄圃等。西王母畫像出現(xiàn)早期，與其對稱出現(xiàn)的男性仙人并非東王公，發(fā)展到第三類畫像組合時東王公（著“山形冠”男性仙人）才出現(xiàn)，且東王公出現(xiàn)的年代要晚于第三類中其他男性仙人出現(xiàn)的時間。

（三）身份解析

通過梳理與分析，與西王母對稱出現(xiàn)的男性仙人可見來自西王母仙境的仙官、雨師赤松子、孔子弟子子路和東王公?，F(xiàn)分述如下。

1.西王母+雨師赤松子

屬于第一類畫像組合的四塊畫像石中，綏德四十里鋪97M前室后壁橫楣石、神木大保當M16墓門橫楣石、綏德軍劉家溝征回的墓門橫楣石畫像中，均可見男子乘坐鶴車由東向西王母方向駛去，男子身旁有一位駕駛仙鶴者，畫面中出現(xiàn)了西王母仙境中的玉兔、蟾蜍、九尾狐、鳳鳥等。[22]176-193此三塊畫像中乘坐鶴車西去的男子應是同一人。

文獻中可見有兩人（仙）與西王母相見的記載，一位是漢武帝，《漢武帝內傳》中記載：“孝武皇帝好長生之術……忽天西南如白云起，郁然直來，遙趨宮庭間。須臾轉近聞，云中有簫鼓之聲，人馬之音。復半食頃，王母至也，縣投殿前，有似鳥集，或駕龍虎，或椉乘獅子，或御白虎，或騎白麐麟，或控白鶴，或椉軒車，或椉天馬，群仙數(shù)萬，光耀庭宇，既至從官，不復知所在。”[23]此文獻中呈行進狀態(tài)的是西王母，這與畫像中西王母呈靜態(tài)端坐，男子前驅的狀態(tài)不符。另一位是雨師赤松子，《列仙傳》記載：“赤松子者，神農時雨師也。服水玉，以教神農能入火自燒，徃徃至昆侖山上，常止西王母石室中，隨風雨上下。炎帝少女追之，亦得仙俱去。至高辛時復為雨師。今之雨師本是焉。眇眇赤松，飄飄少女，接手翻飛，泠然雙舉，縱身長風，俄翼玄圃，妙達巽坎，作范司兩?！盵24]此三塊畫像中，男子乘車西去，身邊帶有一位侍者，這與“徃徃至昆侖山上，常止西王母石室中”“炎帝少女追之，亦得仙俱去”“眇眇赤松，飄飄少女”的描述相符，此男子為雨師赤松子的可能性較大。陜北氣候較干，災害頻發(fā)，雨師的出現(xiàn)，應也是人們對大自然的敬畏與美好愿望的祈禱。

2.西王母+仙官

第一類畫像組合中的另一塊畫像石，綏德四十里鋪75M墓門橫楣石畫像中的男子（圖6），所處場景與前三塊畫像石不同，雖然也是面對西王母方向，但其表現(xiàn)的是男子憑幾而坐，接受拜謁的場景，通過鋪首銜環(huán)門的銜接與右側的西王母畫像組合形成了一個完整的場景，即“升仙程序”。[25]手持旌幡和笏板的求仙者，只有在通過憑幾而坐男子的同意后，才可以跨過鋪首銜環(huán)門前去謁見西王母，從而成仙。這一謁見過程，本區(qū)域除綏德四十里鋪75M外，僅可見橫家孫家園子墓室橫楣石畫像中，但在山東地區(qū)東漢早中晚期畫像中出現(xiàn)很多，山東沂南北寨村漢墓前室西壁橫楣石畫像（圖7），[26]便形象地說明了拜謁者、接受拜謁者與鋪首銜環(huán)門所代表的西王母仙境三者之間的關系。此題材的畫像，陜北區(qū)應是受到了山東地區(qū)的影響，為外來于山東地區(qū)的畫像題材。此位男子位于鋪首銜環(huán)門的一側，為仙人，且地位要低于西王母，應為來自西王母仙界中的仙官。

圖6 綏德四十里鋪75M墓門橫楣石畫像

圖7 山東沂南北寨村漢墓前室西壁橫楣石畫像

第二類畫像組合中，米脂官莊M6畫像中的男子與西王母共同位于樓閣中（圖4-2），子洲M3畫像中男子與西王母分別位于左右立柱石的廳堂建筑中（圖4-3），兩塊畫像石中男子均憑幾而坐，形態(tài)一致。關于“幾案”，羅二虎先生解釋道：“幾案雖是日常生活中的尋常之物，其使用卻有著嚴格的等級規(guī)定，梯幾在人間為天子（皇帝）、王所專用，連公侯也不得使用。西王母使用梯幾，與她在神界的地位也是相符的?！盵22]175可見，這位男子并非一般的普通人，其身份級別較高，應與第一類畫像中憑幾而坐男子身份相近，為級別較高的仙官。

3.西王母+子路

關于著“雞冠”仙人的身份，姜生認為此人為孔子弟子子路，[12]123龐政認為此人為成熟東王公出現(xiàn)前的過渡模式，為東王公。[27]從此男子的形象來看，子路的可能性較大，且從隨后東王公出現(xiàn)在陜北漢代畫像石的時間來看，此男子確為一種過渡形象，但此時還不能稱其為東王公?！妒酚洝ぶ倌岬茏恿袀鳌酚涊d：“仲由，字子路，卞人也。少孔子九歲。子路性鄙，好勇力，志抗直，冠雄雞，佩猳豚，陵暴孔子?！盵28]在古人心中，子路勇敢、性格剛烈、直率，這樣的性格，對于受游牧民族影響，且常年飽受戰(zhàn)亂的陜北人來說，是比較崇尚的。但與此同時，子路本身并不是一個完美的人，在入孔門前，性鄙、魯莽，所以并沒有成為人們心中西王母伴侶的最佳人選，且著“雞冠”仙人單獨作為西王母伴侶出現(xiàn)的次數(shù)不是很多，取而代之的是仙人博弈組合?！拔魍跄?子路”應為“西王母+西王母”向“西王母+東王公”的過渡模式組合，在山東微山縣兩城鎮(zhèn)出土的一塊畫像石中，出現(xiàn)頭著“雞冠”、榜題為“西王母”的畫像（圖8），[29]陜北區(qū)的著“雞冠”仙人形象，受山東地區(qū)影響，并結合本土文化而呈現(xiàn)出新面貌的可能性也是存在的。

圖8 山東微山縣兩城鎮(zhèn)出土畫像

4.西王母+東王公

關于東王公的形象，主要經(jīng)歷了三次大的變化，第一次是出現(xiàn)時頭戴山形冠，或稱三葉尖角王冠，端坐于玄圃上，如米脂官莊05M3墓門畫像（圖4-6）；第二次變化為頭戴山形冠、肩生羽翼，端坐于玄圃上，如米脂官莊M8前室北壁畫像（圖9），此時，西王母形象也出現(xiàn)了肩生羽翼的變化，但是西王母羽翼出現(xiàn)的時間要早于東王公，畫像中可見西王母肩生羽翼、東王公肩部無羽翼的畫像組合，如米脂官莊05M2墓門畫像。[8]42第三次變化，是在進入東漢晚期后，頭戴山形冠，與西王母一起演變?yōu)槠揭捉说摹叭恕钡男蜗?，如離石馬茂莊M14墓門畫像（圖10）。三次轉變，東王公均頭戴“山形冠”，可見“山形冠”是東王公最典型、最固定的形象特征之一。東漢中期后段，出現(xiàn)了西王母消失在畫像中的情景，取而代之的便是東王公，如綏德延家岔M1前室東壁畫像（圖11），[30]這一現(xiàn)象發(fā)生在畫像石墓跨過黃河主干道，由河道西側的神木地區(qū)向河道東側的晉西地區(qū)發(fā)展的這一時間段內，可見在戰(zhàn)亂連篇的社會動亂下，西王母喪葬信仰開始有所動搖。進入晉西區(qū)后，西王母雖然再次出現(xiàn)在畫像中，但此時的畫像，已不再像陜北那樣的嚴謹、細致，內容也不如前豐富，整體呈下滑趨勢。

圖9 米脂官莊M8前室北壁畫像

圖10 離石馬茂莊M14墓門畫像

圖11 綏德延家岔M1前室東壁畫像

四、主神畫像的發(fā)展

陜北晉西地區(qū)漢代主神畫像中，出現(xiàn)最早的是人面蛇尾神人畫像，即伏羲、女媧。出現(xiàn)初期，以主神形象位于左右立柱石中，隨著西王母畫像組合的傳入與盛行，伏羲、女媧的喪葬地位發(fā)生了翻天覆地的變化。伏羲、女媧喪葬信仰出現(xiàn)的原因很純粹，人們需要造物主來寄托延續(xù)生命的愿望，其衰落直至消失的原因也很純粹，即受到了西王母喪葬信仰的擠壓，人們對死后有了更為明確的寄托與歸宿，而伏羲、女媧在歷史神話中是不具備這樣的功能的，二位神人只是以人物形象的身份出現(xiàn)在歷史的長河中，并沒有創(chuàng)造出一個適合人們死后生活的、固定的、明確的場所，這應也是其未能成為畫像石中最重要的、最長久的主神的原因之一。

隨著西王母信仰的流行，人們對雞首、牛首人身神人的信仰逐漸衰退，雖然依然賦予它們溝通人間與天界的神力，但地位逐漸演變成門吏。從雞首、牛首人身神人在畫像中位置的變化，可以看出人們對墓葬畫像石空間的認識，即所處的空間越高，級別、職位、信仰熱度也就越高，西王母及其伴侶位置的變化也體現(xiàn)了這一點。

西王母在畫像中的位置由橫楣石移至立柱石，并固定于立柱石上，之所以會出現(xiàn)這樣的變化，首先，應是陜北人們對墓門立柱石的重視度要高于其他部位的觀念的一種體現(xiàn)，從畫像中出現(xiàn)具體人物形象開始，便將重要的神仙布置于立柱石上，似有“伴君左右”的象征意義，《韓非子·揚權》記載：“圣人執(zhí)要，四方來效。虛而待之，彼自以之，四海既藏，道陰見陽，左右既立，開門而當（左右為左輔右弼也……君但開門而當之，無所遮擁也，當受也）?！盵31]第二，立柱石可以更好地達到“陰陽平衡”的效果。西王母端坐于立柱石玄圃之上后，與其相對應的另一側立柱石上，經(jīng)歷了“西王母形象→著‘雞冠’仙人/仙人仙鶴博弈→東王公形象”這樣的變化，不論對方身份如何，周邊場景都會與西王母所處立柱石相同或接近，這應是對“陰陽平衡”追求的體現(xiàn)，即使是流行于畫像石早期的伏羲、女媧及隨后的雞首、牛首人身神人，也以相同的布局、相似的形態(tài)分布于相對稱的左右側。“陰”與“陽”，是既對立又統(tǒng)一的關系，二者在某些方面存在著相對立的特征，但二者卻又互相依靠、互相成全，離開“陽”，就無所謂“陰”，離開“陰”，也無所謂“陽”，《周易》記載：“物各歸本也，陰陽之情皆相求也?！盵32]79又記載道：“陰陽迭盛，天道成焉。陽長而萬物生，君子之道行，小人望之而服也。剛長正以應，說而順之，大亨，以正也。夫物有長也，必有代也。陽雖維陰，至于陰盛則不復維矣。”[32]116在以升仙為終極目的的喪葬體系下，只有陰、陽交替，達到平衡，才能促使事物的正常發(fā)展，才可保順利升仙。第三，立柱石更適合由上及下、由外及里的方位關系的表現(xiàn)。自端坐于玄圃之上的西王母形象定格于立柱石上起，玄圃下同時出現(xiàn)的便是門吏，門吏與西王母很明顯是存在等級差異的，與此同時，就面對仙境的觀者而言，也應是先到達門吏處，才可前去謁見西王母，門吏與玄圃、西王母間存在前、后或外、里的關系，即通過平面的上下，來表現(xiàn)具有透視關系的空間里的遠近、里外等。

五、結語

在黃河中游流經(jīng)的陜北晉西地區(qū)，“女媧、伏羲”“雞首、牛首人身神人”“西王母及對稱仙人”均代表了陰與陽，且在該地區(qū)人們的意識中，在同一時期，似乎只可接受一對神仙來象征陰與陽。伏羲、女媧承載著人們繁衍生息與永垂不朽的生死觀。西王母信仰傳入且沒有大范圍流行之前，雞首、牛首人身神人作為主要神仙端坐于玄圃之上，起陰陽平衡、聯(lián)絡天地的功能。沒過多久，西王母喪葬信仰得到大力傳播與發(fā)展，成為陜北晉西地區(qū)漢代畫像石中最重要的喪葬信仰，且在隨后的畫像石中，以“西王母仙境”為終極目的地的“升天成仙”思想定格于漢代畫像中，成為漢代人永生的追求。