楊 瑩

(西北師范大學(xué) 文學(xué)院,甘肅 蘭州 730070)

隨著藏族導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦自編自導(dǎo)的電影《靜靜的瑪呢石》《塔洛》《撞死了一只羊》《氣球》等陸續(xù)上映,這些作品不僅被觀眾視為少數(shù)民族電影的代表之作,也曾入圍威尼斯電影節(jié),獲得臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳改編獎(jiǎng)等重要獎(jiǎng)項(xiàng),萬(wàn)瑪才旦也逐漸成為了具有國(guó)際影響力的電影導(dǎo)演。其實(shí)他不僅是知名的電影導(dǎo)演,還是一位優(yōu)秀的小說家,曾出版了藏、漢文多部小說集并多次獲獎(jiǎng)。他的電影基本是由自己的小說改編而成的。藏地書寫在一些非藏族作家筆下成為了一種謀生之道而非精神求索,他們刻意追求對(duì)藏地景觀化的呈現(xiàn),以此來(lái)迎合讀者的獵奇心理。萬(wàn)瑪才旦的作品沒有景觀化的書寫,他的文字質(zhì)樸凝練但富有張力,在看似平靜如水的敘述背后是他對(duì)藏地和藏族人民充滿人文主義關(guān)懷的溫情注視。他用自己的作品緩緩地勾勒出了藏區(qū)傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化交織下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與人物命運(yùn),向讀者展現(xiàn)了一個(gè)世俗的藏地。

一、“去他者化”:文化持有者的內(nèi)部視角

藏地因其獨(dú)特的地理環(huán)境和神秘的宗教文化背景,一直以來(lái)都深受藝術(shù)創(chuàng)作者的青睞。但它較為閉塞的地理環(huán)境導(dǎo)致其在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面居于邊緣位置,所以它無(wú)法充分地講述自己,只能被別人講述。薩義德在《東方學(xué)》中提出并闡釋了“東方主義”這一概念,他認(rèn)為東方是一個(gè)被建構(gòu)出的概念,“‘東方’和‘西方’這樣的地方和地理區(qū)域都是人為建構(gòu)起來(lái)的。”[1]文學(xué)藝術(shù)作品中的藏地也多是被想象和建構(gòu)出的,是神秘化了的“他者”,因?yàn)榉遣氐刈骷颐枥L藏地時(shí)會(huì)更多的以他者化、景觀化的書寫不斷展現(xiàn)當(dāng)?shù)鬲?dú)特的風(fēng)俗民情,包括藏族人民的淳樸本分以及他們對(duì)信仰的無(wú)限虔誠(chéng)。

非藏地作家根據(jù)藏地表面的地域特征建構(gòu)出一系列相關(guān)話題,來(lái)滿足讀者對(duì)藏區(qū)的想象和審美期待。藏族作家阿來(lái)曾說:“西藏在許許多多的人那里,是一個(gè)形容詞,而不是一個(gè)應(yīng)該有著實(shí)實(shí)在在內(nèi)容的名詞?！盵2]非藏地作家對(duì)藏地景觀化的描寫總是聚焦于寺廟、朝圣者、喇嘛等,忽略了對(duì)藏族傳統(tǒng)村落,普通民眾的離合悲歡、生老病死等更加世俗化問題的探討。長(zhǎng)此以往,藏地獨(dú)特的地域文化就變成了非藏族人眼中的景觀。非藏地作家作為文化的參觀者和外來(lái)者,因身份和視野的局限,在替他者言說之時(shí)總會(huì)加入自己的主觀臆測(cè),對(duì)藏族文化的再現(xiàn)與思考具有非真實(shí)性,不能真正呈現(xiàn)出藏族的精神和藏地的生活現(xiàn)狀,使藏地的他者化傾向日益加重。

藏地長(zhǎng)期以來(lái)的歷史積累和文化傳承使它的表面籠罩著一抹神秘色彩,但萬(wàn)瑪才旦并未讓藏地成為大家想象中的“他者”。他作為一個(gè)從小生長(zhǎng)在藏地的藏族作家,可以不必借助二手經(jīng)驗(yàn)直接將自己最切身的情感、存在和經(jīng)歷,既不“妖魔化”也不“美化”的講述出來(lái)。因?yàn)楸绕鸨粍e人書寫,自己書寫自己的民族和生活顯得更為重要,這也是藏地作家對(duì)自己的地區(qū)和民族應(yīng)該肩負(fù)起的文化責(zé)任。萬(wàn)瑪才旦讓讀者看到在一個(gè)民族中“人們是如何在他們自己人中間表現(xiàn)自己以及如何向外人去表現(xiàn)自己。”[3]他以文化持有者的內(nèi)部眼光自覺從本民族文化入手,展現(xiàn)了真實(shí)的藏區(qū)空間、藏族人民的心理癥候。既有對(duì)藏族人民生活、信仰的“共性”表達(dá),又有普世之下個(gè)體的欲望、家庭矛盾乃至生老病死的“個(gè)性”體現(xiàn)。萬(wàn)瑪才旦積極主動(dòng)地尋找和探索藏族文化的主體性,圖繪出自己的民族和地域,為讀者呈現(xiàn)了一個(gè)更為日常和世俗化的藏地。

在萬(wàn)瑪才旦看來(lái),大多數(shù)作家、藝術(shù)家對(duì)真實(shí)的藏族生活并不了解,他們對(duì)藏文化的理解很片面。想要真實(shí)地反映一個(gè)民族的生活狀態(tài),不僅要了解這個(gè)民族普通民眾的生活習(xí)慣、思維方式,還要深入到這個(gè)民族的精神內(nèi)核。萬(wàn)瑪才旦用剝離了他者眼光的內(nèi)部視角,描繪出了一個(gè)真實(shí)的藏地。他的作品中更多的是藏區(qū)深處人煙罕至的荒蕪?fù)恋?、星星點(diǎn)點(diǎn)的村落人家,以及普通人在現(xiàn)代化影響下的生活圖景。萬(wàn)瑪才旦的作品有對(duì)藏區(qū)惡劣天氣的描寫,“我們這個(gè)地方,沙塵暴很嚴(yán)重,尤其到了春天,風(fēng)一刮起來(lái),沙塵暴就來(lái)了,一般要持續(xù)一個(gè)月左右?！盵4]呼嘯的狂風(fēng)、飛散的沙礫亂石、漫天的灰塵、吞噬人的熱浪等,使藏地脫去了虛幻的神圣外衣,對(duì)惡劣天氣的描繪強(qiáng)化了社會(huì)現(xiàn)實(shí)背景。除了對(duì)自然氣候的真實(shí)呈現(xiàn)外,他的小說中也對(duì)不公的社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行了思考。如《站著打瞌睡的女孩》就寫了主人公曾替書記的女兒代寫高考作文的故事,直面了權(quán)勢(shì)運(yùn)作導(dǎo)致的社會(huì)不公,讓讀者意識(shí)到藏地和其他地方一樣有陰霾和欲望,解構(gòu)了布達(dá)拉宮式令人神往的純凈美好的烏托邦形象。

萬(wàn)瑪才旦的作品祛除了景觀化書寫,這并沒有影響他的作品依舊贏得了大量讀者、觀眾的認(rèn)可,因?yàn)樗谧髌分袑?duì)人性進(jìn)行了深入思考。他在采訪中談及比起“民族的才是世界的”,他更喜歡“越是人性的,越是世界的”這句話,他認(rèn)為:“人性的東西可以超越民族與種族,就像我們看伊朗電影,盡管他們的宗教和文化與我們不一樣,但是不妨礙我們理解電影中的情感。無(wú)論是我的電影還是小說,雖然講述的是西藏故事,但我還是更想去描繪這一片土地上的人與人性。這是更普遍的,也是更本質(zhì)的?！盵5]脫去神圣外衣后的“人之常情”才會(huì)讓讀者真正產(chǎn)生共鳴,以平等的心態(tài)去感知藏地的生活和藏族人民的命運(yùn),因?yàn)槿诵钥梢猿矫褡搴徒颉?/p>

萬(wàn)瑪才旦用自己的小說道出了人性的善良溫暖與晦暗流動(dòng)。他的作品《八只羊》寫了美國(guó)旅行者與放羊小孩甲洛的一次偶遇,作者在故事中無(wú)意借西方人的視角來(lái)打量這片原始神秘的異域和生活在這里的人們,著力展現(xiàn)了不同文化語(yǔ)境中的兩個(gè)人在意外相遇后的溝通與交流。美國(guó)人和甲洛沒有相通的語(yǔ)言,他們的交流只能靠面部表情和肢體動(dòng)作,整個(gè)故事卻充滿了喜劇性的溫情。甲洛養(yǎng)的小羊羔的媽媽被咬死了,讓他觸景生情想到自己去世的媽媽,情不自禁流下了眼淚。美國(guó)人看著流淚的甲洛盡力安慰道:“你肯定是看上了什么小女孩,人家不理你了吧?”[6]隨后美國(guó)人在甲洛拿的報(bào)紙上瞥見紐約在前幾天發(fā)生了災(zāi)難性的事件,他抱著甲洛痛哭后決定趕回美國(guó)。甲洛不明白他在哭什么,但還是在他動(dòng)身前將自己的牛肉干分給他在路上吃,美國(guó)人也將外衣胸口戴著的布達(dá)拉宮的胸章送給甲洛留作紀(jì)念。他們之間唯一有效的交流是彼此善意的傳遞,人性中的善良是能超越國(guó)界的,是所有人都能體察得到的。

萬(wàn)瑪才旦的故事中除了有善良美好的人性外,也有被權(quán)力欲望扭曲的人性。小說《詩(shī)人之死》講述的故事和路遙的《人生》有相似之處,但故事的結(jié)局比《人生》更慘烈。詩(shī)人杜超為了讓病重的父親安心,在不得已之下和他不喜歡但父母滿意的梅朵吉結(jié)了婚,梅朵吉和詩(shī)人的母親任勞任怨供詩(shī)人讀完了大學(xué),可他在大學(xué)期間愛上了另一個(gè)女孩德吉。由于梅朵吉的不孕,他說服了自己的母親與其離婚,并和他喜歡的德吉結(jié)婚。再婚后的詩(shī)人如愿有了孩子,但令所有人都沒想到的是,兩年后詩(shī)人又和德吉離婚,殺了德吉和一個(gè)局長(zhǎng)后自殺。原來(lái)真正不能生育的是詩(shī)人,德吉為了調(diào)動(dòng)工作在結(jié)婚前就和局長(zhǎng)有了私情,孩子是局長(zhǎng)的,詩(shī)人在發(fā)現(xiàn)真相后悲憤之下和他們同歸于盡。

萬(wàn)瑪才旦沒有回避人性中陰暗的部分,坦誠(chéng)地講述自己所知道的故事。他將附加在藏地之上的神秘感、景觀化解構(gòu),以現(xiàn)實(shí)主義的精神還原了藏區(qū)人民真實(shí)的生活狀態(tài),將藏地從被講述的客體和他者地位解放出來(lái),成為表達(dá)的主體,為自己言說。他用自己的作品讓讀者真切地體會(huì)到藏族并非生活在遠(yuǎn)離塵世的圣地,生存在這里的人一樣不能免俗,他們同樣有對(duì)權(quán)力和物欲的渴望。藏地與中國(guó)其他的地區(qū)和民族一樣,正經(jīng)歷著時(shí)代轉(zhuǎn)型帶來(lái)的機(jī)遇和挑戰(zhàn),面臨著傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化相互碰撞帶來(lái)的身份迷失、文化焦慮、精神虛無(wú)等問題。

萬(wàn)瑪才旦除了有自小在藏地的生活經(jīng)歷,他還有在外求學(xué)的經(jīng)歷,在傳統(tǒng)的藏族文化之外接受了現(xiàn)代化教育,這樣的學(xué)習(xí)生活經(jīng)歷使他在反觀本民族文化時(shí)感悟更深,角度也更客觀和多元。薩義德在《知識(shí)分子論》中說“一種觀念或經(jīng)驗(yàn)總是對(duì)照著另一種觀念或經(jīng)驗(yàn),因而使得二者有時(shí)以新穎、不可預(yù)測(cè)的方式出現(xiàn):從這種并置中,得到更好,甚至更普遍的有關(guān)如何思考的看法?！盵7]萬(wàn)瑪才旦就能夠以并置的雙重視角看待藏族文化和漢族文化,而不是孤立的看待某一種文化,他既能從文化持有者的內(nèi)部眼光出發(fā)審視藏區(qū)現(xiàn)狀和藏族人民的心理癥候,又能將視野投向現(xiàn)代生活,反思現(xiàn)代化浪潮之下的藏族傳統(tǒng)文化。

二、“尋找”失落的藏地傳統(tǒng)文化

英國(guó)馬克思主義文化批評(píng)的代表學(xué)者雷蒙·威廉斯在《文化與社會(huì):1780-1950》中認(rèn)為在文化這一概念的發(fā)展過程中有一個(gè)假設(shè):“一個(gè)時(shí)期的藝術(shù)與當(dāng)時(shí)普遍盛行的‘生活方式’存在密切的必然聯(lián)系,因此審美判斷、道德判斷和社會(huì)判斷之間存在著密切的相互關(guān)系。”[8]某一時(shí)期的文化必定會(huì)反映這一時(shí)期的日常生活,在萬(wàn)瑪才旦的作品中隨處可以見到藏族傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化之間的摩擦與對(duì)抗。萬(wàn)瑪才旦洞察到了藏地向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型時(shí)的艱難處境,他用自己的作品探析現(xiàn)代文化和藏族傳統(tǒng)文化的碰撞和交融,對(duì)本民族的文化境況和精神內(nèi)涵進(jìn)行詮釋。

現(xiàn)代化進(jìn)程是不可逆轉(zhuǎn)的,萬(wàn)瑪才旦通過作品對(duì)現(xiàn)代文化的反思也在不斷變化和深入。他的第一部電影《靜靜的嘛呢石》由其小說《嘛呢石,靜靜地敲》改編而成,從電影中可以看到一些現(xiàn)代化的事物,比如電視機(jī)。此時(shí)現(xiàn)代元素的侵入顯得緩慢、不起眼,似乎沒有給原本的生活帶來(lái)多少影響,實(shí)際上并非如此。萬(wàn)瑪才旦曾說《靜靜的嘛呢石》這一電影名本身就帶有象征含義?！奥锬厥笔遣氐仉S處可見的石頭,它們經(jīng)受著風(fēng)吹雨打,看似永恒不變的存在著,它們表面細(xì)微的變化很難被輕易體察,等有人注意這些變化時(shí)已無(wú)法挽回。嘛呢石的風(fēng)化,也預(yù)示著現(xiàn)代化正在緩慢地滲入藏區(qū)長(zhǎng)久以來(lái)的生活方式和傳統(tǒng)習(xí)俗。

在小說《尋找智美更登》中,讀者可以明顯感受到小說中的主人公在面對(duì)藏區(qū)傳統(tǒng)文化失落時(shí)的茫然無(wú)措?！吨敲栏恰肥侵牟貞蛑?故事中的導(dǎo)演一行人在尋找智美更登的扮演者時(shí)看到的卻是蒙灰的道具、解散的劇團(tuán)、忘記臺(tái)詞的演員以及年輕人對(duì)這部戲的不感興趣和老年人對(duì)這部戲很久不再演出的悵然若失。到了《塔洛》,傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化的碰撞顯得更加激烈。主人公塔洛在一部外國(guó)電影中看到留著小辮子的男性很受女性的歡迎,于是他也學(xué)著留起了小辮子,隱含了他對(duì)女性的渴望。電影是現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物,連一個(gè)從小生活在相對(duì)封閉、落后環(huán)境中的年輕人都沒能隔絕電影攜帶的意識(shí)形態(tài)對(duì)他的影響?！端濉分性诶戆l(fā)店工作的藏族女孩更是直接擁抱了現(xiàn)代文化,她喜歡去酒吧娛樂,渴望到現(xiàn)代化的大都市生活。萬(wàn)瑪才旦說:“傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系一方面是無(wú)法回避的現(xiàn)實(shí),另一方面,這對(duì)關(guān)系始終處于變化之中,一開始可能比較和緩,但慢慢發(fā)展到后面會(huì)變得劇烈,甚至對(duì)傳統(tǒng)形成沖擊?！盵9]他親身經(jīng)歷了家鄉(xiāng)的變遷,感受到了現(xiàn)代文化對(duì)藏地傳統(tǒng)文化的沖擊、交流與融合,因此他用小說將自己感知到的生活現(xiàn)狀呈現(xiàn)出來(lái),以喚起更多人對(duì)藏地現(xiàn)代化的關(guān)注和審視。

“尋找”這一主題是萬(wàn)瑪才旦的作品在探索藏地現(xiàn)代化進(jìn)程時(shí)最常出現(xiàn)的。如《塔洛》是對(duì)自己身份的找尋,《氣球》是對(duì)女性意識(shí)的追尋,《切忠和她的兒子羅丹》是對(duì)親情的探尋,《詩(shī)人之死》中有對(duì)愛情的尋找。《故事只講了一半》表面上是對(duì)民間故事的搜尋,其實(shí)是對(duì)自我價(jià)值、人生意義的尋找?！秾ふ抑敲栏恰繁砻婵词莿〗M在尋找演員,但更深層的含義是尋找逐漸逝去的家園。萬(wàn)瑪才旦說:“選擇《智美更登》是因?yàn)橐庾R(shí)到它里面蘊(yùn)含了一種民族精神,這種精神一直以很多形式傳承著,而《智美更登》可能就是最形象、最通俗、最深入人心的一種方式。”[10]藏戲《智美更登》是藏族人民之民族記憶和宗教精神的重要載體,它所承載的不僅是一份獨(dú)特的集體記憶,更代表著家國(guó)意識(shí)和民族認(rèn)同的共同體精神。萬(wàn)瑪才旦“尋找”的目的并不是找到藏族的傳統(tǒng)文化對(duì)其頂禮膜拜,“他對(duì)藏傳佛教文化的學(xué)習(xí)和傳播呈現(xiàn)出一道包含探尋和反省色彩的軌跡”[11],他是從知識(shí)分子的角度出發(fā)思索現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化如何能更好地交流融合。

萬(wàn)瑪才旦有不少作品都打破了傳統(tǒng)小說的敘事模式,采用了開放式的結(jié)局,故事的意義具有不確定性,體現(xiàn)了現(xiàn)代派小說的特征。他的短篇小說集《故事只講了一半》里面的故事幾乎都是未完成和開放的,像《特邀演員》《尸說新語(yǔ):槍》《猜猜我在想什么》就是其中的代表篇目。除了《故事只講了一半》這部小說集中的作品外,他還有一些小說的故事也是戛然而止的。對(duì)此萬(wàn)瑪才旦說:“未完成性和開放性是不同的,前者是未完成,后者則是對(duì)敘述方式、對(duì)情緒的探索。”[12]在他看來(lái)未完成性與開放性是不同的,其中“開放性”更多的是針對(duì)故事本身而言,如在《氣球》中,故事最后作者也沒有告訴讀者卓嘎有沒有留下肚中的孩子。在故事開始之際,作者已經(jīng)無(wú)法控制故事的走向,他們不能替自己作品中的人物做出選擇,這也給讀者的閱讀留下了更多想象的空間。

小說的“未完成性”則具有更深層的表征含義。英國(guó)形式主義美學(xué)家克萊夫·貝爾提出了“有意味的形式”這一概念,他認(rèn)為作品的形式能夠傳遞作家的情感,“形式是一種法寶,通過這種法寶,模糊的、令人不安的奇怪情感可以轉(zhuǎn)化成某種明確的、合乎邏輯的、超越世俗的東西?！盵13]從理性層面來(lái)看,萬(wàn)瑪才旦深知現(xiàn)代化進(jìn)程是不可阻擋的,但在個(gè)人的情感層面上,他無(wú)法接受自己民族傳統(tǒng)文化的逐漸退隱甚至消失。在這樣矛盾的心理狀態(tài)下,他選擇用藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)探求自己的內(nèi)心和觀照外部的世界。小說的未完成性,也象征著他自身對(duì)于無(wú)法把握的藏地未來(lái)的迷惘和不確定感。語(yǔ)言文字講述的故事可以輕易結(jié)束,現(xiàn)實(shí)生活卻充斥著不確定、反轉(zhuǎn)和未知,萬(wàn)瑪才旦也無(wú)法言明處在時(shí)代轉(zhuǎn)彎處的藏地和藏族人民未來(lái)的生活會(huì)走向哪里。他在粗礪壯美的藏地風(fēng)情和立體豐滿的人物敘述中,流露出了對(duì)藏區(qū)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化碰撞和交融的深深思索。

三、荒誕與奇幻交織下的真實(shí)藏地

萬(wàn)瑪才旦除了用現(xiàn)代派小說的形式來(lái)演繹藏區(qū)的傳統(tǒng)故事外,他的小說內(nèi)容還帶有荒誕感和奇幻色彩,這些都是現(xiàn)實(shí)生活賦予他的寶貴的創(chuàng)作財(cái)富。萬(wàn)瑪才旦在訪談中說他對(duì)這個(gè)世界的整體認(rèn)識(shí)就是荒誕和無(wú)常,他認(rèn)為他的這種感受“可能更多地來(lái)自現(xiàn)實(shí)”[14]。對(duì)于奇幻,萬(wàn)瑪才旦認(rèn)為:“魔幻現(xiàn)實(shí)主義更多的是外界的命名。誠(chéng)如馬爾克斯在談及拉美寫作時(shí)所言那些看上去魔幻的東西,實(shí)際上是拉美的現(xiàn)實(shí)特征,我們每前進(jìn)一步,都會(huì)遇到對(duì)屬于其他文化的讀者來(lái)說似乎是神奇的事情,而對(duì)我們來(lái)講則是每天的現(xiàn)實(shí)?！盵15]

生活在藏地的人如同生活在神話傳說的故事中,在藏族世世代代對(duì)宗教虔誠(chéng)的信仰下,人們常常會(huì)混淆現(xiàn)實(shí)與神話故事的邊界,會(huì)無(wú)意識(shí)地將神話故事、民間傳說中塑造出的世界和意識(shí)觀念真實(shí)化。這種觀念自然會(huì)影響到萬(wàn)瑪才旦的創(chuàng)作,對(duì)于生長(zhǎng)在藏地的萬(wàn)瑪才旦而言,他并不認(rèn)為自己是在虛構(gòu)故事,而是用自己的方式書寫一個(gè)更真實(shí)的故鄉(xiāng)。讀者看來(lái)荒誕、奇幻的事件,在當(dāng)?shù)厝丝磥?lái)就是現(xiàn)實(shí),他們從小的生活經(jīng)驗(yàn)告訴他們帶有神秘色彩的事情也是現(xiàn)實(shí)生活的一部分。萬(wàn)瑪才旦從藏地的神話故事和民間傳說中吸收了創(chuàng)作的養(yǎng)分,在亦真亦假、如夢(mèng)似幻中呈現(xiàn)出了藏族人民最真實(shí)的生命意識(shí)和精神世界。

萬(wàn)瑪才旦的很多作品都具有荒誕和奇幻色彩?！堵锬厥?靜靜地敲》中的主人公洛桑能夠聽到已逝刻石老人敲擊嘛呢石的聲音。萬(wàn)瑪才旦為了讓讀者更容易地進(jìn)入這個(gè)故事所營(yíng)造的氛圍,將主人公洛桑塑造為一個(gè)酒鬼,這樣他就在酒鬼醉酒的混沌中打破了幻境與現(xiàn)實(shí)的分野。小說《陌生人》則體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的荒誕感。一天一位陌生人來(lái)到村莊,他要在這個(gè)村莊尋找二十一位卓瑪,并帶走其中一位他要找的,故事中的陌生人行動(dòng)的原因、目的皆不明晰。陌生人花費(fèi)金錢和時(shí)間,最后在全村人的幫助下也只找到了二十位名叫卓瑪?shù)呐?這些都不是他想找的人,他走時(shí)帶走了想和他一起離開的小賣部售貨員卓瑪。就在他們離開后,村長(zhǎng)過來(lái)告訴大家喜訊,他那取名為卓瑪?shù)膶O女出生了,但讀者似乎也不能簡(jiǎn)單判定村長(zhǎng)的孫女就一定是陌生人尋找的對(duì)象。《誘惑》中的嘉洋丹增在七歲時(shí)看到鄰居家那本金光閃閃的經(jīng)書后,就一直對(duì)這本經(jīng)書魂?duì)繅?mèng)繞,可是鄰居堅(jiān)決不讓他靠近這本經(jīng)書。嘉洋丹增為了能正大光明地看這本經(jīng)書,不惜娶了自己不喜歡的鄰居家的女兒,但還是沒能如愿。后來(lái)有人告訴他,他是活佛,是這本經(jīng)書真正的主人,盡管如此,他依舊被各種規(guī)矩束縛著沒能在活著時(shí)得到這本經(jīng)書。普通人會(huì)被自己渴望而不可得之物困住一生,活佛亦是。這些故事都帶有一層如夢(mèng)似幻的神秘氣息。

在萬(wàn)瑪才旦帶有荒誕、奇幻色彩的作品中,生死輪回是他作品中最常見的主題。在長(zhǎng)久的宗教觀念的影響下,生死輪回的觀念在藏族人民眼中是真實(shí)可信的,這些作品也讓讀者看到了藏族文化中蘊(yùn)含的生命意識(shí)。《嘛呢石,靜靜地敲》中多次提及的嘛呢石和刻在石頭上的六字真言,被藏族人民認(rèn)為可以幫助去世的人洗清罪過,免除地獄之苦,讓他下一世過得更幸福。在《撞死了一只羊》中,金巴想通過喇嘛對(duì)羊的超度讓意外身亡的羊也進(jìn)入輪回,在藏族人民的信念中,人和動(dòng)物都處在輪回之中?！稓馇颉犯峭ㄟ^超現(xiàn)實(shí)的故事訴說了生命的輪回。江洋因?yàn)槟穷w和奶奶一模一樣的黑痣被看作是他奶奶的轉(zhuǎn)世,卓嘎肚中的孩子則被視為是剛?cè)ナ赖臓敔數(shù)霓D(zhuǎn)世。在這濃厚的宗教傳統(tǒng)下,輪回的觀念也意味著女性無(wú)法掌控自己的身體,卓嘎自己不能決定肚中孩子的去留,連她的妹妹也告訴她:“姐姐,你可千萬(wàn)不能胡來(lái)啊,亡靈既然選擇某個(gè)肉身再次回到這個(gè)世界,那么拒絕他的降生對(duì)于他來(lái)說是非常殘酷的事情?！盵16]在這個(gè)故事中,萬(wàn)瑪才旦不僅僅呈現(xiàn)了藏族人民價(jià)值信仰,還對(duì)輪回轉(zhuǎn)世的觀念和女性的命運(yùn)進(jìn)行了思考。

在《牧羊少年之死》中,只有牧羊少年知道自己和周圍人的前世。他告訴家里人那只蒼老不能生育的母羊是他奶奶的轉(zhuǎn)世,但沒人相信他,最終隨著老母羊被宰殺,他也悲痛而亡,其中蘊(yùn)含著藏族人民尊重萬(wàn)物的生命意識(shí)。在萬(wàn)瑪才旦看來(lái)盡管這些小說的情節(jié)和人物是虛構(gòu)的,但是其中貼近生命的情感體驗(yàn)和經(jīng)歷的細(xì)節(jié),都源于真實(shí)的生活。他在《故事只講了一半》這本書中說:“很多時(shí)候,我分不清什么是真實(shí),什么是虛構(gòu),它們的界限在哪里。我分不清?！盵17]唯有通過象征、隱喻、混沌的故事,才能打開別樣的真實(shí)世界,因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)世界中的事物本身就無(wú)法被清晰地言說,也是這些亦真亦假、如夢(mèng)似幻的事件構(gòu)成了人類現(xiàn)實(shí)生活和精神世界的復(fù)雜多樣。

萬(wàn)瑪才旦以文化持有者的內(nèi)部眼光,客觀地為讀者展現(xiàn)了真實(shí)的藏地圖景和藏族人民的生老病死。一直處于被表達(dá)、失語(yǔ)狀態(tài)的藏地亟需作為敘述主體來(lái)講述自己的民族文化,需要向世界展現(xiàn)藏區(qū)獨(dú)有的文化魅力。萬(wàn)瑪才旦在小說中充分尊重本民族的文化,用詩(shī)意的講述對(duì)以往非藏族作家對(duì)藏地的景觀化描繪進(jìn)行了解構(gòu)。他的小說關(guān)注藏地小人物的生存境遇,用一個(gè)個(gè)故事展現(xiàn)了人性中的善良溫暖和幽暗復(fù)雜,體現(xiàn)出了作家的人文主義關(guān)懷,實(shí)現(xiàn)了他想要達(dá)到的“人性的才是世界的”的藝術(shù)追求。他的作品也對(duì)藏地現(xiàn)代化進(jìn)程進(jìn)行了追問,他深知現(xiàn)代化的發(fā)展不可阻擋,于是選擇用小說和電影探尋那些失落的藏地傳統(tǒng)文化和民族精神。這樣的尋找并非返回過去,而是用現(xiàn)代的眼光對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行觀照,思考傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的碰撞與融合。開放性與未完成性是萬(wàn)瑪才旦小說的主要形式特征,其中故事的開放性賦予了讀者對(duì)作品更多元、自由的解讀空間。未完成的小說形式,融進(jìn)了作者對(duì)藏地現(xiàn)代化發(fā)展前景的迷茫和無(wú)法把握感,作家也希望喚起更多人對(duì)藏地現(xiàn)代性的思考和探索。萬(wàn)瑪才旦的小說充滿了荒誕感和奇幻的色彩,因?yàn)椴氐厍О倌陙?lái)的宗教信仰和神話傳說,深深影響了生活在這里的每個(gè)人的思維方式和價(jià)值觀念。讀者所感受到的荒誕、奇幻,在某種程度上其實(shí)是藏地生活的真實(shí)圖景,萬(wàn)瑪才旦的小說呈現(xiàn)出了藏族人民真正的生命意識(shí)和精神世界,讓讀者看到了一個(gè)真實(shí)的被現(xiàn)代風(fēng)潮刮過的藏地。