丁宇偉

【摘要】在《詩歸》的評語之中，鐘惺大量使用“難言”“不欲言”等字眼，力圖在不具現(xiàn)詩歌情感的基礎上品讀詩歌，這一方式同樣反映在竟陵派的詩歌創(chuàng)作之中，鐘惺、譚元春認為詩人在創(chuàng)作時往往無法覺察自己的全部情感，而是需要經(jīng)由作者與讀者雙方精神統(tǒng)一方可被領悟，并進一步提出了“氣運”說，認為詩人的創(chuàng)作受時代的影響，并且詩人的主觀創(chuàng)作亦可以在一定程度上開辟詩歌氣運。因此詩人需理解并接受時代的差異，并且順應差異創(chuàng)作獨具時代特點的作品。

【關鍵詞】竟陵派；《詩歸》；氣運說；鐘惺；譚元春

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2024）10-0031-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.10.009

一、“妙”與“難言之妙”

鐘惺在《詩歸序》中提到寫作《詩歸》的用意有二：“第求真詩”以及“學古人之精神”。具體到品評詩歌時，鐘、譚則往往以“妙”作為選拔詩歌的標準，可被稱為“妙”的詩歌通常有幾個特點：性情的真摯流露或是在詩句中的蘊藉以及字詞的準確運用。其中前者在評判標準中占據(jù)主要地位，字詞的使用往往是建立在作者磅礴的情感基礎之上。譚元春言：“蓋才人之靡綺，不在詞，而在情?！?①在竟陵派的觀念之中，“真詩”與“古人之精神”并非兩個相互獨立的概念，而是同一概念外在與內(nèi)在兩個層面的表述。而鐘惺談及古人之詩，往往用“難言”或“不必言盡”來形容詩歌中的情感，以及譚元春“若兩句開說，便索然矣”，均是針對“古人之精神”而言，換言之，此種“難言之妙”亦是竟陵派所尋求之“真詩”具備的特點之一。

竟陵派的“難言”有無法言明之意。此概念既是禪宗中以神會為主的體悟方式的拓展，又是儒家詩學觀中詩歌含蓄的表達方式的延伸，也是針對公安派中后期直率俚俗的創(chuàng)作方式的反撥。竟陵派認為，在一定程度上，模仿公安派的創(chuàng)作方式不如模仿七子派，究其原因是公安派表述過于直露，“信口而出，信口而談”的創(chuàng)作方式追求真實的情感需求和情緒宣泄，也帶來信手為作、粗制濫造、俚俗膚淺的積弊。竟陵派看重詩歌中情感的蘊藉，這與七子派的觀點有相似之處，王世貞所言“法之極者無跡”，最終也歸于一種難以被察覺、無法被概括的境界之中。在鐘惺看來，古人創(chuàng)作與今人最大的差別便是今人在模仿古人時，往往無法做到“無跡”，其創(chuàng)作意圖、情感表達浮于文字表面，產(chǎn)生刻意的創(chuàng)作痕跡，讀者亦可明確地感知到作者在何字斟酌、在何句用情，所謂“真詩”，應將詩人情感與詩歌詞句融合化一，做到“只是極真、極厚，若云某句佳，亦無尋處。”如鐘惺評程曉《嘲熱客》：“熱客二字，無根據(jù)的妙?！?②便符合竟陵派“真”與“厚”的追求，若要具體說明為何優(yōu)秀，則又難以概括。蔣寅先生認為古人所追求的厚是指“風格層面的渾然天成及文本方面的力度與張力” ③，而竟陵派所追求的渾然天成并不局限于風格層面，而是集詩人的學識、德性、氣格、經(jīng)歷以及創(chuàng)作風格于一身，并自然流露于文筆之間，甚至詩人無法自知，在這種情況下創(chuàng)作的詩歌往往蘊含有作者復雜的思想感情，讀者經(jīng)反復吟誦后仍難以與作者完全共情。因此，竟陵派強調(diào)的“真”與“厚”并非作者刻意追求達到的境界，而是在內(nèi)心情感與自身學識恰好契合時從心口發(fā)出，不刻意加以雕琢，作者與讀者均知其妙而不知其所以妙。

鐘惺在《詩歸》中提到“難言”，還有“不欲言”之意。在竟陵派的詩歌觀念中，詩歌既要抒發(fā)性情，又不能過于直露；鐘惺認為：“其胸中全副本領，全副精神，借一人、一事、一物發(fā)之” ④，同時譚元春意識到“古今極博人，下筆出口多不能快” ⑤，既要學識淵博，又要信口妙就。因此，竟陵派的創(chuàng)作觀念實際是在幾組相互矛盾的概念中尋求折中，其解決方式之一便是不言盡。在鐘惺看來，不言盡亦分為主動的不去言明以及被動的無法言明兩類。鐘惺評王昭君《怨詩》：“他人代他想不得，說不得，況自己乎？一說明便淺。” ⑥詩人的情感并非無法說明，而是不應說明，只有讓讀者通過自己的理解將詩人未言明的抽象情感補充完整，才能使讀者真正理解作者創(chuàng)作時的心路歷程，若是一開始便全盤托出，反而無法與作者產(chǎn)生深切的共鳴，正所謂“若有意，若無意，若有法，又若無法” ⑦，譚元春言：“文行乎不得不行，止乎不得不止，詩則行之時即止，雖止矣，其行未已矣?！?⑧即強調(diào)詩歌意蘊的連續(xù)性與延伸性，詩歌與文相比貴在意猶未盡，鐘譚認為詩人們創(chuàng)作時常常忽略詩歌的這一特征，在詞句上多加斟酌，反倒將情感表露太多，“古人不全說出，無所不有，今人說了又說，反覺索然。則以古人深而簡，今人繁而淺。古人是有意思偶然露之題目，今人是遇題目然后來尋意思?！?⑨因此竟陵派的“難言”不僅強調(diào)情感的濃縮，也包含對法度的簡化，即要求詩人在創(chuàng)作時脫離題目及韻律等方面的桎梏，從自身際遇及情感為焦點，擺脫對前人的因襲與模擬，“不庸不膚，可以為法” ⑩。竟陵派看重詩歌創(chuàng)作的獨特性，強調(diào)同題而不同情，如評價曹操《短歌行》：“全寫《三百篇》，而畢竟一毫不似，其妙難言?！??，可見竟陵派對于效仿古詩的看法是辯證的，曹操化用《詩三百》的詩句，在詩中體現(xiàn)的情感卻與原篇截然不同，竟陵派反對的并非“擬古”或“學古”的概念，而是反對忽略古人情感而專研古人遣詞的學古方式，“古人做事不能詣其至，且求不與人同”，正因不與人同，詩人在情感境界上才能達到曲高和寡的狀態(tài)，其詩歌中的妙處才兼具主觀上不愿言明，以及客觀上無法被概括的特點。

二、“難言之妙”與“氣運”說

在竟陵派的認知中，今人之所以需要學習古人的精神，是因為今人在客觀條件下無法與古人處于相同的環(huán)境之中，于是與古人在認知、行為等方面產(chǎn)生差異，今人想要達到古人的創(chuàng)作高度，就要從古人的作品中構建出一個類似的內(nèi)心環(huán)境，然而古人的思想情感無法被今人徹底理解，由此產(chǎn)生了“難言之妙”，也是《詩歸序》中所說“詩文之氣運，不能不代趨而下”的原因所在。竟陵派認為詩文氣運的衰退是詩文發(fā)展的正?，F(xiàn)象，譚元春言：“隋以后即當接元，被唐人喝斷氣運” ?，把唐朝在詩文發(fā)展過程中當作一個特殊的時間段，由隋到元才是氣運的正常發(fā)展趨勢。詩文之氣運，從宏觀來看指各朝代環(huán)境不同導致的總體創(chuàng)作趨勢，從微觀來看則與詩人的生活經(jīng)歷等息息相關。譚元春評王績《田家》曰：“真至。可以開詩家氣運?！??認為此詩為唐朝詩歌奠定了基調(diào)，后續(xù)詩人的創(chuàng)作皆具有胸懷開闊、自得其適的特點；鐘惺評陳后主《有所思》：“氣運所關，心手不知?！??可見氣運與詩歌創(chuàng)作是相互影響的關系，詩歌既會被氣運影響而創(chuàng)作出符合當下時代特點的作品，又可以開創(chuàng)一段時期內(nèi)的氣運，鐘惺偏向于前者，而譚元春偏向于后者。

鐘惺認為詩人的創(chuàng)作及理解均受所處環(huán)境制約，這一差別是憑借學識無法彌補的。其評唐代詩人：“陳正字律中有古，卻深重，李太白以古為律，卻輕淺。身份氣運相關，不可不知。” ?可見在鐘惺的觀念中，詩人對事物的體驗具有獨一性，即便是相近時代的人，對于事物的體驗也會有所不同，“志至而氣從之，氣至而筆與舌從之” ?，經(jīng)歷志向、氣運、情感以及文字的層層遞進，詩人的思想逐漸變得含蓄，體現(xiàn)在句中的特征也會有所差別，在這一前提下，后世僅靠文字便不可能完全理解作者的深思。對此，鐘惺認為在品讀古人詩歌時應追求一種朦朧的體驗感，強調(diào)“態(tài)生于情，情生于調(diào)，微吟自知之” ?，即通過反復吟讀逆向體悟詩人的情感，并結(jié)合曲調(diào)、詩人當時所處環(huán)境等條件綜合考慮，最終在內(nèi)心中獲得一種虛無的共情體驗，讀者無法驗證此種共情體驗是否符合作者當時所感。這與竟陵派所提倡的“性靈”是一脈相承的，即在把握作者的大致情感后，更加重視讀者的自我接受。由于詩人在創(chuàng)作時本就不會將情感言明，再加之在“氣運”影響下，詩人與讀者無法達成真正的通感，因此鐘惺認為，對于詩歌的品評亦需要結(jié)合當下的“氣運”方可得出。換言之，竟陵派強調(diào)的“真詩”不僅需要表達真情實感，還需要符合當下時代的氣運。

譚元春認為詩人的主觀能動性可以影響時代的氣運，他認為詩壇中擁有話語權的詩人可以影響詩歌的創(chuàng)作風氣，他稱蔡清憲公：“始可以盡瘁為名士，始可以山岳之性，拔去俗根，而必真如先生名貴不俗，始能使詩文之氣充滿天地之間，而決不至隨荒煙野草而散去?！??在譚元春眼中，一位誠至、微至、獨至的“真”名士足以引領詩壇風氣，且應“能從萬斛泉水中，涌出滔滔莽莽，趁筆而為之” ?，這些均是竟陵派一向?qū)τ凇罢嬖姟钡囊?，可見在譚元春的觀念之中，“真詩”足以改變詩壇氣運，這與其“真至。可以開詩家氣運”的評價吻合。隨著“詩文氣運代趨而下”，今人與古人在觀念上產(chǎn)生了較大的差異，體現(xiàn)在詩中便出現(xiàn)了直露、俚俗、模擬及千篇一律等問題。在譚元春看來，這既是“氣運”影響下產(chǎn)生的弊端，同時也不斷損耗著詩文“氣運”，因此想要改變詩壇風氣，首先應做到“獨”與“精”，既要“行于古今之間，不肯遍滿寥廓” ?，又要“必嚴而作者之精神始見，必少而觀者之精神與作者始合?！??，其次是“誠以蘊之，懼以守之”的積累階段，這是一個觸物起興的階段，即因外在事物的觸發(fā)而激起靈感的閃現(xiàn)，進而將所體悟的“真詩精神”呈現(xiàn)出來。而以此創(chuàng)作方式便是竟陵派所倡導的“性情”，由這一方式改變詩壇氣運的過程，則被譚元春稱為“近道”的過程：“夫性情，近道之物也，近道者，古人所以寄其微婉之思也?！??而此過程必定是不被大眾所接受的。譚元春認為氣運的改變將是一個漫長的、被世人逐漸接受的過程，勢必會遭受許多攻訐與指責，然而欲想重新靠近古人之精神，這一過程是無法避免的。

鐘惺與譚元春在“氣運”的定義上有所差別，但都認為古時的“氣運”要強于今時。無論是出于理解古人的目的，抑或是出于變革詩壇風氣的目的，鐘、譚提出的解決方案均是學習古人之精神，提倡降低法度及韻調(diào)的重要性，而以領悟古人的意志為主。在鐘、譚看來，漢魏與唐朝的詩人意志雖有不同，但并無優(yōu)劣之分，而今人之意志則劣于古人，其原因是今人僅學習了古人的詩歌形式，因而在創(chuàng)作意圖、情感體悟等方面與古人產(chǎn)生了差距，無法像古人一樣質(zhì)樸靈迥。竟陵派倡導恢復古人的精神——從“詩言志”與“思無邪”的觀點出發(fā)，從精神上追求古人的意志高度。而竟陵派對于“氣”的理解，亦是從儒家傳統(tǒng)的“行氣”“養(yǎng)氣”等理論演化而來?？梢娋沽昱伤笾罢妗笔欠先寮矣^念之“真”，雖然在形式上表現(xiàn)出“奇峭幽僻”等特點，但竟陵派在精神內(nèi)核上仍與傳統(tǒng)儒家詩學觀高度契合。

三、“氣運”說對竟陵派詩歌創(chuàng)作的影響

在竟陵派的創(chuàng)作論中，并沒有將“氣運”說作為一條明確的規(guī)則提出，而是將詩人對于“氣運”的認知作為創(chuàng)作的先決條件，即在讀詩品詩階段就對“氣運”樹立正確的觀念，既認知到在時代影響下詩人自身固有的不足，又要發(fā)揮本時代固有特色，創(chuàng)作專屬今人之詩歌。竟陵派的詩歌創(chuàng)作，無論是求“靈”、求“厚”還是求“奇”，均建立在“氣運”說的基礎之上。與七子派與公安派類似，竟陵派的詩歌觀念同樣建立在自知今人之詩歌不復古人的基礎之上，再佐以“氣運”說，力圖讓詩歌創(chuàng)作跳脫出填詞般的固有格式之中，他們強調(diào)在“氣運”影響下，詩人的視角與情感存在無法避免的普遍差異，因此現(xiàn)有的創(chuàng)作論均無法提高詩人的創(chuàng)作水平，因此在“氣運”說的影響下，竟陵派的創(chuàng)作論變成了三個部分。

一是正視“氣運”帶來的差異。由于不同時代的時代特點與詩人主觀的所思所感不同，所以每個時代的不同詩人創(chuàng)作均有差異，一旦試圖模仿某一流派的創(chuàng)作觀，就會陷入因襲模擬的弊病之中，無法抒發(fā)詩人的真實性情。二是彌補“氣運”帶來的差異，竟陵派認為差異不可被消滅，但可以被縮小，而縮小差異的首要任務是理解差異，時代氣運的差異并不會導致詩歌的妙趣衰減，而是主要體現(xiàn)在詩人的想法與感受之中，因此詩人可以通過學識的積累營造內(nèi)心的虛靜，從而縮小因時代差距導致的感受差異。三是利用“氣運”的差異進行創(chuàng)作，竟陵派認為不同的氣運造就了不同的詩人，因此創(chuàng)作應將此作為自己創(chuàng)作的優(yōu)勢，“以全副精神，全副性情入之，使讀者不得不入”，此種差異化的創(chuàng)作既保證了詩人的獨特性，也反映了時代特征，因此詩人應該不斷發(fā)揚獨屬于時代的優(yōu)勢，而不是拘泥于詩歌創(chuàng)作的法度。鐘惺、譚元春等人同樣意識到此類創(chuàng)作的困難程度與不可復制性，因此提出少作、精作，通過對作品的多次刪選，將少數(shù)作品作為詩人生平的寫照，并以此引導后世的創(chuàng)作標準。

竟陵派并非首個注意到“氣運”對創(chuàng)作影響的流派，但在晚明日益動蕩的局勢之中，竟陵派所注意到的“氣運”顯然有其獨特的意義。竟陵派追求的奇峭幽寒意象誠然富有時代影響下的消極面貌，但不可否認的是，竟陵派仍有積極尋求突破與振興的一面，這同明代詩人力求矯正詩壇的精神一脈相承，在經(jīng)歷清代的貶抑與近百年的平反后，他們的詩歌中仍可見一絲傲然風骨不曾衰減。

注釋：

①吳文治主編：《明詩話全編》第九卷，江蘇古籍出版社1997年版，第9031頁。

②吳文治主編：《明詩話全編》第七卷，江蘇古籍出版社1997年版，第7329頁。

③蔣寅：《論中國古典詩學中的“厚”》，《北京大學學報（哲學社會科學版）》2019年第56卷1期，第60-71頁。

④（明）鐘惺著，李先耕、崔重慶標校：《隱秀軒集》，上海古籍出版社1992年版，第566頁。

⑤吳文治主編：《明詩話全編》第九卷，江蘇古籍出版社1997年版，第9028頁。

⑥吳文治主編：《明詩話全編》第七卷，江蘇古籍出版社1997年版，第7324頁。

⑦吳文治主編：《明詩話全編》第七卷，江蘇古籍出版社1997年版，第7324頁。

⑧（明）譚元春著，陳杏珍標校：《譚元春集》，上海古籍出版社1998年版，第597頁。

⑨吳文治主編：《明詩話全編》第九卷，江蘇古籍出版社1997年版，第9024頁。

⑩吳文治主編：《明詩話全編》第七卷，江蘇古籍出版社1997年版，第7323頁。

?吳文治主編：《明詩話全編》第七卷，江蘇古籍出版社1997年版，第7328頁。

?（明）譚元春著，陳杏珍標校：《譚元春集》，上海古籍出版社1998年版，第758頁。

?吳文治主編：《明詩話全編》第九卷，江蘇古籍出版社1997年版，第9032頁。

?吳文治主編：《明詩話全編》第七卷，江蘇古籍出版社1997年版，第7336頁。

?吳文治主編：《明詩話全編》第七卷，江蘇古籍出版社1997年版，第7339頁。

?吳文治主編：《明詩話全編》第七卷，江蘇古籍出版社1997年版，第7327頁。

?吳文治主編：《明詩話全編》第七卷，江蘇古籍出版社1997年版，第7326頁。

?（明）譚元春著，陳杏珍標校：《譚元春集》，上海古籍出版社1998年版，第591頁。

?（明）譚元春著，陳杏珍標校：《譚元春集》，上海古籍出版社1998年版，第592頁。

?（明）譚元春著，陳杏珍標校：《譚元春集》，上海古籍出版社1998年版，第594頁。

?（明）譚元春著，陳杏珍標校：《譚元春集》，上海古籍出版社1998年版，第592頁。

?（明）譚元春著，陳杏珍標校：《譚元春集》，上海古籍出版社1998年版，第613頁。