李 軒

(浙江師范大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,浙江 金華 321000)

電視劇的續(xù)作也稱續(xù)集,是指在某一完成作品的基礎(chǔ)上進(jìn)行的接續(xù)創(chuàng)作,在人物、情節(jié)、時(shí)空等要素上具有一定的連續(xù)性。為一部熱播劇籌拍“下一部”是電視劇生產(chǎn)中的常見現(xiàn)象。對(duì)此,先是有評(píng)論認(rèn)為,“(拍續(xù)集)既繁榮了電視劇市場,又滿足了觀眾的娛樂需求,何樂而不為”[1];后又有研究指出,“續(xù)集”是精品劇集的延續(xù)者,不僅滿足了觀眾與喜愛的作品“再續(xù)前緣”的渴望,而且在一定程度上倒逼電視劇生產(chǎn)者創(chuàng)新能力的提升[2]59。凡此種種,皆表明電視劇的續(xù)集創(chuàng)作,有其存在合理性,也有其內(nèi)在藝術(shù)價(jià)值。然而,本文重點(diǎn)關(guān)注的并非電視劇續(xù)作的“作”品本身,而是電視劇續(xù)作的接“續(xù)”之道。既是續(xù)作,定然無法擺脫與前作的聯(lián)系。從敘事角度看,續(xù)作類劇集區(qū)別于其他劇集的特質(zhì),就在于它的續(xù);若無此續(xù),它便與普通作品無異。故電視劇續(xù)作的敘事動(dòng)力在原理機(jī)制上雖與一般劇集并無二致,但在構(gòu)成表現(xiàn)上卻具有一類非續(xù)作劇集沒有的進(jìn)程動(dòng)力,即其情節(jié)發(fā)展中時(shí)刻存在的、由“前作”劇集創(chuàng)造的一股敘事勢能。對(duì)于這一問題的討論,須與續(xù)作敘事的不同形式相結(jié)合,也可適當(dāng)與相應(yīng)的理論資源相關(guān)聯(lián)。

在《中國敘事學(xué)》一書中,楊義先生曾基于“結(jié)構(gòu)的動(dòng)詞性”觀點(diǎn)提出一種關(guān)于敘事之“勢能”的見解,他認(rèn)為:“結(jié)構(gòu)當(dāng)中具有某種動(dòng)力關(guān)系,推動(dòng)著結(jié)構(gòu)線索、單元和要素向某種不得不然的方向運(yùn)轉(zhuǎn)、展開和律動(dòng)。這種動(dòng)力關(guān)系,借用一個(gè)近代物理學(xué)的術(shù)語,便是‘勢能’?！盵3]在他看來,從物理勢能到敘事勢能,必須根據(jù)我國長期的敘事理論和經(jīng)驗(yàn),加以本質(zhì)性的變通。以此為引,筆者認(rèn)為敘事動(dòng)力的勢能作用是一種以“釋放”為標(biāo)志的進(jìn)程推動(dòng)力,核心是敘事人物。當(dāng)然,這并不意味著所有的敘事勢能都是以人物為核心釋放的。在“人物勢能”外,敘事情節(jié)、敘事時(shí)空亦可創(chuàng)造出勢能。如若重力勢能、彈性勢能那般,敘事運(yùn)動(dòng)中的勢能營構(gòu),關(guān)鍵在于將故事從“平處”拉升至“高空”,或?yàn)橹疇I造反向的碰撞,使故事講述猶如大江大河順流奔涌?；诖?筆者選擇以中國敘事傳統(tǒng)為視角考察國產(chǎn)劇續(xù)作敘事的形式及其勢能問題,一方面是為了增加這一討論的視野深度和趣味性,另一方面也是為了從傳統(tǒng)文脈延續(xù)的角度予以闡發(fā),為當(dāng)代中國電視劇的特定敘事實(shí)踐發(fā)掘相應(yīng)的美學(xué)根基及藝術(shù)淵源。

一、從“續(xù)書”說開去

正所謂,鑒古方能通今。對(duì)某一故事進(jìn)行特定的敘事延續(xù),無論古今中外,更無論在哪種敘事形式中,都是一種常見且重要的現(xiàn)象。對(duì)于“續(xù)作”概念的知識(shí)考古,自會(huì)對(duì)認(rèn)知“電視劇續(xù)作”有所裨益。從原點(diǎn)來看,口頭敘事情境中,一個(gè)有趣的現(xiàn)象是,當(dāng)敘事的一方結(jié)束一段故事的講述時(shí),若故事精彩,聽的一方定會(huì)喝彩,甚至說出內(nèi)心期待,希望能“再來一個(gè)”,再聽一段同樣精彩的故事。類似的情況,在戲劇、聲樂、評(píng)書等現(xiàn)場表演類藝術(shù)中都會(huì)發(fā)生。究其緣由,既與觀者渴望復(fù)刻或重溫一種審美體驗(yàn)的心理密不可分,也與有些“作者”樂于滿足接受者的此類需求緊密相連。由此,演繹出接續(xù)創(chuàng)作的兩類代表路徑:一邊是走向了類型學(xué),創(chuàng)作與某一作品(集群)相似的內(nèi)容;另一邊則是走向了“續(xù)作”,直接在前作基礎(chǔ)上創(chuàng)作相關(guān)內(nèi)容。如果僅基于某一作品來看,其后的類型化、題材化潮流,只可算作一種“弱互文”,續(xù)作創(chuàng)造的則是一種與前作相關(guān)的“強(qiáng)互文”。因此在文際性方面,沒有什么作品能在強(qiáng)度上超越“續(xù)作”;而在續(xù)作之內(nèi),不同的接續(xù)方式也會(huì)產(chǎn)生不同的文際交集,并在一定程度上反映續(xù)作對(duì)前作“敘事動(dòng)力”的處理和調(diào)用。

在中國敘事傳統(tǒng)中,文本的續(xù)作被稱為“續(xù)書”。眾所周知,中國古典文學(xué)名著《紅樓夢》的通行本,實(shí)則也是由原著和續(xù)作組成,曹雪芹著前八十回本,高鶚續(xù)寫后四十回本。這一續(xù)寫是因原著未完,故而依循前事予以補(bǔ)足,給出結(jié)局。然而,據(jù)不完全統(tǒng)計(jì),“《紅樓夢》其狹義上的續(xù)書就多達(dá)四十二部(如《后紅樓夢》《續(xù)紅樓夢》《紅樓續(xù)夢》《紅樓復(fù)夢》,等等)”[4]4。對(duì)此現(xiàn)象,在《古代小說續(xù)書漫話》一書開篇,作者就不免打趣道:

讀者朋友,您讀過《紅樓夢》吧?然而,您是否知道?林妹妹死而復(fù)生,并重返大觀園與賈寶玉喜結(jié)良緣?您也不會(huì)想到,林妹妹還得到神人的傳授,學(xué)會(huì)五雷正法和三十六路棍等絕技,協(xié)助寶玉在剪除海盜的戰(zhàn)斗中大顯身手……這些內(nèi)容在《紅樓夢》里當(dāng)然見不到,因?yàn)檫@些內(nèi)容都出自《紅樓夢》的“續(xù)書”。[4]1-2

這些“紅樓”續(xù)書,有的承接前事,有的借鑒人物、增加情節(jié),有的改天換地、再行虛構(gòu),可謂五花八門。此外,也有研究者談道:“從明代的‘四大奇書’到清代的《紅樓夢》,從晚清的《三俠五義》到民國時(shí)期的《七劍十三俠》,凡是取得較大社會(huì)影響的小說名著幾乎都有續(xù)書附驥,有的還不止一部(如《水滸傳》《紅樓夢》),有的則一續(xù)再續(xù)(如《三俠五義》《施公案》)?！盵5]1可見,續(xù)作之風(fēng)古已有之,且蔚為大觀。

關(guān)于中國古代小說的續(xù)書現(xiàn)象,魯迅先生在《中國小說史略》中也曾有觀察,遍及唐傳奇、宋話本、元講史及明清小說的續(xù)書作品,尤其對(duì)于續(xù)作較多的“四大奇書”,更是頻頻評(píng)點(diǎn)。以《西游記》的續(xù)書為例,明代末期流傳的有《后西游記》《續(xù)西游記》《西游補(bǔ)》等。總體上,魯迅對(duì)模仿痕跡較重、無甚新意的續(xù)書是持否定態(tài)度的,但對(duì)于有藝術(shù)創(chuàng)新的續(xù)書卻頗為肯定。如董說的《西游補(bǔ)》,有“悟通大道,必先空破情根,破情根必先走入情內(nèi),走入情內(nèi)見得世界情根之虛,然后走出情外認(rèn)得道根之實(shí)”[6]之意,便不同于此時(shí)期的其他續(xù)書。對(duì)于此書,魯迅評(píng)之“惟其造事遣辭,則豐贍多姿,恍忽善幻,奇突之處,時(shí)足驚人,間以俳諧,亦常俊絕,殊非同時(shí)作手所敢望也”[7],足見其特殊的敘事之韻。

對(duì)續(xù)書之妙,難以一一道來。單論成因,則較為顯然。在《明清小說續(xù)書研究》中,作者認(rèn)為,續(xù)書現(xiàn)象的文化成因主要與續(xù)書原著本身、續(xù)書作者和續(xù)書讀者相關(guān)。首先,小說名著尾聲的余韻悠然、原著基調(diào)的悲劇魅力、原著人物形象及性格的復(fù)雜性,皆可為續(xù)書創(chuàng)作提供先在便利;其次,續(xù)書作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī),如“奪人酒杯,澆己塊壘”式的發(fā)憤續(xù)書、表達(dá)己見,“倚山立柱,縮海通河”式的借重名著聲譽(yù),“宣揚(yáng)倫理,教化為先”式的政治勸誡的目的,亦是續(xù)書成型的關(guān)鍵;最后,是續(xù)書讀者的接受心理,讀者的大團(tuán)圓心理、輪回果報(bào)觀念、期盼心理等,為續(xù)書的發(fā)展提供了客觀的生存根基[5]2-3?？梢哉f,類似的成因放在其他敘事形式的續(xù)作中,也大體說得通。而從敘事勢能的角度看,續(xù)作的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和接受心理,首先為自身形構(gòu)了一重潛在勢能;同時(shí),續(xù)作之情節(jié)發(fā)展對(duì)前作敘事及其結(jié)局的重新延續(xù)、風(fēng)格逆變,尤其對(duì)人物形象、情節(jié)模式的繼承,以及自身敘事進(jìn)程均具有不容小覷的力量。故可斷言,一部續(xù)作誕生后,它的敘事進(jìn)程中必然存在前作留下的“前勢”。這股勢能既可是顯在的,也可是潛在的,對(duì)此能否利用得當(dāng),關(guān)鍵在于如何接續(xù)。

在電視劇方面,廣義的續(xù)作包含系列化的續(xù)集,同名不同事的續(xù)集,改寫前作劇情的敘事,以及同名同事、重新接續(xù)前作人物和情節(jié)發(fā)展的續(xù)集;狹義的電視劇續(xù)作,則僅指最后一種情況,必須與前作存在嚴(yán)格意義上的關(guān)聯(lián),如人物形象、情節(jié)進(jìn)程或敘事情境。結(jié)合中國古典文學(xué)的續(xù)書創(chuàng)作來看,續(xù)作對(duì)前作的接續(xù)大致被劃分為九類:人事因果頂針續(xù)麻的“順續(xù)”、移花接木金鉤倒掛的“逆續(xù)”、節(jié)外生枝梅花斜插的“截續(xù)”、互為連理蔓延生發(fā)的“連續(xù)”、舊瓶新酒承上啟下的“套續(xù)”、羊頭狗肉反向變化的“反續(xù)”、借地生金老藤新瓜的“活續(xù)”、形同實(shí)異并蒂之花的“類續(xù)”和改寫仿作也成一家的“仿續(xù)”[4]1-2。不難發(fā)現(xiàn),一方面如今常見的續(xù)作形式幾乎都能在其中看到,真可謂前人之述備矣;另一方面續(xù)作形式早已是多姿多彩,故也不必要對(duì)之嚴(yán)加限定。所以,本文更傾向于從廣義范圍考察電視劇續(xù)作。

“電視劇長篇化的敘事‘高容量’,需要大量情節(jié)參與內(nèi)容的構(gòu)織填充?！盵8]以情節(jié)為主的文本架構(gòu),在一定程度上導(dǎo)致電視劇的續(xù)作走向了最為主流的三類:向“后”、向“前”或是居“中”。一如清代劉廷璣在《在園雜志》中論及續(xù)書時(shí)所言:“有后以續(xù)前者,有后以證前者,甚有后與前絕不相類者?！盵9]換個(gè)角度看,當(dāng)我們將歷史視作一本“大書”,一種衍生歷史敘事的母本,每一部歷史劇都要從中取材,此時(shí)若將主視點(diǎn)聚焦某一段故事(的歷史),那么自它之后發(fā)生的事,自然就是此事之“后傳”,如漢武之于文景、開元之于貞觀;而在它之前發(fā)生的事,自當(dāng)為其“前史”,如三國之于兩晉、南北朝之于隋唐;若是同一歷史時(shí)期的故事,是非前非后的平行之態(tài),則要么是正史的主線或支線,要么是野史雜說,或是僅套歷史外殼的架空、虛構(gòu)。同理,將一部劇集故事的歷史予以編年,亦可串聯(lián)出一條有始終的“時(shí)間線”,故事續(xù)寫的發(fā)展方向大體仍需在其中做文章。由此,后文關(guān)于電視劇續(xù)作問題的探討將以“后傳”“前史”“外篇”為側(cè)重點(diǎn)展開,在關(guān)注不同形式表達(dá)的同時(shí),也就其中因事而異、有章可循的勢能延續(xù)問題做一微察。

二、后傳:承接“前作”,演繹后續(xù)故事

電視劇續(xù)作中最為常見的續(xù)集形式,是以前一部劇的終點(diǎn)為起點(diǎn),依照故事的發(fā)展時(shí)序向后續(xù)寫,即為前作之“后傳”。它們在劇情上直接承接前作,以演繹后續(xù)故事為主。相較于多數(shù)文學(xué)作品的非授權(quán)續(xù)作,電視劇續(xù)作顯然是一種官方行為,主要由原主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)或取得授權(quán)的團(tuán)隊(duì)進(jìn)行創(chuàng)作。這意味著,電視劇不像小說那樣可以任人任意續(xù)寫,它的創(chuàng)作是集體創(chuàng)作,它的傳播也是一種流程化的商業(yè)活動(dòng)。諸如此類的門檻,必然會(huì)限制續(xù)作的選材、自由度等。故而,一些文學(xué)范疇內(nèi)盛行的天馬行空式續(xù)寫,在電視劇的熒屏播映語境下勢必會(huì)受到抑制,以大多數(shù)觀眾能接受的形式呈現(xiàn),相對(duì)簡化。最簡單易行的方式就是拍攝傳統(tǒng)意義的后傳式續(xù)集。此類續(xù)作在敘事層面對(duì)前作的勢能延續(xù),一般體現(xiàn)在情節(jié)或人物上。

首先,是“系列化的續(xù)集形式”,它不同于每一集都有獨(dú)立主題的“系列劇”,而是一部接一部、成系列的連續(xù)劇。在國產(chǎn)劇領(lǐng)域,與此類劇集較為相似的是“季播劇”,但嚴(yán)格來說季播劇并不能算續(xù)作,這些本就是一部劇而已,只是分多個(gè)演季播映。理論上說,在第一部之后,系列化續(xù)集的不斷出現(xiàn),主要方法就是敘事場景不變,間續(xù)引入新的情節(jié)或人物。這樣的方法其實(shí)并不新鮮,因?yàn)楫?dāng)系列續(xù)集越拍越多時(shí),作為故事開始的第一部便近似于一個(gè)漫長敘事進(jìn)程的開端,為后續(xù)進(jìn)程留下的“遺產(chǎn)”僅是主要人物而已。比如,對(duì)于至今已經(jīng)拍攝十余部的《鄉(xiāng)村愛情》系列,多數(shù)觀眾可能早已不記得第1部講的是什么,但對(duì)劉能、趙四、謝廣坤等人的性格特點(diǎn),卻能如數(shù)家珍。對(duì)此,可將之視作一種前作固定或持續(xù)積淀的人物勢能在續(xù)作中的長效作用,也可將這種以系列化形式呈現(xiàn)的續(xù)集看作一個(gè)尚未整一、仍在發(fā)展的“大型”敘事進(jìn)程。從后一種角度看,從第1部到第N部,敘事進(jìn)程是連續(xù)的,敘事動(dòng)力也是一以貫之的;無論是哪一部續(xù)作,都繼承著前作的勢能,同時(shí)又在情節(jié)模式的滾動(dòng)效應(yīng)中添入新的動(dòng)力。相對(duì)而言,此類續(xù)作雖有數(shù)量優(yōu)勢,但所延續(xù)之勢能也簡單直觀,故于此不做展開。

其次,是常規(guī)意義上的續(xù)作,即單部(或非系列化)的“續(xù)集”。細(xì)究之下,此類續(xù)作還可分出兩種不同情況:其一,前作沒有最終結(jié)局,續(xù)作與前作處于同一個(gè)敘事進(jìn)程中,如《大宅門2》《歡樂頌2》《大江大河2》等;其二,前作具有某種結(jié)局,續(xù)作在接續(xù)前作的同時(shí),還創(chuàng)造著新的敘事進(jìn)程,如《還珠格格》的續(xù)作等。第一種情況其實(shí)較少涉及勢能延續(xù)問題,因?yàn)樗鼈內(nèi)钥梢砸徊縿】创?。反倒是第二種情況,因?yàn)槭孪任丛鴳]及續(xù)集,或不是改編等原因,在前作中將故事結(jié)局寫得較“死”,故屬后續(xù)情節(jié)發(fā)展空間較小的作品,其續(xù)作在勢能延續(xù)問題上更顯突出。例如,《還珠格格》在拍攝第一部時(shí)就沒有計(jì)劃拍續(xù)集,完全是因?yàn)槭找暻闆r過火才催生出第二部,這一續(xù)作開拍之初劇本都還未寫完,至于第三部則更是為了延續(xù)熱度。劇情上,《還珠格格》以小燕子和紫薇二人互換身份事件的揭示為開始,以皇帝對(duì)眾人的加封和賜婚為終;《還珠格格2》以回族公主香妃入宮為始,以眾人出宮游歷為主線,以皇后和容嬤嬤被懲罰、兩對(duì)情侶正式成婚為終;《還珠格格3》則以皇帝南巡為始,以蕭劍和晴兒,小燕子和永琪、知畫,爾康和紫薇、八公主等人的情感矛盾為主線,以三代人歡聚一堂為終。上述每一部劇都給出“大團(tuán)圓”結(jié)局,如果沒有續(xù)集,在觀眾想象中劇中人物的生活很可能是一團(tuán)和氣,但是出于敘事的必要,這種前作苦心營構(gòu)的“平衡”又必須在續(xù)作中被打破,由新的人物或情節(jié)帶來“不穩(wěn)定”因素。除情節(jié)發(fā)展中對(duì)前作人物性格、人物關(guān)系、故事情境等勢能的承繼外,此類續(xù)作顯然也注意到觀眾對(duì)于人物情感命運(yùn)的關(guān)心,從而用新的不幸的產(chǎn)生與消解,重新抓住觀眾的心。其內(nèi)在邏輯,即作者因勢利導(dǎo)、文本順勢而為、觀眾乘勢起意。諸如此類,在其他續(xù)作中亦是有所體現(xiàn)的。

最后,是中國電視劇的續(xù)作中的一些較為特殊的“后傳”敘事。這雖也是接續(xù)前事,但風(fēng)格、修辭、情境等皆極具差異,甚至被顛覆?？计湓?主要是并非原作者來續(xù),故而可以想象、虛構(gòu),與某些文字續(xù)書較為相近。然而在電視劇生產(chǎn)語境下,不受原著掣肘的續(xù)作,只能是一些公共版權(quán)的作品,故此類作品也不多。直至目前,最具影響力的或還當(dāng)屬《西游記后傳》。該劇對(duì)原先的西游世界進(jìn)行了很大程度的顛覆。故事自唐僧師徒四人西天取經(jīng)之后講起,以魔頭無天崛起、如來佛祖圓寂帶來的三界大亂為引,敘述了孫悟空帶領(lǐng)三界尋找轉(zhuǎn)世靈童喬靈兒,并助其重返靈山、擊敗邪魔的故事?？梢哉f,如果不是劇中也有孫悟空、唐僧的人物名稱,一般觀眾很難將之視為續(xù)作。但憑借其對(duì)西游世界神魔體系及故事發(fā)展的獨(dú)特架構(gòu),該劇在播出后十?dāng)?shù)年間緩緩迎來口碑逆襲,在觀眾評(píng)分上實(shí)現(xiàn)了從低到高的大幅增長。這似乎也說明,即便前作在背景風(fēng)格、人物情節(jié)等方面留存的勢能相對(duì)固定,后傳只要不是純粹消解,依然可以對(duì)之加以創(chuàng)新轉(zhuǎn)化,以各類特殊或是具有顛覆意味的續(xù)寫贏得觀眾。

綜上所述,故事向后發(fā)展的電視劇續(xù)作無論采取何種具體的續(xù)寫方式,對(duì)于前作的勢能延續(xù)總體都是符合“自然敘事”規(guī)律的,故可被視作一種自然化的勢能延續(xù)。也即是說,它所續(xù)之勢,不是前作未盡之事,因?yàn)榍白鞯那楣?jié)線在此前結(jié)局中已有句號(hào)畫出,續(xù)作所延續(xù)的多是由人物或時(shí)空帶來的余勢。如《風(fēng)云》的結(jié)局是聶風(fēng)和步驚云聯(lián)手打敗雄霸后歸隱江湖,《風(fēng)云Ⅱ》則引入帝釋天一角,重新攪動(dòng)江湖,引聶風(fēng)、步驚云出山并使二人再度陷入絕地,聶風(fēng)、步驚云經(jīng)過一番磨煉,再次戰(zhàn)勝仇敵,于此其勢能表現(xiàn)即為定型人物之命運(yùn)的后續(xù)發(fā)展。另如,《王保長新篇》的結(jié)局是國民黨敗退、解放軍入城,《王保長新篇2》則以王保長被潘駝背陷害進(jìn)行接敘,進(jìn)而又一番來回斗爭,終而消除誤會(huì)、立功受賞,于此勢能作用雖也在于人物,但更多是因社會(huì)時(shí)代之變而重生風(fēng)波?？梢韵胍?經(jīng)前作漫長消耗,此類勢能定是相對(duì)微弱的;但反過來想,它也是經(jīng)長期打磨而來的基礎(chǔ)驅(qū)動(dòng),對(duì)其加以妥善利用,如重新將之與新的人物、場景關(guān)聯(lián),便可生成新的情節(jié)動(dòng)力,反哺續(xù)作進(jìn)程。

三、前史:詮釋“前作”,探索起源故事

故事的“前傳”一般是指在它時(shí)間線之前的故事,敘述的是此故事之前的故事,也可被稱作“前史”。講述一部作品的前傳,盡管故事時(shí)間先于前作,在創(chuàng)作上依然是一種續(xù)作,但它本質(zhì)仍是因前作而生。在電視劇續(xù)作中,也有類似書寫“前史”的作品。對(duì)于此類續(xù)作來說,“前作”的敘事開端或整個(gè)敘事進(jìn)程,實(shí)則更像是自身敘事進(jìn)程的終點(diǎn);它們所要做的就是去探索起源故事,以之前的作品為“果”并對(duì)之“因”加以詮釋,在時(shí)間線上實(shí)現(xiàn)對(duì)前作的注解。例如,我們經(jīng)?？梢钥吹筋愃苿〖?故事從人物的成年時(shí)期開講,以人物死亡為終結(jié);此故事的前傳則可追溯至人物的童年時(shí)期,抑或人物父母、長輩等的生活往事。對(duì)于此類作品而言,看過其前作的觀眾定然是明確知道故事情節(jié)及人物最終結(jié)局的,那這一情境下前作對(duì)于續(xù)作便如同俄狄浦斯的命運(yùn)寓言那般,給觀眾留下一種知其然不知其所以然的懸念期待。從此角度看,前傳類續(xù)作中當(dāng)然不會(huì)有前作余留下的勢能,而是直接以前作整體為故事吸引和終點(diǎn)朝向,以之為自身的一重目的勢能。它多是借由同源人物、同源時(shí)空,或憑托前作營造情節(jié)導(dǎo)向,所以不妨將其間作用視作一種逆向化的勢能延續(xù)。

就多年來中國電視劇的藝術(shù)實(shí)踐來看,以故事前傳為目的進(jìn)行創(chuàng)作的劇集作品在數(shù)量上是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及后傳類作品的。究其原因不外乎以下方面。長篇電視連續(xù)劇受益于自身的篇幅,通常會(huì)自一開始就從故事起源寫起,如《大宅門》從主人公出身寫起,相當(dāng)大程度上降低了續(xù)寫前傳的可能;此外,即便一些劇集是從中間開篇的,為保證情節(jié)的長度、適當(dāng)增強(qiáng)動(dòng)力,也會(huì)選擇將起源故事以倒敘或插敘的方式予以呈現(xiàn),告訴觀眾敘事進(jìn)程的源頭,如《闖關(guān)東》從朱家開始闖關(guān)東講起,對(duì)于朱開山的前塵往事則旁敘而出,以向觀眾陳說緣起因由。因此,即便故事的前傳可以強(qiáng)行續(xù)寫,卻較少有劇集主動(dòng)涉足,畢竟前作著實(shí)不會(huì)為之留有過多空間,有“出力不討好”之嫌。比如,電視劇《闖關(guān)東前傳》其實(shí)并非直接意義上的前傳,它不是第一部故事中“朱家”的前事,而是將時(shí)代背景前移,以19世紀(jì)60年代英法聯(lián)軍侵占煙臺(tái)為始,講述了山東“管家”闖關(guān)東的事跡,其時(shí)間跨度持續(xù)至辛亥革命前期。在敘事文本的關(guān)聯(lián)上,《闖關(guān)東前傳》除同樣聚焦“闖關(guān)東”這一長達(dá)數(shù)百年的人口遷移活動(dòng)、將時(shí)空背景進(jìn)行前置外,實(shí)則僅是沿用了題名,運(yùn)用了相似的風(fēng)格。這樣的續(xù)作,與前作并無敘事進(jìn)程的實(shí)際交集,因而僅是體現(xiàn)出部分“時(shí)空勢能”的作用,或是無關(guān)情節(jié)的“外部勢能”。

即便如此,在多種原因促成下,還是會(huì)有一些符合常規(guī)定義的前傳類劇集誕生,如《寶蓮燈前傳》《老九門》《詭探前傳》《神探狄仁杰前傳》等。結(jié)合情節(jié)關(guān)聯(lián)來看,電視劇《寶蓮燈》主要講述了沉香劈華山救母的故事,《寶蓮燈前傳》則以沉香的舅舅楊戩為主人公,講述他開桃山救母等一系列事件。這兩部劇均是根據(jù)同一系列的神話故事改編,在主要情節(jié)上存在一定的接續(xù)度。此外,它們還共享著一個(gè)基于“西游世界”和中國道教神話體系而來的、虛構(gòu)的神魔世界。故而,《寶蓮燈前傳》在選擇從楊戩、三圣母出世講起時(shí),便帶有從“寶蓮燈”的故事源起處開講的意圖;中間階段的故事屬于楊戩,也屬于續(xù)作本身;最終,三圣母被二郎神壓在華山之下,故事因此還是走向了“前作”的起點(diǎn)。此即一種無可逆轉(zhuǎn)的方向勢能,但對(duì)于前傳來說,又不總是被動(dòng)的,而是可選擇新的詮釋角度,或提供新的注解,以強(qiáng)化整體進(jìn)程的合理性,如二郎神與天庭的對(duì)抗,以及他對(duì)沉香的同情與寄望,皆為其后的形象轉(zhuǎn)變提供了動(dòng)機(jī)。

當(dāng)前國內(nèi)劇集創(chuàng)作生態(tài)下,盡管前傳類劇集的開發(fā)會(huì)受到更嚴(yán)苛的限制,但探索起源故事的敘事實(shí)踐仍是值得鼓勵(lì)的。敘事意義上的接續(xù)本就包含多元路徑。正如古代“續(xù)書”論中提及的“證前”一說,當(dāng)作者選擇以前史的方式接續(xù)前作時(shí),必然會(huì)涉及對(duì)前作敘事進(jìn)程的詮釋,前作即為續(xù)作的“后果”,續(xù)作則成前作的“前因”。例如,《老九門》便是《盜墓筆記》系列的前傳,該劇以民國時(shí)期為背景,講述了長沙“老九門”破解礦山之謎、抗擊日本侵略者的故事。《盜墓筆記》之于該劇則如同一種提問,使觀眾好奇頻頻出現(xiàn)的“老九門”究竟往事如何?而該劇之于《盜墓筆記》,更像是對(duì)這一疑問的回應(yīng),在敘述自身事件始末的同時(shí),與前作之后事形成互文。細(xì)思這股勢能可以發(fā)現(xiàn),不是潛在于續(xù)作進(jìn)程中,而是以一種懸念導(dǎo)向懸于其間,在呈現(xiàn)與揭示中形成延續(xù)效應(yīng)。

值得注意的是,前傳類續(xù)作對(duì)前作敘事的勢能調(diào)用主要由二者的關(guān)聯(lián)度決定。以《詭探前傳》為例,該劇之于前作《詭探》來說,將故事時(shí)空由當(dāng)代前置到了20世紀(jì)80年代的香港,主要講述單位雖然還是“第七行動(dòng)組”和“詭探”,但具體人物卻回到了青年態(tài),并加重對(duì)師傅彭百川的刻寫。該劇這般直接取前作人物的舊事續(xù)寫,在時(shí)空環(huán)境、人物關(guān)系上的勢能利用較為明顯。若續(xù)作與前作的關(guān)聯(lián)度較弱,兩者間的敘事進(jìn)程不太能夠嫁接,甚或與起源故事較為疏遠(yuǎn),自然就不存在勢能上的利用。如《神探狄仁杰前傳》之于《神探狄仁杰》,間隔較遠(yuǎn)、風(fēng)格差異較大,有“同名不同事”之嫌,故只能說是延續(xù)熱度,而非延續(xù)事與情。這也從側(cè)面說明,對(duì)于后續(xù)國內(nèi)此類創(chuàng)作,要做的不是簡單地將時(shí)間節(jié)點(diǎn)前置,而是要用心領(lǐng)會(huì)和思考起源故事中存在的可能,并將之藝術(shù)化地揭示出來。

四、外篇:補(bǔ)拆“前作”,續(xù)衍平行故事

“外篇”也被稱作外傳。在續(xù)作的形式表現(xiàn)上,相對(duì)于規(guī)定性較強(qiáng)的后傳和前傳,“外篇”的意指范疇較廣。敘事意義上,“外篇”是廣義的外傳,是對(duì)正傳的另外一種書寫。就故事而言,外傳與原著的關(guān)系,通常是嵌套式或衍生式的,要么是“故事中的故事”,可將其中情節(jié)支線化為主線,以之作為原先故事的補(bǔ)充事件;要么是“故事外的故事”,可將其中次要人物化為主角,以之與前事互為對(duì)照;要么是“舊瓶新酒”,進(jìn)行同名不同事的純?nèi)桓膶?將前作的人物、情節(jié)、時(shí)空的本質(zhì)予以置換,其虛構(gòu)的自由度較高。伴隨著外篇類續(xù)作的發(fā)展,外傳作品的概念已相對(duì)固定,多被視作一種原作的衍生作品,是一個(gè)中性色彩的范疇,與番外篇、同人創(chuàng)作等概念有諸多相似之處。也就是說,此類續(xù)作既可以是從前作中截取一人、一事或一段時(shí)間進(jìn)行敘述的“截續(xù)”,或是套用前作的情節(jié)模式、人物形象并置換語境、時(shí)空等進(jìn)行敘述的“套續(xù)”,也可以是對(duì)前作進(jìn)行不同意識(shí)形態(tài)的反向修改的“反續(xù)”,或是對(duì)前作敘事進(jìn)程予以改寫和仿寫的“仿續(xù)”等。簡而言之,“外篇”多是補(bǔ)足或拆解,其敘事進(jìn)程大體平行于“前作”。

對(duì)于電視劇來說亦是如此。在電視劇《西游記》之后,還有一部《西游記外傳》,對(duì)此也許知道的人不多。這部4集短劇播映于1991年,主要講述的是千年之后唐僧師徒重返人間,在現(xiàn)代社會(huì)中留下的搞笑故事,如豬八戒跳迪斯科、沙和尚找老婆、唐僧和孫悟空唱流行歌等,以滑稽和諷刺表現(xiàn)娛樂之意。且不說該片質(zhì)量如何,此類續(xù)法便是典型的“套續(xù)”,與前代一些“西游”續(xù)書理念相仿。這部劇的故事時(shí)間雖在“西游”之后,但僅是借助形象再行搬演,定然無人將之視作后續(xù)故事,而是一類虛構(gòu)外篇,聊做一笑。其前作之勢能大概只在人物表象而已。

同樣是電視劇《西游記》的續(xù)作,2000年的《西游記續(xù)集》則當(dāng)居正統(tǒng),因?yàn)樗膭?chuàng)作團(tuán)隊(duì)幾乎是原班人馬。然而,該劇還是有點(diǎn)特殊的,它在敘述上更傾向于“后傳”,在文本表現(xiàn)上則像是“外篇”,在故事上又是西游“正傳”之本事。眾所周知,央視版《西游記》曾拍攝多年,僅得25集,原著情節(jié)受主客觀條件限制并未盡數(shù)呈現(xiàn)于熒幕,因而才有了續(xù)集的計(jì)劃;續(xù)集補(bǔ)全了前作“九九八十一難”中缺少的事件,故在情節(jié)上還是“西游記”。在敘述上,《西游記續(xù)集》又是以師徒四人回返長安為起點(diǎn),以他們向唐王講述取經(jīng)之事為由再度起敘,其敘事進(jìn)程又是承接前事的,如同敘述后續(xù)故事。但若不考慮原著,僅看兩部劇集的接續(xù)手法,卻是外傳之“補(bǔ)”法,以新事入舊作,講述的還是“西游故事中的故事”。類似的“外篇”作品,還有《大宅門1912》。該劇的主角還是白景琦,主要講述1912年后他去山東開膠莊的一段經(jīng)歷。可以說,此類劇集如同前作省略或遺失的一塊拼圖,不會(huì)影響前作已成定局的敘事進(jìn)程,卻要受前作多方影響,在并行原則下構(gòu)建屬于自己的進(jìn)程,因而構(gòu)成了一種內(nèi)向化的勢能延續(xù)。

“衍生劇”是外傳類電視劇續(xù)作的主要形態(tài)。衍生劇的創(chuàng)作圍繞原作中較受歡迎的次要人物展開,將他們的故事作為敘事主線,與原作的故事線相平行。在國產(chǎn)劇領(lǐng)域,真正意義上的衍生劇集很少,其中最為成功的當(dāng)屬《李衛(wèi)當(dāng)官》系列。電視劇《李衛(wèi)當(dāng)官》衍生自《雍正王朝》?！队赫醭分?李衛(wèi)跟隨四爺胤禛入京當(dāng)差后深受信任,協(xié)助推行新政,后官至兩江總督,該人物戲份雖不多,卻較為出彩?！独钚l(wèi)當(dāng)官》中,李衛(wèi)成為了主角,故事主要講述他的為官經(jīng)歷,在懲惡揚(yáng)善之余,也從他的視點(diǎn)重新演繹了“雍正王朝”中的九龍奪嫡、處決年羹堯等事件。之所以說該劇是衍生劇,是因?yàn)樗敖乩m(xù)”自前作。除主演李衛(wèi)扮演者更換外,康熙、太子、雍正、十三爺、八賢王等一眾《雍正王朝》演員皆在該劇中飾演同樣角色,兩部劇的編劇之一同是劉和平,極大程度上保證了外在表現(xiàn)和內(nèi)在劇情的銜接。如此一來,《李衛(wèi)當(dāng)官》自然就延續(xù)了前作的人物勢能。值得注意的是,作為衍生劇的《李衛(wèi)當(dāng)官》系列,還涉及一個(gè)“同源異質(zhì)”問題,即它的前作是歷史正劇,而它則是古裝喜劇。對(duì)前作敘事風(fēng)格的背離是挑戰(zhàn),也是契機(jī)。如果應(yīng)對(duì)得當(dāng),自然就可保證對(duì)延續(xù)勢能的最大化利用,化解接受劣勢。

相較而言,如果不是從前作人物中“截續(xù)”,只是題名、敘事主題/風(fēng)格或同源時(shí)空的“外篇”,切實(shí)的敘事互動(dòng)和文本互文較少,那么前后作品間的勢能延續(xù)自然較弱。例如,情景喜劇《炊事班的故事》和《衛(wèi)生隊(duì)的故事》中,雖此前“炊事班”常有“衛(wèi)生隊(duì)”姑娘來訪,此后“衛(wèi)生隊(duì)”也有“炊事班”人物光臨,但其本質(zhì)更似“類續(xù)”、同類型之作,僅是一種潛在的主題化勢能;武俠劇《射雕英雄傳》和《神雕俠侶》盡管存在時(shí)序、時(shí)空交集,但其情節(jié)實(shí)則各成一脈,并不構(gòu)成續(xù)衍;校園劇《你好舊時(shí)光》和《最好的我們》也有時(shí)空背景上的關(guān)聯(lián),但各自的敘事進(jìn)程幾乎不相交。除此之外,《二十不惑》和《三十而已》,《北京女子圖鑒》和《上海女子圖鑒》等劇集,雖也有一定的共享角色、交叉場景或同類主題,卻是相對(duì)獨(dú)立、部分相交的作品,屬于互相并不構(gòu)成衍生關(guān)系的“交叉”類劇集,不屬于續(xù)作范疇,故在此不作討論。

總的來說,衍生劇延續(xù)前作的勢能無論是來自人物、事件還是場景,當(dāng)新的敘事進(jìn)程開始時(shí),其“舊有勢能”只是續(xù)作的一種相對(duì)優(yōu)勢,而不是絕對(duì)優(yōu)勢;如果沒有新的動(dòng)力補(bǔ)入(或動(dòng)力作用的構(gòu)成質(zhì)量較差),即便前作再優(yōu)秀,也無法帶起續(xù)作。因此,筆者的觀點(diǎn)是,續(xù)作敘事首先要妥善處理好“勢能延續(xù)”問題,但在此之后是另一個(gè)更重要的問題,即如何激發(fā)新的敘事動(dòng)力(勢能/動(dòng)能)。

五、也說“狗尾續(xù)貂”

一個(gè)顯而易見的現(xiàn)象是,續(xù)作的藝術(shù)品質(zhì)多不如前作,這在電視劇中如此,在電影、小說等敘事形式中也是如此。對(duì)于質(zhì)量欠奉的電視劇續(xù)作,觀眾稱之為“狗尾續(xù)貂”自不為過;可若將一切續(xù)作都如是看待,也是有失公允的。當(dāng)然,電視劇續(xù)作的質(zhì)量問題,雖并非本文的研究主題,但結(jié)合上述討論淺思這一話題,或也可以為之改進(jìn)提供另一方面的參考。

早在20世紀(jì)末,國內(nèi)就有評(píng)論抨擊“當(dāng)今中國影視界有一種‘續(xù)集熱’,動(dòng)不動(dòng)就以拍攝某部曾經(jīng)被觀眾喜愛的影視劇的續(xù)集來爆炒。然而續(xù)貂者風(fēng)起云涌,得狗尾者卻居多數(shù)”[10]。此后,亦有論者分析認(rèn)為:“拍續(xù)集本來就是一件吃力不討好的活兒,拍得跟原作一樣就會(huì)有人說‘沒有新意’,拍得顛覆一點(diǎn)就會(huì)有人說‘失去原作精髓’……撇開拍攝水準(zhǔn)不談,拍續(xù)集是一個(gè)心理游戲,需要‘循序漸進(jìn)’?！盵11]客觀地說,電視劇的續(xù)集創(chuàng)作的確存在諸多硬性條件限制,如其他或許都能換,但主要角色的演員一旦變更,即便敘事人物、情節(jié)、時(shí)空完全一致,還是會(huì)讓觀眾覺得“續(xù)”不上?？紤]到“原創(chuàng)作品中有不少是創(chuàng)作者不吐不快的激情創(chuàng)作,續(xù)集必須延續(xù)前部的矛盾沖突、人物關(guān)系等”[1],續(xù)作若處理不好與前作的關(guān)系,能否實(shí)現(xiàn)勢能延續(xù)倒是其次,前作反會(huì)成為續(xù)作的負(fù)累。

當(dāng)然,除前后比較外,主要問題還是出在續(xù)作本身。對(duì)此,《電視劇續(xù)集現(xiàn)象:表征與問題》一文曾有詳細(xì)分析。通過對(duì)一些“不好看”的續(xù)集的觀察分析,作者們將其失敗表現(xiàn)的特征總結(jié)為:一是意義斷裂,主要表現(xiàn)是故事單薄、無生命力,續(xù)集故事或是“核心意義”缺失,或是平淡無奇、結(jié)構(gòu)單一;二是節(jié)奏失衡,主要表現(xiàn)為情節(jié)注水、邏輯難尋;三是人設(shè)顛覆,主要表現(xiàn)為角色粗糙、魅力不復(fù),如續(xù)集中的主要人物性格塑造被“扁平化”,或是主要演員的更換影響了角色的氣質(zhì)等[2]62-64?？梢?部分續(xù)作之差,完全是自身沒將“新故事”講好,而非“接續(xù)”本身之謬。

結(jié)合續(xù)書研究的相關(guān)理論來看,筆者非常贊同的一個(gè)觀點(diǎn)是:

小說續(xù)書摹擬原著之處一般都沒有達(dá)到原著水準(zhǔn),更難以超出原著。但是,并不是所有的續(xù)作者都完全束縛在摹擬的框框之中……換言之,續(xù)書在藝術(shù)上取得相對(duì)成功的地方,一般都與原著人物或情節(jié)的依賴關(guān)系不大。[5]71

對(duì)于電視劇續(xù)作,亦是如此。想要讓續(xù)作在藝術(shù)上等同或超越原作,必不是出自模仿,而是出在創(chuàng)新。盡管目前國產(chǎn)劇領(lǐng)域中的高質(zhì)量續(xù)作劇集較少,但放眼世界,續(xù)作劇集部分超越前作的現(xiàn)象不僅存在,且不在少數(shù)。這說明,并非續(xù)作形式存在問題,而是續(xù)作內(nèi)容存在問題。不以“狗尾”續(xù)貂,直以“貂尾”續(xù)貂,自無怨懟。

宏觀而論,提升續(xù)作質(zhì)量是一個(gè)非常困難的實(shí)踐問題,在此,本文提供的僅是一種基于敘事“勢能”而來的看法。從這一角度看,前作為續(xù)作營造的勢能是一種“前勢”,如果應(yīng)用得當(dāng),這股“前勢”會(huì)在續(xù)作敘事進(jìn)程中化為“潛勢”,間接輔助于續(xù)作的情節(jié)發(fā)展。但是,續(xù)作本身又是一部新作品,即便接續(xù)前作,其敘事進(jìn)程仍要有新的起點(diǎn)和終點(diǎn),仍要有新的敘事動(dòng)力。這意味著,除“前勢/潛勢”外,續(xù)作必須還要?jiǎng)?chuàng)造新的勢能,于開端再度起勢、起動(dòng),于中端不斷造勢、增動(dòng),為敘事運(yùn)動(dòng)營造新的勢能、動(dòng)能平衡體系,由此才能持續(xù)地推動(dòng)進(jìn)程,保證故事情節(jié)的吸引力。如果它不想輸給前作,在敘事動(dòng)力上,定然不可差太多。這不是說要讓續(xù)作重復(fù)前作,因?yàn)槿绻貜?fù)過多,情節(jié)雷同,敘事動(dòng)力的生成比例也會(huì)下降,故而唯有既承續(xù)、又創(chuàng)新一途。這也恰恰說明,“勢能延續(xù)”和“新生動(dòng)力”對(duì)于續(xù)作,均是缺一不可的。