【摘要】“臺(tái)先生的中國(guó)文學(xué)史雖未竟篇，但在我所見的中外同類著作中，沒有比臺(tái)先生更具‘性情與‘見識(shí)的作品：如果我們肯定文學(xué)史為一‘有生命‘之書寫，則臺(tái)先生的著作分明貫串以古典‘詩(shī)人的精神，乃一真正的‘詩(shī)人之作、一符應(yīng)中國(guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)特質(zhì)之作?！盵1]這是負(fù)責(zé)編校整理臺(tái)靜農(nóng)中國(guó)文學(xué)史講義稿的何寄澎先生對(duì)臺(tái)靜農(nóng)先生的評(píng)價(jià)。古典“詩(shī)人”在此，并非從事詩(shī)歌創(chuàng)作的專業(yè)人士，而是“懷有詩(shī)性，特具性情、襟抱，明執(zhí)是非、心懷理想的知識(shí)分子”。作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上兩顆閃耀的星子，臺(tái)靜農(nóng)先生與鄭振鐸先生以其淵博的學(xué)識(shí)、專業(yè)的素養(yǎng)、勁道的筆力、獨(dú)特的史觀著書中國(guó)文學(xué)史，為近代以來(lái)的文學(xué)史研究增添別樣的光彩。聚焦先秦兩漢文學(xué)史，兩位先生在《中國(guó)古代文學(xué)史（上）》與《中國(guó)文學(xué)史》古代篇中的書寫各有千秋與側(cè)重點(diǎn)，兩相鏡照，從文學(xué)史分期、文學(xué)史書寫重點(diǎn)與內(nèi)部敘述特色等方面來(lái)看，均值得細(xì)加比較研究，以此洞悉文學(xué)史書寫之要義，棄泛談史實(shí)之風(fēng)氣。

【關(guān)鍵詞】鄭振鐸；臺(tái)靜農(nóng)；先秦兩漢文學(xué)史書寫；古典“詩(shī)人”精神；比較研究

【中圖分類號(hào)】I206? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2024）10-0040-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.10.012

一、文學(xué)史分期問題

“文學(xué)的發(fā)展是一個(gè)歷時(shí)性的過程，文學(xué)作品的產(chǎn)生、文學(xué)體裁的演化、文學(xué)流派的興起都呈現(xiàn)階段性的特點(diǎn)，因而文學(xué)史的寫作必須要解決分期問題。分期方式構(gòu)成了文學(xué)史的基本框架，分期標(biāo)準(zhǔn)則直接反映作者寫作的宏觀思路，同時(shí)又關(guān)聯(lián)著文學(xué)體裁演化、政治史觀念等重要問題，是作者文學(xué)史觀的重要表現(xiàn)。”[2]文學(xué)史的分期，與作家的寫作宗旨以及定位息息相關(guān)，對(duì)比兩位作家的文學(xué)史書寫也能夠發(fā)現(xiàn)其編排思路上還是存在可供比較的差異。

臺(tái)靜農(nóng)先生的《中國(guó)文學(xué)史》是以朝代更迭作為分期之依據(jù)?！俺d衰交替是階級(jí)斗爭(zhēng)的集中表現(xiàn)，反應(yīng)歷史發(fā)展的規(guī)律，直觀而言，每次改朝換代都是社會(huì)的大規(guī)模交動(dòng)，統(tǒng)治階級(jí)、經(jīng)濟(jì)水平、文化政策發(fā)生變化，自然會(huì)導(dǎo)致文學(xué)的發(fā)展和演變?！盵2]以時(shí)為經(jīng)，縱向展開，將文學(xué)的發(fā)展演進(jìn)與朝代的興衰流變相勾連是臺(tái)先生文學(xué)史分期的一大特點(diǎn)。

而鄭振鐸先生的《插圖本中國(guó)文學(xué)史》則是以文學(xué)自身發(fā)展的規(guī)律發(fā)展為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)分期。在這種觀念的影響下文學(xué)發(fā)展的獨(dú)立性與變化的邏輯性被很大程度上突出了，并不全然依附與時(shí)代更替。如鄭先生自述：“本書就文學(xué)史上自然的進(jìn)展的趨勢(shì)，分為古代、中世及近代的三期，中世文學(xué)始于東晉，即佛教文學(xué)的開始大量輸入的時(shí)期：近代文學(xué)開始于明代嘉靖時(shí)期，即開始于昆劇的產(chǎn)生及長(zhǎng)篇小說的發(fā)展之時(shí)。每期之中，又分為若干章，每章也都是就一個(gè)文學(xué)運(yùn)動(dòng)，一種文體，或一個(gè)文學(xué)流派的興衰起落”[3]這樣的分期方式也“有利于中國(guó)文學(xué)史形成自身獨(dú)立的敘事系統(tǒng)”，從而“創(chuàng)制出以文學(xué)為主旋律的時(shí)空視界”[4]。

不同的分期方法并無(wú)優(yōu)劣之分，但卻是作家對(duì)于文學(xué)史書寫的基本觀念的表征。正是因?yàn)閮晌幌壬谖膶W(xué)史分期上的差異，他們對(duì)于每一個(gè)階段的文學(xué)敘述重點(diǎn)也有所不同。譬如在講述到《楚辭》時(shí)，臺(tái)靜農(nóng)先生側(cè)重于從自然、人文等外部環(huán)境解釋其產(chǎn)生的內(nèi)在邏輯：“當(dāng)殷商滅亡之后，南方的徐國(guó)還保存著殷人文化，而徐與楚同是淮河流域的國(guó)家，楚因之間接接受了殷商文化……再就地理的關(guān)系看，楚是山岳地帶，有明秀的山川，適宜的氣候，因而人民的氣質(zhì)，剛毅而直率，偏狹而熱情，又因其風(fēng)俗信鬼神，重淫祠，故巫風(fēng)最甚?！盵5]很顯然，臺(tái)先生在這里非常重視廣闊的時(shí)代、地理背景對(duì)于文學(xué)發(fā)展的作用力。

而在鄭振鐸先生的敘述中，則更偏向于追溯后世文學(xué)作品考證《楚辭》的產(chǎn)生、影響以及版本：“‘楚辭的名稱，或以為始于劉向。然《史記·屈原列傳》已言：‘屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辭。而以賦見稱。《漢書·朱買臣傳》言：‘買臣善 《楚辭》。又言：‘宣帝時(shí)，有九江被公善《楚辭》《楚辭》之稱，在漢初當(dāng)已成了一個(gè)名詞。據(jù)相傳的見解，謂屈原諸《騷》，皆是楚語(yǔ)，作楚聲，紀(jì)楚地，名楚物，故謂之《楚辭》。其后雖有許多非楚人作《楚辭》，雖未必皆紀(jì)楚地，名楚物，然其作楚聲則皆同?！盵6]在鄭先生的筆觸中，我們更能夠看到的是《楚辭》作為文學(xué)巨作本身的發(fā)展軌跡，“楚聲、楚地、楚物”則是被看作文學(xué)作品反映的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容呈現(xiàn)給讀者的。

二、文史敘述內(nèi)部的特色差異

（一）鄭振鐸《插圖本中國(guó)文學(xué)史》之特色

1.史的辯正與“述而不作”的自我體認(rèn)（敘史的突出）

鄭振鐸先生在論及個(gè)人著作的文學(xué)史創(chuàng)作時(shí)說到有一大差別：“有的總是總述他人已得的成績(jī)與見解而整理排比之的，這可以說是‘述，不是‘作；有一種卻是表現(xiàn)著作者特創(chuàng)的批評(píng)見解與特殊史料的，那便是‘作，而不是‘述了。本書雖是個(gè)人的著作，卻只是‘述而不作的一部平庸的書?！盵7]當(dāng)然這里有先生自謙的成分，但卻仍可作為本文研究鄭振鐸先生《中國(guó)文學(xué)史》的一把鑰匙。在講述漢代文學(xué)部分時(shí)，作者重點(diǎn)突出史實(shí)部分也正映照了這種“述而不作”的自我認(rèn)同。

在第六章“秦與漢初文學(xué)”中，鄭先生完整地用一小節(jié)來(lái)專門介紹了秦從《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代到一統(tǒng)六國(guó)的發(fā)展歷史，關(guān)照了秦“剛毅不屈的氣概”“行郡縣制”“定于一尊的文化政策”等等，從歷史特征、政治制度、文化政策、社會(huì)風(fēng)氣等方面入手述史實(shí)，最終歸結(jié)到“秦代沒有一個(gè)詩(shī)人、沒有一個(gè)散文作家，所有的，只不過一個(gè)善禱善頌的李斯”[8]的結(jié)論。鄭振鐸先生作為考古學(xué)家，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囟嗑S度地發(fā)掘影響文學(xué)發(fā)展的歷史因素，真正完成了“解釋文學(xué)發(fā)展背后的歷史規(guī)律”的文學(xué)史書寫任務(wù)，而不是簡(jiǎn)單停留在為文學(xué)發(fā)展的階段性特點(diǎn)下定義的維度之上。

述史的突出不僅體現(xiàn)在篇幅上，更體現(xiàn)在作者對(duì)于史料真?zhèn)蔚霓q正整理。正如鄭先生在緒論部分說明的“還有一件事我們不能不注意，那便是史料的辯偽。史料的謹(jǐn)慎的搜輯，在文學(xué)史的編纂中便成了重要的一個(gè)問題?！盵9]文學(xué)史是將文學(xué)作為一個(gè)子命題放置在整體的時(shí)代語(yǔ)境下，結(jié)合歷史發(fā)展的軌跡總結(jié)出文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)，因而史料的支撐便在史實(shí)與文學(xué)關(guān)系的論證中扮演著至關(guān)重要的角色。

如在第四章“詩(shī)經(jīng)與楚辭”時(shí)，鄭振鐸先生首先辯駁了大部分論者“詩(shī)三千，孔子選其三百，為《詩(shī)經(jīng)》”的觀點(diǎn)。接著又指出《詩(shī)經(jīng)》中的偽歌《皇娥歌》《白帝子歌》《擊壤歌》等，厘清了《詩(shī)經(jīng)》的名目，最終導(dǎo)出“我們研究古代的詩(shī)篇，除了《詩(shī)經(jīng)》這一部?jī)H存的選集之外，竟沒有第二部完整的可靠資料”[10]的結(jié)論。短短兩個(gè)段落，作者卻以極簡(jiǎn)的筆墨有力地辯駁了明顯存在問題的史實(shí)并給出了清晰的文學(xué)史敘述范圍與支撐材料，絲絲入扣，嚴(yán)絲縫合，一氣呵成，實(shí)見作者之筆力。同時(shí)，也避免了讀者對(duì)于《詩(shī)經(jīng)》的文學(xué)內(nèi)容的誤會(huì)，大大提升了文學(xué)史書寫的權(quán)威性與嚴(yán)謹(jǐn)性。

2.“統(tǒng)一的文學(xué)觀”之下的中西關(guān)照視角

鄭振鐸先生于1922年在《小說月報(bào)》上發(fā)表《文學(xué)的統(tǒng)一觀》一文，倡導(dǎo)文學(xué)研究者要“以文學(xué)為一個(gè)整體，為一個(gè)獨(dú)立的研究的對(duì)象，通時(shí)與地與人與種類一以貫之，而作徹底的全部的研究”[11]這或許也與其旅居法國(guó)的經(jīng)歷有關(guān)，鄭振鐸先生的中國(guó)文學(xué)史書寫的一大特色便是注重中西關(guān)照，常常言內(nèi)而類比于外，勾連起人類文明之間的共性，極具“宇宙”氣概。

鄭振鐸先生明確地提出“文學(xué)史的任務(wù)不僅僅成為一般大作家的傳記的集合體，也不僅僅是對(duì)于許多文藝作品的評(píng)判的集合體”，而有一個(gè)更偉大的目的“‘時(shí)代與‘種族的特性的色彩”[12]。他認(rèn)為“不管時(shí)代與民族的歧異，人類的最崇高的情思，卻竟是能夠互相了解的?！睘榱梭w現(xiàn)這種人類共同的“時(shí)代、種族特性”，鄭振鐸先生在文學(xué)史寫作中尤其注意同一時(shí)期下東西兩個(gè)世界的文學(xué)創(chuàng)作成就與風(fēng)格比對(duì)，但這里并非比較，更多的是比照——目的不在偏袒某一方以貶低另一方，而全然在于給讀者展現(xiàn)世界范圍內(nèi)人類創(chuàng)造文明的偉力與智慧。

在第五章“先秦的散文”部分，鄭振鐸先生從諸子百家談起，以時(shí)間線索為脈絡(luò)，自老子、孔子、墨子始引出儒、道、墨三家學(xué)說，在借引至縱橫家蘇秦、張儀時(shí)，為凸顯《戰(zhàn)國(guó)策》的歷史地位，鄭振鐸先生如此類比“我們沒有對(duì)公共講述的大演說家狄摩桑尼士、西塞羅等人，然而我們卻有同樣的不朽的政論者蘇、張”[13]。此言一出，言簡(jiǎn)意賅，游說列國(guó)、個(gè)性迥異、能言善辯、字字珠璣的先秦策士形象一下在與舌燦蓮花、陳詞激切的古希臘演說家形象類比中躍然紙上，也恰如其分地印證了作者在前文所言“她（《戰(zhàn)國(guó)策》）的精華所在，便是諸辨士論難的文章與其足以聳動(dòng)人主的議論”[14]?！稇?zhàn)國(guó)策》作為一部游說言論集，不論是《戰(zhàn)國(guó)策·齊策四》中“市，朝則滿，夕則虛，非朝愛市而夕憎之也，求存故往，亡故去。愿君勿怨”的勸言還是《戰(zhàn)國(guó)策·趙策》中“所貴于天下之士者，為人排患釋難、解紛亂而無(wú)所取也。即有所取者，是商賈之人也。仲連不忍為也?！钡男?，其精神內(nèi)核與文學(xué)價(jià)值都使得鄭振鐸先生評(píng)“《戰(zhàn)國(guó)策》為古代最好的散文名作之一”。

3.“情緒說”影響下的文學(xué)作品評(píng)述

鄭振鐸先生在《插圖本中國(guó)文學(xué)史》開篇便為讀者劃分出了“文學(xué)”與“非文學(xué)”的界限—— “文學(xué)與非文學(xué)的區(qū)別，其間雖無(wú)深嶄的淵阱隔離著，卻自有其天然的疆界：在此疆界內(nèi)者則取之，在此疆界外者則舍之”，而“這個(gè)疆界的土質(zhì)是情緒，這個(gè)疆界的土色是美”。明確提出“情緒”與“美”在文學(xué)中扮演的重要角色，鄭振鐸先生篤定“文學(xué)是藝術(shù)的一種，不美，當(dāng)然不是文學(xué)；文學(xué)史產(chǎn)生于人類情緒之中的，無(wú)情緒當(dāng)然更不是文學(xué)”[15]?！扒榫w美”在先生的文學(xué)史作品中既體現(xiàn)在其對(duì)于文學(xué)作品的選擇，更體現(xiàn)在其專著本身作為一種文學(xué)書寫蘊(yùn)含的平和沖淡、溫柔敦厚、中肯恰當(dāng)?shù)闹饔^情感和敘述美學(xué)。

鄭先生獨(dú)特的敘述美學(xué)最明顯體現(xiàn)在其使用“故事體”串聯(lián)評(píng)述文學(xué)作品內(nèi)容。在為讀者介紹屈原《離騷》的具體內(nèi)容時(shí)，不同于大部分文學(xué)史將作品的原文完整呈現(xiàn)，鄭振鐸先生選擇拆分原文語(yǔ)句，而以白話文的故事敘述串聯(lián)起《離騷》的主體內(nèi)容與思想感情，并以客觀敘述視角將自己的主觀情緒灌注在作品主人公身上，達(dá)到在表明作者立場(chǎng)同時(shí)兼具敘述客觀性的效果。

“他始終是一位詩(shī)人，不是一位政治家。他是不知權(quán)變的，他是狷狷自守的。他也想和光同塵，以求達(dá)政治上的目的，然而他又沒有那么靈敏的手腕。他的潔白的心性，也不容他有違反本愿的行動(dòng)。于是他便站立在十字街頭：猶豫狐疑，徘徊不安。他的最后而最好的一條路便只有：‘從彭咸之所居?！盵16]屈原的秉性、心性、靈性經(jīng)由鄭振鐸先生的二次敘述在《離騷》中體現(xiàn)得淋漓盡致。在這里，不入世俗、不畏強(qiáng)權(quán)、清高純篤的詩(shī)人形象不再圄于生澀久遠(yuǎn)的古文選段，而是跳脫出文本，縱然立于鄭先生飽含情緒的“故事體”敘述之上。

更需要注意的是，“情緒”在鄭振鐸先生的文學(xué)史書寫中并非以純主觀性質(zhì)的立場(chǎng)介入文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，而是用敘述者的古典“詩(shī)人”式的心性與靈魂重新在現(xiàn)行文學(xué)視域下搜尋與作家、作品的情緒共鳴，融文學(xué)立場(chǎng)于評(píng)述之間，力求在暢達(dá)平實(shí)的表達(dá)中再現(xiàn)文學(xué)作品的深層次內(nèi)核，避免文學(xué)作品與評(píng)述之間出現(xiàn)割裂二分。這是獨(dú)屬于鄭先生的情懷襟抱，含英咀華，乘清風(fēng)攜古語(yǔ)以慰后人。

（二）臺(tái)靜農(nóng)《中國(guó)文學(xué)史》之特色

1.對(duì)文學(xué)起源的獨(dú)見—— “詩(shī)樂舞”一體

在兩位先生文學(xué)史專著的“秦漢文學(xué)部分”，最初均是從“文學(xué)的開端”談起。這是對(duì)早期華夏文明的總體俯瞰，其視角的聚焦點(diǎn)很大程度上決定了后期的文學(xué)史敘述脈絡(luò)之走向。對(duì)比鄭振鐸先生把重心放在“文字起源”上，臺(tái)靜農(nóng)先生的觀點(diǎn)卻與之不同，言：“要研究文學(xué)的起源，必得追溯到文字沒有發(fā)明以前的時(shí)代，一有文字的發(fā)明，則去古以遠(yuǎn)，這是任何民族都如此的?！盵17]

因此臺(tái)靜農(nóng)先生更加注重從中華民族早期原始態(tài)、雛形性的行為范式與生活細(xì)節(jié)中溯源孕育文學(xué)的因子——即舞與樂。文字的出現(xiàn)是文明發(fā)展到一定階段走向成熟與體系化的結(jié)果，而文學(xué)絕非文字的衍生品，它更多的是一種人類在生活實(shí)踐中獲得的主觀情感的外化，是一種實(shí)實(shí)在在的美學(xué)，只是文字的創(chuàng)造使得文學(xué)以一種相對(duì)固定的形態(tài)得以穩(wěn)定傳承下來(lái)。臺(tái)靜農(nóng)先生由此便從樂舞入手，說：“在原始的時(shí)期，文學(xué)、跳舞、音樂是三位一體的”[18]。臺(tái)先生認(rèn)為“歌是感情自然的吟呼，詩(shī)則具有作者的藝術(shù)手法”[19]，文學(xué)作為“情動(dòng)于中而形于言”的產(chǎn)物，自然離不開情感作為原動(dòng)力。

縱觀先秦兩漢文學(xué)，從《詩(shī)經(jīng)》的重章疊唱、《楚辭》的巫舞祭辭到漢樂府相和歌的“以詩(shī)舞樂，相和而歌”和漢代辭賦“極聲貌以窮文”的聲音美學(xué)，我們都能找到原始謳歌的影子，這也是臺(tái)先生之于文學(xué)起源“詩(shī)樂舞一體”的獨(dú)到見地。

2.動(dòng)感的敘述美學(xué)——文學(xué)作品橫縱對(duì)比的靈活切換

與鄭振鐸先生相似的是，臺(tái)靜農(nóng)先生在文學(xué)史書寫中也極其注重文學(xué)作品的比照，而與鄭不同的是，臺(tái)更多的是從時(shí)間維度將橫縱的對(duì)比穿插結(jié)合，以廣闊的視野再現(xiàn)文學(xué)作品在當(dāng)時(shí)的地位與對(duì)后世的影響。

且來(lái)看臺(tái)先生在“漢代文士文”部分對(duì)于蔡邕碑傳文的精彩評(píng)述：“他的辭句能熔鑄經(jīng)典而自然渾成，通篇結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)而淵懿，轉(zhuǎn)折處不用虛字而不見痕跡，敘事能以簡(jiǎn)制繁，夾敘夾議，銘辭則胎息雅頌，讀起來(lái)聲調(diào)和平靜穆?？墒沁@種藝術(shù)，完全屬于形式的一面，而被后來(lái)的文士所崇拜的也正是這一面。自東漢以后，文學(xué)走至形式的路，無(wú)視內(nèi)容，但求文字排置之工巧，所以蔡中郎成為碑傳文的開山。至于他這種體制同史傳文的血緣亦顯而易見，尤在其敘事處，如碑主的家世，官階的升黜，以及死后哀榮，皆是史傳文的作法。此外，純以抽象的句子，鋪張碑主的盛德，至如圣賢一般人物，這與史傳文以真實(shí)為準(zhǔn)則，大不相同；而兩者的分野在此，兩者的蛻變之跡亦在此?！盵20]細(xì)讀此段文字，不難看出“碑傳文”的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的特色、文體特征的繼承、動(dòng)態(tài)發(fā)展的影響全部濃縮在如此精煉的文段之中，臺(tái)先生不著痕跡地將“碑傳文”放置在橫縱兩個(gè)視角下進(jìn)行關(guān)照，切換靈活、貼合緊密，讀來(lái)酣暢淋漓。

三、語(yǔ)言風(fēng)格對(duì)比

“臺(tái)靜農(nóng)深諳古典文學(xué)的形式美，他頗有古意的敘史語(yǔ)言在某種程度上符合了中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的韻味。臺(tái)靜農(nóng)在遣詞造句方面很下功夫，他的語(yǔ)言駢散兼行，文辭清壯，色彩沖淡而有華采，聲調(diào)平而有揚(yáng)抑?！盵21]可以說，這種充滿著“古典詩(shī)意美”首先體現(xiàn)在在臺(tái)靜農(nóng)先生對(duì)于古漢語(yǔ)詞匯的嫻熟操控：“自東漢以后，文學(xué)走至形式之路，無(wú)視內(nèi)容，但求文字排置之工巧，遂蔡中郎成為碑傳文的開山?！盵22]其中“走至”“之”“遂”全然透露著凝練意豐的古語(yǔ)美，讀來(lái)卻并無(wú)違和，語(yǔ)義上倒極為暢達(dá)通俗，毫無(wú)龐雜之感。

四字詞匯與駢散句交錯(cuò)的使用也是臺(tái)靜農(nóng)先生《中國(guó)文學(xué)史》的一大語(yǔ)言特色。這一特色在第六章《兩漢散文的演變》之“史傳文”一節(jié)中體現(xiàn)得淋漓盡致。在解釋司馬遷“辨而不華，質(zhì)而不俚”手法的文學(xué)淵源時(shí)，臺(tái)先生將其概括為了三個(gè)方面：“（一）記事狀物，蓋得之于 《國(guó)語(yǔ)》《左傳》及陸賈《楚漢春秋》，故能狀述人物，面目活現(xiàn)；凡極復(fù)雜的事態(tài)，又能剖析條理，縝密而不亂。（二）逞群流離，縱橫雄肆，蓋得之于 《莊子入《國(guó)策》、楚騷以及賈誼、蒯通等人的作品，故能因衍無(wú)外，要渺人微，磊落多奇，富于慷慨。（三）樸茂簡(jiǎn)重，蓋得之于《尚書》以及先秦經(jīng)傳，故能謹(jǐn)嚴(yán)淵雅，‘質(zhì)而不俚?！盵23]整段概括性描述形式齊整，形成語(yǔ)勢(shì)上的力量感，使之讀來(lái)頗具磅礴大氣的歷史風(fēng)范，再加以四字詞匯的點(diǎn)綴，寥寥幾筆便勁道地描摹出司馬遷筆力之遒勁，實(shí)為文學(xué)史敘述之典范。

鄭振鐸先生相較于臺(tái)靜農(nóng)先生，在文學(xué)史書寫的語(yǔ)言上則更加注重以現(xiàn)代白話對(duì)作家及作品進(jìn)行散文化的描述，抒情性較強(qiáng)，極易引發(fā)讀者的情緒共鳴。在第四章《詩(shī)經(jīng)與楚辭》中，語(yǔ)言的散文化傾向十分明顯：“民間的農(nóng)歌，在《詩(shī)經(jīng)》里有許多極好的。他們將當(dāng)時(shí)的農(nóng)村生活，極活潑生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)，使我們?cè)诙в嗄曛?，還如目睹著二千余年前的農(nóng)民在祭祀，在宴會(huì)，在牽引他們的牛羊，在割稻之后，快快樂樂地歌唱著……總之，在那些農(nóng)歌里，我們竟不意地見到了古代的最生動(dòng)的一幅耕牧圖了。”[24]透過鄭振鐸先生涓涓流淌著的筆調(diào)，人們仿佛又回到了那個(gè)鴻蒙的原野，先人們躬耕不輟、帶月荷鋤的身影逐漸變得清晰可感，他們的氣息、慨嘆、笑罵仿佛就在耳畔，“躋彼公堂，稱彼兕觥，萬(wàn)壽無(wú)疆”的集體謳歌久久回蕩著，涌發(fā)出一個(gè)民族對(duì)本土文化的體認(rèn)與敬意，感人心者，莫乎如此。

不止于解讀作品內(nèi)容，鄭振鐸先生在概括知識(shí)性較強(qiáng)的內(nèi)容時(shí)，采取的語(yǔ)言也與臺(tái)靜農(nóng)先生不同——如果說臺(tái)先生善于一語(yǔ)中的，使用短句進(jìn)行總述，那么鄭先生則傾向于文學(xué)樣式的表達(dá)，通過修辭格的運(yùn)用增強(qiáng)概括的情緒力量，從而隱射敘述者本人的態(tài)度立場(chǎng)。如在概括《楚辭》在使韻遣詞方面對(duì)后世的影響時(shí)，鄭先生如是言：“他們變更了健勁而不易流轉(zhuǎn)的四言格式，他們變更了淳樸短促的民間歌謠，他們變更了教訓(xùn)式的格言詩(shī)，他們變更了拘謹(jǐn)素質(zhì)的作風(fēng)。他們大膽地傾懷地訴說出自己郁抑的情緒；從來(lái)沒有人曾那么樣的婉曲入微，那樣地又真摯，又美麗地順訴過。”[25]一稱“他們”，隨之縮小的是古今的歷史距離，我們仿佛靠的那樣近，楚聲中熱烈直露的呼喊、真摯虔誠(chéng)的禱告、敬神愛神的囈語(yǔ)都能被一一收聽，隱性的文化基因在鄭先生的敘述中變得具體鮮活起來(lái)，調(diào)動(dòng)著我們的每一個(gè)感官。

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作者簡(jiǎn)介：

章喬毓，女，江西南昌人，現(xiàn)就讀于中山大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系（珠海），本科研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。