劉川鄂, 顏慧賢

(湖北大學(xué) 文學(xué)院,湖北 武漢 430062)

《伍子胥》與《十四行詩》、《山水》被譽(yù)為馮至的“三絕”(1)錢理群、吳曉東:《戰(zhàn)爭(zhēng)年代——〈二十世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史略〉之二》,《海南師院學(xué)報(bào)》1995年第1期。,而《伍子胥》代表的主要是馮至的敘事才能。馮至的敘事才能不只是表現(xiàn)在他偶一嘗試便成經(jīng)典的《伍子胥》上,還表現(xiàn)在他創(chuàng)作的敘事詩和人物傳記《杜甫傳》等作品上。但是,馮至本質(zhì)上就是一位詩人,因?yàn)樗钕葎?chuàng)作的是獨(dú)具特色的詩,他寫的傳記也是“詩圣”杜甫的傳記,即便以歷史小說聞名于世的《伍子胥》也是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上“詩化小說”的重要成果。卞之琳評(píng)論說,《伍子胥》“符合了現(xiàn)代世界嚴(yán)肅小說的詩化亦即散文化(不重情節(jié))這樣的創(chuàng)作潮流”(2)卞之琳:《詩與小說:讀馮至創(chuàng)作〈伍子胥〉》,《人與詩:憶舊說新(增訂本)》,合肥:安徽教育出版社,2007年,第204頁。。無論是從馮至個(gè)人的敘事創(chuàng)作成果來看,還是從當(dāng)時(shí)的整個(gè)創(chuàng)作潮流來看,探究如下問題都具有相當(dāng)?shù)膬r(jià)值:《伍子胥》的詩化敘事效果究竟是如何生成的?與馮至自己的其他體裁的敘事成果相比,《伍子胥》的敘事具有怎樣的特質(zhì)?在中國(guó)現(xiàn)代小說史中普遍存在的抒情化或者詩化敘事潮流里,《伍子胥》的詩化敘事又具有怎樣的藝術(shù)個(gè)性?

一、《伍子胥》的詩化表現(xiàn)

《伍子胥》脫胎于《吳越春秋》,以伍子胥逃離楚國(guó)最后來到吳國(guó)的經(jīng)歷為經(jīng),以伍子胥個(gè)人的內(nèi)心思緒為緯,編織了“一個(gè)含有現(xiàn)代色彩的‘奧德賽’”(3)馮至:《伍子胥》,天津:天津人民出版社,2022年,第112頁。式的故事。此處所謂“奧德賽”,意指《荷馬史詩》中的《奧德賽》?！秺W德賽》敘述的是伊薩卡國(guó)王奧德修斯在攻陷特洛伊后歸國(guó)途中十年漂泊的故事。馮至在《伍子胥》中除了敘述伍子胥于漂泊途中的各種體驗(yàn)與感受,還敘述了伍子胥與諸如楚狂接輿、陳國(guó)司巫、子產(chǎn)、季札等人物或?qū)嵒蛱摰脑夥?。?dāng)然,這些人物或參與故事,或主要只是作為伍子胥思緒的催化劑存在,但是都與小說濃郁的詩意息息相關(guān)。美國(guó)學(xué)者羅伯特·史柯爾斯在《符號(hào)學(xué)與解釋》中曾借用俄國(guó)形式主義和布拉格學(xué)派的“突出”概念論述道:“當(dāng)敘述突出被敘述的事件時(shí),它變得較為虛構(gòu)化;當(dāng)敘述突出它自身的語言時(shí),它變得較為抒情化;而當(dāng)敘述為了某個(gè)說服的目的,運(yùn)用語言或事件時(shí),它就變得較為修辭化?！?4)王先霈、王又平主編:《文學(xué)批評(píng)術(shù)語詞典》,上海:上海文藝出版社,1999年,第296頁。參照此種說法,《伍子胥》恰如卞之琳所說是“不重情節(jié)”的,也就是不重視史柯爾斯所說的“虛構(gòu)化”。同時(shí),與側(cè)重于闡述特定思想的《杜甫傳》不同,《伍子胥》不存在明顯的說服目的,小說里出現(xiàn)的諸種人物及與其相關(guān)的事件,主要服務(wù)于作者對(duì)伍子胥內(nèi)心思緒的催化或展現(xiàn),而不是為了“說服”,也就是“修辭化”效果不明顯。這其實(shí)也正是習(xí)慣于從小說中找“現(xiàn)實(shí)的影射”的研究者們往往覺得《伍子胥》不夠“現(xiàn)實(shí)主義”的重要原因。歸根結(jié)底,《伍子胥》的敘事突出的是它“自身的語言”,這是它的“抒情化”亦即“詩化”的根本原因。

《伍子胥》的敘述所突出的“它自身的語言”,既包括故事層面的人物語言,也包括話語層面由視角設(shè)定、空間設(shè)置、意象選擇、意境營(yíng)造等敘事元素共同型構(gòu)的敘述語言。考察小說敘述所突出的“它自身的語言”的各種要素及其相互關(guān)系,可以一究《伍子胥》抒情化藝術(shù)效果生成的內(nèi)在機(jī)制。

一般來說,小說里的人物語言從表現(xiàn)形式上看可以是人與人之間的對(duì)話,也可以是人物的獨(dú)白。人物語言需要符合人物的身份、地位、性別等方面的個(gè)性特征。有效的人物語言,往往能夠塑造人物形象、奠定故事基調(diào)、增強(qiáng)故事沖突、制造懸念和張力、補(bǔ)充相關(guān)信息等等。語言為交際而存在,這或者是小說里的人物之間的交際,或者是小說文本與讀者之間的交流。為此,信息的流動(dòng)或互動(dòng),就成為小說里的人物語言的重要目的。而《伍子胥》里,數(shù)量很多且引人矚目的人物語言表現(xiàn)形式是獨(dú)語,如“宛丘”一章里寫無名文士的一段“獨(dú)白”:

這些可憐的鸮鳥啊,白晝不知都到哪里去,一到晚間就飛到這里來,睜著大眼睛,在黑夜里探索什么呢?好像是探求智慧。你們叫不出媚耳的聲音,又常常預(yù)示一些不祥的征兆,人們都把你們叫作不祥之物。但是我聽說,在西方最遠(yuǎn)的山的西邊,甚至在西海的西邊,有座智慧的名城,那里的人供奉你們是圣鳥,你們?yōu)槭裁床伙w到那里去呢?——我們讀書人和你們有同樣的運(yùn)命,可惜我沒有你們那樣的翅膀呀,我有時(shí)真想飛,不住地望西飛,飛過了秦國(guó)——這不過是夢(mèng)想罷了,我怎能飛呢?就看我這半件破衣裳,我也飛不起來呢。我應(yīng)該抱著貧窮,衡門之下,可以棲遲……(5)馮至:《伍子胥》,第52-53頁。

這是無名文士即景生情,“不知是對(duì)著伍子胥,還是對(duì)著鸮鳥”說的一段“語無倫次”的話。這段話抒寫著知識(shí)分子對(duì)智慧的追求與這種追求并不為人所理解和接納的境況,以及想要脫離相關(guān)境遇卻又無力而為的苦悶,并不是“語無倫次”的。它之所以在伍子胥的視域內(nèi)顯得“語無倫次”,是因?yàn)闊o名文士說這些話并沒有與伍子胥進(jìn)行交流的意圖,也就是說,這段話既沒有發(fā)揮其語言交際功能,也沒有想要說服他人的語言修辭功能,而主要是人物(或者說是作者)抒發(fā)內(nèi)心的語言抒情功能。這種話語突顯的主要只是說話人本身的言說欲望——面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的毀滅性后果,面對(duì)自己因?yàn)橄胍Ｗo(hù)文化典籍而無處可居、無處可去的生存狀態(tài),無名文士唯有通過此種抒情性的獨(dú)語才能在某種程度上紓解內(nèi)心的痛楚。這種言說欲望是無名文士的,也可以視為是馮至本人的。換句話說,小說里伍子胥與無名文士相遇這一事件本身并不重要,重要的是馮至在創(chuàng)作時(shí)想要通過這一情境表達(dá)自己內(nèi)心想要表達(dá)的東西,某種身為現(xiàn)代文人在戰(zhàn)爭(zhēng)年代漂泊流離時(shí)的生命感受。這種語言與作品中大量存在的伍子胥的內(nèi)心獨(dú)白結(jié)合,共同營(yíng)造了小說強(qiáng)烈的抒情氛圍,小說因而不再是以情節(jié)取勝,而主要是以情調(diào)感染讀者。

《伍子胥》的抒情性或者說詩化敘事的另一個(gè)重要表現(xiàn),就是小說中大量存在的主人公的內(nèi)心獨(dú)白。這種內(nèi)心獨(dú)白與小說敘事中有限視角(透過伍子胥打量小說里的世界)的設(shè)置直接相關(guān)。一般來說,歷史小說往往會(huì)采用全知視角進(jìn)行敘述,這樣便于自由地展現(xiàn)更廣闊的社會(huì)空間及深廣的思想文化內(nèi)涵,也便于突顯各種不同人物的聲音,形成某種“眾聲喧嘩”的復(fù)調(diào)效應(yīng)?？墒恰段樽玉恪犯嗖捎玫膭t是有限視角,也即主要從伍子胥的視角來觀照小說里的世界,其效果就是直接進(jìn)入伍子胥的內(nèi)心世界,出現(xiàn)了大量的內(nèi)心獨(dú)白。如“江上”一章中的一段:

他再看那漁夫有時(shí)抬頭望望遠(yuǎn)方,有時(shí)低下頭看看江水,心境是多么平坦。他是水上生的,水上長(zhǎng)的,將來還要在水上死去。他只知道水里什么地方有礁石,卻不知人世上什么地方艱險(xiǎn)。子胥在他眼里是怎樣一個(gè)人呢?一個(gè)不知從何處來,又不知向哪里去的遠(yuǎn)方的行人罷了。他絕不會(huì)感到,子胥抱著多么沉重的一顆心;如果他感到一些,他的船在水上也許就不會(huì)這樣葉子一般地輕飄了。但是子胥,卻覺得這漁夫是他流亡以來所遇到的唯一的恩人,關(guān)于子胥,他雖一無所知,可是這引渡的恩惠有多么博大,尤其是那兩首詩,是如何正恰中子胥的運(yùn)命。怕只有最親密的朋友才唱得出這樣深切感人的歌詞,而這歌詞卻又吐自一個(gè)異鄉(xiāng)的、素不相識(shí)的人的口里。(6)馮至:《伍子胥》,第73-74頁。

這一段以“他再看”領(lǐng)起全段,伍子胥觀察著漁夫的外在動(dòng)作,揣測(cè)著漁夫的人生經(jīng)歷和生命識(shí)見。他渴望知道漁夫眼里的自己是一個(gè)怎樣的人,同時(shí)又覺得漁夫根本不可能知道自己那“沉重的心”。盡管如此,伍子胥還是覺得漁夫是自己的恩人,因?yàn)樗哪莾墒自姟扒≈小绷俗约旱摹斑\(yùn)命”。此處有限視角的運(yùn)用,使小說的敘述具有強(qiáng)烈的主觀色彩——江上的所見所聞皆著上了伍子胥的主觀色彩。事實(shí)上,“江上”一章是馮至對(duì)《吳越春秋》中“子胥江上遇漁夫”一節(jié)的“故事新編”?！秴窃酱呵铩分?當(dāng)伍子胥逃亡到江邊的時(shí)候,知情的漁夫欲救渡之,但是后有追兵,于是他唱的“日月昭昭乎侵已馳,與子期乎蘆之漪”是與伍子胥約定上船的地址;而“日已夕兮予心憂悲,月已馳兮何不渡為”則是催促伍子胥趕緊上船。脫離險(xiǎn)境后,伍子胥欲將自己的寶劍贈(zèng)予漁夫,而漁夫在拒絕之后則將自己的船鑿沉于江底,以死為伍子胥保守秘密。這種敘事充滿張力,也充溢著傳奇色彩。與之相比,《伍子胥》的“江上”一章則淡化了敘事張力,而強(qiáng)化了情感張力;抹去了傳奇色彩,而突顯了抒情色彩;消解了原作中“義”的主題,而強(qiáng)化了伍子胥的生命體驗(yàn)——孤獨(dú)。這種孤獨(dú)的生命體驗(yàn),是貫穿于小說的總的情緒線索,無論是與兄弟的選擇差異、與隱士的價(jià)值隔閡,還是與世俗者的方枘圓鑿、與憤世者的心靈疏離,甚至于與自己膜拜之人和相愛之人的刻意保持距離,伍子胥總是使自己處于一種孤獨(dú)的心靈狀態(tài)之中,支配其走下去的,是一種仇恨和力圖保持仇恨生成的力量的強(qiáng)烈訴求。當(dāng)然,在小說文本中,仇恨更多是一種背景化的存在,但又是顯意識(shí)的,而孤獨(dú)則被前景化,但卻是一種潛意識(shí)的顯現(xiàn)。顯意識(shí)層面的仇恨所生成的決絕力量與世俗的權(quán)力斗爭(zhēng)直接相關(guān),而潛意識(shí)層面的孤獨(dú)則更加具有人性人情和生命深度,它與小說的詩意生成直接相關(guān),這是一種具有深刻人文精神內(nèi)涵的詩意。

《伍子胥》共九章,即“城父”、“林澤”、“洧濱”、“宛丘”、“昭關(guān)”、“江上”、“溧水”、“延陵”、“吳市”。僅看作為這些章節(jié)標(biāo)題的古代地名,就已經(jīng)氤氳著一層詩意。這些地名中的城、林、澤、丘、關(guān)、水、陵、市等,原本就是中國(guó)古代詩歌中最常見的空間形象,具有特定的詩意內(nèi)涵。中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)尤其是詩歌傳統(tǒng)中,當(dāng)一些地名被再三引用或者被反復(fù)言說后,它們就可能會(huì)上升為一種意象,較為著名的如陽關(guān)、隴頭、瀟湘等?！段樽玉恪分械牡孛簿哂幸庀蟮囊馓N(yùn)。如“林澤”,山林川澤,就是古代詩歌中的重要意象,在中國(guó)傳統(tǒng)文化里,它常常與隱逸之士息息相關(guān),也常與漂泊羈旅之情結(jié)緣。前者如陶淵明《歸園田居·其四》:“久去山澤游,浪莽林野娛?！薄段樽玉恪分?當(dāng)漂泊的伍子胥與著名隱士楚狂接輿相遇,“林澤”這一籠統(tǒng)的地名就將隱逸文化與漂泊情緒合二為一。后者如李百藥《郢城懷古》:“客心悲暮序,登墉瞰平陸。林澤窅芊綿,山川郁重復(fù)?！薄吧碓诋愢l(xiāng)為異客”,林澤的深遠(yuǎn)、茂盛與綿延,與漂泊羈旅之愁緒緊密地結(jié)合在一起。再如“昭關(guān)”這一為歷代文人所用的意象,更是直接與伍子胥其人其事相關(guān),如“回首昭關(guān)路已遙,沉冤未雪恨難消”(殷葆誠(chéng)《伍員》)、“貫弓執(zhí)矢一亡臣,未洗昭關(guān)客路塵”(曹既明《胥山廟》)等。小說里的一切其實(shí)都可以視為作者的“設(shè)置”,這種設(shè)置通常都有其特定的目的性,《伍子胥》以九個(gè)地點(diǎn)作為每章的標(biāo)題,既滿足了小說“奧德賽”式漂泊敘事的需要,其本身也是小說詩化敘事的重要表現(xiàn)。

小說主要從空間維度進(jìn)行構(gòu)思和書寫,突出伍子胥在九個(gè)不同空間的不同遭逢,這種處理造成了時(shí)間的相對(duì)破碎化:小說雖然整體上具有一個(gè)線性敘事的時(shí)間,但是從另一維度看,馮至則主要是以空間躍遷的方式進(jìn)行敘述的,前一空間與后一空間之間的“故事”往往是以“留白”的方式存在,因此,九個(gè)空間之間的躍遷就打破了線性時(shí)間的內(nèi)在連續(xù)性。因此,《伍子胥》就成了“用一個(gè)個(gè)散文詩的片段來表現(xiàn)各種人事、風(fēng)物在伍子胥一路飄泊中所引起的感覺和體驗(yàn)”(7)錢理群、溫儒敏、吳福輝:《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年(修訂本)》,北京:北京大學(xué)出版社,1998年,第508頁。。這種敘事結(jié)構(gòu)應(yīng)該是馮至有意為之。1928年,馮至第一次讀到里爾克的散文詩《旗手里爾克的愛與死之歌》,被詩中“那一幕一幕的色彩與音調(diào)所感動(dòng)”,他當(dāng)時(shí)想,“關(guān)于伍子胥的逃亡也正好用這樣的體裁寫一遍”,于是,“昭關(guān)的夜色、江上的黃昏、溧水的陽光,都曾經(jīng)音樂似地”在他的腦海中閃過許多遍(8)馮至:《伍子胥》,第110-111頁。。1942年冬天,馮至又一次讀到《旗手》,“由于這青年時(shí)愛過的一本書”,他又想起了伍子胥,于是就寫出了“城父”、“林澤”、“洧濱”、“昭關(guān)”、“江上”、“溧水”、“吳市”等七章(9)馮至:《伍子胥》,第112頁。。雖然馮至在寫成《伍子胥》后感慨“缺乏音樂的元素”(10)馮至:《伍子胥》,第112頁。,但是,這或許只是他的自謙之詞。因?yàn)?當(dāng)他以九個(gè)空間結(jié)構(gòu)《伍子胥》全篇的時(shí)候,當(dāng)他抹去或淡化伍子胥漂泊經(jīng)歷中的各種傳奇色彩的時(shí)候,他同時(shí)也創(chuàng)造了一種別樣的結(jié)構(gòu),九個(gè)空間就如同樂譜上那幾個(gè)最為響亮的音符。這些空間之間在物理上的距離,制造了一種語義上的跳躍性,這就恰似詩歌語言的跳躍性?！段樽玉恪窋⑹陆Y(jié)構(gòu)所構(gòu)成的“語言”,是詩性的,不僅隱含著詩一般的意象美,而且具有一種詩一般的跳躍感。

馮至在《伍子胥·后記》中說,“宛丘”與“延陵”兩章是他在創(chuàng)作了其他七章之后“索性不顧歷史,不顧傳說”而“捏造”的(11)馮至:《伍子胥》,第112頁。。事實(shí)上,小說中如“林澤”之類的章節(jié)也與史書所載的伍子胥的漂泊生涯關(guān)系不大。“林澤”的主要情節(jié)是伍子胥夢(mèng)見涸澤精靈慶忌后,先后遇到了楚狂接輿和昔日好友申包胥?！妒酚洝の樽玉懔袀鳌放c《吳越春秋》都提及伍子胥在漂泊中與申包胥的相遇,伍子胥立志滅楚,而申包胥則矢志保楚。也就是說,《伍子胥》敘述兩人的相遇與矛盾(雖然這種矛盾在小說中只是以一種無聲的對(duì)抗表現(xiàn)的)無可非議。但是,楚狂接輿則與伍子胥的漂泊并無直接關(guān)系。雖然說楚狂接輿作為一個(gè)亂世隱者,其價(jià)值觀和生存狀態(tài)與伍子胥形成對(duì)比,從而烘托了伍子胥的形象,但是,從小說的藝術(shù)效果上看,“林澤”一章也頗有馮至想要通過對(duì)伍子胥的書寫串連相關(guān)歷史人物和歷史文化的動(dòng)機(jī)。這種現(xiàn)象也表現(xiàn)在其他一些章節(jié)中,如“宛丘”一章中提及伏羲氏和神農(nóng)氏,逗引出一大段關(guān)于宇宙的思考,而“延陵”一章則詳細(xì)刻畫了伍子胥在見與不見季札這一問題上的矛盾糾結(jié)。這些融抒情和思辨于一體的篇章,既是《伍子胥》詩化敘事的重要成因,也是對(duì)尋常抒情的拓展與深化。此外,“林澤”一章中還全篇引用了楚狂接輿所唱的名歌:

鳳兮鳳兮,何德之衰也;

來世不可待,往世不可追也。

天下有道,圣人成焉;

天下無道,圣人生焉;

方今之世,僅免刑焉。(12)馮至:《伍子胥》,第18頁。

此歌與“洧濱”一章中所引《溱洧》片段和《子產(chǎn)誦》片段、“昭關(guān)”一章中所引屈原《招魂》片段、“江上”一章中所引《漁夫歌》片段、“吳市”一章中所引《彈歌》等,既是引發(fā)人物思緒的媒介,也是小說詩意的重要來源,對(duì)小說營(yíng)造特定氛圍、凝聚文化氣息、生成詩情畫意,產(chǎn)生了非常重要的作用。

巴赫金認(rèn)為,時(shí)空體(chronotope)在文學(xué)藝術(shù)中具有非常重要的作用,尤其在小說創(chuàng)作中,它是選取素材的先決條件——時(shí)空體起到的作用就像是小說主題呈現(xiàn)出來的主體事件的中心組織者(13)米歇爾·柯羅:《文學(xué)地理學(xué)》,袁莉譯,福州:福建教育出版社,2021年,第139頁。。時(shí)空體的概念,還可以讓我們重新評(píng)估小說里描寫的作用?！段樽玉恪分?空間描寫在敘事和象征方面的作用功不可沒,在小說敘述“它自身的語言”建構(gòu)中的作用也不容忽視。從前文的分析中可以發(fā)現(xiàn),馮至的敘述總是基于特定空間的文化或社會(huì)價(jià)值,其中的描寫不僅有地理上的參考意義,還具有形式價(jià)值和語義價(jià)值,這樣的描寫可以在特定的地理空間、社會(huì)、歷史和文化等維度中很好地安置人物,并進(jìn)而表現(xiàn)人物的心靈和精神維度的深刻內(nèi)涵。也就是說,《伍子胥》中九個(gè)空間,無論其是具體的還是籠統(tǒng)的,也無論其是世俗的還是超拔的,它們共同構(gòu)成了一個(gè)真正的空間符號(hào)體系,而正是這一空間符號(hào)體系使得小說的描寫的組織具備了象征意義,也使小說在人物語言和敘述語言兩個(gè)層次都具有濃濃的詩意之美。

“在現(xiàn)代小說史中,人們對(duì)內(nèi)部視點(diǎn)的聚集愈發(fā)重視,導(dǎo)致視域的縮窄,從而會(huì)特別突出作品中的某些動(dòng)機(jī)。……這種對(duì)視點(diǎn)聚焦的重視激發(fā)了一種新的文學(xué)體裁的出現(xiàn),即詩學(xué)敘事。根據(jù)讓-伊夫·塔蒂埃(Jean-Yves Tardié)的觀點(diǎn),這種體裁的作品賦予了空間巨大的作用,空間不再是一個(gè)中心點(diǎn),不再將所有的人物刻板地安置在它的周圍;空間轉(zhuǎn)化成了一種景觀、一種視野,它緊密地與某一主體的視角聯(lián)系在一起,這就是巴赫金所謂‘詩’的狀態(tài)”(14)米歇爾·柯羅:《文學(xué)地理學(xué)》,第143頁。。在《伍子胥》中,“林澤”、“洧濱”、“延陵”等全部空間,構(gòu)成了不同的景觀,而這種外在景觀的差異是直接作用于伍子胥本人的內(nèi)存心靈景觀及其呈現(xiàn)的,也就是說,小說的空間轉(zhuǎn)化為伍子胥的視野,空間客體被主體化,這正是小說“詩”的狀態(tài)生成的內(nèi)在機(jī)制。從敘述者或者隱含作者的層面看,《伍子胥》的“詩”的狀態(tài)正是其真正想要追求的藝術(shù)目標(biāo),唯其如此,小說里關(guān)于環(huán)境的描寫固然重要,但是其在量上并不是非常突出——雖然自然之美對(duì)于詩意的營(yíng)造非常重要,但是《伍子胥》更重視的是地點(diǎn)的喚醒作用——因而對(duì)描寫的節(jié)省,某種程度上降低了地理空間作為參照物的重要性,但是卻更有利于向體驗(yàn)、情感和內(nèi)省的空間開放。這種內(nèi)在空間的開放性,恰是解釋《伍子胥》抒情化或者詩化敘事生成機(jī)制的重要方面,也是馮至的小說創(chuàng)作融入現(xiàn)代性小說創(chuàng)作潮流的生動(dòng)表現(xiàn)。

二、《伍子胥》的詩意機(jī)制

馮至是上世紀(jì)20年代重要的抒情詩人,于中國(guó)新詩有獨(dú)立的創(chuàng)造與貢獻(xiàn)。魯迅曾經(jīng)把馮至譽(yù)為“中國(guó)最為杰出的抒情詩人”(15)魯迅:《〈中國(guó)新文學(xué)大系〉小說二集序》,《魯迅全集》第6卷,北京:人民文學(xué)出版社,2005年,第251頁。。馮至的抒情詩,不同于郭沫若《女神》式的直接傾泄,而是將詩情外化為具體的形象,或者蘊(yùn)涵于簡(jiǎn)單情節(jié)之中娓娓道來,具有一種詩情的哲理化傾向。這種傾向也表現(xiàn)在他當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的敘事詩之中。《吹簫人的故事》具有神話傳說色彩,詩歌以一個(gè)說唱人的口吻講述了一個(gè)“以簫為藥”的幽婉愛情故事,故事雖然是以有情人身體結(jié)合的“大團(tuán)圓”結(jié)局,但是作為他們“精靈”的一對(duì)簫卻雙雙俱毀?！夺♂！粋€(gè)民間的故事》取材于民間故事,講述了一個(gè)逃婚后選擇出家的年少尼姑在聽到一個(gè)男子被棄后矢志不娶的故事后,在牧童的笛聲里繡成了“繡著我對(duì)人間的愿望”的帷幔的故事,表達(dá)了對(duì)封建婚姻制度的憎惡與對(duì)美好愛情的向往?！缎Q馬》改編自晉干寶《搜神記》里的志怪故事,表達(dá)了對(duì)堅(jiān)貞純粹愛情的憧憬?！端麻T之前》則用客觀視角展開敘事,通過老僧自述,展現(xiàn)了一個(gè)關(guān)于本我欲望與超我壓抑激烈沖突的故事,頗具神秘色彩。馮至的這些敘事詩,在當(dāng)時(shí)詩壇“堪稱獨(dú)步”(16)朱自清:《詩話》,《中國(guó)新文學(xué)大系·詩集》,上海:上海文藝出版社,1981年,第28頁。。之所以能夠“堪稱獨(dú)步”,一是因?yàn)楫?dāng)時(shí)中國(guó)新詩詩壇創(chuàng)作敘事詩的人以及作品寥寥無幾,僅有朱湘的《王嬌》、沈玄廬的《十五娘》、白采的《羸疾者的愛》等屈指可數(shù)的幾篇;二是因?yàn)轳T至的這些敘事詩已經(jīng)相當(dāng)成熟,它們采用中國(guó)民間故事或古代神話故事,用流麗的語言、柔美的音韻、感傷的情調(diào)、神秘的色彩,實(shí)現(xiàn)了對(duì)原本長(zhǎng)于抒情而短于敘事的中國(guó)傳統(tǒng)詩歌的突破,把現(xiàn)代敘事詩的創(chuàng)作提到一個(gè)新的高度;三是因?yàn)檫@些詩篇既具備現(xiàn)代氣質(zhì)和現(xiàn)代思想,又富于中國(guó)本土性的文化意蘊(yùn)和人文關(guān)懷。于馮至本人的創(chuàng)作而言,早期的這些敘事詩,為他在1940年代的創(chuàng)作高峰作了鋪墊與準(zhǔn)備。這種鋪墊與準(zhǔn)備,既關(guān)乎其文學(xué)創(chuàng)新精神,又攸關(guān)其文學(xué)語言的儲(chǔ)備,更涉及其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化和人文精神的關(guān)注。《伍子胥》的創(chuàng)作堪稱十余年磨一劍,從1928年萌生創(chuàng)作的念頭,到1942年終于寫成,經(jīng)過十多年的反復(fù)醞釀,也經(jīng)過了馮至對(duì)社會(huì)、對(duì)文化、對(duì)人生以至對(duì)宇宙無數(shù)次的體悟與思索。與前期的敘事詩相比,《伍子胥》雖然在文學(xué)體裁上與之顯然迥異,但是也承續(xù)了它們的特定的思維模式和寫作方式:從中國(guó)傳統(tǒng)文化成果中取材進(jìn)行再創(chuàng)作,用詩意的語言“反映出一些現(xiàn)代人的、尤其是近年來中國(guó)人的痛苦”(17)馮至:《伍子胥》,第112頁。。

當(dāng)然,相比于早期敘事詩中天真本然的詩意,由于小說文體本身的規(guī)定性,以及馮至人生經(jīng)歷和生命體驗(yàn)的不斷積累與醞釀,《伍子胥》還是表現(xiàn)出了一些差異。

首先,詩歌的形式體制決定了其敘事的簡(jiǎn)約性,馮至詩歌創(chuàng)作的風(fēng)格更是強(qiáng)化了這種制約性。雖然馮至對(duì)《奧德賽》等為代表的西方史詩也有興趣,甚至在《伍子胥》的創(chuàng)作中也有敘事結(jié)構(gòu)的借鑒,但是就創(chuàng)作成果而言,他更傾向于中國(guó)本土的敘事詩傳統(tǒng)。中國(guó)詩歌傳統(tǒng)中,敘事詩各有風(fēng)格,但是大體上可以歸于兩種:一是以白描式的語言寫作的作品,一是具有鋪排意味的作品。前者如《詩經(jīng)》中的《氓》、并稱“樂府雙璧”的《木蘭詩》和《孔雀東南飛》等,語言簡(jiǎn)明,敘事明快;后者如《長(zhǎng)恨歌》中渲染唐明皇的孤寂情緒和《琵琶行》中鋪陳描寫音樂的段落等。馮至的敘事詩更傾向前者的傳統(tǒng),但是與古代四言、五言或七言為主的敘事詩相比,馮至的敘事詩是現(xiàn)代新詩,也即是自由體的新詩,因此不存在因詩行規(guī)定字?jǐn)?shù)的拘束,其敘事和表達(dá)更為自由。當(dāng)然,馮至的詩也具有一種節(jié)制之美,在形式上常采用半格律體,每行字?jǐn)?shù)不多,詩行大體整齊,大致押韻,具有一種整飭而有節(jié)度的美感。這就決定了馮至的敘事詩中人物不多,人物關(guān)系簡(jiǎn)單,具有人物關(guān)系上的明快之美;敘事簡(jiǎn)潔集中,不枝不蔓,追求一種從容之美;側(cè)重抒情,情景交融,具有一種詩意之美。與之相應(yīng),其敘事詩中的語言,包括敘述語言和人物語言,都顯得非常明快,即使“是那些篇幅頗長(zhǎng)但讀起來不僅不累而且讀后還覺得太短”(18)黃燦然:《導(dǎo)讀·前輩》,馮至著、馮姚平編:《悲歡的形體:馮至詩集》,北京:北京聯(lián)合出版公司,2022年,第II頁。。且看《蠶馬》中的一節(jié):

“父親呀,你幾時(shí)才能夠回來?

別離真像是汪洋的大海;

馬,你可能渡我到海的那邊,

去尋找父親的笑臉?”

她望著眼前的衰花枯葉,

輕撫著駿馬的鬃毛,

“如果有一個(gè)親愛的青年,

他必定肯為我到處去尋找!”(19)馮至著、馮姚平編:《悲歡的形體:馮至詩集》,第43頁。

此處的詩意之生成,一是由于詩句的分行,在形式上給人以約定俗成之對(duì)詩歌體式的閱讀期待;同時(shí),分行也就意味著某種程度的情感跳躍,這是一種詩歌特有的節(jié)奏感;詩行跳躍生成的物理空間所形成的開放性,也能夠刺激讀者情感空間的開放,這種情感的開放有助于讀者內(nèi)心生成某種詩意。二是由于詩句本身的音樂性,如“來/?！?、“邊/臉/年”、“毛/找”等處或連續(xù)或間隔的押韻,以及對(duì)音步的講究和追求,如“她/望著/眼前的/衰花枯葉”的四音步,與下句“輕撫著/駿馬的/鬃毛”的三音步,綜合形成一種躍動(dòng)的節(jié)奏,這種詩句的內(nèi)在節(jié)奏也是詩的美感產(chǎn)生的重要原因。三是語言的形象化與陌生化,如“別離真像是汪洋的大?！?運(yùn)用比喻生成意象和詩意,同時(shí),此句的風(fēng)雅體風(fēng)格并不符合“她”農(nóng)家女的身份和話語方式,形成陌生化效果,而按照形式主義詩學(xué)理論,這種陌生化效果正是詩意生成不可或缺的元素。四是情景交融,“她望著眼前的衰花枯草”一句將蕭索衰敗之景與少女的孤獨(dú)思盼之情融為一體?？腕w對(duì)主體的刺激,主體對(duì)客體的感應(yīng),意味著環(huán)境對(duì)人的影響和人對(duì)環(huán)境的反應(yīng),二者融為一體,詩意由此而生。五是人物語言的抒情性,“父親呀,你幾時(shí)才能夠回來?”一感嘆,一疑問,直抒胸臆,傳遞著少女對(duì)父親深切的思念之情和期盼之感?！霸娧灾尽?抒情性是詩意生成的決定性要素。從敘事的角度看,此處的人物語言主要起到推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用,同時(shí)也為后文寫替女尋父之馬的遭遇及其后那激烈的矛盾沖突(畢竟馬不是“一個(gè)親愛的青年”)埋下了伏筆。但是同時(shí),這種人物語言總體上來說仍是明快的,它有別于我們?cè)谇懊嫠玫摹段樽玉恪分械娜宋镎Z言?！段樽玉恪防锍霈F(xiàn)較多的是人物長(zhǎng)篇的獨(dú)白,那是小說抒情性的突出表現(xiàn),也是馮至借人物表達(dá)自己相關(guān)思緒或思考的重要媒介。如果說《蠶馬》明快的人物語言具有某種清雅的詩意美,那么,《伍子胥》注重鋪陳渲染的獨(dú)白則是一種風(fēng)雅的詩化表達(dá)。

事實(shí)上,詩歌,除了典型的史詩之外,其他詩體并不長(zhǎng)于用場(chǎng)景來敘事。馮至早期的敘事詩中,多有承續(xù)著中國(guó)傳統(tǒng)詩歌的環(huán)境描寫,但是較少如《伊利亞特》、《奧德賽》等史詩般的場(chǎng)景描寫,就算有,也主要起交待背景的作用,如《寺門之前》的第一節(jié)(“暮色染上了赭紅的寺門,/翠柳上的金光還不曾褪盡,/街上的浮蕩著輕軟的灰塵,/寺門前憩坐著三五行人——/有的是千里外的過客,/有的是左近的村鄰,/他們會(huì)面的時(shí)候都生疏,/霎時(shí)間便成為知己,十分親近”),這種場(chǎng)景描寫固然可以在一定程度上渲染氛圍和營(yíng)造意境,但其本質(zhì)上是外在于人物的。而《伍子胥》里則有較多的場(chǎng)景描寫,尤其是具有創(chuàng)造性的“溧水”章中的一節(jié):

……他立在水邊,望著這浣衣的女子,他仿佛忽然有所感觸,他想:

——這景象,好像在兒時(shí),母親還少女樣的年輕,在眼前晃過一次似的。

那少女也在沉思:

——這樣的形體,是從哪里來的呢?在兒時(shí)聽父親講泰伯的故事,遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的泰伯的樣子和他有些相像。

他低著頭看河水,他心里在說:

——水流得有多么柔和。

——這人一定走過長(zhǎng)的途程,多么疲倦。她繼續(xù)想。

——這里的楊柳還沒有衰老。

——這人的頭發(fā)真像是一堆蓬草。

——衣服在水里漂浮著,被這雙手洗得多么清潔。

——這人滿身是灰塵,他的衣服不定有多少天沒有洗滌呢。

——我在一個(gè)這樣人的面前真齷齪啊。

——洗衣是我的習(xí)慣。

——穿著這身沉重的臟衣服是我的命運(yùn)。

——我也愿意給他洗一洗呢。

——簞筥里的米飯真香呀。

——這人一定很餓了。(20)馮至:《伍子胥》,第81-82頁。

這一段場(chǎng)景描寫,最先引人矚目的是其形式——大量以破折號(hào)加內(nèi)心話語的表達(dá),這種表達(dá)與詩歌的分行效果相當(dāng),屬于詩一般的表達(dá)形式。除了這種詩化表達(dá)的外在形式,這段場(chǎng)景的詩意主要生發(fā)于人物之間內(nèi)心的無聲對(duì)話,最初剎那的似曾相識(shí),與《紅樓夢(mèng)》中寶黛初見的情景有異曲同工之妙。伍子胥由對(duì)環(huán)境的觀察逐漸過渡到對(duì)女子本人的觀察,再到將自己的命運(yùn)與女子形成對(duì)照,折射了內(nèi)心從溫暖到平和再到不安和無奈的波折。而女子的內(nèi)心則是始終保持著對(duì)伍子胥的關(guān)注和關(guān)懷,飽含著一種不言而喻的情愫。這種心與心的交流,細(xì)膩而又存在著差異,深情而又保持著含蓄。這種敘事所生成的詩化效果,在馮至前期的敘事詩里是闕如的。其原因既和詩與小說的體式特點(diǎn)及文體制度相關(guān),也與作者生命體驗(yàn)的日漸加深有關(guān),更同環(huán)境與人的關(guān)系相關(guān)。環(huán)境要具備詩意,就必須與人心形成共振,它不能僅僅有位置性的標(biāo)志功能或提示功能,而更需要具有對(duì)人心的開放功能,從而成為特定人物視野里的景觀,并進(jìn)而具有某種象征意蘊(yùn),能夠體現(xiàn)人對(duì)待世界的方式,以及這種方式所內(nèi)含的情感、態(tài)度和個(gè)體關(guān)注。如此,環(huán)境方能成為文本詩意的重要來源?！段樽玉恪分械沫h(huán)境與人物及其處境、心靈狀態(tài)正存在著“共振”關(guān)系,比如說本段中的水的意象。此處的水流之柔和,既隱喻女子的形象,也隱含著伍子胥內(nèi)心在此境的柔軟;水之滋潤(rùn)生命(“這里的楊柳還沒有衰老”),關(guān)聯(lián)著伍子胥的生命體驗(yàn);水的潔凈功能(“衣服在水里漂浮著,被這雙手洗得多么清潔”),象征著此情此境對(duì)伍子胥內(nèi)心的滌蕩作用;水之流逝,也使人聯(lián)想到伍子胥的漂泊之感。

美國(guó)敘事學(xué)家華萊士·馬丁在《當(dāng)代敘事學(xué)》中認(rèn)為,視點(diǎn)是敘事的規(guī)定特點(diǎn),它“構(gòu)成一個(gè)人對(duì)待世界之立場(chǎng)的一組態(tài)度、見解和個(gè)人關(guān)注”(21)華萊士·馬丁:《當(dāng)代敘事學(xué)》,伍曉明譯,北京:北京大學(xué)出版社,2005年,第148頁。。馮至早期的敘事詩也存在一個(gè)視點(diǎn)問題。如《吹簫人的故事》模仿的是中國(guó)傳統(tǒng)小說中的“說話人”口吻,運(yùn)用的是全知視點(diǎn);《帷?！愤\(yùn)用的也是全知視點(diǎn)。《蠶馬》的結(jié)構(gòu)比較奇特,詩歌采用了一個(gè)故事中套故事的嵌套結(jié)構(gòu),大故事是“我”給姑娘唱歌,小故事則是“我”所講的“蠶馬”的故事。詩歌共分三節(jié),每一節(jié)的開頭都是“我”給姑娘唱歌,并請(qǐng)姑娘不必問“你是誰”。這種開頭類似于《詩經(jīng)》中常見的重章疊句的章法結(jié)構(gòu),起到一唱三嘆、回環(huán)婉轉(zhuǎn)的審美效果。而“蠶馬”的故事則是以全知視點(diǎn)講述的?！端麻T之前》運(yùn)用的主要是客觀視點(diǎn),全篇沒有明顯的故事講述人,故事主體則是老僧自己的講述。總體上看,采用全知視點(diǎn)的詩篇可以直接揭示人物內(nèi)心,而采用客觀視點(diǎn)則主要靠人物自敘中的各種渲染手段描摹人物內(nèi)心。這種寫法,與同時(shí)期普遍存在的重視“自我書寫”甚至是“自敘傳”書寫的詩歌或小說相比,具有獨(dú)特的存在價(jià)值,同時(shí)也與馮至自己的抒情詩有著較為明顯的差異。更進(jìn)一步說,這些敘事詩固然也表達(dá)著馮至的某些對(duì)社會(huì)和人生的觀察與思考,但是其主要藝術(shù)效果卻未必是在言說自己。正由于此,我們可以看出《伍子胥》與它們的某些不同之處。《伍子胥》一方面采用的是全知視點(diǎn),這主要表現(xiàn)在第一章和最后一章,而其他幾章里,則主要采用的是伍子胥的視角,也即一種有限視點(diǎn)或者說內(nèi)部視點(diǎn)。視點(diǎn)的選擇與小說詩化敘事效果生成的關(guān)系,前文已經(jīng)分析過,在此僅強(qiáng)調(diào)一點(diǎn):《伍子胥》具有較明顯的自我言說意味。這種自我言說,不僅僅包括馮至“反映出一些現(xiàn)代人的、尤其是近年來中國(guó)人的痛苦”的創(chuàng)作意圖,更包括小說事實(shí)上呈現(xiàn)出的作者想要表現(xiàn)對(duì)相關(guān)歷史事件、歷史人物甚或歷史文化思考的傾訴欲望。這種欲望既表現(xiàn)在他對(duì)相關(guān)空間意象的選擇上,也表現(xiàn)在他對(duì)能夠代表中國(guó)傳統(tǒng)文化思想或精神人物的選擇上,更表現(xiàn)在他對(duì)相關(guān)詩文的特意引用上?！段樽玉恪防锏倪@種自我言說,與馮至聽聞?dòng)讶耸攀赖南⒌男木诚嚓P(guān),更與抗戰(zhàn)期間他在“內(nèi)地的幾個(gè)城市里流離轉(zhuǎn)徙時(shí)”的各種體驗(yàn)與思索相關(guān)(22)馮至:《伍子胥》,第111頁。。寫伍子胥,某種意義上就是馮至在寫自己。

至此,我們所進(jìn)行的這些比較,主要是為了進(jìn)一步突顯和厘清《伍子胥》詩化敘事的特征,也是為了在某種程度上突出《伍子胥》獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造以及馮至對(duì)自己的突破。通過比較,我們可以清晰地看出,馮至早年敘事詩詩意之生成機(jī)制,是不同于小說《伍子胥》之詩意生成機(jī)制的。

這種比較,或許還有必要延伸到同為馮至在上世紀(jì)40年代寫作的《杜甫傳》。如果說《伍子胥》代表著馮至文學(xué)虛構(gòu)敘事的巔峰,那么,影響深遠(yuǎn)的《杜甫傳》則代表著馮至傳記敘事或者說非虛構(gòu)的水準(zhǔn)。問題在于:同一個(gè)馮至,他的《杜甫傳》是否也具有同樣的詩化敘事特征?回答或許就是:否?！抖鸥鳌凡皇俏膶W(xué)敘事,而是更傾向于“學(xué)術(shù)”敘事,是馮至對(duì)“詩圣”的重要研究成果。作為“學(xué)術(shù)”敘事,馮至不能隨意進(jìn)行文學(xué)性的虛構(gòu),還必須要遵守中國(guó)歷史悠久的“史傳”傳統(tǒng),需要講求“實(shí)錄”,這也就決定了《杜甫傳》不太可能具有詩化敘事的特色。事實(shí)上,通讀《杜甫傳》就可以發(fā)現(xiàn):作者主要只是在努力描述傳主的生平大事,對(duì)傳主在特定的歷史政治文化語境下的各種人生與創(chuàng)作選擇進(jìn)行剖析。詩意,在此沒有什么存在的根基。另外,《杜甫傳》當(dāng)屬“修辭性”的敘事,因?yàn)轳T至全書都在試圖論述一個(gè)問題:杜甫是如何一步一步成長(zhǎng)為一位“人民詩人”的?這種論證,不只是表達(dá)馮至對(duì)杜甫的研究與思考,而更是希望能夠說服讀者接受其結(jié)論與觀點(diǎn)。為了達(dá)成這樣的寫作意圖,馮至在《杜甫傳》里花了很多心思很多筆墨要將杜甫與“人民”這個(gè)大概念建立起聯(lián)系。這種修辭目的的存在,也消解了《杜甫傳》詩化敘事的必要性。要言之,傳記文體所規(guī)定的真實(shí)性,和基于真實(shí)的理性思考,以及特定社會(huì)政治文化語境的規(guī)約性,決定了馮至的寫作目的和表達(dá)方式,詩化敘事的抒情性表達(dá)不合文體,也不合時(shí)宜。當(dāng)然,《杜甫傳》里也不是完全沒有頗具詩意的描寫,但是其數(shù)量極少,不能視為傳記重要的文本特征?？傊?《杜甫傳》屬于另一種路子的敘事,它不求詩化,也不必詩化。如果說《杜甫傳》主要是馮至想要表達(dá)以及說服讀者接受某種學(xué)術(shù)觀點(diǎn),那么,《伍子胥》則主要是他想要抒發(fā)各種思緒,表達(dá)生命體悟。抒寫生命和性靈,更需要詩化的敘事。

三、《伍子胥》的詩思特質(zhì)

中國(guó)現(xiàn)代小說史中存在著一種詩化敘事傾向或者說潮流。陳平原在《中國(guó)小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》一書中認(rèn)為:“像中國(guó)古代小說一樣,‘新小說’和‘五四’小說也深受‘史傳’和‘詩騷’的影響,只是自有其側(cè)重點(diǎn):‘新小說’更偏于‘史傳’而‘五四’小說更偏于‘詩騷’?！?23)陳平原:《中國(guó)小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》,北京:北京大學(xué)出版社,2010年,第199頁。王瑤在《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與古典文學(xué)的歷史聯(lián)系》一文中指出:“魯迅小說對(duì)中國(guó)‘抒情詩’傳統(tǒng)的自覺繼承,開辟了中國(guó)現(xiàn)代小說與古典文學(xué)取得聯(lián)系、從而獲得民族特色的一條重要途徑。在魯迅之后,出現(xiàn)了一大批抒情詩體小說的作者。如郁達(dá)夫、廢名、艾蕪、沈從文、蕭紅、孫犁等人,他們的作品雖然有著不同的思想傾向,藝術(shù)上也各具特點(diǎn),但在對(duì)中國(guó)詩歌傳統(tǒng)的繼承這一方面,又顯示了共同的特色?！?24)王瑤:《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與古典文學(xué)的歷史聯(lián)系》,《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)1986年第5期。中國(guó)現(xiàn)代小說普遍存在的這種“抒情詩體小說”,可以歸為廣義上的詩化小說,《伍子胥》也是“符合現(xiàn)代世界嚴(yán)肅小說的詩化也即散文化(不重情節(jié))這樣的創(chuàng)作潮流”的代表性作品之一。

總的來看,同為詩化或者抒情體敘事,同為對(duì)故事情節(jié)的淡化,五四時(shí)期的作家大都更傾向于捕捉一種屬于自己的情調(diào),一段童年的回憶、一個(gè)稍縱即逝的印象、一縷無法排遣的鄉(xiāng)愁等等都可以瑣瑣碎碎地道來,渲染成一篇“散文詩”般的敘事;以廢名、沈從文以及后來的汪曾祺等為代表的作家所創(chuàng)作的作品,則更為重視通過對(duì)風(fēng)俗民情的描摹,來表現(xiàn)人類童年土地保存的古樸的人情美與人性美、自然美與文化美,氣氛營(yíng)造足夠濃厚,具有兼具鄉(xiāng)土小說與文化小說的意味;而以孫犁的《荷花淀》等為代表的作品,更注重通過情景交融的詩一般的手法去描寫人物的情感流動(dòng),展現(xiàn)具有新時(shí)代氣質(zhì)的勞動(dòng)人民尤其是勞動(dòng)?jì)D女的靈魂美?？梢哉f,中國(guó)現(xiàn)代小說主要存在重視表露自我、抒寫性靈的“五四”式詩化敘事,重視美化人性人情、書寫人文的以“京派”小說為代表的詩化敘事,和重視表現(xiàn)革命群眾美好品性的“荷花淀派”式的詩化敘事等分支,它們共同構(gòu)成了卞之琳所說的“嚴(yán)肅小說的詩化也即散文化”的創(chuàng)作潮流。

在研究作為個(gè)體的具體作家及其作品時(shí),把握共性固然重要,它可以幫助我們理解個(gè)體成長(zhǎng)的社會(huì)歷史文化氛圍,同時(shí)也可以提供分析個(gè)體作家之獨(dú)特存在價(jià)值的坐標(biāo);但盡管如此,在面對(duì)個(gè)體作家或具體作品之時(shí),更重要的是能夠把握其個(gè)性特征和獨(dú)特價(jià)值。《伍子胥》在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的詩化敘事潮流中,顯然具有自己獨(dú)特的存在價(jià)值和地位。我們大致可以從抒情筆調(diào)、歷史書寫、人文內(nèi)涵等角度對(duì)此進(jìn)行一個(gè)比較分析。

抒情筆調(diào)是中國(guó)現(xiàn)代小說史中一種重要的言說方式,這與整體文學(xué)氛圍有關(guān),包括文化傳承,也包括外來影響,還包括朋輩影響等,但更多與作家的藝術(shù)追求和個(gè)體氣質(zhì)相關(guān)。馮至本就是一位詩人,當(dāng)他以詩筆寫小說的時(shí)候,《伍子胥》很自然地就帶著詩人獨(dú)特的抒情筆調(diào)。這種筆調(diào)既有別于魯迅《故鄉(xiāng)》式的鄉(xiāng)愁表達(dá),也不是《在酒樓上》式的自我內(nèi)心獨(dú)白式的抒情;不僅迥異于郁達(dá)夫以“自敘傳”的方式訴說“零余者”的感傷與病態(tài),更不同于整個(gè)20年代絕大部分青年作家在“為人生”的口號(hào)下泛濫的以抒發(fā)個(gè)人苦悶與感傷情緒為主的“自我抒情”式的敘事。直抒胸臆,或者以私小說的形式觀照或袒露自我,是“五四”小說抒情化敘事的主流方式。1936年,馮至在《里爾克——為十周年祭日作》一文中指出,里爾克的偉大是因?yàn)榭床灰娫娙嗽跀⒄f他自己,抒寫個(gè)人的哀愁,而是懷著純潔的愛觀看宇宙的萬物,他的詩是“經(jīng)驗(yàn)”,而不是“情感”的結(jié)晶:“一般人說,詩需要的是情感,但是里爾克說,情感是我們?cè)缫延辛说?我們需要的是經(jīng)驗(yàn):這樣的經(jīng)驗(yàn),像是佛家弟子,化身萬物,嘗遍眾生的苦惱一般?！?25)馮至:《里爾克——為十周年祭日作》,韓耀成等編:《馮至全集》第4卷,石家莊:河北教育出版社,1999年,第86頁。王德威認(rèn)為,《里爾克——為十周年祭日作》這篇散文“代表馮至告別早年浪漫的抒情主義”(26)王德威:《史詩時(shí)代的抒情聲音:二十世紀(jì)中期的中國(guó)知識(shí)分子與藝術(shù)家》,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2019年,第105頁。。這種告別也體現(xiàn)在《伍子胥》中。如前所述,《伍子胥》詩意的生成固然也是由于某種情調(diào),但是這種情調(diào)并不是一種胸臆的直接抒發(fā),也不是一種按心理分析的路子來展示伍子胥的靈魂戰(zhàn)栗,而是重在表現(xiàn)各種人事和風(fēng)物在伍子胥漂泊中所引發(fā)的感覺和體驗(yàn)。當(dāng)然,小說里伍子胥的體驗(yàn),雖然不能說就如佛家弟子,但是他也正是在自己的漫游中,見識(shí)了包括隱士、巫覡、賢達(dá)、村女和豪俠等等在內(nèi)的眾生。只是這種體驗(yàn)內(nèi)含的主要不是佛家弟子的苦惱,而是生命的漂泊與孤獨(dú)。這也正如研究者們所注意到的,《伍子胥》的詩意表達(dá)中流露出的哲思是一種具有濃郁存在主義氣息的生命之思。相比于那種直接的自我內(nèi)心袒露,重視“體驗(yàn)”書寫的《伍子胥》顯得內(nèi)斂而有節(jié)制,蘊(yùn)藉而意味深長(zhǎng)。

陳平原所謂“史傳”傳統(tǒng),主要是指對(duì)敘事的側(cè)重,以及對(duì)“寫實(shí)”的強(qiáng)調(diào)等。五四以降的歷史小說創(chuàng)作,風(fēng)格各異,藝術(shù)效果也各不相同?！段樽玉恪啡〔挠谥袊?guó)古代歷史,雖然說也具有“故事新編”的性質(zhì),但是它卻不同于魯迅式雜糅雜文筆法和雜文氣質(zhì)的《故事新編》,也不同于茅盾以《大澤鄉(xiāng)》等為代表的側(cè)重于階級(jí)分析內(nèi)涵的歷史敘事,更有別于施蟄存那具有“新感覺派”氣息的歷史小說,而是一種融抒情與哲思于一體、合文化與性靈于一身的詩意的敘事。從敘事效果上看,魯迅的《故事新編》多有“油滑”之處,它更像是對(duì)“歷史”的一種解構(gòu),內(nèi)蘊(yùn)的更多是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的諷刺和文化的焦慮;茅盾的歷史書寫則往往具有社會(huì)分析的意蘊(yùn),表達(dá)的是對(duì)人物社會(huì)階級(jí)身份及其產(chǎn)生的疑問或思索;而施蟄存的若干歷史小說(如《石秀》等)具有某種露骨的精神分析意味,也常有類似于暴力美學(xué)的冷峻效果。與之相比,《伍子胥》的敘事效果主要是一種在伍子胥一個(gè)個(gè)取舍的決定中,讓人感受到生命的意義與尊嚴(yán)。它通過一個(gè)個(gè)純凈而唯美的情境,表現(xiàn)出馮至對(duì)歷史、對(duì)文化、對(duì)人生乃至對(duì)宇宙的體認(rèn)和感知,這是一種融理性、智性與情意為一體的詩化境界。《伍子胥》呈現(xiàn)的是一種平靜的詩思,將伍子胥的逃亡故事與作者自己真實(shí)人生體驗(yàn)合而為一,于情景交融之外,又有了托古喻今之意。可以說,魯迅的《故事新編》是文化性的,茅盾的相關(guān)作品是社會(huì)性的,施蟄存的歷史小說是心理性的,而馮至的《伍子胥》則堪稱哲思性的。當(dāng)然,這種區(qū)分難免有些粗疏。李歐梵就曾認(rèn)同張京媛關(guān)于施蟄存的《將軍底頭》“攜帶著一個(gè)哲學(xué)意味”的觀點(diǎn),并接著進(jìn)行發(fā)揮,認(rèn)為“施蟄存對(duì)性的身體格外關(guān)注:他成功地狀寫了文化傳統(tǒng)中的對(duì)身體的扭曲和對(duì)某些部位的崇拜”,這種對(duì)身體的關(guān)注,“和超身體的人、自我,以及生命的品質(zhì)和含義相聯(lián)”(27)李歐梵:《上海摩登——一種新都市文化在中國(guó)1930—1945》,毛尖譯,北京:北京大學(xué)出版社,2001年,第174頁。。施蟄存的歷史小說確實(shí)具有某種哲思意味,“他要挖掘被文明的超我所壓抑了的力比多的力量”(28)李歐梵:《上海摩登——一種新都市文化在中國(guó)1930—1945》,第171頁。,但是,這種哲思意味主要基于弗洛伊德的精神分析理論,也就是說基于某種非理性的甚至于是變態(tài)的情感,與此相應(yīng),施蟄存相關(guān)歷史小說所呈現(xiàn)的也是一種嗜血的或者說血腥的“詩意”。施蟄存的歷史小說中的故事是古代的,但是其實(shí)質(zhì)則是現(xiàn)代的,是在現(xiàn)代生活中所經(jīng)歷、所體會(huì)到的情感,一種非理性的情感。無論是在哲思的基礎(chǔ)上,還是在詩意的特質(zhì)上,《伍子胥》都迥異于《將軍底頭》、《鳩摩羅什》、《石秀》等施氏的作品?！段樽玉恪返恼芩贾哺谖樽玉隳酥榴T至本人的生命“體驗(yàn)”,其詩意也是澄澈的、唯美的,不似施氏所作那樣離經(jīng)叛道。從現(xiàn)代性體驗(yàn)角度看,施蟄存的歷史書寫側(cè)重于某些非理性的維度,而馮至的《伍子胥》則更為側(cè)重理性的品質(zhì)。

中國(guó)現(xiàn)代小說敘事,既存在著重情的普遍現(xiàn)象,也存在著一股重文化表達(dá)的潮流。《伍子胥》的詩化敘事內(nèi)涵即包括著一種因文化而生的詩意。這里的文化,既是指小說里展現(xiàn)了各種歷史文人的精神面貌,也是指小說里呈現(xiàn)了包括隱逸、巫覡、詩歌、音樂等在內(nèi)的各種文化現(xiàn)象。小說里,各種文人精神和文化現(xiàn)象,主要是通過伍子胥的感受來呈現(xiàn)的,是一種經(jīng)過伍子胥主觀過濾的存在,事實(shí)上這也是馮至借伍子胥的感受來傳遞自己的文化認(rèn)知。這種因文化而生的詩意,不同于廢名、沈從文、汪曾祺等人熱衷的文化懷舊式的詩意。同樣是回望與深味中國(guó)傳統(tǒng)文化,沈從文代表性的作品重在表現(xiàn)具有鮮明地域特色的鄉(xiāng)土中國(guó)的種種寧?kù)o與美好,營(yíng)造著具有某種烏托邦意味的情調(diào);而馮至在《伍子胥》中則試圖通過歷史上的種種文化存在喚起其與漫游者的生命共鳴。這種生命共鳴就猶如馮至在其散文集《山水》中的《一個(gè)消逝了的山村》等作品里所表現(xiàn)的那樣,文化、自然、宇宙共同融合交匯為一首生命之詩。如果說以沈從文的《邊城》為代表的詩化也即散文化敘事是對(duì)曾經(jīng)的美好“牧歌”或“挽歌”式的傾訴,是作者對(duì)自己身份的確認(rèn),是對(duì)鄉(xiāng)愁的書寫,是對(duì)那片正在失去的熱土的無限眷戀,那么,《伍子胥》的靈魂則是一曲浸潤(rùn)著具有現(xiàn)代主義或存在主義色彩的笙簫,是對(duì)生命突然被拋擲于不確定的環(huán)境之中的孤獨(dú)和悵惘。這或許與馮至本人在戰(zhàn)爭(zhēng)年代的漂泊經(jīng)歷息息相關(guān),也或許與他對(duì)生命之易逝、人生之無常的直觀體驗(yàn)的積累和品味同頻共振,又或許就是馮至自己在《伍子胥·后記》中所說的“這樣,二千年前的一段逃亡故事變成一個(gè)含有現(xiàn)代色彩的‘奧德賽’了”的真正原因所在。

《伍子胥》的詩化敘事,在中國(guó)現(xiàn)代詩化敘事潮流甚至在整個(gè)現(xiàn)代小說之林,具有獨(dú)到的美學(xué)效果和創(chuàng)新意義,它可謂實(shí)現(xiàn)了米歇爾·福科所言的“寫作就像一場(chǎng)游戲一樣,不斷超越自己的規(guī)則又違反它的界限并展示自身”(29)米歇爾·?？?《什么是作者?》,王岳川、尚水編:《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》,北京:北京大學(xué)出版社,1992年,第288頁。,也達(dá)到了昆德拉說到的“小說有一種非凡的融合能力:詩歌與哲學(xué)都無法融合小說,小說則既能融合詩歌,又能融合哲學(xué),而且毫不喪失它特有的本性”(30)米蘭·昆德拉:《小說的藝術(shù)》,董強(qiáng)譯,上海:上海譯文出版社,2022年,第82頁。的目的。事實(shí)上,能夠在不喪失小說特有本性的前提下,將詩歌與哲學(xué)融入其中,并非易事,這不僅需要作者具有足夠的才氣,也需要作者具有足夠的生命體驗(yàn),更需要作者具有足夠的知性和智慧。馮至是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上不可多得的兼有詩才、史才和文才的作家,這就使得《伍子胥》既是小說,也是詩,更是哲學(xué),也使得《伍子胥》能夠憑借其詩化敘事在中國(guó)現(xiàn)代歷史小說乃至整個(gè)小說史之中能夠占據(jù)獨(dú)特的地位。如果說,馮至在中國(guó)新詩史上,“是以質(zhì)而不是以量取勝”(31)陸耀東:《馮至傳》,北京:北京十月文藝出版社,2003年,第68頁。,那么,我們也可以這么說:馮至在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上,是以質(zhì)而不是以量取勝。從上個(gè)世紀(jì)20年代的第一個(gè)創(chuàng)作高峰,至之后10多年的停筆沉寂,再至上個(gè)世紀(jì)40年代的第二個(gè)創(chuàng)作高峰,不管是抒情詩的書寫,還是敘事詩的創(chuàng)作,不論是詩歌創(chuàng)作形式內(nèi)容的更迭變換,還是跨文體寫作的詩化敘事實(shí)踐,馮至都留下了濃墨重彩的一筆,其創(chuàng)作上的開拓創(chuàng)新精神,都值得后來的作家借鑒。

附注：本文為湖北省高校人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地當(dāng)代文藝創(chuàng)作研究中心2023年度成果。