陳抒帆 景 佳

一、 鋼琴曲 《秦王飲酒》 的作品簡介

（一） 作者簡介

汪立三是中國鋼琴史上一顆耀眼的明星， 他寫的鋼琴曲有很多經(jīng)久不衰的經(jīng)典之作， 無一例外地反映了包容、 大膽和清新的創(chuàng)作風(fēng)格。 汪立三于1933 年3 月24日出生于湖北省武漢市， 他自幼在中國傳統(tǒng)文化的熏陶下長大， 同時(shí)深受西洋文化的影響， 對各種不同的藝術(shù)， 如音樂、 文學(xué)、 繪畫等表現(xiàn)出強(qiáng)烈的興趣。 1953年汪立三完成了他第一首作品 《藍(lán)花花》 的創(chuàng)作，1957 年汪立三創(chuàng)作了 《小奏鳴曲》。 20 世紀(jì)七八十年代是汪立三進(jìn)行音樂創(chuàng)作的巔峰時(shí)期， 《兄妹開荒》、 組曲 《東山魁夷畫意》 《他山集》 《李賀詩意二首》 等都是這一時(shí)期的作品。 汪立三的音樂創(chuàng)作以鋼琴為主，數(shù)量上來看在同時(shí)期作曲家中并不算多， 但其作品顯示出的非凡創(chuàng)造力， 在中國近代音樂創(chuàng)作中有著舉足輕重的作用［1］。

汪立三用最平和的心態(tài)， 面對著未知的人生， 他把自己的經(jīng)歷， 化作對人生更深層次的思考和領(lǐng)悟。 就如同他本人所說： “人生道路上要面對許多客觀情況， 縱使你有與命運(yùn)相斗之勇， 也終有力所不及之處， 故要積極面對一切， 以不使自己枉過一生。［2］”

（二） 樂曲的創(chuàng)作背景

20 世紀(jì)70 年代末期至80 年代初期， 汪立三的創(chuàng)作達(dá)到了巔峰， 他創(chuàng)作出一系列在中國的鋼琴曲中占有重要地位的作品， 其中有1979 年創(chuàng)作的 《東山魁夷畫意》、 1980 年創(chuàng)作的 《他山集》 等。 在這一段時(shí)間里，還有一部被他稱為 “吃螃蟹” 的作品， 那就是 《李賀詩意二首》， 這部作品也引起了不小的轟動。 “吃螃蟹”，即汪立三在十二音技法上進(jìn)行的一次嘗試， 十二音體系是奧地利作曲家勛伯格在1920 年首次提出， 在那個(gè)時(shí)代對中國作曲家來說并不是什么稀奇的事情。 汪立三對十二音及其他西方的作曲技法， 抱著一種開放的心態(tài)，他希望在自己的作品中， 嘗試著將這些技巧與自己的民族音樂相融合。 至于為什么要用十二音來表現(xiàn)李賀的詩， 汪立三認(rèn)為， 常用的調(diào)性音樂很難表現(xiàn)出李賀獨(dú)特的風(fēng)格， 十二音則可以達(dá)到此目的， 為此， 他創(chuàng)作了鋼琴組曲 《李賀詩意二首》。

鋼琴組曲 《李賀詩意二首》 包括 《夢天》 與 《秦王飲酒》 兩首樂曲。 這部作品創(chuàng)作于 “文革” 結(jié)束之后，中國音樂界開始復(fù)蘇， 在此期間 “新潮音樂” 興起， 作曲家們在吸收西方現(xiàn)代作曲技巧的基礎(chǔ)上， 又加入了自己的民族特色， 從而使中國音樂的題材更加廣泛， 形式更加多樣， 內(nèi)涵更加豐富。 汪立三創(chuàng)作的 《秦王飲酒》是這一時(shí)期最具代表性的作品之一， 其對中國鋼琴曲藝的大膽革新， 為中國鋼琴開辟了一個(gè)新的時(shí)代。

二、 詩詞結(jié)構(gòu)與對應(yīng)的曲式結(jié)構(gòu)

（一） 詩詞結(jié)構(gòu)

唐代中期詩人李賀， 有 “詩鬼” 之稱， 他有許多作品充滿浪漫主義意境， 《秦王飲酒》 是一首七言古詩，按文體分類屬于宮廷詩， 它以一種荒誕而又夢幻的方式， 表現(xiàn)了一個(gè)超凡脫俗、 充滿幻想的秦王形象。 “秦王” 一詞的由來， 是唐德宗李適當(dāng)太子的時(shí)候曾受過“雍王” 的封號， 雍州屬于秦地， 所以也就有了 “秦王”的稱呼， 詩人李賀的一生大多生活在唐德宗時(shí)代。

這首詩一共十五句， 分為兩個(gè)部分， 前四句是上半部分， 主要描寫了秦王高超的戰(zhàn)斗技能和卓越的軍事才能， 表達(dá)了對他的高度尊敬和真誠的贊揚(yáng)； 后面的十一句為下半部分， 描寫了李賀想象中的秦王， 他已經(jīng)放棄了平定天下的初心， 整日沉浸在酒宴和笙歌之中。 李賀所寫的詩詞， 是對唐德宗李適即位后見天下安逸， 便沉溺于酒色生活的一種譏諷。 同時(shí)， 也寫出李賀感慨時(shí)光飄忽， 歲月匆匆， 滄海桑田， 人生有限， 表達(dá)了對自己人生短促的感傷， 表現(xiàn)出他對生活問題的思考所引發(fā)的內(nèi)心激烈的矛盾［3］。

（二） 對應(yīng)的曲式結(jié)構(gòu)

《秦王飲酒》 全曲共144 個(gè)小節(jié)， 中板， 變換拍子。在音樂材料上， 它體現(xiàn)了再現(xiàn)的原則， 使得每一個(gè)小節(jié)都能夠清晰地展現(xiàn)出主題和各個(gè)部分之間的關(guān)系。 該樂曲采用了三部曲式的結(jié)構(gòu)特征， 并以其優(yōu)美的旋律和豐富多彩的節(jié)奏來展現(xiàn)出整個(gè)曲子的魅力。 此外， 該樂曲所使用的音樂材料與詩句也是高度契合的， 我們將對《秦王飲酒》 曲式結(jié)構(gòu)與詩詞結(jié)構(gòu)之間的對應(yīng)關(guān)系進(jìn)行分析， 以便更好地了解樂曲所展現(xiàn)出來的魅力。

呈示部 （1—38 小節(jié)） 和連接部 （39—42 小節(jié)） 對應(yīng)詩中的前四句； 中部 （43—110 小節(jié)） 和再現(xiàn)部（111—144 小節(jié)） 對應(yīng)詩中的后十一句。 從這首曲子的呈示部和連接部可以看出， 樂曲描繪出的是一場波瀾壯闊的大戰(zhàn)， 也可以看出那時(shí)候秦王的英勇。 中部及再現(xiàn)部則與這首詩的后十一句相呼應(yīng)， 把秦王沉醉于歌舞宴樂的場景展現(xiàn)得淋漓盡致。 此外， 這首樂曲在整首曲子中占據(jù)了相當(dāng)大的一部分， 講述了秦王在宴會上縱情歌舞的情景， 讓整個(gè)樂曲更具戲劇性。

三、 演奏技法與古詩詞的融合

自古以來， 詩歌與音樂就緊密相連， 而古詩詞的文學(xué)特質(zhì)給了鋼琴創(chuàng)作更多的空間與意境， 古詩詞和鋼琴的融合具有更深刻的互補(bǔ)性。 在汪立三創(chuàng)作 《秦王飲酒》 的過程中， 既把自己置身于古詩詞的內(nèi)容之中， 又把自己的審美理念融入古詩詞中。 既將古詩詞中的雄渾氣勢和詩人的哀傷情感融合到了音樂中， 又把古詩詞的內(nèi)涵融合到了音樂中， 作品中的節(jié)奏、 力度、 和弦、 踏板等音樂元素， 都與詩歌中的場景和情感聯(lián)系在了一起， 將古詩詞中的意境發(fā)揮到了極致。

汪立三的鋼琴曲 《秦王飲酒》 不是某首古曲的改寫， 也不是為古詩編配音樂， 更不是對李賀的詩詞逐句逐字的詮釋， 而是汪立三閱讀了李賀的原作之后， 把自己的想象以音樂的形式表現(xiàn)了出來。 演奏者不能把 “古詩詞” 和 “音樂” 之間的對應(yīng)看得過于嚴(yán)格， 這不是作曲家汪立三的意愿， 也違背了音樂創(chuàng)造和表現(xiàn)的原則。所以， 演奏者應(yīng)該在作品的基礎(chǔ)上， 有自己的個(gè)人理解， 注意把演奏技巧和古詩詞融合起來。 下面筆者將從交替節(jié)拍的靈活變換、 不同力度的音響安排、 音程和弦的準(zhǔn)確把位、 鋼琴踏板的合理控制四個(gè)方面來闡述 《秦王飲酒》 演奏技法與古詩詞的融合。

（一） 交替節(jié)拍的靈活變換

古詩詞中的語言文字在朗讀時(shí)有平仄之分， 即有抑揚(yáng)頓挫的特點(diǎn)。 汪立三在創(chuàng)作 《秦王飲酒》 這首曲子的時(shí)候， 將古詩詞語言的韻律以及所要表達(dá)的意境和情感都考慮在內(nèi)， 對作品中的節(jié)拍進(jìn)行了細(xì)致的設(shè)計(jì)， 其最大的特點(diǎn)就是節(jié)拍的頻繁變化， 使樂曲每一樂句都不拘泥于節(jié)拍。 在這首曲子中， 速度起伏控制在中板， 出現(xiàn)了以下七種節(jié)拍： 1/4、 2/4、 3/4、 4/4、 5/4、 6/4、 9/8，樂曲以1/4、 3/4、 4/4、 6/4 和9/8 為主要的節(jié)拍， 以不同的節(jié)拍進(jìn)行頻繁的切換， 樂曲的節(jié)奏忽快忽慢， 增強(qiáng)了作品內(nèi)部的動力。 這首樂曲還運(yùn)用了大量的附點(diǎn)音符、三連音、 休止符等， 充分體現(xiàn)了古詩詞的韻律［4］。

《秦王飲酒》 樂曲著重描寫了宴會上的一些畫面，所以節(jié)拍也會隨著故事的發(fā)展而改變， 其中呈現(xiàn)部和中部變化節(jié)拍的頻率比較高。 為了模擬 “琵琶掃弦” 的樂曲素材， 作曲家采用了1/4、 4/4 的節(jié)拍交替進(jìn)行， 大量的 “弱-強(qiáng)” 的節(jié)奏型， 表現(xiàn)出秦王征戰(zhàn)時(shí)的威儀與勇武， 這與詩詞中 “秦王騎虎游八極， 劍光照空天自碧”遙相呼應(yīng)。 與右手三連音相比， 左手單音的力度要更強(qiáng)一些， 1/4 的小節(jié)中一拍需要干凈利落， 不能拖泥帶水，在中段的銜接上要自然而順暢， 音最后走向左手的單音， 這樣才能讓整個(gè)聲音顯得沉穩(wěn)而厚重。 演奏者在彈奏右手三連音的時(shí)候， 需要緊貼著鍵。 左手的單音則是利用手臂的自然引力來下鍵， 通過這樣的方式使曲子變得更加飽滿。 彈奏時(shí)需要把琴鍵彈到底， 并為彈奏下一個(gè)音符做好準(zhǔn)備。

特別是中間部分變幻不定的節(jié)奏與重音， 顯示了唐德宗李適在朝堂之上飲酒作樂， 縱情歌舞的情形。 此曲中變換節(jié)拍的小節(jié)多為承上啟下的樂句， 節(jié)拍時(shí)常變換， 以展現(xiàn)秦王醉眼蒙眬、 步履蹣跚， 而左手的音程，則仿佛是他蹣跚的步子， 時(shí)長時(shí)短， 有時(shí)清醒， 有時(shí)渾渾噩噩。 在彈奏時(shí)， 在保證節(jié)奏準(zhǔn)確性的前提下， 可以增加這部分的肢體動作。

（二） 不同力度的音響安排

不同的力度可以更好地表達(dá)出作品的情感， 同時(shí)也能夠增強(qiáng)作品的感染力， 使人們更容易接受和理解樂曲。 《秦王飲酒》 的強(qiáng)弱變化幅度控制在pp-ff 之間，整首曲子的強(qiáng)度標(biāo)記為10 次p， 9 次f， 1 次ff， 1 次mf， 1 次pp。

曲子一開始， 就是一種強(qiáng)烈的反差， 采用 “琵琶掃弦” 的經(jīng)典旋律， 就像是在描述一場戰(zhàn)爭即將來臨， 秦王身邊的樂師為了鼓舞士氣而彈奏琵琶， 然后琵琶的回音從遠(yuǎn)方傳來。 此時(shí)， 旋律正處在左、 右兩手交替之中。 33—38 小節(jié)表現(xiàn)戰(zhàn)斗愈演愈烈， 在音響方面營造出“羲和敲日玻璃聲” 那樣震撼人心的氣氛， 而高音區(qū)則表現(xiàn)出 “玻璃聲” 的清晰音色， 表現(xiàn)出秦王在沙場上的英雄氣概。 從第33 小節(jié)開始， 由開始的右手彈奏三個(gè)單音， 轉(zhuǎn)換到用左手和右手交替彈奏， 節(jié)奏越來越快，音符的數(shù)目越來越多， 力度也越來越強(qiáng)。 彈奏三連音單音的時(shí)候， 用手指一關(guān)節(jié)支撐， 彈奏出清晰、 短促但富有共鳴的聲音； 當(dāng)左右手交替彈奏時(shí)， 將整個(gè)手臂抬高， 垂直擊鍵， 彈奏出明亮的音色。 第116 小節(jié)， 力度逐漸增強(qiáng)， 和聲逐漸豐富， 仿佛琵琶的演奏越來越激烈， 預(yù)示著宴會進(jìn)入了高潮。 從124 小節(jié)起， 音區(qū)從低到高， 譜面標(biāo)記力度有pp、 mf， 曲尾與詩中最后一句“清琴醉眼淚泓泓” 相呼應(yīng)， 表達(dá)了遺憾、 悲傷等復(fù)雜的音樂情緒， 令人回味無窮［5］。

（三） 音程和弦的準(zhǔn)確把位

在 《秦王飲酒》 中， 許多音程和和弦的使用使作品具有了豐富的聲響， 如樂曲的第35—39 小節(jié)、 43—55小節(jié)、 85—89 小節(jié)以及第110—122 小節(jié)。 43—55 小節(jié)，右手連續(xù)的十六分音符以琶音與左手連續(xù)八度切分音一起跨越了很廣的音區(qū)， 將秦王醉酒迷離的神態(tài)、 樂妓們歌舞的場景描繪得惟妙惟肖， 更是將一場狂歡的表演演繹得淋漓盡致， 這對應(yīng)詩中的 “龍頭瀉酒邀酒星”。 該樂曲的速度較快， 音區(qū)十分廣闊， 手指在高音區(qū)、 中音區(qū)、 低音區(qū)之間快速地跑動， 因此需要更多的練習(xí)來確保每一個(gè)音符下鍵的準(zhǔn)確性。 在練習(xí)這些大跨度的音程和和弦時(shí)， 可以采取慢練的方式， 讓手指在不同的把位之間迅速地切換自如。 57 小節(jié)開始材料頻繁變化， 這種頻繁變換給人一種飄忽不定的感覺， 對應(yīng)詩中的 “燭樹煙輕”， 不協(xié)和的音效也將詩中 “獰” 字顯得更加陰森。59 小節(jié)左右手聲部的交叉再現(xiàn)了 “酒酣喝月使倒行” 的奇異景象。 第71—72 小節(jié)對 “打更聲” 進(jìn)行了生動的模擬， 描述了 “宮門掌事報(bào)一更” 的情景。 在110 小節(jié)中， 在高音部分開始模仿 “打更聲”。 在110—115 小節(jié)右手以八度音程反復(fù)進(jìn)行， 在練習(xí)時(shí)都需要保持一個(gè)固定的手型， 肩膀沉下去彈奏， 切忌聳肩。 當(dāng)練習(xí)這些大跨度的和弦的時(shí)候， 手要保持一個(gè)固定的姿勢。 除此之外， 還要練習(xí)手臂移動的速度， 在彈完一個(gè)音之后， 手要迅速移到下一個(gè)音上， 為接下來的演奏做好準(zhǔn)備。

（四） 鋼琴踏板的合理控制

在 《秦王飲酒》 中， 對踏板進(jìn)行了合理的控制， 這很大程度上是為了體現(xiàn)鋼琴的藝術(shù)表現(xiàn)力。 演奏者在對音樂有深刻的了解之后， 對其進(jìn)行合理的控制錦上添花。 呈示部13—15 小節(jié)， 是典型特征 “琵琶掃弦” 的節(jié)奏動機(jī)， 演奏者可通過踩右踏板制造出超凡的音響效果， 使音樂更加飽滿。 第33—38 小節(jié)， 從右手的單音，到左手和右手交替演奏， 再到四拍的震音， 為了讓音響更飽滿， 演奏者可以在彈奏時(shí)踩著右踏板， 使音樂更有穿透力。 第110—115 小節(jié)， 表現(xiàn)的是， 酒后第二天的清晨鐘聲低鳴， 秦王仍舊醉得不省人事、 朝不慮夕。 在這一部分的彈奏中， 不僅要連奏無縫銜接， 還需要讓和聲不被模糊混濁處理。 所以， 演奏者需要保持清晰的思維， 合理地?fù)Q好踏板， 使音與音之間沒有縫隙， 將跨度較大的樂句用踏板連接起來， 以增強(qiáng)樂句的連貫性。

結(jié) 語

《秦王飲酒》 把各種音樂要素與詩詞巧妙地融合起來， 重點(diǎn)通過頻繁變換的節(jié)拍和力度音響效果的變化來描述整個(gè)故事。 前半部分， 表現(xiàn)了秦王在大戰(zhàn)中的無畏和威嚴(yán)， 而到了后半部分， 唐德宗李適則是飲酒作樂，他醉醺醺地坐在殿上， 身邊的人們也在飲酒作樂， 當(dāng)晨鐘敲響的時(shí)候， 秦王依舊爛醉如泥、 不理朝政。

汪立三運(yùn)用西方樂器鋼琴， 將詩句與音樂融合起來， 傳達(dá)了中國古詩的美感與韻味， 成功地表達(dá)出了作曲家本人的藝術(shù)想象力與哲理思索。 汪立三以其獨(dú)特的創(chuàng)作手法， 融合了東方的文化意蘊(yùn)， 使世人領(lǐng)略到中國傳統(tǒng)音樂元素的獨(dú)特魅力。 汪立三在創(chuàng)作上所進(jìn)行的積極的探索與革新， 展現(xiàn)出中國鋼琴頑強(qiáng)的生命力， 為中國鋼琴界的發(fā)展做出了很大的貢獻(xiàn)， 在中國現(xiàn)代鋼琴作曲界具有重要的意義。