劉熙

【摘要】敘事學又譯“敘述學”，是20世紀60年代西方出現(xiàn)的一種文學批評理論，它以形式主義批判而聞名于世，著重關注敘事的理論和系統(tǒng)的研究，并被指稱為論析敘事作品的科學，其包括敘事主體、敘事視角、敘事時間、敘事結構、敘事語態(tài)等。在整個20世紀，它都以不同的文本形式與我們相隨，廢名和魯迅作為20世紀初期偉大的文學作家，他們的作品往往具有自己的敘事風格，顯露出一定的敘事張力，彰顯了兩者非凡的敘事功底。目前學術界針對兩篇文學作品的探究大部分以單篇文本中的意象與語言描寫為主，而較少地采用敘事學的角度去解讀文本。因此本文擬從疾病敘事、空白敘事、象征敘事三重維度出發(fā)對兩位作家的代表作品進行對比研究，旨在揭示文本背后所折射出的深層悲劇內(nèi)蘊與獨特審美意識。

【關鍵詞】《桃園》；《藥》；疾病敘事；空白敘事；象征敘事

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2024）10-0007-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.10.002

一、沉重的疾病敘事

美國作家蘇珊·桑塔格在《疾病的隱喻》一書中指出：在現(xiàn)代小說中，疾病常被視作一種社會隱喻，它是一種雙向的映射結構，一方是難以治愈、危及生命的身體疾?。涣硪环絼t暗指隱藏在文本世界中的精神疾病，兩者通過“疾病”這一外在表征共同建構了文本的敘事肌理，揭示了人類文化在疾病隱喻中所表現(xiàn)出來的問題，并將身體的疾病書寫與社會的道德意識建構聯(lián)系在一起[6]，而《桃園》與《藥》兩篇小說也在文本話語的敘寫中把故事人物與世界的“身體疾病”與“精神疾病”刻畫地十分獨到，在展露病苦的同時引起療救的注意。

在《桃園》小說開頭便向我們介紹了王老大的女兒阿毛病了將近半月的事實，給本文奠定了沉重的敘事基調(diào)，并且文本也從正面角度刻畫出她的病態(tài)“阿毛只有一雙瘦手，她的病色是橘子的顏色”[1]顯示了遭受疾病侵蝕后其身體上的脆弱。此外由于身體上的折磨在現(xiàn)實世界中難以逃避，因而她不得不通過建構一個理想世界來消解這種苦難，而夢境便是這理想世界的一種投映，因此在她的夢境里桃樹盛開，桃園茂盛，一位仙女般的化緣尼姑走進了桃園，作為主人的她親手捧出了三個紅桃，并且惋惜自己不能上樹去摘更多的桃子給這位客人[1]，在尼姑拿到桃子向她露出甜美溫柔的笑容時，她從心底里感受到了闊別已久的母性光輝，所以在她的潛意識里一直存在著對母愛的期待與向往，她捧給尼姑桃子其實就像把自己的心肝呈現(xiàn)給母親一般，其在塵世間難以實現(xiàn)的母愛在白日夢中得以完成，可夢境終究不等同于現(xiàn)實，在夢醒后她只覺得心里空空的，什么也沒有想，只曉得她是病。[1]這種病既是身體上的面容憔悴、形如枯槁，也指精神上的母愛缺失、家庭離散。因而后文王老大問她明天想吃什么時，她只是淡淡回應道“桃子好吃”，而“吃桃”這一愿望也引起作為種桃人父親的一陣驚疑，在他的人生信條里桃子只是一個僅具有交換屬性的可交換商品，為了謀生他跟別人因桃子吵過架，相信成千成萬的桃子逃不了他的巴掌[1]，而在經(jīng)過一陣思慮后他才真正意識到“桃子”所謂何物，了解到阿毛心里一直盼望的“吃桃”指的是什么，此刻桃子不再是王老大天秤上任人買賣的物品，它叩開了情感的心扉，從兼具使用價值和買賣價值的商品流轉(zhuǎn)為傳統(tǒng)人倫的情感羈絆。因而阿毛身居桃園不想吃橘而想吃桃的行徑在他的心里得到了合理的詮釋，并且這也引起了其內(nèi)心的負疚感，使得他想為阿毛買幾個桃子來彌補她缺失良久的母愛，但非常不幸的是在孩子的一陣嬉笑后他才發(fā)覺給阿毛買來的桃子根本不能吃，“不能吃的桃子”隱喻著父親最終沒有實現(xiàn)對女兒的救贖，他沒有換來阿毛潛藏心里所渴求的家庭關懷與母性依戀，也一定程度上預示著父女倆的凄涼命運，雖然故事結尾僅僅交代作為“藥引”的玻璃桃子掉落一地后便戛然而止，但悉心探究后不難發(fā)現(xiàn)作者竭力隱藏的阿毛的悲慘結局——因身體與精神上的雙重“疾病”折磨而靈肉消亡。值得注意的是，魯迅先生的《藥》同樣通過疾病書寫闡述了華小栓患病的哀苦與悲涼。但與《桃園》一文不同的是，《藥》是間接陳述小栓已亡故的事實，尤其是在文章末尾處交代小栓吃了革命先烈的人血饅頭后卻仍然回天乏術，不治身亡時，他沒有使用直陳敘事的方式去給予故事人物以極大打擊，而是筆鋒一轉(zhuǎn)寫道：“華大媽已在右邊的一座新墳前面，排出四碟菜，一碗飯，哭了一場。呆呆地坐在地上；仿佛等候什么似的，但自己也說不出等候什么。微風起來，吹動他短發(fā)，確乎比去年白得多了?！盵2]華大媽的白發(fā)不禁讓讀者聯(lián)想到喪兒的悲痛、現(xiàn)世的苦難，從而讓人形成深重的反思，也正是通過兩位作者高超的敘事技法，讓大家在閱讀完兩篇文本后，內(nèi)心都會有種無聲的哀慟與沉重的悲戚之感。

如果說《桃園》利用疾病敘事的詩學化手法，消解了一定的沉重感，并且通過散文筆調(diào)的疾病書寫方式給讀者的心底留下淡淡憂傷的話，那么《藥》則為人們書寫了生命中的苦難與悲哀，其把現(xiàn)實生活中的身體疾病與時代社會的精神疾病建構成一個關聯(lián)病體與寓意功能的文化體系，并以“肺癆”為時代性的典型病癥，論證了疾病不僅是一種具體的病理現(xiàn)象，更是一種抽象的文明產(chǎn)物，疾病之上附加著厚重的隱喻意義，而其“解藥”——人血饅頭卻未能挽救華小栓的生命，可以說整篇故事呈現(xiàn)了20世紀初期中國人民身體與精神疾病的雙重悲劇，展現(xiàn)了魯迅對“社會疾病”與“身體疾病”的深層思考。[3]

二、靈活的空白敘事

空白敘事作為一種潛在的敘事，是指故事時間大于零，而文本篇幅等于零的敘事交流現(xiàn)象，其具有補給、挑戰(zhàn)、照亮與經(jīng)典化的四大功能與價值。[4]簡而言之，空白敘事就是故事世界中的某些事件沒有敘述出來，需要讀者對文本中的空白部分進行填補，而正是在填補過程中我們不僅能夠感受到文本獨特的敘事張力，并且也會在閱讀文學作品時結合已有經(jīng)驗對文本產(chǎn)生一定的心理期待，即期待視野[5]。當文本敘述顛覆讀者的審美期待時，作品和讀者間便形成對立沖突，形成了藝術張力。

細讀兩篇文本，可以發(fā)現(xiàn)《桃園》這部小說十分淡化故事情節(jié)，具有一定散文美學的質(zhì)感，整篇文章給予讀者充足的空白部分進行填補，如閱讀至王老大買回阿毛心心念念的“桃子”興高采烈地走在路上時，讀者或許會依據(jù)自身對文本的理解對后文做出預判：“桃子”是阿毛現(xiàn)需之物，也是其疾病的一味“藥引”，吃到桃子的阿毛也許會得到身體或心靈上的一絲療愈，然而文本話語卻打破讀者的期待視野：“是的，這桃子吃不得——王老大似乎也知道！桃子是由玻璃做的。”[1]本文阻礙讀者閱讀思路，激發(fā)其閱讀興趣，喚醒了其對作品故事情節(jié)如何展開的欲望，打破了其基于現(xiàn)實經(jīng)驗的想象，在對期待視野的否定中制造敘事張力。而隨著讀者閱讀的不斷深入后便會知曉作者在文本敘述中也暗藏了阿毛的苦難境地：她身居孤地，唯一的鄰家便是縣衙門，每日只能拖著病軀，靜默地望著“古城墻”和“綠青苔”等候著父親的歸來，[1]作品從始至終都并未交代阿毛得了何種病癥，留下藝術空白，拓展了讀者的想象空間和故事的藝術容量，進一步延展作品和讀者間的藝術張力，給故事提供了多義性與不確定性。并且正是這種形似于“留白”的敘事技巧減輕了故事中的苦難，同時在暗示與揭露的巧妙轉(zhuǎn)換中，整篇文章就具有了濃厚的敘事張力。而魯迅小說《藥》中兩位母親在墳墓前的相聚也給讀者留下了許多空白思考的余地，并且給予文本接受者一定的想象空間，如交代華夏兩重墳冢對比時曾提到“華大媽忙看他兒子和別人的墳，卻只有不怕冷的幾點青白小花，零星開著；便覺得心里忽然感到一種不足和空虛，不愿意根究。那老女人又走近幾步，細看了一遍，自言自語地說：“這沒有根，不像自己開的?！@地方有誰來呢？孩子不會來玩；——親戚本家早不來了。——這是怎么一回事呢？”[2]作者生發(fā)疑問讓讀者填補文章的敘事空白，使其能夠深思夏瑜悲劇命運建構背后的深層含義，從而更好地體悟魯迅小說所展現(xiàn)的空白敘事內(nèi)核。

相較于《桃園》里的含蓄內(nèi)斂敘事而言，《藥》提供的空白敘事內(nèi)容雖然相對較少，但其一語中的的敘事功底卻是《桃園》不及的，尤其是作品悲劇因素的疊加聚增加深了讀者對華家父子悲劇命運的深層印象，從“深夜買藥遇鬼魂”到“人血饅頭反害命”，從“心血相受”到“墳冢相連”，連串的苦難刺激著讀者不斷思考悲劇的成因：既反映封建社會底層百姓的愚昧無知，又突出時代語境下英雄人物的凄涼慘痛。至此，讀者的期待視野與文本話語在一個新的高度即空白敘事中實現(xiàn)視域融合與統(tǒng)一。在經(jīng)過對比研究后不難發(fā)現(xiàn)魯迅的《藥》不僅深刻毒辣地反映出20世紀初受封建思想侵害荼毒的底層勞苦大眾的深層苦痛，而且相較于《桃園》中詩化小說的敘事風格而言，它往往采用直陳其事的敘事手法，所能給予讀者的沖擊力更為強烈，因而具有豐富的理性審美意識與現(xiàn)實價值內(nèi)蘊。

三、典型的象征敘事

象征的概念源于古希臘神話小說，是文學藝術中常見的敘事手法，指一事物借其聯(lián)想意指向另一事物或精神。此外，它十分注重直覺感受與內(nèi)心體驗，與中國傳統(tǒng)文論的“言外之意”“意境”“意象”等有許多的相似點與共通之處，它永遠不是完全任意的，而是在能指與所指之間有一種自然聯(lián)系的根基。[7]象征敘事的特點往往突出表現(xiàn)為意象與物象的運用，即通過“此岸”的物質(zhì)形式去映射彼岸的經(jīng)驗世界。

在兩篇優(yōu)秀佳作中不難發(fā)現(xiàn)其典型意象的巧妙運用，如在《桃園》一文里，“桃子”作為典型意象，貫穿著文章始終，是阿毛心靈對家庭與母愛的寄托，反映了單純孱弱的她對生活的無限期盼與深刻眷戀，但文章結尾處想要哄女兒開心的王老大在街上尋到了桃子時，“桃子”卻在小孩的玩鬧中撞碎了，不慎掉落在地上?？梢哉f“玻璃桃子”的破碎寓意著少女向陽而生希望的破滅，阿毛的生命就如同這撞碎的玻璃桃子般發(fā)生了不可逆轉(zhuǎn)的變故，而“三個桃子”的掉落則意味著一個闔家歡樂的家庭——父親、母親和女兒的走失與離散，在文本空間里，植物狀態(tài)下的桃子可以變體為工業(yè)文明下的玻璃桃子，阿毛的命運也在廢名草蛇灰線的敘事手法與不露聲色的敘事語言里終究難逃破碎。此外，在小說中“桃園”的蓬勃生長象征著生命的美好燦爛?！疤覉@”與“桃源”音同義近，是作者心中“烏托邦”的想象投映，里面桃花灼灼、溪水淙淙，樹上爭相開放的桃花明媚了春光，西山的落日添綴滿園的余暉，吸引了許多外地人前來觀看。[1]在作者生動細膩的筆觸中不難發(fā)現(xiàn)“桃園”是美好詩意的象征，它就像一處世外桃源與人間仙境般給予讀者良好的審美享受，但深入研析文本后可以發(fā)現(xiàn)作品敘述話語的兩種指向：面向想象世界的“桃源”是純潔無瑕的，而指向現(xiàn)實世界的“桃園”卻毗鄰殺場，野草橫生，間壁是官場機構縣衙門，并且城外數(shù)不清的墳頭里還埋葬著阿毛與王老大的至親，如此種種都顯明“桃園”象征著孤寂而壓抑的現(xiàn)實生活，而這兩者在現(xiàn)實與虛構的對比和映照中彰顯著象征敘事的藝術魅力：前者壓抑，黑暗，造成讀者緊張的審美心理和強烈的心理勢能；后者正義、光明，給予讀者緩和的情緒體驗和深廣的想象空間。正是兩個異質(zhì)空間的對立組合構建起文本內(nèi)外共同的審美旨趣，創(chuàng)置了一個完全不同于周樹人鄉(xiāng)村世界的“桃源世界”，隱含著人生的悲辛與艱難。

“桃子”這一意象不僅蘊藏著阿毛無藥可醫(yī)的悲劇建構，并且暗示了當時社會底層勞動人民的深層苦難，與《藥》小說中“人血饅頭”這一典型物象有著異曲同工之妙。在《藥》中華老栓幾乎花光全家資產(chǎn)為小栓買來由革命烈士夏瑜的鮮血所做成的人血饅頭時，他是十分高興的，文章寫道：“他現(xiàn)在要將這包里的新的生命，移植到他家里，收獲許多幸福。太陽也出來了；在他面前，顯出一條大道，直到他家中。”[2]但小栓吃下它后卻沒有挽回他年輕的生命?！端帯分小叭搜z頭”的意象同樣作為一個敘事支點，在故事中始終得到提及，探尋其深刻含義時不難發(fā)現(xiàn)它與“桃子”一樣，是父輩們心中的良藥，可以治療子女當下的病痛，從而保障子孫的香火綿延相傳。與此同時，它也象征著底層大眾對生命的希望，并且是他們心靈的“吉祥物”，宛若他們供奉的神明一般，一旦其遭到外界破壞或者自己的心神所往沒有得到滿足時，他們便會彷然無措，喪失心智。通過對比研究兩篇小說，我們依然可以發(fā)覺兩位作者在象征敘事上的差異性，魯迅小說采用“人血饅頭”這一典型意象直接交代華家的悲慘結局，并在結尾采用情景式的反諷書寫，將華夏兩人之墳巧合地緊密相連在一起，展示了“施救者”與“被救者”都未能逃過死亡的命運，以此來發(fā)人深省，進而通過小說這一虛構的藝術里針砭時弊地提出了社會文化批判的內(nèi)容。但與之相反的是，廢名小說在結尾簡單敘寫桃子散落一地后便戛然而止，只留給讀者淡淡的憂傷，深層苦痛需要讀者自行體會，頗有沈從文式的田園牧歌情懷，呈現(xiàn)了京派小說家一如既往的敘事風格與特色。正如魯迅先生自己所言：“悲劇是將人生中有價值的東西毀滅給人看”，不論是阿毛個人及家庭的破碎，還是小栓與夏瑜的死亡，都是在影射著年輕生命的流逝，并為我們譜寫著那個時代底層百姓的苦難挽歌。

四、結語

文章從三個角度出發(fā)對比探析了兩個文本的異與同，并對以往一些論析與探究進行了分析與再解讀，通過作品的比較研究可以發(fā)現(xiàn)兩位作者采用三種敘事技法為我們展現(xiàn)了人世間的悲歡離合與當時社會底層人民的無奈與悲慟。他們的敘事筆調(diào)各有千秋，卻共同書寫了故事主人公生命中的苦難，并提供了了解歷史社會的敘事文學藍本。本文以期從敘事學的角度更新人們對兩篇作品的理解，希望人們能夠在閱讀作品時積極思考如何解決“苦難”這一生存命題的多元方式。

參考文獻：

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