馮黎明

(湖北民族大學(xué) 文學(xué)與傳媒學(xué)院, 湖北 恩施 445000)

形式主義與審美倫理是藝術(shù)自律論的兩根支柱。形式主義為藝術(shù)自律論提供了藝術(shù)獨(dú)立于日常生活習(xí)性狀態(tài)的“異質(zhì)性”文本結(jié)構(gòu)維度上的合法化依據(jù),審美倫理則給予藝術(shù)自律論以“人性解放”的終極性價(jià)值約定。形式主義用藝術(shù)文本的新異性結(jié)構(gòu)為審美倫理擬訂“詩(shī)意棲居”的“營(yíng)造法式”,而審美倫理則將形式主義提升成為一種逃離現(xiàn)代性大洪水的救贖之道。從西方審美文化的歷史來(lái)看,“形式”由“載體”轉(zhuǎn)型為“本體”直至升級(jí)為“主體”甚至“主義”,乃是藝術(shù)自律論生成的核心機(jī)制,這一轉(zhuǎn)型是由康德美學(xué)開(kāi)啟繼而由形式主義完成的?！靶问健币坏┍惶嵘秊椤爸髁x”,則藝術(shù)和藝術(shù)家便因?yàn)槲沼兄圃煨问降莫?dú)門秘笈而躍出了沉淪的世俗生活世界,成為不受日常生活秩序約束并擺脫了功利主義倫理牢籠的自律性存在。

一、質(zhì)料/形式:知識(shí)學(xué)的二元論

從知識(shí)論角度來(lái)看,古典時(shí)代的中國(guó)和西方都曾經(jīng)形成過(guò)一種二元論的認(rèn)知模式,在中國(guó)古典思想中這種二元論最早的表現(xiàn)大概是《易經(jīng)》中“象”和“形”的對(duì)應(yīng)分解,后來(lái)則演化為“形”與“神”的二元論、“道”與“器”的二元論或者“言”與“意”的二元論等等;而在西方的形而上學(xué)思想譜系中,這種二元論的最典型形態(tài)則是所謂“本質(zhì)”與“表象”的二元論、“內(nèi)容”與“形式”的二元論或者“理性”與“感性”的二元論等等。就像“形/神”二元論、“言/意”二元論深刻地影響到了中國(guó)古典藝術(shù)哲學(xué)一樣,在西方思想文化史上,由古希臘的邏各斯中心主義演繹出來(lái)的“內(nèi)容/形式”二元論直接建構(gòu)了一種普適性的藝術(shù)闡釋模型。古典知識(shí)學(xué)的這種二元論通過(guò)將認(rèn)知對(duì)象切分為相互關(guān)聯(lián)的兩個(gè)部分并且讓這“二元”相互說(shuō)明,由此構(gòu)成了關(guān)于普遍真理的因果關(guān)系的詮釋。其中,最為著名者莫過(guò)于柏拉圖借“洞穴比喻”區(qū)分可知的世界與可感的世界,從這一二元論出發(fā),柏拉圖得以確定了eidos/idea的真理性。無(wú)論是西方的邏各斯中心主義的宇宙論知識(shí)學(xué)還是中國(guó)思想的倫理本體論知識(shí)學(xué),古典哲學(xué)的二元論都呈現(xiàn)為二元等級(jí)秩序的構(gòu)型,比如“本質(zhì)”高于“表象”、“內(nèi)容”先于“形式”、“道”優(yōu)于“器”、“意”重于“言”;比如在老子那里,“大象”甚至可以“無(wú)形”。因此當(dāng)古代智者們把二元論知識(shí)學(xué)模型用于解釋藝術(shù)問(wèn)題的時(shí)候,藝術(shù)哲學(xué)也被賦予了一種二元等級(jí)的理論結(jié)構(gòu),比如西方的內(nèi)容決定形式、中國(guó)的神似高于形似的藝術(shù)觀念。

在柏拉圖的二元論中,eidos概念是由idein(觀看)延伸而來(lái)的,因此這個(gè)詞也跟morphe(形狀)的意義相關(guān)。柏拉圖賦予eidos以普遍、絕對(duì)和神性的含義,于是“形狀”便超越個(gè)別的可見(jiàn)之物成為了形而上的“理想”或曰“理式”,而個(gè)別的可見(jiàn)之物的外形則被視為與真理隔膜的表象。柏拉圖以此二元論解釋詩(shī)學(xué)問(wèn)題,認(rèn)為模仿個(gè)別可見(jiàn)之物的詩(shī)人除非進(jìn)入迷狂狀態(tài),否則是沒(méi)有可能哪怕迷蒙地靠近真理的。柏拉圖的eidos概念雖然在詞源上跟“形式”相關(guān),但是卻被他改造成了后來(lái)西方藝術(shù)哲學(xué)傳統(tǒng)中高于形式的“內(nèi)容”,類似于黑格爾美學(xué)中被“感性顯現(xiàn)”所表達(dá)的“理念”。亞里士多德不認(rèn)同柏拉圖將實(shí)體和理式分離,但是他仍然從二元論的知識(shí)學(xué)層面解釋存在,只不過(guò)亞里士多德的“質(zhì)料/形式”二元論的“形式”并未脫離實(shí)體而已。亞里士多德先是在《物理學(xué)》中將物理世界的存在區(qū)分為質(zhì)料、動(dòng)力、形式、目的四因,后來(lái)又在《形而上學(xué)》中區(qū)分為質(zhì)料和形式二因。亞里士多德的質(zhì)料表現(xiàn)為事物的無(wú)規(guī)定性的個(gè)別狀態(tài),與之對(duì)應(yīng)的“形式”則具有著普遍規(guī)定性的邏各斯功能。在亞里士多德看來(lái),因?yàn)樵?shī)依照“可然律”而非“必然律”描述可能發(fā)生的行動(dòng),“可然律”跟形式化的邏各斯相關(guān),所以詩(shī)是能夠表達(dá)普遍真理的。柏拉圖和亞里士多德的二元論知識(shí)學(xué)開(kāi)創(chuàng)了西方藝術(shù)哲學(xué)的一種審美形而上學(xué)傳統(tǒng),即:藝術(shù)通過(guò)描述個(gè)別事物的可見(jiàn)外觀而間接地表達(dá)普遍性的形而上真理。這里應(yīng)該辨明的是,柏拉圖和亞里士多德是在理式、邏各斯等形而上的真理論意義上使用“形式”概念的,它更多地表現(xiàn)為一種開(kāi)創(chuàng)了主體性形而上學(xué)的形式本體論。當(dāng)古希臘智者們將這種知識(shí)學(xué)的二元論用以解釋詩(shī)學(xué)問(wèn)題的時(shí)候,便引生出后來(lái)以“內(nèi)容/形式”二元等級(jí)秩序?yàn)閷W(xué)理主軸的藝術(shù)哲學(xué)和詩(shī)學(xué)。古希臘之后的西方藝術(shù)哲學(xué)和詩(shī)學(xué)中的“內(nèi)容/形式”二元等級(jí)秩序逐漸將“形式”概念跟真理的內(nèi)涵分離,多數(shù)學(xué)者都只是在表現(xiàn)論或者技藝論意義上使用其form的含義,即事物的外觀表象而非本體或真理,這跟柏拉圖、亞里士多德等古希臘智者們以形式為本體的認(rèn)識(shí)有明顯的差異。經(jīng)過(guò)后來(lái)普羅提諾、奧古斯丁以及文藝復(fù)興時(shí)代的學(xué)者們的解釋,古希臘的二元論藝術(shù)哲學(xué)逐漸演變成為了內(nèi)容形式二分、內(nèi)容決定形式、形式表達(dá)內(nèi)容這樣一套美學(xué)信念。在這一美學(xué)信念中,被古希臘智者們認(rèn)定為具有本體論意義的普遍形式卻被降低為服從所謂“內(nèi)容”的感性外觀。這一信念在古希臘之后的西方思想文化歷史中的形成跟神學(xué)的普及不無(wú)關(guān)系,因?yàn)樯駥W(xué)思維的一個(gè)基本前提就是超驗(yàn)真理和經(jīng)驗(yàn)世界構(gòu)成二元等級(jí)秩序,它讓我們?cè)谒囆g(shù)哲學(xué)和宇宙哲學(xué)之間看見(jiàn)了一種知識(shí)學(xué)維度上的同構(gòu)關(guān)系。“內(nèi)容/形式”二元等級(jí)秩序的信念到黑格爾美學(xué)發(fā)展至頂峰,形成了完整的藝術(shù)哲學(xué)理論系統(tǒng)。當(dāng)然,古希臘之后的西方形而上學(xué)歷史上,“形式”概念有過(guò)多種意義上的使用,但是“內(nèi)容/形式”二元等級(jí)秩序的基本框架一直持續(xù)到19世紀(jì),直至形式主義的藝術(shù)理論以康德哲學(xué)為據(jù)重新論證形式本體論。

符·塔達(dá)基維奇在《西方美學(xué)概念史》中解釋了西方美學(xué)史上“形式”概念的諸種內(nèi)涵和用法,他將其歸納為五種基本類型:第一種是形式A,即“各部分的排列”,這主要指結(jié)構(gòu);第二種是形式B,即“被直接感覺(jué)到的東西”,這主要指外觀;第三種是形式C,即“對(duì)象的范圍或輪廓”,這主要指造型(其實(shí)形式A、形式B和形式C三種形式近似,可歸為一類);第四種是形式D,即亞里士多德哲學(xué)中的“隱德萊希”,“表示對(duì)象的概念本質(zhì)”;第五種是形式E,即康德哲學(xué)意義上的“心靈對(duì)感性對(duì)象的作用”,這可以看作是先驗(yàn)理性的“內(nèi)在形式”(1)符·塔達(dá)基維奇:《西方美學(xué)概念史》,褚朔維譯,北京:學(xué)苑出版社,1990年,第297-298頁(yè)。。塔達(dá)基維奇的A、B、C三種形式指的都是藝術(shù)作品的感性表象,屬于傳統(tǒng)的“內(nèi)容/形式”二元等級(jí)秩序中的“形式”。在描述了這五種形式概念的歷史演變之后,塔達(dá)基維奇還對(duì)康德之后的形式概念作了一些解釋,其中主要涉及斯比格尼烏·普洛納斯科、阿道夫·希爾德布蘭德以及艾柯等人的形式觀。

塔達(dá)基維奇對(duì)形式概念的分類其實(shí)可以歸納為三種形態(tài)的形式理論:第一種形式觀視形式為藝術(shù)作品的外觀、表象,跟作為內(nèi)容的思想、真理相對(duì)應(yīng),包括藝術(shù)作品中各部分的排列、造型輪廓、感性外觀等等,這是傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)的主流觀念;第二種形式觀其實(shí)應(yīng)該稱為“形式化思維”,這種所謂“形式”更像柏拉圖的eidos或者亞里士多德的“邏各斯”,是一種形而上學(xué)的、本質(zhì)主義的認(rèn)知方式;第三種形式觀是康德美學(xué)關(guān)于形式的自由游戲的論說(shuō),即藝術(shù)的本質(zhì)在于先驗(yàn)的、內(nèi)在的、主觀的形式的游戲性外化。在康德的先驗(yàn)哲學(xué)中,物自體是無(wú)形式因而也是“不可知”的,形式屬于先驗(yàn)理性的范疇,是想象力自由游戲的表象,因此形式乃是藝術(shù)之“本體”。

就“形式”概念而言,康德之前長(zhǎng)期主宰西方審美文化歷史的主要是“形式化思維”和“感性外觀”這兩種形態(tài)。作為形而上學(xué)的起源,形式化思維用抽象的概念或者邏輯模型祛除存在的個(gè)別表象,以形而上的“一”解釋形而下的“多”,從而達(dá)成一種宇宙論意義上的普遍真理。古希臘之后,“形式化思維”決定了西方思想的形而上學(xué)路向,也為西方文明走向現(xiàn)代性提供了知識(shí)學(xué)的動(dòng)力裝置(2)關(guān)于“形式化思維”,參見(jiàn)馮黎明:《形式研究與形式化方法》,《文藝研究》2012年第1期。。黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》中批評(píng)的那種“形式主義”學(xué)術(shù),就是這種形式化思維的表現(xiàn)?？枴ぢＤ氛撌鲋R(shí)社會(huì)學(xué)的時(shí)候則把“形式有效性”跟“實(shí)證主義”并列為兩種具備了合法性的知識(shí)生產(chǎn)方式(3)參見(jiàn)卡爾·曼海姆:《卡爾·曼海姆精粹》,徐彬譯,南京:南京大學(xué)出版社,2005年,第17-19頁(yè)。。在藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域,“形式化思維”更多地是在方法論意義上形成了范式美學(xué)的理論路徑,比如著名的“三一律”就是形式化思維的典型案例。從對(duì)藝術(shù)品的屬性和結(jié)構(gòu)的理解來(lái)看,西方美學(xué)傳統(tǒng)中占據(jù)主流位置的是視形式為對(duì)應(yīng)于內(nèi)容的感性表象的觀點(diǎn)。當(dāng)然,這種載體論的形式觀跟形式化思維在知識(shí)學(xué)上有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián),因?yàn)樽鳛椤案行酝庥^”的形式得以出場(chǎng)的原因恰恰在于邏各斯中心主義的認(rèn)知范式讓作為本質(zhì)的邏各斯失去了“身體”,感性的表象于是就演變成了顯現(xiàn)邏各斯的“載體”。在西方形而上學(xué)的知識(shí)學(xué)二元論傳統(tǒng)中,作為跟本體(理性、真理等等)相對(duì)應(yīng)的載體(表象、結(jié)構(gòu)等等),形式被認(rèn)為是低于內(nèi)容的二級(jí)元素。內(nèi)容和形式的二項(xiàng)分離形成了一個(gè)等級(jí)秩序,內(nèi)容主宰著形式,形式服從于內(nèi)容。

因?yàn)樾问绞菫楸憩F(xiàn)內(nèi)容而存在的載體,所以形式又跟“技藝”發(fā)生著密切的關(guān)系。歷史上藝術(shù)家長(zhǎng)期被視作“能工巧匠”,人們認(rèn)為藝術(shù)家的工作跟領(lǐng)悟真理沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的關(guān)系,藝術(shù)家只是一群制作精美的外觀形式的物品以顯示真理的裝潢工匠。這種技藝論跟“內(nèi)容/形式”二元等級(jí)秩序一起阻斷了藝術(shù)的自律性念想,因?yàn)榫佑趶膶俚匚坏男问奖仨毥邮茏鳛橹黧w的內(nèi)容的統(tǒng)治,而且作為工匠的藝術(shù)家又只具有制作形式的能力,“內(nèi)容”是由神或者領(lǐng)悟了神的意志的王者們訂立的。文藝復(fù)興之后,西方藝術(shù)理論開(kāi)始在“美”的維度上構(gòu)想藝術(shù)的屬性,制作美的外觀形式的藝術(shù)家們的地位很快得到提升。當(dāng)“美”取代“真理”成為藝術(shù)的獨(dú)立內(nèi)涵時(shí),以技藝創(chuàng)造美的形式的藝術(shù)逐漸獲得了自立門戶的觀念條件。既然藝術(shù)之本性在于美,而由技藝創(chuàng)造出來(lái)的形式美恰恰就是美之存在性的表達(dá),那么美的形式就可以視作藝術(shù)的獨(dú)立屬性的顯現(xiàn)。發(fā)端于文藝復(fù)興的“美的藝術(shù)”觀念演進(jìn)至啟蒙時(shí)代,已經(jīng)得到了知識(shí)精英們的基本認(rèn)可。至康德美學(xué)誕生,“內(nèi)容/形式”二元等級(jí)秩序終于被“形式本體論”取代,藝術(shù)也借助于自身特有的先驗(yàn)屬性而跟合概念性的知識(shí)活動(dòng)、合目的性的倫理活動(dòng)劃清了界限?？档掠眯问降淖杂捎螒騺?lái)界定藝術(shù)的本質(zhì),這一全新的藝術(shù)本體論意味著藝術(shù)在人類社會(huì)實(shí)踐中的獨(dú)立性存在,因此可以說(shuō)形式的本體論是通向藝術(shù)自律論的起點(diǎn)。形式主義者羅杰·弗萊在后期印象派中發(fā)現(xiàn)了繪畫藝術(shù)的現(xiàn)代變化:“長(zhǎng)期形成的習(xí)慣產(chǎn)生了根深蒂固的信條,這種信條便造成了異議:繪畫的目的就是對(duì)自然形體的描繪摹仿。如今,這些藝術(shù)家并不追求其實(shí)只是真實(shí)外形的平淡無(wú)奇的復(fù)制,而是想方設(shè)法激發(fā)人們對(duì)嶄新明確的現(xiàn)實(shí)的信念。他們企求的不是摹仿形體,而是創(chuàng)造形體,不是摹繪生活,而是尋找生活的等價(jià)替代物?！?4)羅杰·弗賴伊:《法國(guó)后印象派畫家》,弗蘭西斯·弗蘭契娜、查爾斯·哈里森編:《現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代主義》,張堅(jiān)、王曉文譯,上海:上海人民美術(shù)出版社,1988年,第139頁(yè)。這就是說(shuō),現(xiàn)代藝術(shù)要?jiǎng)?chuàng)造一種不依附于實(shí)存事物的“人造”形體。可見(jiàn),隨著藝術(shù)自律論的蔓延,藝術(shù)形式啟動(dòng)了跳出二元等級(jí)秩序、尋求獨(dú)立自主的程序。

二、從形式載體論到形式本體論

盡管阿爾貝蒂、齊美爾曼等人認(rèn)可古典藝術(shù)的“形式美”特性,但是因?yàn)楣诺鋾r(shí)代藝術(shù)的最高價(jià)值在于“表達(dá)真理”,所以被視為“載體”的形式即使具備了“審美特性”也不足以升級(jí)為“本體”。二元論知識(shí)學(xué)的藝術(shù)哲學(xué)設(shè)定了藝術(shù)作品的“內(nèi)容/形式”二項(xiàng)分離式存在、內(nèi)容涉及普遍真理而形式涉及個(gè)別表象、內(nèi)容決定形式而形式表達(dá)內(nèi)容,這種古典主義藝術(shù)觀念在黑格爾美學(xué)中演繹為完整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚擉w系。對(duì)于黑格爾來(lái)說(shuō),絕對(duì)精神在感性實(shí)在的表象中完成了其現(xiàn)實(shí)性,此乃藝術(shù)的歷史性存在的依據(jù),因此作為表象的“形式”不可能脫離作為理念的“內(nèi)容”而獨(dú)立存在。黑格爾寫道:“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念,藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的統(tǒng)一的整體?！?5)黑格爾:《美學(xué)》第1卷,朱光潛譯,北京:商務(wù)印書館,1979年,第87頁(yè)。這在藝術(shù)中具體表現(xiàn)為“理念的感性顯現(xiàn)”,只是黑格爾特別強(qiáng)調(diào)內(nèi)容和形式是不可分割的統(tǒng)一體,就像他把絕對(duì)精神和實(shí)在之間不可分割的辯證關(guān)系視為世界歷史的主題一樣。在《小邏輯》第二篇“本質(zhì)論”中討論“內(nèi)容與形式”(Inhalt und Form)時(shí)黑格爾明確地說(shuō):“內(nèi)容非他,即形式之轉(zhuǎn)化為內(nèi)容;形式非他,即內(nèi)容之轉(zhuǎn)化為形式?！?6)黑格爾:《小邏輯》,賀麟譯,北京:商務(wù)印書館,1980年,第278頁(yè)。這種辯證式關(guān)系固然強(qiáng)調(diào)了形式的不可或缺,但是其作為載體而非本體的屬性并未發(fā)生變化。黑格爾并不認(rèn)可由康德先驗(yàn)哲學(xué)開(kāi)創(chuàng)的自律論美學(xué),因?yàn)椤袄砟畹母行燥@現(xiàn)”這一規(guī)定性在本質(zhì)上就排除了形式自由的可能性。絕對(duì)精神躍出感性實(shí)在走向自由這一終極性的價(jià)值歸宿決定了作為理念的感性顯現(xiàn)的藝術(shù)只是一種歷史性的存在,當(dāng)絕對(duì)精神不再需要借助于感性形式獲得現(xiàn)實(shí)性的時(shí)候——黑格爾認(rèn)定這是浪漫主義之后藝術(shù)的宿命——藝術(shù)也就“歷史性”地終結(jié)了。

如果說(shuō)黑格爾美學(xué)體現(xiàn)了古典主義藝術(shù)的審美理想,那么康德美學(xué)更多地體現(xiàn)了審美現(xiàn)代性的歷史趨勢(shì)。康德美學(xué)對(duì)于審美現(xiàn)代性的啟示性意義主要來(lái)自于《判斷力批判》有關(guān)藝術(shù)自律的論說(shuō),這一論說(shuō)是康德先驗(yàn)哲學(xué)的自然結(jié)果,它在理論上包含兩個(gè)方面,其一是審美倫理的自主性,其二是形式本體論。

文藝復(fù)興時(shí)代建立起來(lái)的西方經(jīng)典藝術(shù)范式的基礎(chǔ)是寫實(shí)主義,寫實(shí)主義藝術(shù)觀念把對(duì)存在之物的還原當(dāng)成藝術(shù)的本質(zhì)屬性,它強(qiáng)調(diào)“形式”服從“質(zhì)料”。但是文藝復(fù)興晚期在意大利出現(xiàn)的樣式主義(Maniera)藝術(shù)也曾經(jīng)表現(xiàn)出一種追求形式獨(dú)立性的傾向,比如彭托爾莫《十字架》中色彩與人體自然特征的背離,還有丁托列托、布隆齊諾等人畫作中光和色的獨(dú)立性,都顯示出寫實(shí)主義和焦點(diǎn)透視的藝術(shù)體制規(guī)定了形式(光影、色彩、線條、形體等等)服從物象的范式之后藝術(shù)家的一種挑戰(zhàn)秩序的沖動(dòng)。樣式主義藝術(shù)的歷史意義在于它無(wú)視古典文化的整一性宇宙論,試圖讓外觀形式脫離世界的內(nèi)質(zhì)而自由呈現(xiàn),這打破了自然事物的同一性,讓人聯(lián)想到啟蒙現(xiàn)代性把“應(yīng)當(dāng)”和“存在”分開(kāi)破壞了神創(chuàng)宇宙的同一性。樣式主義藝術(shù)后來(lái)受到人們多方詬病,西方藝術(shù)的主流仍然是寫實(shí),人們?nèi)匀粓?jiān)信形式只是表現(xiàn)事物的“載體”,直到啟蒙時(shí)代的浪漫主義審美文化開(kāi)始重啟當(dāng)初樣式主義藝術(shù)的形式獨(dú)立性實(shí)驗(yàn)。到康德的時(shí)代,夏爾·巴托依據(jù)阿爾貝蒂以來(lái)關(guān)于“美的藝術(shù)”的認(rèn)識(shí)把“美”設(shè)定為藝術(shù)的本質(zhì),于是屬于美的范疇的形式在藝術(shù)中的依從地位得到改善。讓-菲利普·拉莫的《和聲學(xué)基本原則》認(rèn)為音樂(lè)只是一種規(guī)則化的聲音,后來(lái)施萊格爾意欲構(gòu)建的“絕對(duì)音樂(lè)”指的也是這種完全形式化的音樂(lè)藝術(shù)。康德美學(xué)對(duì)啟蒙精英們關(guān)于形式化藝術(shù)的想象予以先驗(yàn)哲學(xué)的論證,在“自律性”的維度上使得自主性和自洽性的形式游戲成為藝術(shù)的本質(zhì)屬性。

古典思想是從形式論層面上理解美的,比如托馬斯·阿奎那關(guān)于美的描述,這種情況一直持續(xù)到啟蒙時(shí)代。英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義思想家們將美從物的形式特性轉(zhuǎn)移至人的行為特性,這啟發(fā)康德在先驗(yàn)理性維度上思考美之屬性,以至于將美提升到倫理立法機(jī)制的高度。文藝復(fù)興以后,美逐漸被視為藝術(shù)的存在性,因此隨著美由物的形式特性轉(zhuǎn)變?yōu)楦祟愖杂上嚓P(guān)的倫理立法機(jī)制,藝術(shù)在人類社會(huì)實(shí)踐中也獲得了一個(gè)自主性的相位。這里的關(guān)鍵之處在于作為形式特性的美轉(zhuǎn)型為人類行為的一種特性,這一轉(zhuǎn)型使得“美的藝術(shù)”不再是“載道”的光鮮外表,而上升成特定價(jià)值或者真理的“策源地”。啟蒙時(shí)代發(fā)生的這場(chǎng)“形式”的革命是由旗手康德最后完成的。關(guān)于康德美學(xué)對(duì)審美倫理的論說(shuō),學(xué)界已經(jīng)有詳細(xì)的闡述,本文不再展開(kāi)敘述。就康德有關(guān)形式問(wèn)題的論說(shuō)而言,其中最為關(guān)鍵之處在于康德把西方美學(xué)傳統(tǒng)中的形式載體論轉(zhuǎn)變?yōu)樾问奖倔w論?？档抡f(shuō):“美是一個(gè)對(duì)象的合目的性形式,如果這形式是沒(méi)有一個(gè)目的的表象而在對(duì)象身上被知覺(jué)到的話。”(7)康德:《判斷力批判》,鄧曉芒譯,北京:人民出版社,2002年,第72頁(yè)。盡管康德沒(méi)有完全排除作為實(shí)存者的外觀、輪廓這些傳統(tǒng)意義上的“形式”,但是他只是從“依附美”而非“自由美”的意義上給予此類對(duì)象的概念性形式以美學(xué)意義的。從《判斷力批判》第11、12兩節(jié)討論“合目的性的形式”與鑒賞判斷的關(guān)系的內(nèi)涵上來(lái)看,康德的“形式”指的是內(nèi)在的、主觀的、先驗(yàn)的心靈的形式。這一點(diǎn)也可以從《純粹理性批判》討論“純粹知性概念的圖型法”的內(nèi)涵中見(jiàn)出來(lái),康德寫道:“理念為了實(shí)現(xiàn)出來(lái),就需要一個(gè)圖型,即需要一個(gè)從目的原則中先天得到規(guī)定的本質(zhì)性的雜多和各部分的秩序?！?8)康德:《純粹理性批判》,鄧曉芒譯,北京:人民出版社,2004年,第629-630頁(yè)。很顯然,這里的“圖型”屬于先驗(yàn)性和目的性的范疇,因此它作為形式類似于柏拉圖的“理式”。康德就這樣把形式從物象中贖回交還給了判斷力活動(dòng)的主體,而主體則由此獲得了通過(guò)想象力游戲創(chuàng)造形式的自由。正是借助于形式的自主性顯現(xiàn)這種本體論,康德美學(xué)將形式的自由游戲推進(jìn)至藝術(shù)的自律性存在的境界?？档旅缹W(xué)論證形式本體論的一道關(guān)鍵程序在于他把“形式”從“事物的顯現(xiàn)方式”這一傳統(tǒng)信念中解放出來(lái),將其置于先驗(yàn)理性的范疇之中論證其對(duì)無(wú)形式的“物自體”形式化的作用?？档碌南闰?yàn)哲學(xué)否定了物自體本身具有結(jié)構(gòu)性形式的認(rèn)識(shí),在康德看來(lái),理性對(duì)于世界的認(rèn)知不是因?yàn)槭挛锏谋硐笮问綖槲覀兲峁┝死斫馄浔举|(zhì)的載體,而是主體將先驗(yàn)性的概念或者目的投向物自體從而賦予了物自體以可理解的形式,因此“形式”不是事物的表象而是理性的對(duì)象化,形式源自于先驗(yàn)理性的主體而非實(shí)然性的“物”。

進(jìn)入19世紀(jì)后,康德美學(xué)的藝術(shù)自律論朝向兩個(gè)方向推進(jìn),其一是唯美主義的審美倫理實(shí)踐,其二是形式本體論的藝術(shù)學(xué)理論體系。如果說(shuō)唯美主義者們以康德的審美倫理為生存哲學(xué)演繹了藝術(shù)自律論的生活實(shí)踐進(jìn)而啟發(fā)了20世紀(jì)的審美解放論的話,那么從19世紀(jì)中期的漢斯立克到20世紀(jì)前期的羅杰·弗萊的形式本體論美學(xué)則以康德美學(xué)的形式游戲論為理論基石,構(gòu)建出“純形式”的藝術(shù)哲學(xué)體系進(jìn)而引導(dǎo)了先鋒藝術(shù)的形式革命。審美倫理和形式本體論是康德美學(xué)藝術(shù)自律論的兩道核心程序,它們分別構(gòu)成了藝術(shù)自律的價(jià)值論支點(diǎn)和存在論支點(diǎn),同時(shí)它們又從價(jià)值論和存在論兩個(gè)方面構(gòu)筑起審美現(xiàn)代性的觀念大廈。

自從康德把形式由載體提升為本體,形式游戲就很快進(jìn)化成為了藝術(shù)的自主性存在的本質(zhì)規(guī)定性。在審美現(xiàn)代性被藝術(shù)自律論孕育成型并迅速成長(zhǎng)的19世紀(jì),唯美主義和形式美學(xué)相互呼應(yīng),掀起了審美現(xiàn)代性的第一次浪潮。到19世紀(jì)晚期,歐洲審美文化界已經(jīng)普遍認(rèn)可了藝術(shù)自律論。隨著藝術(shù)自律論在知識(shí)精英群里蔓延,藝術(shù)理論(包括各門類藝術(shù)理論和一般藝術(shù)理論)也以形式本體論為思想資源構(gòu)建形式主義的闡釋體系。形式主義闡釋體系的理論內(nèi)核在于否棄藝術(shù)的指涉性意義,將形式從對(duì)實(shí)存世界的依附中解放出來(lái),凸顯其自律、自主和自洽的特性,以形式的創(chuàng)造和理解、形式的構(gòu)成和運(yùn)作、形式的意義生產(chǎn)機(jī)能等為藝術(shù)理論的學(xué)理基質(zhì)。形式主義藝術(shù)理論力圖把康德美學(xué)關(guān)于形式的自由游戲的論說(shuō)植入對(duì)具體的藝術(shù)現(xiàn)象的解釋之中,這種解釋在兩個(gè)基本層面上得到展示,其一是門類藝術(shù)理論,其二是一般藝術(shù)學(xué)理論。

跟數(shù)學(xué)是最為形式化的知識(shí)活動(dòng)相類似,音樂(lè)藝術(shù)先天的形式化特性使它最早被當(dāng)作形式本體論的典范。繼拉莫和聲學(xué)之后,漢斯立克在《論音樂(lè)的美》中認(rèn)為音樂(lè)藝術(shù)的審美特性不依附于外在的內(nèi)容,它僅僅“存在于樂(lè)音、以及樂(lè)音的藝術(shù)組合中”(9)愛(ài)杜阿德·漢斯立克:《論音樂(lè)的美——音樂(lè)美學(xué)的修改新議》,楊業(yè)治譯,北京:人民音樂(lè)出版社,1978年,第38頁(yè)。。漢斯立克此論的實(shí)質(zhì)在于為音樂(lè)藝術(shù)的獨(dú)立性設(shè)立合法化原則,跟后期印象派用二維性來(lái)尋求繪畫藝術(shù)不可復(fù)制的獨(dú)立屬性一樣。對(duì)于一直由物象統(tǒng)治的繪畫藝術(shù)來(lái)說(shuō),讓點(diǎn)線面擺脫物象的糾纏表達(dá)造型的自由,這幾乎就是印象派到表現(xiàn)主義的繪畫藝術(shù)的歷史主題。哈羅德·奧斯本總結(jié)20世紀(jì)初期之后的藝術(shù)發(fā)展時(shí)認(rèn)為,現(xiàn)代藝術(shù)最顯著的特征就是“把強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)放到符號(hào)信息而不是語(yǔ)義信息上,放到一件作品的形式和結(jié)構(gòu)上,而不是放到它所再現(xiàn)和描述的事物上”(10)哈羅德·奧斯本:《20世紀(jì)藝術(shù)中的抽象和技巧》,閻嘉、黃歡譯,成都:四川美術(shù)出版社,1988年,第11頁(yè)。。到表現(xiàn)主義的“無(wú)物象繪畫”和立體主義的“純粹造型”,藝術(shù)形式已經(jīng)上升為意義產(chǎn)業(yè)中的“第一生產(chǎn)力”,因此在比如羅杰·弗萊等藝術(shù)批評(píng)家眼中,“構(gòu)圖”才是繪畫藝術(shù)最重要的工作內(nèi)容。跟繪畫、音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域里的形式本體論思潮一樣,唯美主義和象征主義詩(shī)人們也極力主張?jiān)姷募兇庑浴Ｍ鯛柕抡f(shuō):對(duì)于藝術(shù)家,“只有一個(gè)時(shí)間,即藝術(shù)的時(shí)刻;只有一條法則,就是形式的法則;只有一塊土地,就是美的土地”(11)趙灃、徐京安主編:《唯美主義》,北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,1988年,第90頁(yè)。。在20世紀(jì)的形式主義文學(xué)理論家們看來(lái),詩(shī)(文學(xué)性)僅僅只是一種特定方式的“句法結(jié)構(gòu)”而已。

從19世紀(jì)中期到20世紀(jì)中期的百年歷史中,隨著各門類藝術(shù)將自有形式特性本體化以及思想文化日益趨向結(jié)構(gòu)主義的“形式化”知識(shí)學(xué),所謂“一般藝術(shù)理論”意義上的、以形式本體論為基礎(chǔ)概念的藝術(shù)哲學(xué)也逐漸成型。19世紀(jì)晚期到20世紀(jì)初期,一批德國(guó)藝術(shù)理論家在康德美學(xué)的引導(dǎo)下致力于建立形式本體論的藝術(shù)學(xué)理論,這些學(xué)者包括阿洛伊斯·里格爾、海因里?！の譅柗蛄帧⒘_伯特·齊美爾曼、康拉德·費(fèi)德勒、阿道夫·希爾德勃蘭德等等。其中希爾德勃蘭德在1893年出版的《造型藝術(shù)中的形式問(wèn)題》一書,典型地表達(dá)了形式本體論的藝術(shù)觀念。希爾德勃蘭德討論的主題是造型藝術(shù)的形式問(wèn)題,但是他在書中表述的關(guān)于藝術(shù)的普遍屬性的認(rèn)識(shí)卻完全可以納入新康德主義哲學(xué)體系。希爾德勃蘭德將形式區(qū)分為“實(shí)際形式”和“知覺(jué)形式”,實(shí)際形式屬于概念而知覺(jué)形式屬于判斷力活動(dòng),所以藝術(shù)是知覺(jué)形式的表現(xiàn),“知覺(jué)形式在內(nèi)容上比實(shí)際形式更為豐富,因?yàn)樵谄渲T因素之間存在著主觀性的關(guān)系”,“事實(shí)上當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家在心里把他單純的表現(xiàn)轉(zhuǎn)變成富有表現(xiàn)力的空間價(jià)值時(shí),他的這種表現(xiàn)是對(duì)整個(gè)形式世界的表現(xiàn)”(12)阿道夫·希爾德勃蘭特:《造型藝術(shù)中的形式問(wèn)題》,潘耀昌等譯,北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2004年,第18-19頁(yè)。。沃爾夫林選用五對(duì)概念(線描與圖繪、平面與縱深、封閉與開(kāi)放、多樣性與同一性、清晰性與模糊性)描述文藝復(fù)興以來(lái)的藝術(shù)史,這五對(duì)概念的內(nèi)涵全部涉及形式(13)參見(jiàn)海因里?！の譅柗蛄?《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)——美術(shù)史的基本概念》,潘耀昌譯,北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2004年,第19-21頁(yè)。。進(jìn)入20世紀(jì)后,現(xiàn)代主義藝術(shù)大都認(rèn)可形式主義的一般藝術(shù)學(xué)理論,因?yàn)檫@一理論將形式本體化的做法意味著藝術(shù)與實(shí)在世界的脫離,意味著藝術(shù)可能憑借著形式的自主性將自身從外部世界的“內(nèi)容”統(tǒng)治下解放出來(lái)。所以羅杰·弗萊、克萊夫·貝爾、阿波利奈爾等人都不再關(guān)注造型跟物象的表現(xiàn)性關(guān)系問(wèn)題,而是熱心于討論造型本身的意義生產(chǎn)機(jī)制,因?yàn)樗麄円庾R(shí)到,造型(形式)才是藝術(shù)的存在本體。

形式本體論的藝術(shù)哲學(xué)通過(guò)論證形式的“先驗(yàn)性”而賦予形式以實(shí)在世界中的獨(dú)立位置,此一邏輯繼而在先鋒藝術(shù)中演化出一種新的形式觀,那就是形式的自由。

三、從形式自由到形式主義

進(jìn)入20世紀(jì)后,先鋒藝術(shù)高舉藝術(shù)自律論的大旗征服了審美文化世界。先鋒藝術(shù)在形式本體論的基礎(chǔ)上繼續(xù)前行,把形式的自主推向形式的自由,用形式的自由游戲異化甚至消弭質(zhì)料意義上的物。就像結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)認(rèn)定非指涉性的句法結(jié)構(gòu)這一形式特性是意義的創(chuàng)生機(jī)制一樣,先鋒藝術(shù)的“新異性”形式也被認(rèn)定為通往自由和解放的必由之路,也像?？抡摷?0世紀(jì)的知識(shí)型一樣,“詞”與“物”分離了,“詞”不再依附于對(duì)“物”的相似性而自由了。借助于形式的自由和審美倫理,先鋒藝術(shù)釋放出藝術(shù)自律論的激進(jìn)美學(xué)鋒芒。

形式本體論終結(jié)了傳統(tǒng)的“內(nèi)容/形式”二元等級(jí)秩序并且讓形式不再受到內(nèi)容的限制而獨(dú)立地從事意義生產(chǎn),但是形式本體論并未拋棄內(nèi)容,只是反過(guò)來(lái)把內(nèi)容視作形式的載體,猶如備受羅杰·弗萊青睞的塞尚借助于物象表達(dá)出一種原始的單純或者一種“造型的色彩”。就此意義而言,形式本體論尚未允許形式完全自由,形式仍然不能脫離內(nèi)容這塊“大地”。到立體主義和表現(xiàn)主義登臺(tái),形式自由論開(kāi)始取代形式本體論成為藝術(shù)自律的主題。立體主義主張的“純粹造型”和表現(xiàn)主義奉行的“無(wú)物象繪畫”都意在讓形式徹底擺脫內(nèi)容的糾纏而自由游戲?？刀ㄋ够@樣表述他對(duì)于繪畫藝術(shù)“原則性的東西”的理解:

1、“在抽象內(nèi)容上”,即從物質(zhì)表面的物質(zhì)形式的真實(shí)環(huán)境中脫離出來(lái),以及

2、在物質(zhì)的畫面上,即通過(guò)這一畫面最基本的特點(diǎn)產(chǎn)生作用。(14)瓦西里·康定斯基:《點(diǎn)·線·面——抽象藝術(shù)的基礎(chǔ)》,羅世平譯,上海:上海人民美術(shù)出版社,1988年,第10頁(yè)。

就是說(shuō),繪畫藝術(shù)的原則在于脫離物質(zhì)以及物質(zhì)的形式讓畫面本身作為物質(zhì)得以顯現(xiàn),因此作為畫面的形式跟物質(zhì)無(wú)關(guān),只跟心靈發(fā)生關(guān)系。哈羅德·奧斯本引述沃納·哈夫曼的話評(píng)論說(shuō):“康定斯基抹去了物質(zhì)的世界,否定對(duì)立,轉(zhuǎn)移了他的目光。對(duì)他說(shuō)來(lái),繪畫不再是人與其環(huán)境的一種對(duì)話;它是人與自己內(nèi)心世界的對(duì)話,它現(xiàn)在可以不用求助于外部世界的已成型的象征就能交流?！?15)哈羅德·奧斯本:《20世紀(jì)藝術(shù)中的抽象和技巧》,第142頁(yè)。這種跟物質(zhì)世界無(wú)關(guān)的形式只能是一種康德意義上的先驗(yàn)形式,先驗(yàn)形式是自由的,因?yàn)樗簧婕爸黧w的先驗(yàn)理性和自由意志?？刀ㄋ够臒o(wú)物象繪畫訴求中蘊(yùn)含著現(xiàn)代主體性的自我建構(gòu)機(jī)制,昭示著先驗(yàn)人性躍出大地意義上的自由,這一自由在表現(xiàn)主義藝術(shù)中體現(xiàn)為點(diǎn)線面逃離物象的規(guī)約轉(zhuǎn)型為絕對(duì)精神的表現(xiàn)。相比較而言,畢加索、喬治·布拉克等人的立體主義雖然對(duì)心靈、意志等不感興趣,但是立體主義以造型的純粹性為藝術(shù)的終極價(jià)值,在推崇形式的絕對(duì)自由這一意義上跟表現(xiàn)主義相通。瓦爾特·赫斯評(píng)價(jià)立體派說(shuō):“造型,象(像)在塞尚那里,被了解為一個(gè)與自然平行的進(jìn)程,不是仿自自然?！?16)瓦爾特·赫斯編著:《歐洲現(xiàn)代畫派畫論選》,宗白華譯,北京:人民美術(shù)出版社,1980年,第72頁(yè)。立體派要把造型當(dāng)成一個(gè)獨(dú)立于自然的真實(shí)的存在,它具有超越自然法則的自由。

表現(xiàn)主義和立體主義推崇形式自由的結(jié)果就是抽象的體制化。馬列維奇這樣談?wù)撍闹辽现髁x繪畫:“人們必須直接面向著色彩群自身,在它們里面尋找決定性的形式。紅、綠、藍(lán)的群的運(yùn)動(dòng)是不能用表述的素描反映出來(lái)的。這個(gè)動(dòng)力主義正是繪畫群的反叛行動(dòng),以便從物象里獨(dú)立出來(lái),解放出那些不表述何物的各形式;這就是說(shuō):純繪畫性各形式要成為主體超越理智的形式,即成為絕對(duì)主義,繪畫中的新的現(xiàn)實(shí)主義。”(17)瓦爾特·赫斯編著:《歐洲現(xiàn)代畫派畫論選》,第150-151頁(yè)。這也是蒙德里安的新造型主義的主旨,在蒙德里安看來(lái),“抽象藝術(shù)是具體的,并且通過(guò)它的特殊表現(xiàn)手段,甚至于比自然主義的藝術(shù)更具體些。在造型手段的界限內(nèi),人們能夠創(chuàng)造一新的實(shí)在”(18)瓦爾特·赫斯編著:《歐洲現(xiàn)代畫派畫論選》,第157頁(yè)。。馬列維奇的至上主義和蒙德里安的新造型主義將印象派以來(lái)現(xiàn)代藝術(shù)解放形式的實(shí)驗(yàn)推進(jìn)到極致,在這些典型的抽象藝術(shù)中,形式不僅具有自主性,不僅可以脫離實(shí)在世界的物象,進(jìn)而更是先于物象的絕對(duì)精神或者超越物象的自由意志,藝術(shù)家的形式感創(chuàng)造了世間從未有過(guò)的新現(xiàn)實(shí)。抽象藝術(shù)將形式冊(cè)封為創(chuàng)世之神,認(rèn)定藝術(shù)就是用形式進(jìn)行的“創(chuàng)世”活動(dòng)。此前的形式本體論者們還只是給予形式以自主地位,而到抽象藝術(shù)這里,形式的自主性升級(jí)為形式的自由。立體主義的純粹造型和表現(xiàn)主義的無(wú)物象繪畫,這兩面大旗引領(lǐng)著現(xiàn)代藝術(shù)在審美現(xiàn)代性軌道上向前疾馳,借助于形式的自主性而獲得自律性地位的現(xiàn)代藝術(shù)皈依了“形式拜神教”,作為創(chuàng)世之神的形式就像不食人間煙火的唯美主義藝術(shù)家一樣飛離了大地自由翱翔,甚至向人們昭告末日救贖的神諭,被康德解放的形式現(xiàn)在要來(lái)解放人類了。

正是看到了形式的自由中蘊(yùn)含著帶領(lǐng)人們走出沉淪的世俗世界獲得救贖的可能,所以先鋒藝術(shù)登上審美文化舞臺(tái)以來(lái)的藝術(shù)哲學(xué)大都高舉審美解放的旗幟,堅(jiān)信藝術(shù)的本質(zhì)就在于一種“新異性”或者“震驚性”的形式游戲,這方面的論述絕大部分來(lái)自批判理論。對(duì)于堅(jiān)持審美救世主義的法蘭克福學(xué)派來(lái)說(shuō),形式的自主和自由建造了與世俗世界相抗衡的審美之維,而審美對(duì)世俗世界的“否定”則讓身處現(xiàn)代奴役之中的人類獲得救贖。馬爾庫(kù)塞寫道:“藝術(shù)的批判功能,藝術(shù)為自由而奮爭(zhēng)所作出的奉獻(xiàn),存留于審美形式中”,審美形式當(dāng)然不是依附在實(shí)在事物上的認(rèn)知載體,它是一種“異樣性”的絕對(duì)精神,“審美形式給那些習(xí)以為常的內(nèi)容和經(jīng)驗(yàn)以一種異在的力量,由此導(dǎo)致新的意識(shí)和新的知覺(jué)的誕生”(19)馬爾庫(kù)塞:《審美之維——馬爾庫(kù)塞美學(xué)論著集》,李小兵譯,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1989年,第212、235頁(yè)。。馬爾庫(kù)塞這樣定義他以之為藝術(shù)定性的“審美形式”,即:“所謂‘審美形式’是指把一種給定的內(nèi)容(即現(xiàn)實(shí)的或歷史的、個(gè)體的或社會(huì)的事實(shí))變形為一種自足整體(如詩(shī)歌、戲劇、小說(shuō)等)所得到的結(jié)果。有了審美形式,藝術(shù)作品就擺脫了現(xiàn)實(shí)的無(wú)盡的過(guò)程,獲得了它本己的意味和真理。這種審美變形的實(shí)現(xiàn),是通過(guò)語(yǔ)言、感知和理解的重組,以致于它們能使現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)在其現(xiàn)象中被揭示出來(lái):人和自然被壓抑了的潛能?！?20)馬爾庫(kù)塞:《審美之維——馬爾庫(kù)塞美學(xué)論著集》,第211頁(yè)。這里的“審美形式”先于并高于實(shí)存世界的既定秩序,它體現(xiàn)著先驗(yàn)理性的主體性自由,因此它才具有改變實(shí)存世界并重新賦予實(shí)存世界以秩序的功能。馬爾庫(kù)塞的“審美形式”是自由游戲的形式,它否定且打破了被規(guī)定的世界的規(guī)定性,然后神創(chuàng)性地將一個(gè)全新的秩序賦予世界。阿多諾也認(rèn)為,藝術(shù)形式的特性就在于它對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的否定性,即,藝術(shù)在形式的領(lǐng)域里成為現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)立面。事實(shí)上,用“異樣事物”(das andere)這個(gè)概念解釋藝術(shù)形式的特性就是阿多諾首創(chuàng)的。在阿多諾看來(lái),形式創(chuàng)造了一種“否定性的表象”,它可以帶領(lǐng)我們走出同一性思維從而超越現(xiàn)代異化,因此他認(rèn)可抽象繪畫、認(rèn)可勛伯格的無(wú)調(diào)性音樂(lè),甚至認(rèn)可“反藝術(shù)”的藝術(shù),因?yàn)樗谶@些藝術(shù)中見(jiàn)出了自由形式這種異樣事物的社會(huì)功能——審美解放。此外,本雅明關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)“震驚性”的描述、格林伯格關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)“自我反思”的描述,都可以見(jiàn)出批判理論家們對(duì)先鋒藝術(shù)登上歷史舞臺(tái)后藝術(shù)形式的“自由化”傾向的解釋。在文學(xué)領(lǐng)域里,盡管文學(xué)很難完全脫離“指涉性”,但是仍然有一些激進(jìn)的形式主義者主張文學(xué)性的本質(zhì)就在于一種自由的形式,比如什克洛夫斯基給詩(shī)歌藝術(shù)的感覺(jué)下的定義:“藝術(shù)感覺(jué)使我們?cè)谄渲懈杏X(jué)到形式(可能不僅是形式,但至少是形式)的一種感覺(jué)?！?21)維·什克洛夫斯基:《詞的復(fù)活》,轉(zhuǎn)引自鮑·艾亨鮑姆:《“形式方法”的理論》,茨維坦·托多羅夫編選:《俄蘇形式主義文論選》,蔡鴻濱譯,北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1989年,第29頁(yè)。純粹的聲音或者純粹的造型或許具有藝術(shù)性,但是純粹的“詞語(yǔ)游戲”能夠產(chǎn)生文學(xué)性,這也許只是形式主義文學(xué)理論的幻想。在19世紀(jì)后期到20世紀(jì)初期的形式本體論那里,形式雖然有了自主性,但是還不能像先鋒藝術(shù)那樣任由形式隨心所欲,如克萊夫·貝爾就用“意味”(significant)來(lái)限制形式的活動(dòng)范圍或者活動(dòng)規(guī)則。但是在純粹造型和無(wú)物象繪畫蔓延開(kāi)來(lái)后,人們似乎意識(shí)到,形式原來(lái)可以為所欲為地塑造一個(gè)美麗新世界。

從文藝復(fù)興到印象派的歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)中,“內(nèi)容/形式”二元等級(jí)秩序維系著藝術(shù)的統(tǒng)一性,跟前現(xiàn)代性時(shí)代由神學(xué)信仰維系著世界的整體性一樣,形式在這個(gè)統(tǒng)一性的藝術(shù)世界里被規(guī)定了表述內(nèi)容的載體的地位。從印象派到野獸派這段時(shí)間,形式開(kāi)始尋求獨(dú)立,光影、線條、色調(diào)、造型等等開(kāi)始脫離物象自我表達(dá),立體主義和表現(xiàn)主義則干脆扔掉內(nèi)容讓形式徹底地獨(dú)往獨(dú)來(lái),此后的先鋒藝術(shù)宣布了一個(gè)新的歷史時(shí)代來(lái)臨,這個(gè)時(shí)代的主題就是自由游戲的形式作為造物主統(tǒng)治藝術(shù)世界。審美救世主義者們面對(duì)著一地雞毛的社會(huì)現(xiàn)代性指望用自律性的藝術(shù)來(lái)拯救沉淪的世界,因此支撐著自律性藝術(shù)大廈的自由形式便被賦予了單憑一己之力再造同一性世界的重任。自由游戲的形式在滅掉了內(nèi)容之后便成為了救世的希望,這正應(yīng)了存在主義哲學(xué)的名言:自由是一種責(zé)任。

在先鋒藝術(shù)以形式的自由演繹審美創(chuàng)世的神話的時(shí)候,不可承受的救世重負(fù)讓形式開(kāi)始嘗試逃避自由,于是在先鋒藝術(shù)潮流中出現(xiàn)了一種“無(wú)形式”的實(shí)驗(yàn)。所謂“無(wú)形式”的先鋒藝術(shù),跟阿多諾論及的“反藝術(shù)”有幾分類似,其特點(diǎn)都體現(xiàn)為對(duì)造型秩序等“形式性”的逃逸或者反抗,如涂鴉藝術(shù)致力于躲避“幾何學(xué)理性主義”的現(xiàn)代形式、行動(dòng)繪畫致力于消解藝術(shù)形式的可見(jiàn)性和實(shí)體性、超級(jí)寫實(shí)主義則讓事物在為之賦形的主體缺席的狀態(tài)中自我顯現(xiàn)。這些先鋒藝術(shù)對(duì)既有藝術(shù)體制的沖擊是如此的強(qiáng)烈,以至于被先鋒藝術(shù)所崇尚的自由形式本身也被它們視為累贅。法國(guó)學(xué)者蒂埃里·德·迪夫用“當(dāng)形式變成態(tài)度”這一短語(yǔ)來(lái)描述“無(wú)形式”的藝術(shù)。在迪夫看來(lái),現(xiàn)代藝術(shù)觀念相信“原生態(tài)”的人類天性本身包含著一種創(chuàng)造力,所以原始形態(tài)的人性的自然表達(dá)就成其為藝術(shù)了,無(wú)須后天學(xué)習(xí)那些被認(rèn)為是創(chuàng)造了優(yōu)美形式的技藝。這一觀念帶來(lái)的結(jié)果就是一種拋棄形式、回到混沌的“無(wú)形式”的藝術(shù),所以“從蘭波(Rimbaud)到博伊斯(Beuys)貫穿整個(gè)現(xiàn)代史,始終以時(shí)鐘般有條不紊的規(guī)律來(lái)重復(fù)自己的口號(hào):‘人人都是藝術(shù)家’”(22)蒂埃里·德·迪夫:《當(dāng)形式變成態(tài)度——及其他》,佐亞·科庫(kù)爾、梁碩恩編:《1985年以來(lái)的當(dāng)代藝術(shù)理論(增訂本)》,王春辰等譯,上海:上海人民美術(shù)出版社,2018年,第22頁(yè)。。美國(guó)學(xué)者羅莎琳德·克勞斯從巴塔耶的“背離”(deviations)一詞入手將“無(wú)形式”解釋為一種降低到原始狀態(tài)的過(guò)程,比如克勞斯以之為例的辛迪·舍曼作品中的那些意象——“作為混沌無(wú)序的零散之物、或碎屑或惡心的物質(zhì)”(23)羅莎琳德·克勞斯:《沒(méi)有結(jié)論的無(wú)形式》,佐亞·科庫(kù)爾、梁碩恩編:《1985年以來(lái)的當(dāng)代藝術(shù)理論(增訂本)》,第118頁(yè)。。審美現(xiàn)代性希望借助于形式的獨(dú)立和自由而建立起自律性的藝術(shù)體制,但同時(shí)又給予形式以“自反性”的權(quán)力,于是形式愈自由愈走向“自反”,最后就是形式獲得自由的同時(shí)也注定了它走向虛無(wú)的宿命。

余論:形式成為“主義”之后

一般說(shuō)來(lái),形式在造型藝術(shù)中意味著視覺(jué)形象的光影、線條、比例、色調(diào)、形狀,在語(yǔ)言藝術(shù)中意味著話語(yǔ)的句法、節(jié)奏、音韻,在音樂(lè)藝術(shù)中意味著音響的輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫……這一切被稱作形式的藝術(shù)元素,在古典的整一性世界中的功能定位于表現(xiàn)真理、理念、思想、本質(zhì)等等的載體,是低于藝術(shù)品主題的次一級(jí)元素,所以形式必須受到內(nèi)容的制約,它本身不能有獨(dú)立性。但是古典時(shí)代的思想文化同時(shí)又將“美”交付于形式,認(rèn)為美存在于形式之中。從奧古斯丁把美視為各部分的比例以及悅目的顏色,到托馬斯·阿奎那的美的三要素(完整、和諧、鮮明),再到黑格爾的“感性顯現(xiàn)”,美在形式的觀念一直是西方美學(xué)的主流觀念。文藝復(fù)興時(shí)代出現(xiàn)了“美的藝術(shù)”即以“美”為藝術(shù)之本體的思想,繼而“美的藝術(shù)”從“美在形式”中借取來(lái)一種藝術(shù)自主性的合法性力量,藝術(shù)自律論在這里得到了一種思想史的支持。到啟蒙時(shí)代,“分解式理性”要求所有社會(huì)實(shí)踐都必須在理性面前重新證明自我存在的合法性,藝術(shù)則以“美”和“形式”的同一性為依據(jù)詮釋自身存在的獨(dú)立性,于是產(chǎn)生了康德美學(xué)關(guān)于藝術(shù)在“形式游戲”層面上的自律性的論說(shuō)。由康德美學(xué)誕生之后審美文化的歷史走向觀之,形式的自主以至于自由構(gòu)成了藝術(shù)自律論的兩要件之一——另一要件是審美倫理。

啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái),藝術(shù)哲學(xué)在形式問(wèn)題上掀起了兩次浪潮:第一次是形式的本體論,這次浪潮由19世紀(jì)中期至20世紀(jì)前期的各種形式主義藝術(shù)理論以及各門類藝術(shù)對(duì)自主性的闡釋構(gòu)成;第二次是形式的自由,這次浪潮由先鋒藝術(shù)的形式革命和批判理論的審美救世主義觀念構(gòu)成。經(jīng)歷了這兩次浪潮,“藝術(shù)形式”由古典時(shí)期的“內(nèi)容/形式”二元等級(jí)秩序中的表象元素進(jìn)化為一種具有合法化效應(yīng)的“主義”。形式一旦變成“主義”,它就不再是古典時(shí)代依附在“質(zhì)料”上的載體,甚至也不是近代形式本體論認(rèn)定的那種借助于“意味”得以表現(xiàn)的自洽性結(jié)構(gòu)體,作為“主義”的形式在先鋒藝術(shù)中成了不受到任何限定的自由之物,它是想象力的自由游戲,是先驗(yàn)人性的自由表演。啟蒙思想家們讓審美形式主宰藝術(shù)是想要為現(xiàn)代性工程的項(xiàng)目之一——自律性的藝術(shù)——設(shè)定合法化的依據(jù),他們認(rèn)為形式自主性是藝術(shù)王國(guó)獨(dú)立的基本條件。只是在“現(xiàn)代性之隱憂”日漸蔓延的時(shí)候,生活世界被技術(shù)理性殖民引發(fā)了審美現(xiàn)代性對(duì)世俗世界的否定,也引發(fā)了審美現(xiàn)代性的救世情結(jié)。于是通過(guò)形式本體論而獲得自主地位的形式更是以一種激進(jìn)的形態(tài)對(duì)抗世俗世界,它要讓自己跟一切實(shí)存之物徹底斬?cái)嚓P(guān)聯(lián)從而獲得真正的自由。由此可見(jiàn),先鋒藝術(shù)的那種形式自由的訴求中隱含著審美救世的激情,也隱含著形式主義和審美主義在藝術(shù)自律論基礎(chǔ)之上形成的“一體兩面”的關(guān)系。格林伯格認(rèn)為,現(xiàn)代藝術(shù)最為重要的秉性在于擺脫透視畫法而趨向“平面性”,“平面性”這一形式特性意味著繪畫藝術(shù)從物象的統(tǒng)治下逃離出來(lái)獲得了真正的自主和自由,進(jìn)而更是意味著“藝術(shù)作為獨(dú)立的行業(yè)、門類和技能,絕對(duì)的自治,具有尊重自身的權(quán)利,而不僅僅是作為傳達(dá)的載體”(24)Clement Greenberg:《走向更新的拉奧孔》,易英譯,《世界美術(shù)》1991年第4期。。這就是說(shuō),形式超越質(zhì)料變成“本體”彰顯了現(xiàn)代藝術(shù)的自律性。

通過(guò)形式的自主和自由,主體走出實(shí)在世界的有限性進(jìn)入先驗(yàn)人性自由實(shí)現(xiàn)的境界,這一境界以人類天性的徹底解放展現(xiàn)了啟蒙思想的“天國(guó)”愿景。依照啟蒙旗手康德的規(guī)劃,審美倫理是自由王國(guó)的普遍倫理,因此形式主義在審美現(xiàn)代性的觀念體系中以其對(duì)物的超越為審美倫理安裝了啟動(dòng)程序?？档抡f(shuō)“美是一對(duì)象的合目的性的形式”(25)康德:《判斷力批判》上卷,宗白華譯,北京:商務(wù)印書館,1964年,第74頁(yè)。,同時(shí)康德堅(jiān)信人是目的,因此合目的性就自然跟道德在內(nèi)涵上同一,“道德律乃是我們使用自由的形式上的理性條件”(26)康德:《判斷力批判》下卷,韋卓民譯,北京:商務(wù)印書館,1964年,第118頁(yè)。,“合目的性的形式”于是就演化為一種道德行動(dòng),所以康德認(rèn)為“建立鑒賞的真正的入門是道義的諸觀念的演進(jìn)和道德情感的培養(yǎng)”(27)康德:《判斷力批判》上卷,第205頁(yè)。。很顯然,康德這里談及的道德只能是審美倫理意義上的道德,康德美學(xué)的真實(shí)內(nèi)容在于通過(guò)對(duì)藝術(shù)自律的論證來(lái)設(shè)計(jì)道德在先驗(yàn)性維度上的審美生成機(jī)制。席勒說(shuō)“只有形式才能作用到人的整體,而相反地內(nèi)容只能作用于個(gè)別的功能”(28)席勒:《美育書簡(jiǎn)》,徐恒醇譯,北京:中國(guó)文聯(lián)出版公司,1984年,第114頁(yè)。,因此席勒要用形式游戲來(lái)解決現(xiàn)代人的人格分裂問(wèn)題。唯美主義者們之所以一方面推崇形式美另一方面強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的審美化倫理生活,就是因?yàn)樗麄兿嘈判问降淖杂捎螒蜷_(kāi)啟了通往審美化生存的路徑。以法蘭克福學(xué)派為代表的批判理論同樣看到了形式的自由游戲跟人性解放之間的關(guān)聯(lián),阿多諾、馬爾庫(kù)塞等人都非常肯定先鋒藝術(shù)在形式上的“異樣性”,他們認(rèn)為這種“異樣性”的形式能將審美倫理賦予沉淪于功利主義倫理中的現(xiàn)代人,使之獲得救贖和解放。形式主義和審美倫理就這樣構(gòu)成了藝術(shù)自律論的“一體兩面”。如果說(shuō)形式的自主和自由是藝術(shù)自律論的啟動(dòng)程序的話,那么審美倫理則帶來(lái)了藝術(shù)自律論的功能擴(kuò)展。藝術(shù)自律論以審美倫理引導(dǎo)形式游戲,為表象性質(zhì)的形式注入人性自由的倫理內(nèi)涵,從而將自律性的形式創(chuàng)造和形式展示的活動(dòng)提升至人類解放的高度。

形式一旦自主以至于自由,則藝術(shù)在文本的構(gòu)成形態(tài)層面上就獲得了一種“否定性”的美學(xué)屬性,這一屬性使藝術(shù)超凡脫俗地躍出日常生活成為“孤立”的存在。形式的“孤立”使得藝術(shù)在存在論意義上擺脫了日常生活的糾纏,釋放出一種自我立法的倫理想象,這就把形式的自由推進(jìn)到了人性的自由的境界。藝術(shù)自律論的闡釋視野中的形式游戲是一種“否定性”或者“叛逆性”的形式游戲,這種形式游戲是絕對(duì)自主性質(zhì)的,它不承擔(dān)表現(xiàn)任何先在的或外在的內(nèi)容的職能。藝術(shù)自律論者們大都主張藝術(shù)形式的獨(dú)特性而且以獨(dú)特的形式對(duì)抗世俗世界的秩序。結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家熱奈特寫道:“自馬拉美起直到俄羅斯形式主義止,尤其突出與散文體語(yǔ)言或日常語(yǔ)言相區(qū)別的‘詩(shī)之語(yǔ)言’的思想,詩(shī)之語(yǔ)言的形式特征表面上與使用格律詩(shī)句相聯(lián)系,然而更深層卻與改變語(yǔ)言的用途相聯(lián)系——語(yǔ)言不再被作為透明的交際工具,而被視為敏感的、獨(dú)立的、不可置換的材料,某種神秘的形式上的‘煉丹術(shù)’……”(29)熱拉爾·熱奈特:《虛構(gòu)與行文》,《熱奈特論文集》,史忠義譯,天津:百花文藝出版社,2001年,第94頁(yè)。這種對(duì)迥異于習(xí)性的獨(dú)特形式的追求使藝術(shù)擺脫了世俗生活世界,以自律性的姿態(tài)宣示審美倫理的終極性的意義旨?xì)w。先鋒藝術(shù)家們?cè)谛问絾?wèn)題上表現(xiàn)出一種激進(jìn)自由主義的態(tài)度,他們熱衷于搞出一些讓人感到“陌生”或“震驚”的視覺(jué)形態(tài)來(lái)挑戰(zhàn)世人的觀看之道,此一做法意在宣示自律性的藝術(shù)高舉著形式游戲的大旗召喚人類走向自由。

形式的自主和自由意味著以創(chuàng)造“新異性”形式為職業(yè)生活內(nèi)涵的藝術(shù)家在社會(huì)實(shí)踐中的非凡地位,而藝術(shù)家與世俗性的社會(huì)實(shí)踐的分離則意味著藝術(shù)自律體制的合法化。審美主義的倫理規(guī)劃是從?？抡劶暗哪欠N“藝術(shù)家生活”(30)1984年2月29日,?？略诜ㄌm西學(xué)院的演講中談到在18世紀(jì)末到19世紀(jì)初出現(xiàn)了一種現(xiàn)代觀念,即所謂“藝術(shù)家生活”,這一觀念認(rèn)為藝術(shù)家以一種獨(dú)特的生活方式構(gòu)建了藝術(shù)的真實(shí)性。參見(jiàn)米歇爾·?？?《說(shuō)真話的勇氣:治理自我與治理他者Ⅱ》,錢翰、陳曉徑譯,上海:上海人民出版社,2016年,第155頁(yè)。中孕育出來(lái)的,現(xiàn)代社會(huì)實(shí)踐中藝術(shù)家的生活方式本身就以形式游戲?yàn)槠涮匦?因此形式的自主以至于自由便成為了藝術(shù)家職業(yè)生活獨(dú)立性的有效依據(jù)。古典時(shí)代藝術(shù)家被視為工匠,他們以出色的技藝為藝術(shù)品裝飾以美的形式,而藝術(shù)品的內(nèi)容則已經(jīng)由天神或者“哲學(xué)王”們制定。啟蒙之后藝術(shù)家得益于“美的藝術(shù)”這種形式本體論思想逐漸獲得自主性的社會(huì)地位,這一自主性的社會(huì)地位又形成了藝術(shù)家獨(dú)特的職業(yè)內(nèi)涵和職業(yè)倫理,因此藝術(shù)的自主性為藝術(shù)家創(chuàng)造形式美的職業(yè)內(nèi)涵和審美化的職業(yè)倫理提供了合法化的依據(jù)。自浪漫主義起,形式的自主性就逐漸被認(rèn)定為藝術(shù)家職業(yè)、生活和人格獨(dú)立的基本原則;到唯美主義,這種形式獨(dú)創(chuàng)性基礎(chǔ)之上的藝術(shù)家生活就完全成型了,比如所謂“波西米亞式生活”就被人們當(dāng)作藝術(shù)家生活的標(biāo)志。先鋒藝術(shù)占據(jù)現(xiàn)代審美文化舞臺(tái)之后,形式本體論又上升為形式的自由,藝術(shù)家們享有著自由創(chuàng)造形式以至于“非理性”地創(chuàng)造形式的權(quán)力,這一權(quán)力更是加強(qiáng)了藝術(shù)家在社會(huì)實(shí)踐中的獨(dú)立地位。

藝術(shù)自律論激勵(lì)下的形式主義藝術(shù)哲學(xué)是審美現(xiàn)代性生成和運(yùn)作的思想動(dòng)力,它把浪漫主義的主體性和獨(dú)創(chuàng)性情結(jié)推進(jìn)到唯美主義運(yùn)動(dòng)的“藝術(shù)家生活”方式,再繼而推進(jìn)到先鋒藝術(shù)特立獨(dú)行的形式的自由游戲。甚至在“日常生活審美化”的后現(xiàn)代文化中,我們也看到,無(wú)物象繪畫誕生以來(lái)現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造的那些“震驚性”的形式元素被融入到生活世界的物品之中,散發(fā)出生存美學(xué)的色調(diào)。不過(guò),讓審美形式回歸生活世界的做法并非當(dāng)年藝術(shù)自律論哲學(xué)的初衷,高舉藝術(shù)自律論大旗的審美主義者們推崇的是先驗(yàn)人性意義上形式的自由游戲,是超越了一切實(shí)存之物約束的絕對(duì)心靈的自由顯現(xiàn)。但是在后現(xiàn)代文化中,自由形式似乎意識(shí)到自己正在走向失去了“大地”的虛無(wú)主義泥潭,審美救世之夢(mèng)已然破滅,所以它最終還是得要降落在大地上,跟世俗世界一起經(jīng)營(yíng)日常生活。

早在黑格爾的《精神現(xiàn)象學(xué)》中,形式主義的知識(shí)論就受到過(guò)批判。進(jìn)入20世紀(jì)以后,現(xiàn)代性批判理論中不少思想家對(duì)現(xiàn)代世界的形式化以至于虛無(wú)化提出過(guò)警示,比如馬克斯·韋伯、利奧·斯特勞斯、海德格爾等人。審美文化領(lǐng)域里最早指出形式主義有可能導(dǎo)致文學(xué)陷于虛無(wú)主義境地的是巴赫金,他在《文藝學(xué)中的形式方法》一書第二編中專門討論了“形式主義的虛無(wú)主義傾向”(31)巴赫金:《文藝學(xué)中的形式方法》,李輝凡、張捷譯,《巴赫金全集》第2卷,石家莊:河北教育出版社,2009年,第181-184頁(yè)。。事實(shí)上先鋒藝術(shù)縱情于自由形式的熱情到二戰(zhàn)以后就露出了減退之勢(shì),這體現(xiàn)在戰(zhàn)后現(xiàn)代藝術(shù)中出現(xiàn)的兩種形態(tài)中:其一是所謂“無(wú)形式”,這里最典型者就是行動(dòng)繪畫對(duì)“作品”的拋棄,還有概念藝術(shù)主張的“人人都是藝術(shù)家”,這些“無(wú)形式”的藝術(shù)潮流以原始的生命本能消解藝術(shù)自律論的審美形式;其二則是回歸“質(zhì)料”,讓“物自體”自我呈現(xiàn),這里最典型者是所謂超級(jí)寫實(shí)主義繪畫以及現(xiàn)成品藝術(shù),它們不再堅(jiān)持形式的主體性自由,而是讓憑借著藝術(shù)自律論擺脫質(zhì)料糾纏的形式無(wú)奈地隱匿起來(lái),任憑質(zhì)料以“原生態(tài)”顯山露水。作為審美現(xiàn)代性之重要內(nèi)涵的形式主義同樣受制于現(xiàn)代性的“自反性”,由形式的自主到形式的自由,最后放蕩不羈的自由形式終于“自反”地解構(gòu)了形式本身。

“無(wú)形式”(Formlessness)的藝術(shù)出現(xiàn)于1950年代的歐洲,這一藝術(shù)潮流以法國(guó)藝術(shù)家讓·杜布菲、意大利藝術(shù)家阿爾貝托·布里等人為代表?！盁o(wú)形式藝術(shù)”(Art Informel)這一術(shù)語(yǔ)出自法國(guó)批評(píng)家米切爾·塔皮耶的UnArtAutre(《另類藝術(shù)》,1952)一書。“無(wú)形式藝術(shù)”常常用原生態(tài)的質(zhì)料拼合成為一種凌亂、粗糲的圖案,以此反抗立體派以來(lái)的抽象幾何形式的造型。這種對(duì)于所謂“造型形式”的挑戰(zhàn),我們?cè)诔橄蟊憩F(xiàn)主義、行動(dòng)繪畫以及各種“現(xiàn)場(chǎng)性”藝術(shù)、情境主義藝術(shù)中都見(jiàn)到過(guò)?！盁o(wú)形式”在從形式本體論到形式自由以至于形式意識(shí)形態(tài)的歷史上難以定位,此類藝術(shù)似乎更應(yīng)該由一種現(xiàn)代性批判理論加以解釋。在海德格爾那里,“物之物性”被主體性形而上學(xué)遮蔽乃是現(xiàn)代世界走向虛無(wú)主義的根本原因,而作為存在者的“物”的自我顯現(xiàn)則意味著真理被置入作品,這就是人之“詩(shī)意地棲居”的本真意義?，F(xiàn)象學(xué)的“回到物自身”要解決的真問(wèn)題是形式本體論對(duì)于物的“裝置化”,現(xiàn)代世界的裝置化用幾何學(xué)的理性主義把本真之物變成了無(wú)質(zhì)料的形式,于是生活世界步入虛無(wú)主義。海德格爾把藝術(shù)作品看作物性的自我“躍出”,在此“躍出”中世界的貧乏得以克服,所以在藝術(shù)中存在者進(jìn)入真理。跟現(xiàn)象學(xué)的“回到物自身”一樣,“無(wú)形式藝術(shù)”也是將“形式”看作幾何學(xué)理性主義對(duì)于存在之物的遮蔽,看作存在者之存在性的虛無(wú)化。幾乎所有的無(wú)形式藝術(shù)家都試圖顛覆立體主義等“純粹造型”藝術(shù)的幾何化造型形式,他們希望用原初之物的“無(wú)形式性”抵抗理性主義文化對(duì)于生活世界的殖民。在“無(wú)形式藝術(shù)”看來(lái),原初的混沌之物被主體性形而上學(xué)用康德的先驗(yàn)形式祛除了其本真的物性,這種“現(xiàn)代性之隱憂”唯有讓“前形式化”的原初之物自我顯現(xiàn)才能得以解除。由此觀之,無(wú)形式藝術(shù)似乎是形式意識(shí)形態(tài)生成史上的一個(gè)“非歷史性”的現(xiàn)象,它更多地應(yīng)當(dāng)被放在“現(xiàn)代性批判”的思想維度上予以闡釋。

從無(wú)形式藝術(shù)家意圖挑戰(zhàn)的“形式”來(lái)看,他們所理解的那種幾何學(xué)理性主義的“形式”——比如立體主義或者至上主義的簡(jiǎn)約形式——跟后來(lái)發(fā)展出來(lái)的具有意義生產(chǎn)功能的“形式”似乎不太相同。就像海德格爾時(shí)代的現(xiàn)代性批判理論家們一樣,無(wú)形式主義者想象中的意義世界是原初之物的世界,此世界的意義性的存在被幾何學(xué)造型形式隱匿了,于是他們要為這個(gè)原初的意義世界祛除形式之蔽。對(duì)于沉淪于絕對(duì)理性化的技術(shù)主義世界中的現(xiàn)代人來(lái)說(shuō),還原到前形式的物性世界乃是現(xiàn)代性批判理論設(shè)計(jì)的一條救贖之路。但是這些理論——包括無(wú)形式藝術(shù)、現(xiàn)場(chǎng)性藝術(shù)、情境主義藝術(shù)等等——沒(méi)有意識(shí)到的是形式本身所具有的意義生成功能,就像純粹聲音形式的音樂(lè)藝術(shù)能夠生產(chǎn)出某種激情一樣。在結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)提出形式化的語(yǔ)義論之后,以?？聻榇淼脑捳Z(yǔ)理論視形式(特定的談?wù)摶蛘哧愂龅姆绞?為意義的生成機(jī)制;進(jìn)而在話語(yǔ)理論的作用下,作為形式的“句法結(jié)構(gòu)”成為了意義世界的創(chuàng)造者。此一觀念延伸至藝術(shù)領(lǐng)域,利用自律論獲得了超然獨(dú)立的社會(huì)身份的藝術(shù)家們便通過(guò)創(chuàng)造“新異性”的形式而升級(jí)為“造物者”?！霸煳铩笔钱?dāng)代藝術(shù)的主體功能,當(dāng)代藝術(shù)家憑借著此功能將自身提升至“造物者”的地位,于是當(dāng)代藝術(shù)不再把向本真之物還原視為藝術(shù)在現(xiàn)代世界中的主要任務(wù),而是把創(chuàng)造世間未有之物當(dāng)成藝術(shù)的本性。

藝術(shù)自律論之所以能夠?yàn)閷徝垃F(xiàn)代性提供合法性與合理性,其原因就在于形式主義和審美倫理的統(tǒng)一。在現(xiàn)代藝術(shù)的自律性體制系統(tǒng)中,形式的自由游戲生產(chǎn)出審美倫理,審美倫理的救贖功能就表現(xiàn)在形式游戲之中。形式的本體化以至于主體化的浪潮,不僅僅只是發(fā)生在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域,進(jìn)而在結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)出現(xiàn)之后的現(xiàn)代思想文化領(lǐng)域,同樣也出現(xiàn)了視形式為意義生成機(jī)制的學(xué)理態(tài)勢(shì)。福柯認(rèn)為,文藝復(fù)興時(shí)代的知識(shí)范式是“相似性”,近代的知識(shí)范式是“表象分析”,而19世紀(jì)后形成了一種詞獨(dú)立于物的“當(dāng)代體驗(yàn)”(32)米歇爾·?？?《詞與物——人文科學(xué)考古學(xué)》,莫偉民譯,上海:上海三聯(lián)書店,2001年,第502頁(yè)。。這個(gè)“當(dāng)代體驗(yàn)”使得結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)的形式分析被認(rèn)定為一種有效的闡釋技術(shù),因?yàn)楫?dāng)代知識(shí)學(xué)認(rèn)定“意義”是“結(jié)構(gòu)”的產(chǎn)物。對(duì)于?？聛?lái)說(shuō),權(quán)力是被某種特定的話語(yǔ)形式生產(chǎn)出來(lái)的;受福柯思想的影響,新歷史主義者海登·懷特在他的論文集《形式的內(nèi)容:敘事話語(yǔ)與歷史再現(xiàn)》中認(rèn)為歷史的意義來(lái)自于敘事形式;結(jié)構(gòu)主義社會(huì)學(xué)用“結(jié)構(gòu)模型”——比如列維·斯特勞斯的“二項(xiàng)對(duì)立”——分析社會(huì)體制也體現(xiàn)了這種形式主體論的學(xué)理路徑。循此邏輯推進(jìn),“理論”和“后理論”就把資本主義批判的視角對(duì)準(zhǔn)了資本主義的“形式”,比如伊格爾頓就認(rèn)為藝術(shù)中的形式主義乃是構(gòu)建和穩(wěn)定資本主義社會(huì)秩序的一種重要機(jī)制(33)參見(jiàn)特里·伊格爾頓:《資本主義與形式》,張永清、馬元龍主編:《后馬克思主義讀本·文學(xué)批評(píng)》,北京:人民出版社,2011年,第134-135頁(yè)。。對(duì)于“后理論”而言,形式的革命通向解放與救贖,因此政治革命其實(shí)就是城市空間結(jié)構(gòu)方式的革命、就是“可感性分配”方式的革命、就是話語(yǔ)結(jié)構(gòu)方式的革命……于是作為“主義”的形式又被提升成為社會(huì)批判的理論依據(jù)。