黃志明（吉林大學(xué) 考古學(xué)院，吉林 長春 130012）

造像記的圖錄，有文字拓本與實物圖像之分，金石學(xué)家向來關(guān)注文字拓本，忽略實物圖錄。像與記是有機(jī)的整體，探討造像記的圖版著錄源流既要關(guān)注文字拓本的刊刻情況，更要關(guān)注實物圖像的流傳情況。

一、濫觴階段：清代以前關(guān)于隋唐造像記的圖版著錄

圖像資料的傳播離不開印刷技術(shù)的革新與推廣，技術(shù)的進(jìn)步每每推動造像記圖錄的發(fā)展。一般認(rèn)為，唐初雕版印刷術(shù)已經(jīng)發(fā)明，并在唐中后期廣泛使用。從目前現(xiàn)存古籍資料來看，隋唐典籍中并未著錄造像記圖版，但并不意味著當(dāng)時不具備刊刻造像記圖錄的條件。唐人刻印佛經(jīng)，常于卷前刊刻佛像，如咸通九年刊刻的《金剛般若波羅蜜經(jīng)》（圖1），其卷首扉頁畫刻有“祇樹給孤獨園”圖，下有題記云“咸通九年四月十五日王玠為二親敬造普施”。[1]該經(jīng)卷是現(xiàn)存最早的有明確紀(jì)年的雕版印刷品。不難發(fā)現(xiàn)，刻經(jīng)題記與造像記存在諸多相似性：題記文本結(jié)構(gòu)相似、同為出資祈福、同樣雕鑿或刊刻佛像。這一現(xiàn)象說明當(dāng)時已經(jīng)具備將造像記的佛像及文字通過雕版印刷記錄下來的條件。唐代的善業(yè)泥造像記更能佐證這一觀點。隋唐時期，善業(yè)泥造像在信眾中廣受歡迎，因體型小，尤其適合拓印。義凈在《南海寄歸內(nèi)法傳》提到，“造泥制底及拓模泥像，或印絹紙，隨處供養(yǎng)”。[2]通過雕刻泥質(zhì)或木質(zhì)模具，便可將佛像捺印于紙本，實現(xiàn)隨處供養(yǎng)的便利，但遺憾的是，絹紙不易保存，故今尚未發(fā)現(xiàn)當(dāng)時保存下來的造像印譜。小型泥塑造像自印度產(chǎn)生，經(jīng)西域傳入，《大唐西域記》《大唐西域求法高僧傳》等典籍均有記載。[3]綜上所述，唐時已然具備著錄造像記圖錄的技術(shù)條件。

圖1 《咸通九年<金剛經(jīng)>》卷首扉頁畫

兩宋時期，金石學(xué)的發(fā)展與印刷技術(shù)的成熟，共同推動大量金石圖錄的產(chǎn)生。金石圖錄按形式可分為拓本和摹本兩種，按圖錄對象又可以分為文字和器型兩類。關(guān)于宋代金石著錄，歐趙之作素來備受推崇。據(jù)史載，歐陽修《集古錄》前有拓本，后有跋尾，后拓本部分亡佚，故僅存跋尾部分。今《集古錄跋尾》雖收《太平寺碑》《盧舍那珉像碑》《開元圣像碑》《茅山三像記》等隋唐造像記，但因題跋體例之故，拓本并未流傳后世。[4]趙明誠《金石錄》采用前目后跋的體例，雖同樣收錄隋唐造像記，但同樣因為體例原因，亦未將拓本收入卷中。盡管歐趙未在著錄中收錄拓本，但其收錄來源離不開拓本的收集與著錄，從《金石錄》中可窺一二。趙明誠跋《漢趙相劉衡碑》中云：“余嘗親至墓下觀此碑，因模得之。”[5]宋代其他經(jīng)典圖錄如劉敞《先秦古器記》、李公麟《考古圖》等著作，重在器型，幾乎與造像記無涉，且多已亡佚。值得一提的是，兩宋時期，圖譜學(xué)伴隨金石學(xué)的興盛而發(fā)展，成為專門之學(xué)。鄭樵《通志·圖譜略》開宗明義，詳述圖譜發(fā)展脈絡(luò)，力陳前人重文輕圖之弊。這種思想具有前瞻性和開創(chuàng)性，自此，圖像的價值與文字的價值并重的思想不斷地被認(rèn)可和接受，甚至影響了清人端方及現(xiàn)代學(xué)者關(guān)于造像記的著錄。文字和圖像都是文物本體的一部分，二者的研究應(yīng)納入整體的研究范疇。鄭樵在《圖譜略》中梳理了圖譜目錄，可惜所錄釋道圖譜多無題記，其對隋唐造像記的著錄則見于《金石略》中。[6]截至此時，包括造像記在內(nèi)的石刻圖錄并未著錄或保存下來。稍晚于鄭樵，洪適撰有《隸續(xù)》一書，始繪漢碑之輪廓（圖2），石刻之形方見于著錄，但因年代止?jié)h，故未涉及隋唐造像記。[7]洪適之后，朱熹《家藏石刻集》、王俅《嘯堂集古錄》等著作雖關(guān)注到石刻文獻(xiàn)，亦有圖錄，然同樣未著錄隋唐造像記。

圖2 《樊敏碑》

總體而言，唐代不論是通過雕版印刷術(shù)刊刻佛像，還是通過捺印佛像，都具備著錄造像記圖錄的條件。但由于絹紙不易保存，故今像存紙亡。宋代伴隨著技術(shù)的革新與金石學(xué)的發(fā)展，宋人逐漸重視圖像的功用與價值，圖譜之學(xué)應(yīng)運而生。這一時期大量青銅器出土，加之書畫鑒賞需求，極大地刺激了圖錄的產(chǎn)生。略微遺憾的是，宋代金石圖錄亡佚情況較為嚴(yán)重，與隋唐造像記有關(guān)者多已亡佚。元明時期，金石學(xué)逐漸沒落，圖譜之學(xué)不及兩宋興盛，在金石領(lǐng)域，《樂善堂帖》《石鼓文音釋》《金石遺文》等著錄雖涉及圖錄，但皆未著錄隋唐造像記，故從略。

二、探索階段：清代關(guān)于隋唐造像記的圖版著錄

進(jìn)入清代，金石學(xué)迎來復(fù)興，金石圖錄尤為豐富，吳大澂《恒軒所見所藏吉金錄》、潘祖蔭《攀古樓彝器款識》、吳云《兩罍軒彝器圖釋》、曹奎《懷米山房吉金圖》、莫繩孫《金石文字集拓》、羅振玉《夢郼草堂吉金圖附續(xù)編》等皆以青銅器為大宗，兼收少量兵器、銅鏡等材料，大有繼承宋人呂大臨《考古圖》、王黼《宣和博古圖》重古器物之風(fēng)氣。而專著石刻者，當(dāng)首推《金石圖》一書?！督鹗瘓D》由褚峻摹圖，牛運震補(bǔ)說，成書于乾隆元年（1736），在清代金石圖錄著錄史上具有舉足輕重的地位。自兩宋以來，許多金石學(xué)家致力于碑刻的縮摹工作，欲縮豐碑巨制于方寸之間，集四方碑拓于紙本。比較代表性的如宋人洪適《隸續(xù)》，雖摹繪碑之狀，然文字方面受限于紙本大小，往往只能著錄碑額大字，碑之正文則難以容納。明人王佐《匯堂摘奇》嘗試一種新的方法摹錄碑文，即取部分字樣（圖3），其結(jié)果是破壞了石刻的整體性。[8]《金石圖》利用縮刻之法解決了這一難題，真正實現(xiàn)了石本向紙本的轉(zhuǎn)化。縮刻方式前代有之，雖非褚峻首創(chuàng)，然將其系統(tǒng)運用到石刻文獻(xiàn)，仍為創(chuàng)新。今見《金石圖》錄有唐代造像記一種，即《伊闕佛龕之碑》（圖4），遺憾的是，褚峻只是選取其中一部分進(jìn)行摹錄，并未整碑縮刻。[9]

圖3 《楚衡岳神禹碑文》

圖4 《伊闕佛龕之碑》

牛運震、褚峻之后，張燕昌《金石契》、陳經(jīng)《求古精舍金石圖》、馮云鵬和馮云鹓《金石索》、劉喜海《金石苑》等著錄受其影響，在處理圖像時皆采用縮刻之法。其中《金石契》重在收錄款識與磚瓦，所收后周《顯德舍利塔》刻有佛像和題記，亦在造像記范疇，惜未收錄隋唐造像題記。[10]陳經(jīng)《求古精舍金石圖》體例與《金石契》相仿，同樣偏向于著錄磚瓦。[11]馮云鵬、馮云鹓合撰《金石索》十二卷，分《金索》 《石索》各六卷，其中《金索》收商周至宋元鐘鼎、戈瞿、量度、泉刀、璽印、鏡鑒及雜器等古器，《石索》專收碑碣和磚瓦。采用先圖后跋的著錄體例，部分器物兼錄釋文，收錄《周長安造像石刻》《唐范洪恩造塔記》《唐普樂寺僧九定等造像石刻》三種唐代造像記（圖5）。[12]石索五另外，在考釋《周羊子戈》引用《顯慶二年南平長公主造像記》《顯慶三年趙王福造像記》及《清信女□婆造像記》三種，未載圖像，僅用于征引（圖6），[12]金索二此外，《金索》部分還收錄少量北齊金銅佛造像，應(yīng)予關(guān)注。

圖5 《唐普樂寺僧九定等造像石刻》

圖6 《周羊子戈》

劉喜海《金石苑》收錄隋唐造像記28種，其中隋代為《西山觀黃法暾造像》《西山觀文讬生母造像》兩種，唐代為《佛祖巖辨法遷造像》《千佛崖彭景宣造像》等26種，[13]總體而言，劉喜海《金石苑》收錄的造像記數(shù)量較為豐富，但與《金石契》《金石索》相比，前者既關(guān)注佛像與文字一并著錄，后者則偏向于關(guān)注文字（圖7）。

圖7 《隋西山觀黃法暾造像》

以上所舉僅是清代金石圖錄的一小部分，不難發(fā)現(xiàn)，石刻尺寸與紙本大小之間的矛盾，是金石圖錄長期面對并需要解決的問題。金石學(xué)家始終在思考如何將豐碑巨石更好地呈現(xiàn)于方寸之間?？s刻工序的繁復(fù)，一定程序上制約了石刻圖版的著錄。

清末，西方石印技術(shù)傳到中國，金石學(xué)家敏銳發(fā)現(xiàn)這一技術(shù)可用于金石圖錄。最先利用新技術(shù)編撰石刻圖錄的是楊守敬。楊守敬于光緒七年（1881）到訪日本并接觸到新的石印技術(shù)，借此機(jī)緣，他于次年將《寰宇貞石圖》交由日本大藏省印刷局影印出版，一經(jīng)刊行，引起轟動。楊守敬回國后復(fù)于宣統(tǒng)元年（1906）年在上海重新輯印了《寰宇貞石圖》。兩個版本所選碑石存在較大差異，魯迅購得后曾對其進(jìn)行?？?，陳子彝、沈勤廬則對其編目。1940年，藤原楚水又為其增補(bǔ)，作《增訂寰宇貞石圖》，可見《寰宇貞石圖》影響之大！今人徐無聞對《寰宇貞石圖》亦作整理，收入《楊守敬集》中。今見《楊守敬集》錄有隋唐造像記五種，分別為《章仇氏造經(jīng)像碑》《伊闕佛龕碑》《周遠(yuǎn)志等造阿彌陀像文》《馬君起造石浮圖記》《易州鐵像碑》。與陳子彝、沈勤廬編目《寰宇貞石圖目錄》相考，唐代造像記尚有《敬善寺石像銘》一種徐無聞未輯，而所收錄《章仇氏造經(jīng)像碑》《周遠(yuǎn)志等造阿彌陀像文》《馬君起造石浮圖記》三種《寰宇貞石圖目錄》則未載，故二者可參照校補(bǔ)。[14]

清末另一部采用石印技術(shù)的重要圖錄則是端方的《陶齋吉金錄》，此書由端方幕府李葆恂、黃君復(fù)、陳慶年、管琳、黃廷榮、郝萬亮等多人協(xié)助完成，管琳、黃廷榮承擔(dān)繪圖工作。全書收錄藏品359種，其中隋唐造像記13種，多為金銅佛造像（圖8），少量石質(zhì)造像碑兼收。[15]書成之后，端方又組織編撰《續(xù)錄》二卷、《補(bǔ)遺》一卷，《續(xù)錄》仍由黃廷榮繪圖，增收器物88種，造像僅見北齊《波羅寺僧曇瑞等造像》一種。《補(bǔ)遺》增收青銅器8種，未新增造像記。[16]《陶齋吉金錄》及增補(bǔ)系列著作的重要性不僅在于保存了大量的圖錄，更在于該書所反映的端方的學(xué)術(shù)思想。端方將所藏金石資料編撰成圖錄，目的在于傳古，尺寸、形制等信息皆著錄入微，以期后人不復(fù)訪求。其“圖象之重等于銘識，誠以銘非釋不宣，象非繪弗昭”之觀點有承于鄭樵《圖譜略》。

圖8 《隋范般若母等造像》

三、發(fā)展階段：民國時期國內(nèi)外學(xué)者對隋唐造像記的著錄

民國時期，金石學(xué)家繼續(xù)利用石印技術(shù)影印拓本。鄒安《古石抱守錄》、王度公《觀滄閣藏魏齊造像記》等著作皆著錄造像記，所用方法俱為石印技術(shù)。這一時期，鉛印、珂羅版等技術(shù)也逐漸用于石刻圖版著錄。20世紀(jì)30年代前后，隋唐造像記陸續(xù)出土，《天津商報》《東南日報》《華北日報》等多家報刊敏銳報道時訊，還刊登了部分造像記圖錄。[17]除報紙外，民國期刊對造像記的關(guān)注與著錄則更多，涉及隋唐造像記的出土簡訊、圖錄刊發(fā)、研究成果等多個方面，其中造像圖錄尤其豐富，《藝林旬刊》《河北月刊》《燕京學(xué)報》《金石書畫》《佛學(xué)半月刊》等數(shù)十種期刊上刊有隋唐造像記圖錄，涵蓋摹圖、拓本及照片等多種形式，所涉及技術(shù)既有傳統(tǒng)的摹圖繪圖技術(shù)，又包括清末以來流行的石印、鉛印、珂羅版等技術(shù)，同時新出現(xiàn)的攝影技術(shù)也廣泛使用。[18]

與石印、鉛印等技術(shù)相比，攝影技術(shù)更加便捷高效，適用的場景也更多。海外學(xué)者最先將這一技術(shù)運用到隋唐造像記的圖錄中，其中成就最高者當(dāng)屬法國漢學(xué)家沙畹（Edouard Chavannes）和瑞典學(xué)者喜仁龍（Osvald Siren）。沙畹于1889年和1907年兩次造訪中國，重點圍繞云岡、龍門、鞏縣三處石窟群開展考古調(diào)查活動，采集了大量的影像資料，這些珍貴的照片后來編入了1909年出版的《北中國考古圖錄》。[19]沙畹的成功很快引起西方學(xué)者的關(guān)注。瑞典學(xué)者喜仁龍也多次造訪中國，采集大量石窟及造像碑資料，同時搜尋已經(jīng)流失海外的雕塑，先后出版《5-14世紀(jì)中國雕塑》和《中國早期藝術(shù)史》兩部著作，書中利用其所獲上千組照片資料，系統(tǒng)探討了中國古代雕塑發(fā)展歷史。[20]沙畹作品刊行之時，書中所載多為石窟照片，而在喜仁龍作品中，海外藏造像碑及單體造像已占據(jù)作品的重要內(nèi)容，說明這一時期易于運輸?shù)脑煜癖鸵子谇懈畹氖咴煜褚殃懤m(xù)流失海外。沙畹與喜仁龍等歐洲學(xué)者側(cè)重于從雕塑史的角度研究中國造像，因此其作品雖以圖錄為主，但因關(guān)注點在于雕塑藝術(shù)，故照片多以佛像本體為主，對題記關(guān)注相對較少。相比較而言，同一時期日本學(xué)者在關(guān)注雕塑藝術(shù)的同時，也極其關(guān)注造像題記，大村西崖、關(guān)野貞、常盤大定、水野清一、長廣敏雄等人撰有多部重要圖錄著作。[21]其中對造像記領(lǐng)域影響最大的是大村西崖《中國美術(shù)史·雕塑篇》。該書于1915年出版，包含兩函圖冊，一函文字，收錄歷代造像題記1600余種。實際上，在編撰《中國美術(shù)史·雕塑篇》之時，大村西崖并未到過中國，因此書中照片以岡倉覺三、塚本靖、關(guān)野貞等早期到訪者所帶回日本的照片為主要來源，其次是作者對流失日本的佛像拍攝所得的照片，此外，還有一些照片則是通過羅振玉等中國友人贈予。書成數(shù)年之后，大村西崖方才至中國考察?！吨袊佬g(shù)史·雕塑篇》不僅在雕塑藝術(shù)研究史上具有舉足輕重的地位，在造像碑銘整理與研究方面亦有重要的引領(lǐng)作用。

晚清至民國時期，歐美、日本乃至全世界掀起了研究中國雕塑藝術(shù)、收藏中國造像的潮流。到訪中國的學(xué)者、古董商、掠奪者遠(yuǎn)不止上述幾人，不同群體造訪目的也各不相同，或著書立說，或販賣文物，或掠奪資源，導(dǎo)致這一時期中國古代造像不斷流失海外。以美國古董商弗利爾（C.L.Freer）為例，其自1894年起，先后四次造訪中國，搜集購買雕塑、繪畫及青銅器，其中購自端方遺孀之材料，多為珍貴文物。弗利爾行跡遍布北京、上海、河南等地，在龍門一帶采集了大量石窟照片，霍大為等人已作整理。[22]弗利爾歸國后籌建了《弗利爾美術(shù)館》，該館以所藏東方稀有文物聞名世界，常青《金石之軀寓慈悲：美國佛利爾美術(shù)館藏中國佛教雕塑》對館藏造像記作詳細(xì)著錄和研究，收錄歷代造像336種，其中隋唐129種。[23]

藝術(shù)的研究離不開文物的收藏，在開發(fā)其藝術(shù)價值的同時，也給中國石窟帶來劫難。以天龍山石窟為例，自1917年日本人關(guān)野貞發(fā)現(xiàn)天龍山位置后，其藝術(shù)價值迅速引起藝術(shù)界、收藏界關(guān)注，緊接著，日本古董商山中定次郎等到訪者利用各種手段將天龍山石窟佛首轉(zhuǎn)移到世界各地，東京國立博物館、根津美術(shù)館、大阪美術(shù)館均藏有天龍山造像。為便于宣傳天龍山石窟之價值，山中定次郎編有《天龍山石佛集》等圖集。[24]山中定次郎的一系列活動最終導(dǎo)致天龍山石窟成為中國境內(nèi)摧殘最嚴(yán)重的無首石窟之一。與之相類的是斯坦因（M.Stein）和伯希和（P.Pelliot）等人對敦煌石窟的掠奪與騙取。斯坦因騙取敦煌經(jīng)卷的同時還撰有《千佛:敦煌石窟寺的古代佛教壁畫》，收錄大量敦煌石窟造像及壁畫圖錄。[25]與斯坦因、山中定次郎等人相比，伯希和作為漢學(xué)家，對中國文物價值更加了解，一方面，他騙購敦煌藏經(jīng)洞經(jīng)卷寫本和刻本，掠奪中國文物。另一方面，他又利用西方較為科學(xué)的方法對敦煌莫高窟進(jìn)行編號、記錄和考察，出版了《敦煌石窟》。該書共六卷，收錄伯希和考察團(tuán)所拍攝莫高窟外景、佛像、壁畫等三百余組珍貴照片，是莫高窟最早的一部完整圖錄，也是改革開放前研究敦煌石窟最重要的圖錄資料之一。[26]探險家的活動，在一定程度上加速了中國文物的流失，山中定次郎、斯坦因、伯希和僅僅是參與中國石窟及壁畫盜取的冒險家中比較有代表性的幾位，也是留下早期圖錄的代表性群體，所著圖集保留了早期重要信息，應(yīng)予關(guān)注。

文物屢遭破壞，亟需政府保護(hù)。以云岡石窟為例，1929年《教育部公報》刊登《為請切實保護(hù)大同云岡造像由》（圖9），希望民國政府教育部毋蹈天龍山、南北響堂山之覆轍。[27]中央古物保管委員會?；莺椭醒胙芯吭菏氛Z所趙邦彥先后開展調(diào)查。?；菰谡{(diào)查期間不僅統(tǒng)計了佛像損失情況，還采集部分照片，《華北畫刊》有載。[28]趙邦彥則撰寫了《調(diào)查云岡造像小記》，發(fā)表于《國立中央研究院歷史語言研究所集刊》。[29]1936年，《同鐘》上刊發(fā)《云岡石窟寺佛像損失一覽表（二十四年查點）》（圖10），表中未署統(tǒng)計者信息，或為政府所為。[30]民國政府對敦煌石窟也有所搶救，于1942年組織“西北史地考察團(tuán)”到敦煌進(jìn)行科學(xué)考察，石璋如等人對敦煌莫高窟進(jìn)行了詳細(xì)的測繪，采集大量照片，編著《莫高窟形》。遺憾的是，該書直到1996年方才出版，所幸資料翔實，分文字記錄、測繪圖、照片三冊，詳細(xì)記錄了當(dāng)時莫高窟的基本狀況。[31]龍門石窟方面，關(guān)百益任職河南博物館期間，對伊闕石窟進(jìn)行系統(tǒng)搜集與整理，撰有《伊闕石刻圖表》，保留了龍門石窟遭受大規(guī)模破壞前珍貴的圖像及文字資料，至今仍是研究龍門石窟的重要資料。[32]民國時期，國家內(nèi)憂外患，先后經(jīng)歷多起戰(zhàn)亂，文物遭受了嚴(yán)重的破壞，這些早期的圖錄資料更加彌足珍貴。

圖9 《為請切實保護(hù)大同云岡造像由》

圖10 《云岡石窟寺佛像損失一覽表（二十四年查點）》

四、繁榮階段：改革開放以來隋唐造像記的圖版著錄

改革開放之后，造像記圖版著錄進(jìn)入發(fā)展的黃金時期。隨著科技的革新，攝影、掃描、印刷等技術(shù)不斷進(jìn)步，為造像記圖錄成果的編撰提供了新的技術(shù)條件。早期摹圖或低像素照片難以滿足科研、學(xué)習(xí)及鑒賞等方面的需要，而書法、繪畫、雕塑、考古等領(lǐng)域?qū)Ω呦袼貓D錄的需求與日俱增，故而刺激了新的造像記圖錄的出版。目前，與造像記有關(guān)的圖錄可分為兩類，一是以雕像本體為主的圖錄，二是以文字為核心的拓本。

首先，以雕像本體為重點的圖錄，照片是其主要呈現(xiàn)方式。此類圖錄意在展現(xiàn)雕塑的形態(tài)，表現(xiàn)造像細(xì)節(jié)，有題記與無題記造像兼收。從目前已經(jīng)出版的圖錄來看，這類圖錄主要集中在石窟和館藏文物兩個領(lǐng)域。

石窟圖錄基本涵蓋了國內(nèi)目前的大型石窟。以云岡石窟為例，比較有代表性的著錄有《云岡石窟》《中國石窟·云岡石窟》《中國美術(shù)全集》《中國美術(shù)分卷全集》等著作，[33]其中《云岡石窟》對20世紀(jì)初以來散落在日本的文物學(xué)術(shù)資料進(jìn)行搶救性整理出版，極大限度地收集早期的原始照片資料，包含大量未出版的歷史照片，具有極高的史料價值。敦煌石窟、龍門石窟不僅出版大量照片圖錄，更有多部重要考古報告出版。[34]其中敦煌研究院編撰的《莫高窟第266-275窟考古報告》厘清了該系列洞窟研究的歷史遺留問題，同時在石窟編著體例、研究方法等方面對國內(nèi)石窟寺考古產(chǎn)生了引領(lǐng)作用。此外，天龍山石窟、炳靈寺石窟、鞏縣石窟、麥積山石窟、天梯山石窟及大足石刻等均有大量圖錄出版。需要注意的是，隨著計算機(jī)技術(shù)和數(shù)字圖像技術(shù)的發(fā)展，石窟的數(shù)字化工作也有序開展，其形式已不限于照片，如敦煌石窟的數(shù)字化成果“數(shù)字敦煌”①訪問網(wǎng)址：https://www.e-dunhuang.com/index.htm立體高清呈現(xiàn)石窟現(xiàn)存狀況，依托虛擬技術(shù)在石窟寺保護(hù)領(lǐng)域又一次實現(xiàn)了新的技術(shù)引領(lǐng)。

館藏文物的圖錄意在呈現(xiàn)各大博物館館藏資源，既包括大型的國家級、省市級博物館，也包括小型博物館和民間博物館，各類博物館依托館藏造像開展圖錄編撰工作，成果尤其豐富。以故宮博物院為例，先后出版《中國金銅佛》《故宮博物院藏文物珍品大系：銘刻與雕塑》等多種造像記圖錄。[35]河南博物院、山西博物院、山東博物館、甘肅省博物館、遼寧省博物館、黑龍江省博物館等多家省級博物館亦根據(jù)館藏造像情況撰有圖錄，其中不乏新作，如《山西博物院藏品概覽：石造像卷》《金容妙相：甘肅省館藏歷代佛教金銅造像精品》。除了省級博物館外，洛陽博物館、敦煌市博物館、黃驊市博物館、青州市博物館等市、縣級博物館也有造像記圖錄出版。國內(nèi)博物館數(shù)量眾多，佛教造像作為一類重要文物，常被各館收藏和著錄，上述所列僅是冰山一角。博物館的收藏也離不開各級文物局、文管所、考古所的指導(dǎo)與合作。館藏文物一方面來自博物館的征集與采購，另一方面也來自考古所的發(fā)掘和文物主管部門的協(xié)調(diào)與管理?？脊努F(xiàn)場出土的單體造像，或暫藏于地方文管所或考古所等機(jī)構(gòu)，相應(yīng)也有圖錄出版，以鄴城北吳莊佛像埋藏坑出土造像為例，中國社會科學(xué)院考古研究所等部門出版了《鄴城北吳莊出土佛教造像》等資料，尤其值得關(guān)注。[36]

上述案例多為國內(nèi)的造像，海外關(guān)于隋唐造像記的圖錄也以照片為主，國內(nèi)外學(xué)者進(jìn)行了整理與研究，茲列數(shù)種，拋磚引玉。較早關(guān)注到海外藏中國造像的是喜仁龍和大村西崖等人，前文已有提及，此后松原三郎等學(xué)者研究中國雕塑，所采用的資料主要來自日本各地博物館所藏中國造像，情況持續(xù)數(shù)十年。[37]國人中較早關(guān)注流失海外造像記的是羅振玉，所撰《海外貞珉錄》《海外吉金錄》分別從石刻和青銅器的角度記錄了流失海外金石狀況，《隋范氏造像記》《唐李君武造像記》等造像記均有涉及。[38]改革開放以來，金申其先后編撰了《中國歷代紀(jì)年佛像圖典》《海外及港臺藏歷代佛像·珍品紀(jì)年圖鑒》，著力記錄流失海外中國造像情況，[39]陳文平、孟凡人、吳曉丁、張林堂、孫迪、楊明權(quán)、林樹中、羅宏才、劉洪彩、寇勤等學(xué)者近些年也有相關(guān)成果出版。其中孫迪《中國流失海外佛教造像總合圖目》和林樹中《海外藏中國歷代雕塑》系統(tǒng)著錄海外藏造像情況，著錄有序，資料翔實，尤為推薦。[40]流失海外造像部分進(jìn)入流通市場，季崇建、張力等學(xué)者對這一現(xiàn)象有所關(guān)注并編撰了相關(guān)圖錄資料。[41]流通市場中的造像，其真?zhèn)螒?yīng)多加甄別。

第二種則是以文字為核心的圖錄，其呈現(xiàn)方式以拓片為主。文字圖錄主要來自拓本或文物本體，收藏單位涉及大型圖書館、科研機(jī)構(gòu)、文博單位及私家四類。拓片本身是一類珍貴的古籍資源，多保存于大型圖書館中。國家圖書館、河北省圖書館、四川省圖書館、陜西省圖書館、浙江省圖書館等國家級或省級圖書館中藏有造像記拓片，近些年通過學(xué)者的整理，部分資料已經(jīng)出版。以國家圖書館為例，先后出版了《北京圖書館藏中國歷代石刻拓本匯編》《北京圖書館藏龍門石窟造像題記拓本全編》兩部涉及歷代造像記的圖錄資料。[42]其中《北京圖書館藏中國歷代石刻拓本匯編》收錄唐代造像記拓本433種，盡管出版已有一定年代，清晰度較低，但目前仍是研究隋唐造像記拓本最為重要的圖錄。

科研單位同樣藏有大量的金石拓本。以北京大學(xué)為例，所出版《北京大學(xué)圖書館藏歷代金石拓本菁華》《1996—2012北京大學(xué)圖書館新藏金石拓本菁華》《1996—2017北京大學(xué)圖書館新藏金石拓本菁華（續(xù)編）》《北京大學(xué)圖書館藏徐國衛(wèi)捐贈石刻拓本選編》等資料均與造像記有關(guān)。[43]南京大學(xué)、西南大學(xué)、西北民族大學(xué)等高校同樣藏有大量造像記拓本，相關(guān)圖錄資料也已整理出版。[44]港臺地區(qū)所藏金石拓本同樣不可小覷，其中以傅斯年圖書館藏造像記拓本數(shù)量最豐，端方、徐乃昌、柯昌泗、劉喜海等人的舊藏拓本皆有入藏，北魏部分已出版多年，隋唐部分則尚未公布。[45]海外地區(qū)的科研機(jī)構(gòu)同樣藏有大量隋唐造像記拓本，以日本所藏造像記拓本為例，京都大學(xué)藏有隋唐造像記253種，淑德大學(xué)35種、東北大學(xué)15種、龍谷大學(xué)3種、佛教大學(xué)2種、東洋文庫496種、宇野雪村文庫55種，最新整理成果可參見王連龍《日本藏中國古代石刻拓本著錄輯目》。[46]

文博單位雖以收藏、管理文物本體為主，但同時兼收部分拓本，所編撰造像記文字圖錄不僅數(shù)量甚多，同時更新不輟，茲列數(shù)類。首先是石窟等文博單位所編撰的題記，以龍門石窟為例，先后出版了《龍門石窟碑刻題記匯錄》《龍門石窟造像題記精粹》等重要文字圖錄，[47]鞏縣石窟、響堂山石窟等亦有圖錄出版，同屬此類。其次是碑林一類，如西安碑林《西安碑林全集》《西安碑林古刻集粹 石刻造像卷》、藥王山《陜西藥王山碑刻藝術(shù)總集》等皆為精品。[48]最后，博物館所編撰的文字圖錄，如上海博物館《上海博物館藏碑帖珍本叢刊》同樣涉及造像記，[49]國家博物館、北京魯迅博物館等單位同樣收藏造像記拓本，相關(guān)成果亦可關(guān)注。晚清至民國時期，造像原物及拓本大量流失海外，分別藏于歐美及日韓等地，其中以美國和日本為大宗，已有部分圖錄成果出版。以美國芝加哥富地博物館為例，其所收拓本多為勞費爾早年所得，漢學(xué)家瓦拉文斯（Hartmut Walravens）撰有《富地博物館藏拓本聚瑛》詳細(xì)記錄了該館所藏中國拓本情況。[50]

第四類則為私家所藏，既可能是金銅佛或造像原石，也可能是拓本。以唐存才《步黟堂藏石刻造像遺珍》為例，該書收錄步黟堂所藏造像記66種，每種造像記著錄原石照片、文字拓本，并錄有釋文和題跋。步黟堂為唐存才之齋號，藏有甲骨、陶文、璽印、石刻等多種珍品，故取所藏小型造像記以作此書。[51]近些年，隨著文博事業(yè)的發(fā)展，加之國家對非國有博物館的政策扶持，部分收藏家依托藏品興辦民間博物館。保利藝術(shù)博物館、陜西漢唐石刻博物館等非國有博物館同樣收藏造像，亦有相關(guān)圖錄出版。

上述四類所編撰的拓本，是從收藏單位的角度進(jìn)行分類的，實際上還有一類圖錄，即以科研的目的編撰的造像記圖錄，其圖像或通過他人授權(quán)，或已公開發(fā)表，本身并未占有原石原拓資料，故著錄與收藏單位無直接關(guān)系，如張乃翥《絲路紀(jì)影——洛汭草堂藏拓擷英》便是這一情況。[52]另外，書法學(xué)習(xí)與研究離不開質(zhì)量上乘的拓本，為此編撰文字拓本尤為多見，其中榮寶齋《中國書法全集》素為學(xué)界所重，目前已出版《北朝造像題記》兩卷，[53]涉及隋唐造像記部分的《隋唐五代碑刻造像》亦將刊行。

以上從佛像圖錄與文字拓本兩個角度系統(tǒng)梳理了造像記圖像相關(guān)資料，需要強(qiáng)調(diào)的一點是，佛像與文字并非勢不兩存的關(guān)系，前者重圖像，后者重文字。若能兩者兼顧，則更加完備，楊伯達(dá)《埋もれた中國石仏の研究——河北省曲陽出土の白玉像と編年銘文》[54]便是很好的案例。而在考古簡報中，著錄佛像照片、刊登題記拓本的同時，往往繪有佛像線圖，武夏《山西武鄉(xiāng)石仁底石窟調(diào)查簡報》即是一例。[55]佛像照片與文字拓本一同著錄，避免佛像與題記的分離，將更有利于學(xué)術(shù)研究。

五、結(jié)語

從雕刻模具捺印佛像，到摹圖、縮印、石印、攝影、虛擬技術(shù)以及現(xiàn)代多種技術(shù)綜合應(yīng)用，隋唐造像記的圖版著錄在技術(shù)革新引領(lǐng)下經(jīng)歷濫觴期、探索期、發(fā)展期以及繁榮期四個階段。隨著科學(xué)發(fā)掘的推進(jìn)，隋唐造像記的數(shù)量也在不斷增加，根據(jù)筆者整理，目前已公開刊行的隋唐造像記的存目數(shù)量已有5000余種。隋唐造像記的圖錄日益增多的同時，也存在佛像圖錄與文字拓本著錄分離的情況，未來若能推廣兩種圖錄結(jié)合，將對造像記圖錄研究大有裨益。