■ 周 迎

琵琶,在未被冠以“國(guó)樂(lè)”“藝術(shù)”之名予以“保護(hù)”“傳承”的過(guò)往千年里已然凝結(jié)著大眾的智慧,包容了東西方民族的審美差異,“肆意”地生長(zhǎng),乃至遍播華夏。琵琶的弦音,輕奏如珠玉,重彈如銅鈸,而其噪音技法更是在世界彈撥樂(lè)家族中獨(dú)樹(shù)一幟——《陽(yáng)春白雪》《龍船》中的鐵策板聲、鑼鼓聲,《十面埋伏》《霸王卸甲》中的炮聲、劍戟聲,《海青拿天鵝》《平沙落雁》中的振翅聲、鳴叫聲……這些“非樂(lè)音”再現(xiàn)的是古代自然界和人類社會(huì)場(chǎng)景中各類生動(dòng)的音聲,也是讓古代詩(shī)詞歌賦對(duì)之驚嘆稱絕的音聲。但是,在媒體科技發(fā)達(dá)、視聽(tīng)信息多元化、審美選擇個(gè)性化的今天,琵琶有了逐漸淡出大眾視野的傾向。城市中,不光有吉他(包括尤克里里)之類的樂(lè)器在年輕一代中風(fēng)靡,亦有箏俘獲了眾多愛(ài)樂(lè)人的心,琴也獨(dú)受傳統(tǒng)文化愛(ài)好者青睞,唯琵琶因被認(rèn)為“技法難”“聲音吵”而讓人望而卻步。究其緣由,主要當(dāng)是人們?cè)谛[都市生活環(huán)境中更愿意進(jìn)入情緒內(nèi)斂、釋放有度的審美體驗(yàn)?zāi)Ｊ?相對(duì)難以接受“嘈雜”音聲。這一現(xiàn)象本無(wú)可厚非,但個(gè)別專業(yè)音樂(lè)人對(duì)琵琶音聲的貶斥卻應(yīng)引起我們的反思。筆者曾在一個(gè)西方曲式學(xué)的課堂上聽(tīng)到有教授形容琵琶聲類似于早年上海弄堂里刷馬桶的聲音,此話雖引來(lái)滿堂哄笑,但包括筆者在內(nèi)的幾名琵琶專業(yè)學(xué)生卻笑不出來(lái)。而這位教授所針對(duì)的,大概就是琵琶那種特有的夾雜著“非樂(lè)音”的強(qiáng)音。其實(shí),盡管琵琶的特色音聲會(huì)被形容得如此不堪,卻沒(méi)有一位琵琶專業(yè)的學(xué)生不會(huì)竭盡全力地練習(xí)此類技巧,因?yàn)檫@不僅是丈量琵琶技術(shù)能力的標(biāo)準(zhǔn)之一,更是眾多傳統(tǒng)和新作琵琶樂(lè)曲高潮段落的主要技法。況且,兩年的民族打擊樂(lè)必修課程,也使我們?cè)缫褠?ài)上了單純的節(jié)奏與強(qiáng)弱變化,以及“敲敲打打”奏完后的酣暢淋漓。

2006年與2019年,學(xué)者張振濤先生分別通過(guò)《噪音:深度和力度》《既問(wèn)蒼生也問(wèn)神鬼——打擊樂(lè)音響的人類學(xué)解讀》兩篇文章,闡釋了中國(guó)民間對(duì)噪音音響不同于西方的認(rèn)知,從文化語(yǔ)境入手,分析了鄉(xiāng)民們喜聽(tīng)喜奏打擊樂(lè)的種種緣由。正如他所言:“20世紀(jì)的中國(guó)人,將本土響器視為‘低級(jí)’‘原始’的誤解,至今依然大行其道。凡此種種,不禁讓人因聲音概念的另一種可能性存在,卻在西方觀念強(qiáng)控下逐漸泯滅而驚悸和嘆息?！?1)張振濤:《噪音:力度和深度》,載曹本冶主編《大音》(第五卷),文化藝術(shù)出版社2011年版,第11頁(yè)。筆者認(rèn)為,這兩篇文章也從側(cè)面為琵琶音聲中占比極高的“剛性”及“噪性”音聲作出了解讀。曲項(xiàng)琵琶自西域傳入中原,迫切需要以節(jié)奏技巧的紛繁變化和招人耳目的強(qiáng)勁音響取勝于同類樂(lè)器,也確實(shí)“在中原樂(lè)器一統(tǒng)天下的地方,以其巨大音量,蓋過(guò)眾聲,取得了統(tǒng)領(lǐng)戲曲、說(shuō)唱、樂(lè)種的地位”(2)張振濤:《既問(wèn)蒼生也問(wèn)神鬼——打擊樂(lè)音響的人類學(xué)解讀》,《中國(guó)音樂(lè)》2019年第2期。。雖然這句引文原本說(shuō)的是打擊樂(lè)器,但其實(shí)此處所指的打擊樂(lè)與琵琶之間淵源頗深——二者都來(lái)自古代的波斯、印度、阿拉伯地區(qū),都隨佛教傳入中土。此外,隋唐伎樂(lè)中,琵琶常與銅鈸、羯鼓等十多種打擊樂(lè)器合奏;宋元明清的民間說(shuō)唱曲藝中,琵琶與鼓、板等小型打擊樂(lè)在人聲中穿梭、鑲嵌、烘托、鋪墊;現(xiàn)當(dāng)代琵琶創(chuàng)作中,節(jié)奏的變化也大量借鑒了鑼鼓經(jīng),如《千章掃》(羅永暉)、《武生》(王云飛)、《秋蟬》(梁文曦)等現(xiàn)代作品簡(jiǎn)直就是模擬打擊樂(lè)的“交響”。

但在專業(yè)傳承的角度上,琵琶名家劉德海先生率先意識(shí)到琵琶在當(dāng)代音樂(lè)審美觀中遭遇的困境。2003年,他在《琵琶新思維99話題》一文中提出,琵琶演奏應(yīng)避免“尖銳感”和“沒(méi)有智慧的噪音”,以“中和之聲”為基本音聲,但同時(shí)又指出:“在藝術(shù)創(chuàng)作中應(yīng)修正‘孔孟之道’以忠君順王為歸屬的和諧論,缺乏個(gè)性的‘完美’無(wú)疑對(duì)藝術(shù)是一種抹殺”;“‘中和’又不同于甘居中,避免沖突的靜態(tài)式傳統(tǒng)中庸觀?，F(xiàn)代意義上的‘中和’以共存、共榮的寬容姿態(tài)縱觀全局,別立新宗,抗?fàn)幥蟠妗薄?3)參見(jiàn)楊靖:《劉德海教學(xué)與藝術(shù)思想衍論》,載李光華執(zhí)行主編《劉德海琵琶藝術(shù)國(guó)際研討會(huì)文集》,中央音樂(lè)學(xué)院出版社2005年版,第30頁(yè)。辯證地看,劉德海先生的“中和”思維也是存在于“個(gè)性”“抗?fàn)帯钡纫庾R(shí)點(diǎn)燃之后的一種“回歸平靜”。

以上述思緒為背景,本文擬對(duì)琵琶音聲中與生俱來(lái)的“抗?fàn)帯毙院退谌胫性幕笤谌宓浪枷虢?rùn)下逐漸趨向“中和”的過(guò)程,以及當(dāng)代琵琶音聲中浮現(xiàn)的“禪意”進(jìn)行梳理,觀其“變”的姿態(tài),尋其“不變”的內(nèi)核。文章選用“音聲”這一周代固有、當(dāng)下重又流行的關(guān)鍵詞,主要有兩層用意:第一,《周禮》中認(rèn)為“六鼓、四金”(多種鼓和金屬之器)只具有響器的信號(hào)功能,不完全屬“樂(lè)”的范疇,而顯然,琵琶演奏中較其他樂(lè)器更頻繁出現(xiàn)的對(duì)打擊樂(lè)和自然界噪音的模仿,用“樂(lè)音”一詞也不能完全概括;第二,琵琶樂(lè)曲中富含情感變化的旋律樂(lè)句,用“音響”或“聲音”等物理屬性詞不足以窮盡其內(nèi)涵。為凸顯琵琶作品中“樂(lè)音”與“噪音”(或說(shuō)“非樂(lè)音”)并重的主要特征,筆者選擇了介于二者之間的、“與樂(lè)密切關(guān)聯(lián)又有區(qū)隔”(4)項(xiàng)陽(yáng):《中土音聲人理念的存在與消解》,《黃鐘》2017年第1期。的“音聲”一詞。

一、魏晉隋唐:萌發(fā)及匯融期的“狂放”之聲

魏晉隋唐時(shí)期,“琵琶”是形制略同的各類抱彈樂(lè)器的總稱。這些樂(lè)器皆來(lái)自西域,其淵源可追溯至古代中亞、西亞及印度半島。中國(guó)經(jīng)歷了漢代的大一統(tǒng)和獨(dú)尊儒術(shù),至魏晉時(shí),因中原社會(huì)動(dòng)蕩,人的主體意識(shí)逐漸“覺(jué)醒”。避世隱居的文人們常彈琴鼓瑟、肆志廣意于林壑之間,而名士阮咸則偏愛(ài)較琴瑟更具鄉(xiāng)野粗放之氣的“琵琶”(直項(xiàng)琵琶),奏彈中每每任性而發(fā),毫無(wú)拘束。傳說(shuō)他還曾“豐肥此器,以移琴聲四弦十三柱”(參見(jiàn)〔明〕王圻、王思義:《三才圖繪》)。《新唐書(shū)·元行沖傳》記載古冢中發(fā)掘的疑為阮咸所制的銅琵琶時(shí),想象其駭人強(qiáng)音應(yīng)不輸《廣陵散》中古琴的“錚錚鐵戈之聲”。這些文人在琵琶音聲中化身“奔鹿”“飛龍”“驚鶴”等,飄飛馳騁于心中那自然的原野。例如:

上下奔鶩,鹿奔猛厲,波騰雨注,飄飛電逝。舒疾無(wú)方。(〔晉〕孫該:《琵琶賦》)

弱腕忽以競(jìng)騁兮,象驚電之絕光。飛纖指以促柱兮,創(chuàng)發(fā)越以哀傷。(〔晉〕傅玄:《琵琶賦》)

飛龍列舞,趙女駢羅,進(jìn)如驚鶴,轉(zhuǎn)如回波。眩睛駭耳,失節(jié)蹉跎。(〔晉〕成公綏:《琵琶賦》)(5)本文詩(shī)詞皆引自莊永平:《琵琶手冊(cè)》(上海音樂(lè)出版社2001年版),后文不再贅注。

隋唐五代,西北游牧民族內(nèi)遷,民族融合的程度加深,曲項(xiàng)琵琶也在此時(shí)經(jīng)絲路傳入中土。曲項(xiàng)琵琶有著“大腹”共鳴箱,以鹍雞筋為“弦”,獸骨為“撥”,聲若驚雷,與先期傳入的直項(xiàng)琵琶等追求音量的意圖不謀而合。此后,多種形制的琵琶類樂(lè)器不斷融合出現(xiàn)于宮廷燕樂(lè)、雅樂(lè)及民間俗樂(lè)中。唐代詩(shī)人筆下的樂(lè)手們也似乎擁有“天王”的法力,能奏出“驚天地、泣鬼神”的音聲:

一彈決破真珠囊,迸落金盤(pán)聲斷續(xù)。飄飄飖飖寒丁丁,蟲(chóng)豸出蟄神鬼驚。(〔唐〕牛殳:《琵琶行》)

銀瓶乍破水漿迸,鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當(dāng)心畫(huà),四弦一聲如裂帛。(〔唐〕白居易:《琵琶行》)

金屑檀槽玉腕明,子弦輕捻為多情。只愁拍盡《涼州破》,畫(huà)出風(fēng)雷是撥聲。(〔唐〕張祜:《王家琵琶》)

據(jù)研究,作為佛教響器的手鑼、小鈸、鈴等小型打擊樂(lè)器傳入中原后,形制不斷增大,體積數(shù)倍于原型,音聲亦可響若驚雷。也就是說(shuō),中原人不僅愿意接納打擊樂(lè)的噪音,還愿將其響度繼續(xù)放大,甚至令其“超越生理承受度”以達(dá)到“彈壓恐懼”的目的(6)張振濤:《既問(wèn)蒼生也問(wèn)神鬼——打擊樂(lè)音響的人類學(xué)解讀》,《中國(guó)音樂(lè)》2019年第2期。,從而真正成為自身精神世界的一件“防御型武器”。作為與一些打擊樂(lè)幾乎同時(shí)傳入中原的樂(lè)器,琵琶的形制也發(fā)生過(guò)類似的變化:敦煌壁畫(huà)中的琵琶就明顯比南北朝石刻造像中的琵琶闊大;梨形音箱、體型稍壯的“四弦琵琶”在演變過(guò)程中逐漸取代了音箱較小的“五弦琵琶”;此后千年中,琵琶的“個(gè)頭”雖未再增大,但隨著制琴材料和工藝的改良,其音量及音域卻不斷拓展?！吨袊?guó)琵琶史稿》中也提到:“在隋唐之際的曲項(xiàng)琵琶,比起它剛剛跨進(jìn)中國(guó)的門(mén)欄時(shí),已大大地改變風(fēng)姿了”;“以它的大撥擊出宏亮、粗獷、剛健的聲響,‘宏心駭耳’,劃破了中國(guó)樂(lè)壇平和、雅正、纖柔、細(xì)膩的長(zhǎng)空,而征服了人心。”(7)韓淑德、張之年:《中國(guó)琵琶史稿》(增補(bǔ)本),上海音樂(lè)學(xué)院出版社2010年版,第64頁(yè)。琵琶演奏者也善于從其他器樂(lè)藝術(shù)中獲取新的音聲信號(hào),比如隋唐龜茲樂(lè)中,琵琶常與打擊樂(lè)一起為樂(lè)舞伴奏,對(duì)“節(jié)奏”的領(lǐng)悟穎異,研究者們認(rèn)為當(dāng)時(shí)的琵琶可看作“節(jié)奏型樂(lè)器”。可見(jiàn),對(duì)“強(qiáng)音”“噪音”以及“節(jié)奏”的偏好,是琵琶在其音聲的萌發(fā)及匯融期就早已擁有的“基因”。

《隋書(shū)·音樂(lè)志》記載,當(dāng)時(shí)由琵琶擔(dān)任主奏的宮廷伎樂(lè)“妙絕弦管,新聲奇變,朝改暮易,持其音技,估衒于公王之間,舉時(shí)爭(zhēng)相慕尚”。不僅在宮廷,琵琶在民間也盛極一時(shí),唐岑參在其詩(shī)《涼州館中與諸判官夜集》中寫(xiě)道“涼州七里十萬(wàn)家,胡人半解彈琵琶”,唐張鷟《朝野僉載》中形容“江陵號(hào)衣冠藪澤,人言琵琶多于飯甑,措大多于鯽魚(yú)”。琵琶所奏響的“新聲”在秦漢一統(tǒng)時(shí)代過(guò)去之后,在禮樂(lè)盛行的古代中國(guó)開(kāi)創(chuàng)了一種令人趨之若鶩的非本土音樂(lè)流行現(xiàn)象。

二、宋元明清:發(fā)展及沉淀期的“憂思”之聲

隋唐被稱作琵琶藝術(shù)發(fā)展史上的第一個(gè)高峰時(shí)期。這“高峰”一詞,一方面應(yīng)該歸功于隋唐統(tǒng)治階級(jí)的重視以及宮廷伎樂(lè)的繁盛,另一方面也離不開(kāi)琵琶演奏形式及內(nèi)容的高華絢麗之不易比肩。到了宋元時(shí)期,琵琶藝術(shù)伴隨著商業(yè)文化和各類曲藝音樂(lè)的繁榮遍播民間,簫鼓絲竹之聲一時(shí)充塞街市。應(yīng)該說(shuō),這一時(shí)期的琵琶藝術(shù)立足于民間俗樂(lè),更加貼近民眾生活,以更廣闊的視野和更豐富的情感塑造了另一座藝術(shù)高峰。

宋元琵琶藝術(shù)較之隋唐,最明顯的變化是音聲特征由“張揚(yáng)”轉(zhuǎn)向“內(nèi)斂”。因琵琶演奏者以女性居多,“閑”“思”“怨”“淚”也成為宋代琵琶音樂(lè)及相關(guān)詩(shī)詞描繪的主題,(8)王麗麗:《試從宋琵琶詞看宋代琵琶演奏的悲情風(fēng)格》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演版)》2010年第3期。比如:

慢捻輕攏,玉指纖纖嫩剝蔥。撥頭憁利,怨月愁花無(wú)限意。(〔宋〕歐陽(yáng)修:《減字木蘭花·畫(huà)堂雅宴》)

梳妝早,琵琶閑抱,愛(ài)品相思調(diào)。聲聲似把芳心告。隔簾聽(tīng),贏得斷腸多少。(〔宋〕柳永:《隔簾聽(tīng)》)

閑把琵琶舊譜尋,四弦聲怨卻沉吟。燕飛人靜畫(huà)堂深。欹枕有時(shí)成雨夢(mèng),隔簾無(wú)處說(shuō)春心。一從燈夜到如今。(〔宋〕賀鑄:《減字浣溪沙·閑把琵琶舊譜尋》)

唐宋間琵琶音聲總體特征的轉(zhuǎn)變,也與其間社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)變遷有直接的關(guān)系。宋建立前,就有五代十國(guó)多年的割據(jù)紛爭(zhēng);宋的政權(quán)確立后,遼、金、西夏各族仍然各據(jù)一方,農(nóng)民起義幾乎從未停歇,民眾生活顛沛,悲怨四伏。此外,宋代推行“文治”(崇文抑武),文人普遍受“內(nèi)趨性”文化心理(由經(jīng)歷挫折帶來(lái)的反省內(nèi)心、休養(yǎng)生息、尋求精神安慰的心理)和儒學(xué)復(fù)興運(yùn)動(dòng)(講求復(fù)用“禮”學(xué)約束個(gè)體行為與欲求)的影響,這使其文學(xué)藝術(shù)整體上呈現(xiàn)出溫婉含蓄、理智平和的特點(diǎn)。宋代也是琵琶音聲由“外放”趨向“內(nèi)斂”的轉(zhuǎn)折期,特別是北宋后期至南宋建都臨安(今杭州)后,隨著政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心的南移,氣候地理、生活習(xí)俗、文化傳統(tǒng)的變化也對(duì)琵琶演奏風(fēng)格產(chǎn)生了深刻的影響。

元代是中國(guó)歷史上首個(gè)由少數(shù)民族建立的大一統(tǒng)朝代,其都城一直在北方。南宋以來(lái)位于江南的經(jīng)濟(jì)文化中心,也隨著元的統(tǒng)一而北移。對(duì)漢唐、兩宋傳承下來(lái)的禮樂(lè)文化,元的統(tǒng)治者在保留本民族禮俗的基礎(chǔ)上采用了“輕禮重樂(lè)”(輕漢儒禮俗,重漢地雅樂(lè))的禮儀建構(gòu)方式,其樂(lè)音、樂(lè)律基本沿用南宋舊制。此外,元代的漢族文人參政出仕的道路自然比宋代坎坷不少,故其詞曲中多閑悲、惆悵。比如:

襄王夢(mèng),神女情,多般兒釀成愁病。琵琶慢調(diào)弦上聲,相思字越彈著不應(yīng)。(〔元〕姚燧:《雙調(diào)·壽陽(yáng)曲》)

送客時(shí),秋江冷,商女琵琶斷腸聲。可知道司馬和愁聽(tīng)。(〔元〕馬致遠(yuǎn):《南呂·四塊玉》)

更一曲琵琶,昵昵如私語(yǔ),閑悲浪苦。怪舊日青衫,空流淚滿,不解畫(huà)眉嫵。(〔元〕張翥:《摸魚(yú)兒·賦湘云》)

元代詩(shī)詞中的琵琶音聲除了戚戚于個(gè)人憂患之外,也寄情于大自然的廣闊生動(dòng),似要重現(xiàn)隋唐意境開(kāi)闊、風(fēng)格奔放之態(tài)勢(shì)。盡管元代關(guān)于琵琶的文字記錄不多,但迄今發(fā)現(xiàn)的歷史最久遠(yuǎn)且留有傳譜的琵琶大曲《海青拿天鵝》即是傳自元代,曲中表現(xiàn)北方民族狩獵場(chǎng)景的音效技法曾令后世驚嘆“雖在五楹大廳中,滿座皆鵝聲”(〔明〕李開(kāi)先:《詞謔》)。元代學(xué)官袁桷在《李宮人琵琶行》中這樣描寫(xiě)他所聽(tīng)到的琵琶聲:

素指推卻春風(fēng)深,行云?？振v晴日。居庸舊流水,浩浩湯湯亂人耳。龍岡古松聲,寂寂歷歷不足聽(tīng)。天鵝夜度孤雁響,露鶴月唳哀猿驚。

元代吳萊在《夜客聞琵琶彈白翎鵲》中則這樣形容琵琶聲:

一聲高,一聲低,一聲懾懦百虎豹,一聲束縛千鯨鯢。

與元代文人筆下劃破長(zhǎng)空的天鵝、孤雁、露鶴、哀猿聲相比,宋代詩(shī)詞中悄然入耳的啄木聲、蟬鳴聲、黃蜂飛舞聲和螳螂捕蟬聲則展現(xiàn)了大自然寧?kù)o與和諧的一面:

雙滌重,倦眉低。啄木細(xì)聲遲,黃蜂花上飛。(〔宋〕張先:《醉垂鞭(贈(zèng)琵琶娘,年二十)》)

回劃撥,抹幺弦,一聲飛露蟬。(〔宋〕張先:《更漏子》)

琵琶轉(zhuǎn)撥聲繁促,學(xué)作饑禽啄寒木?！舷壹北葡孪仪?正如螳螂捕蟬聲。(〔宋〕梅堯臣:《依韻和永叔戲作》)

花繁蔽日鎖空?qǐng)@,樹(shù)老參天杳深谷。不見(jiàn)啄木鳥(niǎo),但聞啄木聲。(〔宋〕歐陽(yáng)修:《于劉功曹家見(jiàn)楊直講女奴彈琵琶戲作呈圣俞》)

寂靜中一次次復(fù)起又消逝的音聲,會(huì)提示更廣闊的自然、宇宙、時(shí)空的存在,似乎超越了人類意志的浮躁,顯現(xiàn)出一絲“禪意”。特別是歐陽(yáng)永叔筆下的“不見(jiàn)啄木鳥(niǎo),但聞啄木聲”,簡(jiǎn)直與王維“禪詩(shī)的典型”(9)田青:《禪與樂(lè)》,文化藝術(shù)出版社2012年版,第139-140頁(yè)。《鹿柴》中的“空山不見(jiàn)人,但聞人語(yǔ)響”如出一轍。宋元詩(shī)詞中的琵琶音聲,與隋唐時(shí)的濃墨重彩相比,更像是大片留白的寫(xiě)意山水。宋元文人心存憂患意識(shí),自矜于理性思考社會(huì)與人生,其筆下的琵琶音聲也獨(dú)臻理智、平和、穩(wěn)健、淡泊之高境。

與之對(duì)比,后來(lái)的明清交替之際,戰(zhàn)亂較多,當(dāng)時(shí)的易代文人的詩(shī)歌里,琵琶音聲多用來(lái)書(shū)寫(xiě)感懷往昔的愁思:

老來(lái)弦索久相違,心事雖存指力微。莫更重彈《白翎雀》,如今座上北人稀。(〔明〕張羽:《聽(tīng)老者理琵琶》)

琵琶弦急對(duì)秋清,彈作關(guān)山久別情。借問(wèn)黃河?xùn)|去水,幾時(shí)流盡斷腸聲。(〔清〕施朝干:《聞琵琶》)

當(dāng)然,經(jīng)歷了隋唐宋元這數(shù)朝的積淀,至明清時(shí),琵琶獨(dú)奏藝術(shù)也漸趨老熟。但藝術(shù)精進(jìn)的同時(shí),技法上的競(jìng)爭(zhēng)也逐漸顯現(xiàn),音聲中的“火藥”味也有所復(fù)燃。當(dāng)時(shí),爭(zhēng)當(dāng)“第一”(明代沈德符《萬(wàn)歷野獲編》中的琵琶家李近樓)、“琵琶絕”(明代沈榜《宛署雜記》中的琵琶家李近樓)、“琵琶第一手”(清代徐釚《南州草堂詞話》中的琵琶家白在湄)的演奏家層出。在詩(shī)文中,琵琶也“聲勢(shì)再起”,比如:

胡天夜裂天垂泣,云壓鷹低翻翅濕。髯王醉影抱寒驚,氈殿嘈嘈箭鳴急。紅冰淚落衰燈下,倒卷河流入弦瀉。瘦駝臥磧歇鈴車,撲朔陰沙鬼行野。(〔明〕高啟:《黑河秋雨引賦趙王孫家琵琶蓋其名也》)

初撥鹍弦秋雨滴,刀劍相磨轂相擊。驚沙拂面鼓沉沉,砉然一聲飛霹靂。南山石裂黃河傾,馬蹄迸散車徒行。鐵鳳銅盤(pán)柱摧坍,四條弦上煙塵生。(〔清〕吳偉業(yè):《琵琶行》)

當(dāng)今可考的明清琵琶演奏家頓仁、張雄、鐘秀之、查鼐、李近樓、湯應(yīng)曾、陳牧夫、王君錫、鞠士林、華秋蘋(píng)、陳子敬等,不論地處南北,皆以演奏風(fēng)骨遒勁、氣格剛健的琵琶大曲聞名于世。與宋元不同,明清時(shí)期的琵琶名家以男性居多,所謂“才子文章,豪士琵琶”(〔清〕吳錫麒:《南中呂·駐馬聽(tīng)[康山]》)。明清詩(shī)歌中的琵琶音聲“回飚驚電”“風(fēng)雷繞指”,也似乎呼應(yīng)了魏晉隋唐,比如:

欲抒逸氣更促柱,切切嘈嘈作人語(yǔ)。炎天冽冽滿屋霜,白日颯颯半窗雨。云停霧結(jié)池波搖,木葉槭槭鳥(niǎo)翔舞?；仂@電指下翻,三峽倒注飛河奔。(〔明〕黃姬水:《聽(tīng)查八十彈琵琶歌》)

促節(jié)凄鏘入微妙,微聲斷歇轉(zhuǎn)清峭。萬(wàn)靫雕弓銀鏑響,千重鐵鎖金鈴棹。繁弦怒雜聲突變,崛強(qiáng)離奇自盤(pán)旋。鴝鵒天際忽飛來(lái),風(fēng)雷繞指向空戰(zhàn)。(〔清〕蔣家騏:《提詞》)

明清作為封建社會(huì)的晚期,農(nóng)業(yè)、手工業(yè)、科技等領(lǐng)域都有了較大發(fā)展,文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域也成果斐然。當(dāng)時(shí)占據(jù)主流地位的新儒學(xué)思想講求“知行合一”“修己治人”,主張有識(shí)之士應(yīng)發(fā)奮立志,勇于擔(dān)當(dāng)社會(huì)責(zé)任,塑造中華民族之品德氣節(jié)。因此,也有不少詩(shī)詞中的琵琶音聲振聾發(fā)聵,如:

且整頓,銅琶鐵撥。讀罷離騷還酌酒,向大江東去歌殘闋。聲早遏,碧云裂。(〔清〕吳藻:《金縷曲》)

總之,魏晉隋唐至宋元明清琵琶音聲的演變,可視作從“少年期”的自由狂放、“青年期”的浪漫感傷向“成熟期”的穩(wěn)健隱忍的轉(zhuǎn)化過(guò)程。此時(shí),琵琶藝術(shù)發(fā)展的又一次“高峰”到來(lái),琵琶演奏逐漸獨(dú)立于歌舞、戲曲、說(shuō)唱,成為一個(gè)技巧、風(fēng)格自成體系的藝術(shù)種類。

三、近現(xiàn)代:新文化思潮下的“和”“同”之聲

近代之前,文獻(xiàn)談及琵琶的音聲,幾乎從不提“和”“同”二字。但到新文化運(yùn)動(dòng)時(shí),西方文化與中國(guó)傳統(tǒng)文化之間的差異和沖突日漸明顯。琵琶這一既具有異域基因又已融合中土血脈且從未淡出華夏音樂(lè)舞臺(tái)的傳統(tǒng)樂(lè)器,此時(shí)也“挺身而出”,為中華音樂(lè)文化的傳承作出了積極的努力。

(一)技法與風(fēng)格上的東西方融合

近代琵琶各演奏流派中,有眾多既精通傳統(tǒng)器樂(lè)演奏又兼具創(chuàng)作、指揮和音樂(lè)教育能力的杰出人士,他們創(chuàng)辦國(guó)樂(lè)社團(tuán),整理古譜,學(xué)習(xí)西方管弦樂(lè)配器法,推行中西兼容的樂(lè)隊(duì)組合新形式。其中較有影響力的如鄭覲文(無(wú)錫派)的“大同樂(lè)會(huì)”、李廷松(汪派、崇明派)的“霄雿樂(lè)團(tuán)”、衛(wèi)仲樂(lè)(汪派、崇明派)的“中國(guó)管弦樂(lè)團(tuán)”、孫裕德(汪派)的“上海國(guó)樂(lè)研究會(huì)”、陳永祿(汪派)的“云和國(guó)樂(lè)會(huì)”和程午加(汪派、平湖派、崇明派)的“儉德國(guó)樂(lè)團(tuán)”等。這些國(guó)樂(lè)社團(tuán)為適應(yīng)新思潮下國(guó)民審美的新需求,在民族樂(lè)器的形制和性能上不斷革新,經(jīng)過(guò)多年研制實(shí)踐,改革琵琶為十二平均律音位,使琵琶在演奏中既便于轉(zhuǎn)調(diào)、移調(diào),又能奏出豐富的和音,“推挽吟揉”的做韻技巧也絲毫不受影響。從當(dāng)時(shí)留下的樂(lè)譜來(lái)看,《月兒高》《春江花月夜》等經(jīng)典作品中,琵琶在各式樂(lè)隊(duì)里引領(lǐng)、穿插、平衡、點(diǎn)綴,描繪著令人耳目一新的和諧愿景。

近代中國(guó)的音樂(lè)文化領(lǐng)域在新民主主義思潮出現(xiàn)之后也開(kāi)始了重大的變革。雖然這一時(shí)期有較多的中國(guó)音樂(lè)家采用西方作曲技法進(jìn)行創(chuàng)作,但是他們的內(nèi)心卻仍對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)懷有深深的眷戀。以劉天華為代表的致力于“國(guó)樂(lè)改進(jìn)”的音樂(lè)人士,紛紛投身于民族器樂(lè)的創(chuàng)作和改良,并搶救、收集民間音樂(lè)素材,“為已斷裂的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的再生爭(zhēng)得了一席之地”,“為民族器樂(lè)的創(chuàng)作開(kāi)辟了一條新路”(10)蔣菁、管建華、錢茸主編《中國(guó)音樂(lè)文化大觀》,北京大學(xué)出版社2001年版,第323頁(yè)。。而劉天華所選擇的,正是源自西域、深植于中原的樂(lè)器——二胡和琵琶。

中華民族素來(lái)秉持“天人感應(yīng)”“天人合一”的音樂(lè)宇宙觀,認(rèn)為呈現(xiàn)出虛渺、渾沌之宇宙感的音樂(lè)才稱得上至好的音樂(lè)。至清代,李漁《閑情偶寄》中仍云“絲不如竹,竹不如肉,為其漸近自然也”。撥弦樂(lè)的“點(diǎn)”狀音聲,極易產(chǎn)生雜音和沖撞式的音響,演奏者的技藝與修為就在這音聲中暴露無(wú)遺,因此,撥弦樂(lè)對(duì)“和”“同”的追求總體上強(qiáng)于其他類型的器樂(lè)。以后來(lái)被琵琶適當(dāng)借鑒的古琴為例,《溪山琴?zèng)r》將琴樂(lè)審美之況味總結(jié)為“和”“靜”“清”“遠(yuǎn)”“古”等“二十四況”,“和”被列在首位。近代,古琴與琵琶都是藝術(shù)名家輩出的領(lǐng)域,它們分別作為“漢”“胡”彈撥樂(lè)的代表,在近代新思潮、新音樂(lè)帶來(lái)的深刻變革中頑強(qiáng)地聚合為“流派”傳承,支撐起了“失落中的傳統(tǒng)”(11)同上書(shū),第317頁(yè)。。主張“調(diào)和”東西方音樂(lè)以走上革新之路的劉天華創(chuàng)作的三首琵琶曲《歌舞引》《改進(jìn)操》《虛籟》特別借鑒了琴曲中的“引”與“操”之名,隱喻自己是時(shí)“雖怨恨失意,猶守禮義,不懼不懾,樂(lè)道而不失其操”(〔漢〕應(yīng)劭:《風(fēng)俗通義·琴》),意圖進(jìn)德修業(yè)、振興國(guó)樂(lè)。其中,《虛籟》更是大量模仿古琴的散音、泛音以及“綽”“注”等手法,表現(xiàn)了琵琶藝術(shù)同樣追求的超然之聲。

(二)平和心境的淬煉

在部分古代詩(shī)歌中,琵琶演奏的現(xiàn)場(chǎng)猶如“戰(zhàn)場(chǎng)”,兩位樂(lè)手的競(jìng)技更宛若“兩軍對(duì)壘”,演奏者的形象被刻意“神”化。一些琵琶演奏者在成為“舞臺(tái)主宰”的功利心驅(qū)使下,將“樂(lè)器”當(dāng)成了“兵器”,將“技能”當(dāng)成了“殺手锏”,奏出的音聲“火藥味”甚濃。就特定的作品段落而言,這樣做未嘗不可;而一旦過(guò)度,便猶不及。

要在琵琶上奏出“中和”之聲著實(shí)不易。從樂(lè)器形制來(lái)看,琵琶的木質(zhì)是背板堅(jiān)硬、面板疏松,聲音向外傳遞得快、消散也快。琵琶琴體扁平,發(fā)音孔小,弦長(zhǎng)較短且貼近面板,中高音區(qū)清脆明亮,低音區(qū)堅(jiān)實(shí)有力,發(fā)音多呈清晰顆粒狀,但三個(gè)音區(qū)的按音都是手指離弦則音止,不能形成良好的共鳴。因此,琵琶的“中和”之聲更多是存在于演奏者意念中的,正如劉德海先生所言:“心態(tài)平靜,情趣自發(fā),遠(yuǎn)離功利,氣韻自來(lái)?！?12)劉德海:《每日必彈琵琶練習(xí)曲》,上海音樂(lè)出版社2008年版,第79頁(yè)。演奏者須拋卻雜念,以平和的心態(tài)投入音樂(lè)之中,追求盡可能和諧理想的音聲境界。

近代文人推崇琵琶,在其音聲中滲透了他們對(duì)琵琶的再定義與再創(chuàng)造,用自身的境界和修為賦予琵琶音聲以更深層的寓意。如在琵琶四大流派中的無(wú)錫派當(dāng)中,吳畹卿兼愛(ài)昆曲,鄭覲文兼通古琴,故該流派的琵琶傳承中浸潤(rùn)著昆曲、古琴中的文人藝術(shù)氣息,奏出的琵琶聲漸趨平和、雅正。另外,崇明派“出音細(xì)膩、柔和,善于表現(xiàn)文靜、幽雅的情感,具有閑適、纖巧的情趣”,主張“慢而不斷,快而不亂,雅正之樂(lè),音不過(guò)高,節(jié)不過(guò)促”(13)參見(jiàn)莊永平:《琵琶手冊(cè)》,上海音樂(lè)出版社2001年版,第52頁(yè)。,在各流派中率先給出了對(duì)“中和”音樂(lè)觀的最明晰的解釋。崇明派流傳至今的《瀛州古調(diào)》文板、快板共十六首小曲,皆為風(fēng)格雋永秀麗的文曲,系近代琵琶音聲向“中和”轉(zhuǎn)變的一個(gè)標(biāo)志——傳統(tǒng)琵琶樂(lè)曲自此以“文”“武”分野。

(三)剛正品格的擔(dān)當(dāng)

在留存下來(lái)的當(dāng)時(shí)的琵琶演奏音響資料中,不論文曲、武曲,其音聲都是令人肅然起敬的中直剛正路線。如阿炳在與命運(yùn)抗?fàn)幍淖詈箅A段留下的三首琵琶曲《龍船》《昭君出塞》《大浪淘沙》,其音聲中只有堅(jiān)韌和樂(lè)觀,沒(méi)有矯揉造作。劉天華的《飛花點(diǎn)翠》、衛(wèi)仲樂(lè)的《十面埋伏》和李廷松的《潯陽(yáng)夜月》,也是不論曲目之文武,發(fā)音均擲地有聲、古樸蒼勁。

這一代的琵琶演奏家除擅長(zhǎng)且喜愛(ài)琵琶演奏外,皆有自己的營(yíng)生,如汪昱庭興辦產(chǎn)業(yè),沈浩初行醫(yī)濟(jì)世,劉天華投身教育。他們不為五斗米折腰,在流離動(dòng)蕩的世事中保持人格獨(dú)立,并有為民族復(fù)興和傳承民族藝術(shù)而耕耘的堅(jiān)定信念。其弦音中迸發(fā)的,也是如其品格般令人景仰的一種頂天立地般的擔(dān)當(dāng)感。

四、當(dāng)代:文化交流中萌生的“禪意”

1979年,劉德海與紐約波士頓交響樂(lè)團(tuán)合作首演了其參與創(chuàng)作的琵琶協(xié)奏曲《草原小姐妹》,開(kāi)創(chuàng)了我國(guó)民族器樂(lè)與國(guó)外交響樂(lè)團(tuán)合作的新時(shí)期。當(dāng)今,琵琶音聲在國(guó)際文化交流中也釋放出“接納”的信號(hào),不僅移植、改編了大量外國(guó)的民族音樂(lè)作品,還嘗試將各民族的特色和聲、旋律、節(jié)奏運(yùn)用到新作品中,同時(shí)在主體精神和價(jià)值觀上仍然保有中華民族堅(jiān)韌不屈的性格特征。

(一)生命的悲喜與抗?fàn)?/h3>

當(dāng)代琵琶的定弦是“sol、(高)do、re、sol”,其中有兩組四(五)度躍進(jìn)音程,傳遞的是昂揚(yáng)堅(jiān)定的音聲信號(hào)。同時(shí),琵琶可以承受演奏者具有強(qiáng)烈節(jié)奏感的“力”的釋放,給演奏者以飽滿果敢的音聲回應(yīng)。當(dāng)代的琵琶音樂(lè)創(chuàng)作者與演奏者也敏銳地意識(shí)到琵琶音聲中隱含的“抗?fàn)幮浴被{(diào),并將其充分展現(xiàn)于許多作品中:比如《春秋》《千秋頌》《天地歌》里傳達(dá)的中華民族自強(qiáng)不息的文化品格,《老童》《天鵝》《春蠶》《秦俑》《童年》中禮贊生命并在磨礪中艱難跋涉、樂(lè)觀前行的典型形象,都充滿了人性的光輝。

在華夏的土地上,琵琶更是民間鮮活個(gè)性的一種代表,它當(dāng)今豐富的節(jié)奏已經(jīng)吸納了許多來(lái)自民族歌舞與民間鑼鼓的元素,而這些節(jié)奏資源無(wú)疑來(lái)自百姓的勞動(dòng)生活。具有“農(nóng)業(yè)性時(shí)空觀”(14)勞承萬(wàn):《中國(guó)詩(shī)學(xué)道器論》,安徽教育出版社2010年版,第335頁(yè)。的中國(guó)人以農(nóng)耕生活為“樂(lè)”,深入體驗(yàn)勞作節(jié)奏及其樂(lè)趣;節(jié)奏韻律作為其伴隨式的技術(shù),不僅會(huì)讓勞作省時(shí),還可以使之顯得省力,由此煥然成為一種具有藝術(shù)創(chuàng)造成分的活動(dòng)。琵琶音聲中清晰的“音點(diǎn)”與明確的“力感”是實(shí)現(xiàn)一切節(jié)奏變化的前提,各類具有地域族群風(fēng)格與勞動(dòng)生活特點(diǎn)的節(jié)奏由此在琵琶音聲中得以生動(dòng)再現(xiàn),為琵琶藝術(shù)積累了多層次的音樂(lè)語(yǔ)言,眾多情感動(dòng)態(tài)也都被淋漓盡致地展現(xiàn)在演奏琵琶的方寸舞臺(tái)之間。樂(lè)曲中對(duì)多民族歌舞節(jié)拍、節(jié)奏、音階、旋律的借鑒,體現(xiàn)了琵琶音樂(lè)對(duì)眾多民族的人文觀照。

此外,人性中不僅有善良、堅(jiān)韌、活潑的正能量需要弘揚(yáng),也有怯懦、壓抑等負(fù)面因素需要在釋放中化解。至今,大多數(shù)琵琶演奏家仍留用鋼絲材質(zhì)的高音弦(一弦)與賽璐珞材質(zhì)的義甲,這兩種材料碰撞會(huì)產(chǎn)生剛亢明亮的弦音,特別是在琵琶特有的技巧“絞弦”“掃拂”中能發(fā)出刺耳的金屬聲——這種仿佛要摧毀聽(tīng)覺(jué)的“噪音”“強(qiáng)音”,將人的無(wú)奈與恐懼放聲于天下,是不同于其他絲弦樂(lè)的、足可動(dòng)人心魄的強(qiáng)烈信號(hào)。這種模擬人在經(jīng)受挫折打擊后產(chǎn)生的掙扎之類的行為或情感的音響,仿佛在利用聲音形象的“毀滅”,使痛苦轉(zhuǎn)化為審美帶來(lái)的崇高感和愉悅感,這類琵琶音聲也正是人文主義悲劇精神在器樂(lè)藝術(shù)中的升華。在表達(dá)悲喜與人性方面的長(zhǎng)處,讓琵琶最終在中華土地上成長(zhǎng)為一種跨越文化差異并橫亙歷史長(zhǎng)河的音聲力量。

(二)與自然、社會(huì)的和解

“禪”,是歷代受儒教影響的“中和”美學(xué)思想被“人心”賦予的一絲“活潑”的動(dòng)力,是儒釋道精神相得益彰顯現(xiàn)出的“智慧”。早在宋代,文人所描繪的琵琶音聲中已浮現(xiàn)“禪意”,那于寂靜中聽(tīng)聞的大自然的音樂(lè),在被遺忘的瞬間躍然而出。當(dāng)代琵琶作品《一指禪》(劉德海)、《千章掃》《一指禪》(羅永暉)、《點(diǎn)》(陳怡)、《玉》(朱踐耳)等也都展現(xiàn)了琵琶藝術(shù)自然揮灑的靈性,創(chuàng)作者將人類現(xiàn)實(shí)生活的時(shí)空節(jié)奏與精神世界的“無(wú)限自由”恰到好處地統(tǒng)一在作品之中,仿佛用不落文字的純粹音聲詠唱了“身心皆悅”“形神俱妙”的禪意人生。劉德海先生更是極力倡導(dǎo)應(yīng)使琵琶的“金石之聲”兼具“人文關(guān)懷”,其作品之“宗教篇”(《滴水觀音》《白馬馱經(jīng)》《喜慶羅漢》等)、“田園篇”(《天池》《一指禪》《金色的夢(mèng)》《故鄉(xiāng)行》等)以及在耄耋之年改編創(chuàng)作的《聽(tīng)媽媽講好故事》《太陽(yáng)公公晚安》《快樂(lè)的夏令營(yíng)》等作品,無(wú)不傳達(dá)著對(duì)人與自然的關(guān)系、人的本性的探究。這位畢生醉心于琵琶音樂(lè)的“頑童”,用作品詮釋了自己的“禪悟”。此外,他還對(duì)琵琶的傳統(tǒng)作品作出了全新的闡釋,旨在“凈意”“明心”,心無(wú)旁騖地浸入到“樂(lè)”中。(15)詳見(jiàn)劉德海編著《劉德海傳統(tǒng)琵琶曲集》,山西教育出版社1996年版,第67-68頁(yè)。他對(duì)傳統(tǒng)樂(lè)曲的新解讀,提醒著“不悲、不怒、不哀、不怨”的人生期許,一切的“抗?fàn)帯倍际菫榱嘶貧w生命之初的美好。

但是,如禪宗修行者常于“勞作”中悟道般,幾乎所有心歸禪樂(lè)的“琵琶人”都曾經(jīng)在技能中跋涉,經(jīng)歷過(guò)常人難以想象的身心磨煉?！皡⒍U的過(guò)程如‘制毒龍’,其本質(zhì)是戰(zhàn)斗,是對(duì)貪、嗔、癡、疑、惡見(jiàn)的戰(zhàn)斗,是戰(zhàn)勝‘自己’發(fā)現(xiàn)‘自性’的戰(zhàn)斗?！?16)田青:《禪與樂(lè)》,文化藝術(shù)出版社2012年版,第141頁(yè)。這也讓筆者想起了當(dāng)代的琵琶演奏家王梓靜主張的“覺(jué)知”體驗(yàn)——她所說(shuō)的“覺(jué)知”即在琵琶音聲中真誠(chéng)、主動(dòng)地感受每分每秒,調(diào)整呼吸吐納,反觀內(nèi)心,并體會(huì)外部自然界柔和的變化,從被情緒控制的狀態(tài)中“解放”,從關(guān)于技藝的競(jìng)爭(zhēng)中“抽離”,體驗(yàn)“為道日損”的“無(wú)為”之境。

結(jié) 語(yǔ)

“抗?fàn)帯迸c“中和”,可視為“陰陽(yáng)”“剛?cè)帷薄叭柿x”等概念統(tǒng)攝下的兩種既對(duì)立又相互依存的特性,二者交織前行,生生不息。“琵琶人”也理應(yīng)知道,研習(xí)器樂(lè)的根本目的是從“形下之器”的技能修行和對(duì)人性的反觀內(nèi)省中悟得“形上之道”,在自己制造的意境中回味生命的過(guò)往,笑看一切得失,并留存永思進(jìn)取的精神。

長(zhǎng)久響徹先民耳畔的“點(diǎn)”狀音聲,既能蓬勃而出,又能驟然消逝。廟堂上的鐘、磬、琴、瑟的“點(diǎn)”,詮釋著人與宇宙和諧相融的韻律;民間的鑼、鼓、鐃、鈸的“點(diǎn)”,承載著人類征服自然、釋放自我的熱望。這“和諧”與“征服”的信號(hào),都能經(jīng)過(guò)琵琶的演繹,準(zhǔn)確、真實(shí)地傳遞給大眾。琵琶超凡的表現(xiàn)力,既出自原生的“抗?fàn)幮浴?也出自為融入中原文化而衍生的“中和性”。琵琶藝術(shù)肇始于魏晉這一中國(guó)文學(xué)藝術(shù)(審美意識(shí))發(fā)展的自覺(jué)時(shí)代,經(jīng)儒道文化的滋養(yǎng),“根”也扎在了中國(guó)。琵琶的外形如同太極圖的“陰陽(yáng)魚(yú)”——“負(fù)陰而抱陽(yáng),沖氣以為和”,無(wú)論“形”或“聲”,都預(yù)示著這件樂(lè)器能夠游刃于明暗、剛?cè)岬囊袈暽屎捅?、吉兇的?nèi)心感應(yīng)之間而有余,能夠調(diào)和文化差異,直指人心。