■ 張 燚

在我國專業(yè)音樂界和社會音樂培訓(xùn)領(lǐng)域,“科學(xué)唱法”是一個(gè)被廣泛使用且影響深遠(yuǎn)的“專業(yè)詞匯”。然而,這一詞匯似乎并沒有經(jīng)受嚴(yán)格的審視,不僅意義多有含混,而且也有礙歌唱藝術(shù)的良性發(fā)展——“科學(xué)唱法”這種表達(dá)有將一種技術(shù)定義為歌唱藝術(shù)之“根本”的隱患,并且容易讓人以這一種技術(shù)去否定其他豐富多彩的技術(shù)。下面,筆者試梳理“科學(xué)唱法”這一說法的發(fā)展和傳播過程,來為進(jìn)一步認(rèn)識和辯證看待它提供參考。

一、“科學(xué)唱法”的歷史

“科學(xué)唱法”通常被用來指代美聲唱法。美聲唱法在中國出現(xiàn)較早,18世紀(jì)天主教耶穌會傳教士就帶來了歌劇及其所用的唱法,然而這一唱法在中國獲得實(shí)質(zhì)性發(fā)展的標(biāo)志應(yīng)為1927年上?！皣⒁魳吩骸钡某闪?。該校成立之初即設(shè)聲樂系,其聲樂教師為李恩科、周淑安、應(yīng)尚能、趙梅伯等留學(xué)歸國人士和外籍人士,所教習(xí)的唱法就是傳自西洋的美聲唱法。該校培養(yǎng)的美聲歌唱家和教育家成為民國時(shí)期最為重要的專業(yè)聲樂力量,比如“四大女高音”黃友葵、喻宜萱、周小燕、郎毓秀皆有在此學(xué)習(xí)的經(jīng)歷。

(一)第一次“土洋之爭”中“科學(xué)的”唱法

美聲唱法與“科學(xué)”一詞發(fā)生聯(lián)系較早,如王光祈1929年出版的《音學(xué)》即謂:“西洋近代因科學(xué)發(fā)達(dá)之故,所以音樂方面亦大受其賜。因?yàn)樗麄儭韺W(xué)’研究得好,所以關(guān)于歌喉之訓(xùn)練,亦較中國伶人為合理。”(1)王光祈:《音學(xué)》,上海啟智書局1927年版,“自序”。至于美聲唱法與“科學(xué)”緊密連接并形成更有影響力的“話語”,則發(fā)自20世紀(jì)中葉國內(nèi)聲樂界的一次“土洋之爭”。1948年5月,由中國共產(chǎn)黨香港文化工作委員會統(tǒng)籌,民族歌劇《白毛女》在香港地區(qū)公演。在《白毛女》的總排座談會上出現(xiàn)兩種觀點(diǎn),其一認(rèn)為發(fā)展新唱法須以“土唱法”為基礎(chǔ),其二則說“新的演唱方法應(yīng)該建立在經(jīng)過改進(jìn)了的科學(xué)方法的基礎(chǔ)之上”。(2)參見馮長春:《李凌與“唱法論爭”的一則史料》,《歌唱世界》2014年第3期?？梢?此時(shí)西方美聲唱法是“科學(xué)的唱法”已在某種程度上成為共識。

中華人民共和國成立后,“土洋之爭”真正發(fā)展為在中國音樂界具有重大影響的“事件”?！巴辽づ伞彪m然提出“有人認(rèn)為用西洋練聲法練出的嗓子唱二黃、昆腔、梆子都能得味,……這未免把聲樂藝術(shù)創(chuàng)造簡單化了”(3)李劫夫:《對歌唱藝術(shù)應(yīng)如何認(rèn)識》,《人民音樂》1950年第4期。,但也不得不說“并不是我們不需要‘美聲’”,并用更大篇幅闡述“美聲”的“科學(xué)性”。即便是反對“洋嗓子”,“土嗓派”也不會在“科學(xué)”維度上提出反駁?！把笊ぷ印眲t在堅(jiān)持自己“科學(xué)”的同時(shí),否認(rèn)不能唱中國歌:美聲唱法是不斷“進(jìn)化”的“科學(xué)訓(xùn)練方法”,“這是唯物的”,不能唱戲曲則是“偽命題”,“其實(shí)那是腔的不熟,并非洋嗓子不能唱中國歌”。(4)郎毓秀:《談?wù)劇把笊ぷ印眴栴}》,《人民音樂》1950年第4期。

此時(shí)期的“土洋之爭”最終在語言層面達(dá)成“土洋結(jié)合”的共識,“洋嗓子”的“科學(xué)話語”尚不占據(jù)明顯優(yōu)勢。比如1957年,時(shí)任文化部副部長的劉芝明在“全國聲樂教學(xué)會議”的總結(jié)報(bào)告中提出,歐洲傳統(tǒng)唱法和民族傳統(tǒng)唱法要“相互學(xué)習(xí),相互補(bǔ)充”(5)劉芝明:《文化部劉芝明副部長在全國聲樂教學(xué)會議上的總結(jié)報(bào)告(摘要)》,《人民音樂》1957年第3期。。但當(dāng)時(shí)音樂院系和國營演藝團(tuán)體內(nèi)部的實(shí)際情況是“洋”占據(jù)更高地位,后來任文化部副部長時(shí)的周巍峙指出:“這些年來,用洋唱法訓(xùn)練出來的演員是大量的,而用民族民間唱法培養(yǎng)出來的演員則很少,在數(shù)量上,前者處絕對優(yōu)勢,壓倒了后者,特別是在專業(yè)團(tuán)體中和城市舞臺上更是如此?！?6)周巍峙:《解放思想,撥亂反正,進(jìn)一步繁榮民族聲樂藝術(shù)——在部分省、市、自治區(qū)民族民間唱法獨(dú)唱、二重唱會演閉幕大會上的發(fā)言(摘要)》,《人民音樂》1978年第6期。

(二)第二次“土洋之爭”中“科學(xué)的唱法”和隨后的“科學(xué)唱法”

時(shí)間來到1978年,“土嗓子”和“洋嗓子”又一次在話語上交手,形成我國聲樂界的第二次“土洋之爭”。雙方觀點(diǎn)較第一次區(qū)別不大,依然可以總結(jié)為“科學(xué)”話語和“民族藝術(shù)”話語的辯論。當(dāng)然,這次爭論不像第一次那樣大張旗鼓,也沒有將聲樂的“土—洋”問題向深處推進(jìn),不過它出現(xiàn)了一個(gè)新特點(diǎn),即中國傳統(tǒng)唱法也強(qiáng)調(diào)自己的科學(xué)性。周巍峙在“部分省、市、自治區(qū)民族民間唱法獨(dú)唱、二重唱會演閉幕大會”上發(fā)言時(shí),用較多的篇幅闡述中國傳統(tǒng)唱法“也科學(xué)”(7)同上。這一論斷。后來又有嗓音研究者商澤民結(jié)合自己多年臨床經(jīng)驗(yàn),通過器官觀察、聲學(xué)測試和調(diào)查統(tǒng)計(jì)等手段探討“民族唱法的科學(xué)性問題”,否認(rèn)傳統(tǒng)唱法不科學(xué)。(8)商澤民:《民族唱法的科學(xué)性問題》,《樂府新聲》1984年第3期。

在“科學(xué)性”成為重心之后,“土洋之爭”很快達(dá)成和解。偏重美聲的歌唱家、聲樂教育家周小燕就認(rèn)為,“科學(xué)性自然包含著民族聲樂傳統(tǒng)中的科學(xué)性成分”(9)周小燕:《中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展軌跡》,《音樂藝術(shù)》1992年第2期。。然而,在音樂院系中得到更多傳播的說法,卻是同一文章中的“美聲唱法是世界公認(rèn)的科學(xué)發(fā)聲法”(10)周小燕:《中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展軌跡》,《音樂藝術(shù)》1992年第2期。之語,而這篇長文中提出的美聲也要努力學(xué)習(xí)戲曲和曲藝演唱的吐字、行腔、風(fēng)韻與表演等命題更是被忽略。實(shí)踐方面也是如此,當(dāng)“科學(xué)”話語凌駕于歌唱藝術(shù)之上,真正得到推崇的就只能是和“科學(xué)”形成慣性構(gòu)詞關(guān)系的美聲唱法,而不是“也科學(xué)”的中國民族民間唱法?！耙话阏f來聲樂家學(xué)習(xí)民族音樂還很不夠,口頭上講的多,實(shí)際做得少”(11)袁里:《演唱藝術(shù)的民族化群眾化》,《人民音樂》1963 年增刊第1期。——這個(gè)在第一次“土洋之爭”時(shí)即已被點(diǎn)出的現(xiàn)象不僅沒有改觀,反而在新的歷史階段表現(xiàn)得更為顯著和普遍。到20世紀(jì)90年代中期,中國聲樂界最終形成了新的專有名詞“科學(xué)唱法”,比如有文章提到,“沒有‘美聲唱法’,只有‘科學(xué)唱法’”(12)趙世民、敬俐:《沒有“美聲唱法”,只有“科學(xué)唱法”——聽程志聲樂講座》,《音樂世界》1997年第3期。。

必須指出,筆者并不排斥美聲唱法,而是不贊成一旦將美聲唱法“加冕”為“科學(xué)唱法”,即可隨之“名正言順”地“終結(jié)”其他唱法。

二、歷史中的“科學(xué)唱法”

藝術(shù)的發(fā)展從來都不只是藝術(shù)自身的事。“科學(xué)唱法”話語在中國的發(fā)展不能僅從唱法本身的發(fā)展來認(rèn)識,它在短期(幾十年)內(nèi)的起與伏更不能直接體現(xiàn)“真理越辯越明”。從根本上說,當(dāng)是不同歷史條件下的國情及音樂從業(yè)者的特點(diǎn)決定著其盛衰。

(一)“土”“洋”并立

20世紀(jì)中期我國聲樂界之所以形成第一次“土洋之爭”,大概與那之前國內(nèi)戰(zhàn)事不斷,音樂事業(yè)舉步維艱有關(guān)。而在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下,聲樂界雖有“土洋之爭”之實(shí),也難以形成規(guī)?；挠绊憽Ｖ腥A人民共和國成立后,國內(nèi)音樂事業(yè)有了較多的發(fā)展機(jī)會,“土嗓子”代表的解放區(qū)音樂工作者和“洋嗓子”代表的原“國統(tǒng)區(qū)”音樂工作者為了爭取在文化事業(yè)中發(fā)揮各自的專長,就開始從話語上闡釋各自特點(diǎn)的正當(dāng)性。這時(shí)候,“洋嗓子”的話語武器是“科學(xué)”,而“土嗓子”則以“民族特色”為依憑。

這時(shí),“洋嗓子”在國內(nèi)的新式學(xué)校中擁有較多的教育資源,在大城市中也有不少受眾;“土嗓子”雖然屬于中國傳統(tǒng)唱法,卻基本沒有進(jìn)入學(xué)校體系,從業(yè)者也普遍缺少學(xué)校學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)。同時(shí),革命工作的重點(diǎn)已從原來的“農(nóng)村包圍城市”轉(zhuǎn)為加強(qiáng)城市建設(shè),以農(nóng)業(yè)補(bǔ)貼工業(yè)。由此,“洋嗓子”所宣稱的“科學(xué)的”美聲唱法就在城市的學(xué)校中占據(jù)了優(yōu)勢地位,聲樂專業(yè)的畢業(yè)生也多留在學(xué)校任教或進(jìn)入國營演藝團(tuán)體工作。

第一次“土洋之爭”的結(jié)果可謂“和局”,然而這個(gè)局面是在“土嗓子”得到國家話語支持的情況下達(dá)成的。比如:1953年,文化部召開的第一次全國藝術(shù)教育工作座談會(13)當(dāng)時(shí)藝術(shù)院校歸文化部主管,中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院、中國戲曲學(xué)院、北京舞蹈學(xué)院等藝術(shù)院校都是文化部直屬院校。強(qiáng)調(diào)各院校必須把工作重心放到教學(xué)上來,要“重視民族傳統(tǒng)”;(14)孫繼南:《中國近現(xiàn)代音樂教育史紀(jì)年:1840—2000》(增訂本),山東教育出版社2004年版,第187頁。1957年,文化部副部長劉芝明在全國聲樂教學(xué)會議上做總結(jié)報(bào)告時(shí)對“歐洲傳統(tǒng)唱法”提出的要求是“民族化”,對“民族傳統(tǒng)唱法”提出的要求是繼承、提高;(15)劉芝明:《文化部劉芝明副部長在全國聲樂教學(xué)會議上的總結(jié)報(bào)告(摘要)》,《人民音樂》1957年第3期。1958年,文化部《1958—1962年藝術(shù)(文化)教育事業(yè)規(guī)劃(草案)》則指出,要“徹底改革藝術(shù)教育,建立社會主義的、民族的藝術(shù)教育體系,大力培養(yǎng)群眾文藝普及干部和專門人才,積極發(fā)展民族民間傳統(tǒng)藝術(shù)教育”(16)孫繼南:《中國近現(xiàn)代音樂教育史紀(jì)年:1840—2000》(增訂本),山東教育出版社2004年版,第200-201頁。……這些話語背后有三方面的支撐:第一是理論方面,有毛澤東1942年《在延安文藝座談會上的講話》,這一重要講話作為新中國成立后文藝領(lǐng)域的綱領(lǐng)性文件,指出“專門家”不單是為干部服務(wù)的,主要還是為群眾服務(wù)的,“音樂專門家應(yīng)該注意群眾的歌唱”;第二是人員方面,即新中國成立后來自解放區(qū)(“農(nóng)村包圍城市”中的“農(nóng)村”)的意識形態(tài)部門領(lǐng)導(dǎo),他們主管當(dāng)時(shí)的文藝工作,維護(hù)“土嗓子”既是感情使然,也是政治所需;第三是國際環(huán)境方面,因新中國被以美國為首的資本主義陣營聯(lián)手遏制,國內(nèi)對來自“西方資產(chǎn)階級的美聲唱法”(17)本刊編輯部:《揭露音樂領(lǐng)域內(nèi)的資產(chǎn)階級思想》,《人民音樂》1955年第7期。并無親近感。

至于此時(shí)“科學(xué)的”美聲唱法在實(shí)踐中依然占據(jù)優(yōu)勢,則至少有兩大原因。第一是貫穿整個(gè)20世紀(jì),在專業(yè)音樂界雖時(shí)顯時(shí)隱但一直居于主流的“國樂改進(jìn)”思想,其核心即是用西方的“先進(jìn)”音樂改造中國的“落后”音樂。第二是因?yàn)椤靶轮袊钡挠^念聯(lián)系著一套起自20世紀(jì)初期新文化運(yùn)動的、反傳統(tǒng)的“新語言”,包括民主、科學(xué)、反封建主義等。由此,能夠代表新的國家形象的聲音就不能承襲舊社會的既有形式,比如當(dāng)時(shí)作為代國歌的《義勇軍進(jìn)行曲》就采用了更具張力的西洋大調(diào)式和更為堅(jiān)定的西洋進(jìn)行曲節(jié)奏。當(dāng)然,只有“新”還不夠,新的聲音形式還要彰顯獨(dú)立性。此時(shí)國家在聲樂層面給出的道路是“社會主義的民族的聲樂新文化”,“對固有的民族傳統(tǒng)唱法要進(jìn)一步予以發(fā)展和提高”,路徑則是繼續(xù)學(xué)習(xí)西方美聲唱法并與中國實(shí)際結(jié)合。(18)劉芝明:《文化部劉芝明副部長在全國聲樂教學(xué)會議上的總結(jié)報(bào)告(摘要)》,《人民音樂》1957年第3期。當(dāng)然,我們不得不說“洋嗓子”打出“科學(xué)”旗幟是一種極為有效的語言策略:第一,“洋嗓子”在我國出現(xiàn)并發(fā)展于高等學(xué)府,征用“科學(xué)”一詞具有身份優(yōu)勢;第二,新中國亟待通過科學(xué)技術(shù)來改變國家“一窮二白”的狀況,并因此尊崇科學(xué),那么與“科學(xué)”一詞建立起固定聯(lián)系也就增強(qiáng)了其話語的合法性與發(fā)展優(yōu)勢。

(二)“土”消“洋”長

1970年前后,西洋唱法和傳統(tǒng)唱法都被遏制,占據(jù)高位的是“高、快、響、硬”的“戰(zhàn)斗”歌唱形式。(19)魯沂:《漫談“高、快、響、硬”》,《人民音樂》1980年第8期。直至1978年末,中國走出“以階級斗爭為綱”,經(jīng)濟(jì)和文化事業(yè)才開始了長足發(fā)展。不過,聲樂領(lǐng)域的“土—洋”矛盾也隨之再現(xiàn)。這一時(shí)期,國家對文教領(lǐng)域總體上持比較寬松的態(tài)度,英語成了中學(xué)和大學(xué)的必修、必考科目,音樂界和音樂教育界的“老革命”也多已退休,因此在學(xué)校資源方面占有優(yōu)勢的西洋音樂“專業(yè)話語”又在專業(yè)音樂界和音樂教育界獲得了主流地位。

這一時(shí)期的人力資源活動也不再機(jī)械套用“根正苗紅”的規(guī)則,而是開始將學(xué)歷視為專業(yè)人員的重要遴選標(biāo)準(zhǔn)及其社會地位的主要評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。而中國傳統(tǒng)音樂從業(yè)者在學(xué)歷方面普遍不占優(yōu)勢,因此這一“譜系”內(nèi)的人員更難進(jìn)入體制內(nèi)的音樂院系或演藝團(tuán)體,聲樂教學(xué)繼承的自然也主要是西方的美聲模式。不難發(fā)現(xiàn),當(dāng)時(shí)全國各級音樂家協(xié)會、聲樂家學(xué)會都很少見到傳統(tǒng)曲藝家和戲曲家的身影,他們對“民族唱法”的定義權(quán)和解釋權(quán)幾乎完全喪失。同時(shí),改革開放初期國民經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)相對薄弱,時(shí)隔多年之后再次直觀感受到西方的物質(zhì)文明,讓社會上形成了“以西為貴”的心理,還出現(xiàn)了“外國的月亮圓”之類的流行語(20)例如,《上海戲劇》1980年第3期發(fā)表的超短文《月亮還是外國的圓》(署名齊文)就反映了這一現(xiàn)象。。所以第二次“土洋之爭”雖然延續(xù)了中國傳統(tǒng)的“中庸”話語模式和革命事業(yè)的辯證話語方式,繼續(xù)被描述為“中西結(jié)合”,但事實(shí)上卻陷入了“西強(qiáng)中弱”和“西方中心主義”的困局。“有些以民族風(fēng)格見長的歌唱家在技術(shù)性的壓力下,沉不住氣了、動搖了。由于自卑心理在作祟,他們不敢充分肯定自己在實(shí)踐中取得的成就,甚至拋棄了使他們獲得成功的經(jīng)驗(yàn)……”(21)袁里:《演唱藝術(shù)的民族化群眾化》,《人民音樂》1963 年增刊第1期。如果說這種現(xiàn)象在第一次“土洋之爭”中已經(jīng)有過,那么在第二次爭論后它已經(jīng)變得司空見慣,更何況隨著時(shí)間的推移、人員的迭代,熟悉民族氣韻、了解中國特色的音樂工作者已越來越少。

結(jié)果,當(dāng)時(shí)極具影響力的“CCTV青年歌手電視大獎賽”(以下簡稱“青歌賽”)自第二屆(1986年)以唱法分組后,“民族唱法組”進(jìn)入半決賽的歌手竟然無一人系統(tǒng)學(xué)習(xí)過任何一種中國傳統(tǒng)歌唱藝術(shù),甚至無一首作品表現(xiàn)出任何類型的中國傳統(tǒng)音樂風(fēng)格特征,“千人一面,萬人一聲”(22)具體可參閱韓溪的《沖開民族唱法的樊籬》一文(載《文藝報(bào)》2000年3月23日)。該文被《文摘報(bào)》《音樂周報(bào)》《云嶺歌聲》等報(bào)刊轉(zhuǎn)載。。正因如此,民族唱法被音樂學(xué)家田青(出任過多屆“青歌賽”評委)評價(jià)為“實(shí)際上,就是用西洋唱法來唱中國歌”(23)田青:《民歌與“民族唱法”——在山西左權(quán)“第二屆南北民歌擂臺賽”學(xué)術(shù)研討會上的發(fā)言》,《藝術(shù)評論》2004年第10期。。“民族唱法”也許更“科學(xué)”了,但它丟失了自身與民眾的美學(xué)約定,因?yàn)椤翱茖W(xué)化”在當(dāng)時(shí)的語境中就是美聲化、西洋化。當(dāng)時(shí)的很多“民族聲樂工作者”并不真的熟悉民族傳統(tǒng)歌唱藝術(shù),也不甚了解其多樣的藝術(shù)手法和豐富的美學(xué)內(nèi)涵,甚至對其缺少基本的藝術(shù)感知能力,將“帶彎兒”的音視為“唱不準(zhǔn)”或“唱不穩(wěn)”,將獨(dú)具特色的真假聲交錯(cuò)視為“沒有掌握混聲技巧”,而只是將“簡單的”五聲音階視為中國傳統(tǒng)音樂的特質(zhì)。這樣一來,所謂“科學(xué)唱法民族化”的結(jié)果只能是“科學(xué)唱法化民族”,以至于我國舉行某些重大國際活動時(shí)的主題歌既沒有“主題”氣息也缺少中國氣派,錯(cuò)失了傳播中國音樂文化的寶貴機(jī)會。假如創(chuàng)作者和相關(guān)各方有人對《將軍令》《滿江紅》等豪邁奔放的古樂資源有所了解,態(tài)勢恐不至于此。

三、在多種“科學(xué)話語”中認(rèn)識“科學(xué)唱法”

“科學(xué)”是近代、現(xiàn)代及至當(dāng)代中國史上的一個(gè)極為重要的概念,它早就超越了對學(xué)科的論述,作為術(shù)語和話語彌散在政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化等領(lǐng)域和日常生活的方方面面。若不厘清這些,就不足以深入認(rèn)識“科學(xué)唱法”,進(jìn)而不足以使“發(fā)展中國聲樂事業(yè)”的期待落到實(shí)處。

(一)“科學(xué)”話語發(fā)展下的“科學(xué)唱法”

“科學(xué)”最初是作為英文science一詞的日文譯法轉(zhuǎn)寫為中文的。筆者參考多種定義,將“科學(xué)”簡單歸納為“關(guān)于物質(zhì)世界的遵循因果定律的定量化知識體系”。當(dāng)然,“科學(xué)”的觀念已經(jīng)擴(kuò)展至社會領(lǐng)域和思維領(lǐng)域,但也是指通過科學(xué)程序(實(shí)驗(yàn)、系統(tǒng)化調(diào)研等)、科學(xué)手段(測量儀器、數(shù)學(xué)工具等)獲取的關(guān)于社會或思維的定量化知識體系。(24)張燚:《“科學(xué)唱法”可以休矣》,《音樂周報(bào)》2018年9月12日第2版。伴隨著工業(yè)革命的進(jìn)程,科學(xué)以其材料的客觀性、過程的規(guī)范性和推論的精準(zhǔn)性,在改造生產(chǎn)方面大顯身手,由此迅速確立了在許多領(lǐng)域的權(quán)威地位。第一次鴉片戰(zhàn)爭以降,清政府面對西方毫無招架之力,更讓國內(nèi)一部分“睜眼看世界”的人士對科學(xué)表現(xiàn)出極大的熱情,他們“并不總是科學(xué)家或者科學(xué)哲學(xué)家,他們是一些熱衷于用科學(xué)及其引發(fā)的價(jià)值觀念和假設(shè)來詰難,直至最終取代傳統(tǒng)價(jià)值主體的知識分子”(25)[美]郭穎頤:《中國現(xiàn)代思想中的唯科學(xué)主義(1900—1950)》,雷頤譯,江蘇人民出版社2010年版,第3頁。。到了20世紀(jì)初,新文化運(yùn)動高舉“德先生”和“賽先生”(即science)大旗,讓“科學(xué)”這一思想維度在中國得到進(jìn)一步推廣。不過,這時(shí)的“科學(xué)”一詞已經(jīng)無法總是保持作為一個(gè)“科學(xué)詞匯”的客觀性,而是常常變身為一個(gè)具有抽象的“正確”“公正”“嚴(yán)謹(jǐn)”“高效”等褒義的形容詞。比如胡適寫道:“這三十年來(按:指19世紀(jì)末以來),有一個(gè)名詞在國內(nèi)幾乎做到了無上尊嚴(yán)的地位;無論懂與不懂的人,無論守舊和維新的人,都不敢公然對他表示輕視或戲侮的態(tài)度。那個(gè)名詞就是‘科學(xué)’。這樣幾乎全國一致的崇信,究竟有無價(jià)值,那是另一問題。我們至少可以說,自從中國講變法維新以來,沒有一個(gè)自命為新人物的人敢公然毀謗‘科學(xué)’的。”(26)胡適:《〈科學(xué)與人生觀〉序》,載張君勱等:《科學(xué)與人生觀》(上海亞東圖書館1923年版本),中國致公出版社2009年版,第6-7頁。同時(shí),高舉科學(xué)旗幟者皆表現(xiàn)出鮮明的反傳統(tǒng)氣質(zhì),像吳稚暉就寫道:“國學(xué)大盛,則政治無不腐敗。孔孟老墨便是春秋戰(zhàn)國亂世的產(chǎn)物,非把它丟在毛廁里三十年……”(27)吳稚暉:《箴洋八股化之理學(xué)》(原刊于1923年《晨報(bào)副刊》),載《吳稚暉全集》第一卷,九州出版社2013年版,第187頁。

1949年之后,“科學(xué)”這一維度不僅延續(xù)了往日的榮光,而且普及到了群眾中去,這無疑是歷史的進(jìn)步。比如黨中央1956年發(fā)出“向科學(xué)進(jìn)軍”的號召,又如“科學(xué)技術(shù)是第一生產(chǎn)力”“科學(xué)社會主義”“科學(xué)發(fā)展觀”等理論表述成為教科書的重點(diǎn)。不過,在藝術(shù)領(lǐng)域,由于太看重整體思維而相對不善于邏輯分析,“科學(xué)”一詞暢行的效果就不一定全是正面的了。就聲樂演唱來說,在“美聲唱法更具科學(xué)性”的說法引導(dǎo)下,許多人開始誤認(rèn)為“美聲唱法是科學(xué)的唱法”,最終讓所謂“科學(xué)唱法”幾近獨(dú)尊。

封建時(shí)期的中國總體上重教化、輕科學(xué),由此不僅喪失了參與工業(yè)革命的機(jī)會,也一度輕視西方工業(yè)革命的成果,導(dǎo)致在列強(qiáng)入侵時(shí)屢戰(zhàn)屢敗、喪權(quán)辱國。新文化運(yùn)動和其后的新中國提倡科學(xué),既有歷史的合理性也有現(xiàn)實(shí)的緊迫性。然而,聲樂領(lǐng)域切忌把外國人研究歐洲唱法所得出的結(jié)論當(dāng)作標(biāo)準(zhǔn),用來衡量我國各種歌唱藝術(shù)是否“科學(xué)”。誠然,對歌唱藝術(shù)進(jìn)行生理學(xué)和音響學(xué)的研究無疑對聲樂教學(xué)有幫助,但這只能作為一種輔助手段,決不應(yīng)上升為歌唱教學(xué)的主要依據(jù)。忽視歌唱藝術(shù)與生活、思想感情、民族習(xí)慣、樂種流派等的關(guān)系,單純從生理學(xué)、音響學(xué)的角度去訓(xùn)練學(xué)生獲得較寬的音域、較響亮的歌喉,很容易違背藝術(shù)上的要求(28)袁里:《演唱藝術(shù)的民族化群眾化》,《人民音樂》1963 年增刊第1期。。何況,許多“科學(xué)唱法”的從業(yè)者雖然宣稱“科學(xué)”,實(shí)則并沒有真正的科學(xué)證明或更多科學(xué)儀器的使用,對唱法之“科學(xué)”的解釋不僅不比“反方”多,而且認(rèn)為各種聲樂藝術(shù)形式只是風(fēng)格的區(qū)別,掌握“科學(xué)唱法”后面對不同類型的歌曲只要調(diào)整風(fēng)格即可。這種觀點(diǎn)恐有違常理。從科學(xué)常識和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)來看,唱法的訓(xùn)練更多是對小隨意肌和非隨意肌的訓(xùn)練,要靠經(jīng)年累月形成的肌肉記憶和條件反射,不是只要用意識干涉就能真正調(diào)整。何況,即便是主要由大隨意肌控制的舞蹈表演,也會形成頑固的動作習(xí)慣,比如學(xué)久了芭蕾再去跳街舞,動作難免就會變形。

所以說,一種發(fā)聲技術(shù)往往塑造一定的音色和共鳴特征,帶來一定的咬字吐字和行腔方式,并隨之形成相應(yīng)的美學(xué)內(nèi)涵。如果以一種發(fā)聲方法來驅(qū)逐其他發(fā)聲方法,一定會造成歌唱類型和風(fēng)格的單一化,以及歌唱美學(xué)的“內(nèi)陷”,這對追求豐富性的藝術(shù)活動來說委實(shí)不是好事。

(二)科學(xué)主義下的“科學(xué)唱法”

“科學(xué)”和“科學(xué)主義”是有明顯區(qū)別的概念。“科學(xué)”因其非人格、去主觀、確定性的特點(diǎn)而有了“絕對真理性”,在中國更因“落后就要挨打”的社會記憶而被尊崇,這使其統(tǒng)領(lǐng)范圍由自然知識體系擴(kuò)展到社會知識體系,甚至價(jià)值信仰體系和審美體系?！翱茖W(xué)主義”則可理解為一種信仰,認(rèn)為只有現(xiàn)代意義上的科學(xué)和由現(xiàn)代科學(xué)家使用的方法,才是獲得那種能應(yīng)用于任何現(xiàn)實(shí)的知識的唯一手段。(29)John Wellmuth,The Nature and Origins of Scientism(Milwaukee:Marquette University Press,1944),pp.1-2.固然,科學(xué)界內(nèi)部的狹義“科學(xué)主義”可以避免“實(shí)驗(yàn)室政治”,唯真、唯實(shí),而不唯利、唯上。但“主義”總有溢出的風(fēng)險(xiǎn),所以,“科學(xué)主義可被看作……在與科學(xué)本身幾乎無關(guān)的某些方面利用科學(xué)威望的一種傾向”(30)[美]郭穎頤:《中國現(xiàn)代思想中的唯科學(xué)主義(1900—1950)》,雷頤譯,江蘇人民出版社2010年版,第3頁。?！翱茖W(xué)唱法”的持有者和擁戴者不僅并非科學(xué)家,甚至其知識也并非定量化知識而依然是經(jīng)驗(yàn)性知識,然而卻將“科學(xué)”強(qiáng)調(diào)到了本不該至的領(lǐng)域和本不該有的高度。第一次“土洋之爭”即對這種現(xiàn)象有所討論——“衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)主要的并不是科學(xué)與不科學(xué),而是要看它是否能夠更完美地表現(xiàn)藝術(shù)內(nèi)容及其風(fēng)格特征?！绻涯骋环N與特定的風(fēng)格相聯(lián)系的技術(shù)肯定為科學(xué)的,把另一種肯定為不科學(xué)的,并從而把它絕對化起來,其結(jié)果只能是阻礙多種風(fēng)格的自由發(fā)展。”(31)施盈:《“百花齊放”雜談》,《人民音樂》1956年第12期。問題在于,這類論述并未產(chǎn)生應(yīng)有的效用,而是被淹沒在滾滾前行的歷史之中,其擔(dān)心的結(jié)果也在幾十年后的專業(yè)音樂領(lǐng)域內(nèi)成了現(xiàn)實(shí)。

(三)“科學(xué)神話”下的“科學(xué)唱法”

神話,原是古代社會編創(chuàng)并口口相傳的有關(guān)萬物來源和“神仙”的故事,是古人對大自然和人類文化現(xiàn)象嘗試進(jìn)行理解與想象的產(chǎn)物。羅蘭·巴特(Roland Barthes)發(fā)現(xiàn)了神話的“意指”現(xiàn)象,即任何材料可以被任意地賦予任何意義。(32)R.Barthes,Mythologies,trans.Annette Lavers(New York:Hill &Wang,1972),p.110.他將這類可以無關(guān)事實(shí)的符號系統(tǒng)稱為“神話”,其典型表現(xiàn)形式包括廣告,以及意識形態(tài)性的文學(xué)、美術(shù)、音樂、戲劇等藝術(shù)形式。古代的神話是自發(fā)的、非科學(xué)和非邏輯的“真理型”敘事,現(xiàn)代“神話”卻大多是自覺去科學(xué)、反邏輯的“真理化”敘事。至于現(xiàn)代的“科學(xué)神話”,則是科學(xué)主義的虛妄式推進(jìn),即運(yùn)用話語權(quán)、修辭法、傳播術(shù)等,將某一類材料強(qiáng)行與已進(jìn)入“信仰-價(jià)值系統(tǒng)”的有“科學(xué)”外觀的材料或文符相拼貼。其中之甚者,已以“科學(xué)”這一“大詞”之名來推行迷信之實(shí),比如一些別有用心之人利用“科學(xué)神話”進(jìn)行詐騙,國內(nèi)有過眾多以“量子科學(xué)”“納米技術(shù)”“水氫發(fā)動機(jī)”等高科技概念為幌子的騙局,國外也有“滴血驗(yàn)百病”“高科技榨汁機(jī)”等騙取了數(shù)億美元投資的例子。聲樂教學(xué)方面的這類弊病雖然遠(yuǎn)不至如此夸張,但亦應(yīng)引起必要的重視。

聲樂教育領(lǐng)域其實(shí)很少使用科學(xué)實(shí)驗(yàn),筆者僅見一篇涉及聲學(xué)觀察和算術(shù)統(tǒng)計(jì)的文章或可算作實(shí)證性研究,即前面提到的《民族唱法的科學(xué)性問題》,但其結(jié)論卻是美聲唱法樣本的嗓音疾病發(fā)生率比傳統(tǒng)唱法樣本更高。這項(xiàng)研究和大多數(shù)學(xué)術(shù)成果一樣并沒有形成話語,缺少影響現(xiàn)實(shí)的力量。林俊卿對歌唱發(fā)音機(jī)能狀態(tài)的研究可能是國內(nèi)應(yīng)用科學(xué)手段最多的歌唱研究,也出版有《歌唱發(fā)音的科學(xué)基礎(chǔ)》(33)林俊卿:《歌唱發(fā)音的科學(xué)基礎(chǔ)》,上海文藝出版社1962年版。等著作,卻并未被“科學(xué)唱法”視為正道?；蛟S,這正反映出“科學(xué)唱法”的奧妙:重要的不是進(jìn)行科學(xué)研究、使用科學(xué)手段或有統(tǒng)計(jì)結(jié)果的支持,而是尋找“同一族類”?！翱茖W(xué)唱法”的提出確實(shí)是社會形勢的產(chǎn)物,但它會在新的語境中躍出自己的邊界,發(fā)展成某種文化霸權(quán),以排他性驅(qū)逐選擇性、適宜性、文化性、可闡釋性等,在事實(shí)上進(jìn)入神話領(lǐng)域,并有成為拉幫結(jié)派之工具的風(fēng)險(xiǎn)。“科學(xué)唱法”的話語會以其似是而非來增強(qiáng)恍如占卜的“神諭性”,雖從客觀出發(fā),卻會與客觀建立起一種只有意義注入而無必然邏輯聯(lián)系的關(guān)系。

(四)“反科學(xué)主義”下的“科學(xué)唱法”

必須指出,“反科學(xué)主義”(anti-scientism)不是信奉“反科學(xué)”的,而是指反對科學(xué)主義?？茖W(xué)主義只知肯定科學(xué),不知其余,“是一種最新的、最富有侵略性的、最教條的宗教”(34)P.Feyerabend,Against Method:Outline of an Anarchistic Theory of Knowledge(London:NLB,1975),p.295.,在很多人眼中還是招致20世紀(jì)許多慘劇的罪魁禍?zhǔn)住?962年科普暢銷書《寂靜的春天》出版后,反對科學(xué)萬能論的環(huán)境保護(hù)思想在西方逐漸成為一種主流思想;進(jìn)入21世紀(jì)以后,處于工業(yè)化后期的中國也出現(xiàn)了越來越多的反科學(xué)主義的論文,比如《看!科學(xué)主義》中就收有多篇相關(guān)文章(35)江曉原:《看!科學(xué)主義》,上海交通大學(xué)出版社2007年版。。而在文藝領(lǐng)域,警惕科學(xué)主義更有必要。在這片天地里,科學(xué)應(yīng)該為更美好、更富有想象力和表現(xiàn)力的藝術(shù)服務(wù)——這個(gè)關(guān)系不能倒置。

四、“科學(xué)唱法”的現(xiàn)實(shí)世相與話語評析

整體上看,“科學(xué)唱法”作為一種科學(xué)主義氛圍下的修辭,既未在歌唱及其教學(xué)中引入太多科學(xué)儀器和科學(xué)方法,也未在理論上生產(chǎn)出深刻的見解,更不曾將聲樂藝術(shù)的品質(zhì)引至新的高度。其許諾的“民族化”和“風(fēng)格多樣化”等的現(xiàn)實(shí)效果也不盡人意。回顧近幾十年的“科學(xué)唱法”發(fā)展史,鑒于2000年前后兩年一屆的“青歌賽”在業(yè)界和社會文化領(lǐng)域都極具影響,筆者擬集中以2006年的“青歌賽”為例來對“唱法眾生相”作一觀察,并由此對“科學(xué)唱法”的話語展開分析。

(一)2006年“青歌賽”的相關(guān)情況

這屆“青歌賽”作為當(dāng)時(shí)“承上啟下”的一屆,至少有三點(diǎn)情況值得注意。

第一,美聲唱法的選手在演唱中文新歌加0.3分的巨大誘惑(36)參賽選手的分差基本在2分以內(nèi),半決賽后選手的分差更是在1分之內(nèi)。面前,仍不約而同選唱意大利文歌曲。這或許不僅緣于彼時(shí)在美聲界流行的“意大利語才正宗”的心態(tài),更是因?yàn)闈h語乃一種迥異于西方語言的聲調(diào)語言——中文發(fā)音皆為可自由伸縮的單音節(jié),漢語歌唱有利于咬字吐字時(shí)呈現(xiàn)多樣“帶彎兒”的橫向動態(tài)過程,卻并不天然適合音階式、和聲式、強(qiáng)共鳴的美聲唱法。選手們的選擇顯然是理性的,其判斷大概在于:唱中文新歌會影響美聲唱法技術(shù)的發(fā)揮,在專業(yè)評委那里損失的分?jǐn)?shù)很可能大于0.3分。于是,美聲藝術(shù)作品“被擠出了國門”(37)張羨聲:《聲樂科學(xué)還是聲樂藝術(shù)——從中國的美聲歌手不愿唱中國歌曲談起》,《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第2期。,而作為全國性大眾媒體舉辦的比賽,其實(shí)又不會有多少觀眾能欣賞意大利文歌曲。

第二,其推出的“原生態(tài)唱法”(區(qū)別于學(xué)院派“民族唱法”的民族民間唱法)異軍突起,引發(fā)了傳播學(xué)意義上的轟動。這當(dāng)是因?yàn)樵擁?xiàng)目填補(bǔ)了原來“民族唱法”的個(gè)性缺失,呈現(xiàn)了民族民間唱法多彩的面貌。

第三,李懷秀、李懷福獲得新設(shè)立的“原生態(tài)唱法”組別第一名。在前一屆即2004年“青歌賽”的“民族唱法組”,這兩位選手的演唱雖然得到了電視觀眾的頗多認(rèn)可,卻因評委中有不同意見而得分不高。類似的一個(gè)例子是不再參加2006年“青歌賽”的阿寶,他此前連續(xù)9屆報(bào)名參加“青歌賽”皆折戟初賽,在參加2004年“青歌賽”后由導(dǎo)演組引薦給中央電視臺新開的欄目“星光大道”并獲得后者2005年度的總冠軍?！坝纱?民族聲樂‘科學(xué)性’問題再次成為聲樂界最為炙手可熱的學(xué)術(shù)‘聚焦’”(38)郭克儉:《新中國聲樂學(xué)術(shù)熱點(diǎn)問題的追溯與反思》,《音樂研究》2010年第3期。,為了“不讓阿寶這樣的民間歌手流失”(“青歌賽”總策劃秦新民語)(39)參見傅慶萱、張敏喆:《央視青年電視歌手大獎賽成為收視熱點(diǎn),原生態(tài)受觀眾歡迎,遭專家異議》,《北方音樂》2006年第5期。,“青歌賽”在2006年新設(shè)了“原生態(tài)唱法”組,于學(xué)院化的“民族唱法”之外給了豐富的中國民間傳統(tǒng)歌唱形式以更佳的呈現(xiàn)機(jī)會。

(二)“科學(xué)唱法”與話語權(quán)

話語權(quán)乃是“以話語形式表現(xiàn)出來的占統(tǒng)治地位的物質(zhì)關(guān)系”(40)陳曙光、劉影:《論話語權(quán)的演化規(guī)律》,《求索》2016年第3期。。人人都在說話,但并非人人都有話語權(quán)。福柯的“話語即權(quán)力”(41)[法]?？?《話語的秩序》,肖濤譯,載許寶強(qiáng)、袁偉選編《語言與翻譯的政治》,中央編譯出版社2001年版,第21頁。提醒我們話語既是身份的表現(xiàn),也是個(gè)體和群體謀求地位、表達(dá)愿望的工具,還會影響人的思維和行為?！翱茖W(xué)唱法”自然也由此表現(xiàn)出對聲樂及其教育實(shí)踐主體的支配作用。

話語權(quán)需要社會體制來賦予。在各方面的社會制度中,教育制度對話語權(quán)的配給起著樞紐性的作用。自“學(xué)堂樂歌”以來,我國學(xué)校音樂教育基本被西方古典音樂話語占領(lǐng),“科學(xué)唱法”因此“深孚眾望”。所以說,“科學(xué)唱法”本質(zhì)上是聲樂領(lǐng)域中依賴于教育系統(tǒng)(及其所依附的政治經(jīng)濟(jì)系統(tǒng))分配的、在社會傳播中占據(jù)優(yōu)勢地位的主導(dǎo)性話語,因而有顯著的排他性。由此,哪怕梅蘭芳這樣的戲曲大師,都不宜說自己用的是“科學(xué)唱法”。但是,只要審慎思考,就會明白“科學(xué)唱法”和很多相關(guān)話語的強(qiáng)化與固化并不是出于其自身的科學(xué)性或有效性,而是要依靠特定的教化框架、傳播程序和言說習(xí)慣。不妨說,“科學(xué)唱法”的影響力是由“西學(xué)東漸”的階段性整體形勢和受這一形勢影響的教育體系賦予的,它與屬于科學(xué)范疇的解剖學(xué)、嗓音聲學(xué)等已沒有決定性的關(guān)聯(lián)。

“科學(xué)唱法”這個(gè)名稱本身難免帶著幾分“高文化”面對“低文化”時(shí)的姿態(tài)。它對民族民間聲樂藝術(shù)的“學(xué)習(xí)”目前多停留在口頭上,甚至它對“改造”民族民間聲樂藝術(shù)也因缺少感情而少有心情去實(shí)踐。民族歌唱家丁雅賢的體會讓人同情,卻并非孤例——“在以往的演唱中都說我唱得好,可是為什么到了學(xué)校竟說我不能學(xué)唱歌呢?當(dāng)然我也承認(rèn)我那時(shí)的唱法和其他同學(xué)那種‘顫顫巍巍’的聲音確實(shí)不一樣。由于這種環(huán)境的改變,觀念上的模糊和心理上的障礙,使我完全喪失了歌唱的信心。”(42)丁雅賢:《我的民族聲樂藝術(shù)實(shí)踐》,《樂府新聲(沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào))》2007年第1 期。

有學(xué)者表示,“話語沖突的背后是利益沖突,利益沖突往往通過話語對立表現(xiàn)出來”(43)陳曙光、陳雪雪:《話語哲學(xué)引論》,《中共中央黨校(國家行政學(xué)院)學(xué)報(bào)》2019年第2期。?！扒喔栀悺痹u委如果將參賽權(quán)甚至好名次授予未經(jīng)學(xué)院訓(xùn)練的民間歌手,無疑將是對專業(yè)化、學(xué)院化的“民族唱法”的一種挑戰(zhàn)。評委如果來自學(xué)院體系,那么無論是出于審美習(xí)慣、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)還是現(xiàn)實(shí)考量,都很難為民間歌手打出高分。在更寬廣的視野上看,“科學(xué)唱法”還體現(xiàn)著西方藝術(shù)話語的世界化,它可能會有意或無意地塑造聲樂界的一元化話語世界和現(xiàn)實(shí)世界,“使農(nóng)民的民族從屬于資產(chǎn)階級的民族,使東方從屬于西方”(44)中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯《馬克思恩格斯選集》(第1卷),人民出版社2012年版,第405頁。。

(三)遵循藝術(shù)規(guī)律是對聲樂最大的尊重

由科學(xué)而“科學(xué)主義”,由“科學(xué)主義”而“科學(xué)神話”,恰恰形成了對科學(xué)本義的遮蔽和扭曲。其實(shí),作為社會建構(gòu)的“科學(xué)”,已經(jīng)從自然科學(xué)中分離出來。若這種“科學(xué)”宣稱自身依然具有在自然科學(xué)領(lǐng)域所具有的那種真實(shí)性和嚴(yán)謹(jǐn)性,則恐已滑入“反科學(xué)”的境地。整體來說,以“科學(xué)唱法”為代表的科學(xué)主義在音樂界的蔓延尚處于“科學(xué)神話”的初級階段,既沒有體系化為“偽科學(xué)”,也不具備“反科學(xué)”的能力。即便如此,現(xiàn)代的“科學(xué)神話”在當(dāng)前社會仍有很強(qiáng)的力量——蘇珊·桑塔格將其概括為“隱喻和神話能置人于死地”(45)[美]蘇珊·桑塔格:《疾病的隱喻》,程巍譯,上海譯文出版社2003年版,第20頁。。

當(dāng)然,在社會科學(xué)領(lǐng)域和人文藝術(shù)領(lǐng)域,我們可以使用而且還應(yīng)該善用科學(xué)工具。但我們不應(yīng)將科學(xué)神圣化、道德化和審美化,更應(yīng)抵制以科學(xué)為名揮舞“大棒”的行為。

如上頁的表格所示,科學(xué)和藝術(shù)各有各的舞臺和長處,共同創(chuàng)造美好世界。如果只有科學(xué)或者只有藝術(shù),或者將科學(xué)和藝術(shù)混為一談,一定會帶來焦慮和厭惡?！懊缆暋北弧凹用帷背蔀椤翱茖W(xué)唱法”,其實(shí)意味著聲樂藝術(shù)的某種“終結(jié)”?！翱茖W(xué)唱法”假借科學(xué)之名,抹去了“土嗓”“洋嗓”這兩個(gè)詞所體現(xiàn)的語言、旋律、潤腔、音色、共鳴、咬字吐字、音樂風(fēng)格、社會心理等方面的區(qū)別?！翱茖W(xué)唱法”的實(shí)踐已經(jīng)導(dǎo)致“千人一面、萬人一聲”,也表明“科學(xué)唱法”一詞及其話語不應(yīng)在藝術(shù)領(lǐng)域成為舉足輕重的存在,更不能成為原則。

歌唱的發(fā)聲確實(shí)涉及客觀材料,但是對客觀材料的使用卻充滿主觀性和形式感,并由這主觀性和形式感為客觀材料賦予靈魂——這才是歌唱的“藝術(shù)做法”。歌唱應(yīng)該以感性來體現(xiàn)我們對精神世界的探索,并以此感動和撫慰人的身心;歌唱藝術(shù)的根本意義在于藝術(shù)表現(xiàn),而且不同的表現(xiàn)內(nèi)容需要不同的發(fā)聲方法,單一的“符合發(fā)聲科學(xué)”的發(fā)聲方法必然導(dǎo)致單調(diào)的藝術(shù)表現(xiàn)。

五、不需“科學(xué)唱法”,但亟需科學(xué)精神

“青歌賽”在2013年正式終結(jié),但“科學(xué)唱法”在現(xiàn)實(shí)運(yùn)行中出現(xiàn)的問題并沒有減少。

(一)“美聲困境”

湖南衛(wèi)視2019年的《聲入人心》是一檔較具影響力的聲樂比賽節(jié)目,其參賽選手也不止一次感嘆“美聲困境”:國內(nèi)屈指可數(shù)的幾家歌劇院每年只招一個(gè)人甚至完全不招,而美聲方向的畢業(yè)生每年差不多有十萬;歌劇院的臺上臺下都是“自己人”,美聲唱法難以“出圈”;即便是有機(jī)會入職歌劇院的極少數(shù)人,收入也很微薄……那些失去舞臺的“科學(xué)唱法”習(xí)練者,有一些在拿到更高層次的文憑后進(jìn)入教育系統(tǒng);筆者還親眼見到一個(gè)唱戲曲有滋有味的學(xué)生(其父母在戲曲劇團(tuán)工作)在讀過聲樂系后,唱戲曲已經(jīng)變味,而唱美聲歌曲又根本不像原來那樣可以輕松找到有償演出的機(jī)會……當(dāng)“花兒王”朱仲祿在電視采訪中說“年輕時(shí),領(lǐng)導(dǎo)愛護(hù)(我),要送我到音樂學(xué)院去學(xué)習(xí)科學(xué)的唱法,幸虧我謝絕了”時(shí),當(dāng)音樂人庾澄慶在一場歌唱競演節(jié)目中對一位遺憾于未接受過專業(yè)聲樂訓(xùn)練的選手旦增尼瑪說“還好(你)沒學(xué)過音樂”時(shí),我們理應(yīng)有所覺醒:高難度的技術(shù)并不是藝術(shù)的根本,統(tǒng)一的技術(shù)形式更是藝術(shù)之大忌。

(二)做易于和樂于“被世界叫醒”的從業(yè)者

藝術(shù)畢竟不是科技。在藝術(shù)領(lǐng)域中,科技要為藝術(shù)的想象力和表現(xiàn)力服務(wù)。另一方面,技術(shù)的發(fā)展往往促成新的藝術(shù)想象和表現(xiàn)形式,以及新的美學(xué)。比如進(jìn)入電氣時(shí)代之后的電子擴(kuò)聲技術(shù),既急劇降低了聚焦共鳴和歌手共振峰的發(fā)聲方法的地位,也以傳聲器的“近講效應(yīng)”開發(fā)出“呢喃式歌唱”來縮短歌手和聽眾之間的聲感距離,甚至讓歌手在不使用或很少使用嗓音的情況下也能利用氣息沖擊傳聲器從而發(fā)出各種具有表現(xiàn)力的聲音。我們?nèi)绻褂脷v史的眼光,就很容易發(fā)現(xiàn)美聲唱法契合的是第一次工業(yè)革命即蒸汽時(shí)代:那時(shí)候城市規(guī)模擴(kuò)大,劇院建造能力增強(qiáng),為了適應(yīng)更寬闊卻沒有電子擴(kuò)聲系統(tǒng)的劇場,美聲唱法應(yīng)運(yùn)而生并發(fā)展壯大。然而,這些歷史條件已經(jīng)大為改變,美聲唱法的地位和命運(yùn)也必然要隨之改變。事實(shí)上,在其“母地”歐洲,作為其最佳承載物的歌劇早已被電影藝術(shù)嚴(yán)重沖擊,而電影藝術(shù)如今也或許已是明日黃花。顯然,美聲唱法的從業(yè)者既不能繼續(xù)寄希望于音樂院系擴(kuò)招,更不能只是將美聲唱法修辭成“科學(xué)唱法”然后心安理得地將科技和受眾群體關(guān)在門外。

(三)中國聲樂藝術(shù)亟需科學(xué)精神

科學(xué)“在19世紀(jì)和20世紀(jì),已經(jīng)變得過于技術(shù)性和數(shù)學(xué)化”(46)[英]史蒂芬·霍金:《時(shí)間簡史》,許明賢、吳忠超譯,湖南科學(xué)技術(shù)出版社1992年版,第156頁。,難以閱讀更難以掌握,所以對人文學(xué)科工作者來說,通常并不適合宣稱自己所從事的是科學(xué)工作。但這只是說在藝術(shù)領(lǐng)域要當(dāng)心科學(xué)主義和科學(xué)神話,絕不等于說藝術(shù)不需要科學(xué)精神。認(rèn)清“科學(xué)唱法”恰恰需要科學(xué)精神,而這一認(rèn)識過程也正是藝術(shù)界擁有科學(xué)精神的體現(xiàn)。

從狹義上說,科學(xué)精神是由科學(xué)的性質(zhì)所衍生出來的一種思想上、理念上、心理上的狀態(tài),有兩方面的核心內(nèi)容:第一是從客觀實(shí)際出發(fā),以物質(zhì)材料和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?shí)證為基礎(chǔ),有一分材料說一分話,沒有材料就不說話;第二是求真,即勇于探索、追求客觀規(guī)律,以發(fā)現(xiàn)真理為使命?？茖W(xué)可以被客觀事實(shí)(自然現(xiàn)象或科學(xué)生成物)證實(shí)或證偽,所以在事實(shí)面前很容易被說服?？茖W(xué)所關(guān)注的客觀世界是遼闊的,所以一直在取得新發(fā)現(xiàn)的路上,既不會止步于舊有的真實(shí),也不會承認(rèn)“終極”真理。在聲樂界提倡科學(xué)精神,就是提倡從業(yè)者不要只顧“本位”,不要成為叫不醒的“裝睡的人”,這樣就不會只考慮私人的、短期的利益而不管聲樂藝術(shù)的明天;在聲樂界提倡科學(xué)精神,就是提倡不唯上、不唯權(quán)而要唯實(shí),不墨守成規(guī),對聲樂藝術(shù)展開更加自由的探索;在聲樂界提倡科學(xué)精神,就是提倡將科學(xué)從“信仰-價(jià)值”體系中剝離出來,送回到原本的客觀世界和實(shí)證研究領(lǐng)域中去。

需要再次強(qiáng)調(diào)的是,科學(xué)求真并不意味著科學(xué)結(jié)論就是真理,更不意味著那些并未得到亙古不變的真理的科學(xué)行為不科學(xué)。歷史上很多科學(xué)行為得出的科學(xué)結(jié)論已被證實(shí)不全正確,比如牛頓力學(xué)就已被證實(shí)在高速世界會失效。同時(shí),科學(xué)承認(rèn)自己的結(jié)論皆是在嚴(yán)格條件限定下的結(jié)論,不能說其“部分之真”置于任何條件下全部為真。由此看來,若有科學(xué)精神,就更不會迷信“科學(xué)唱法”。

從廣義上說,科學(xué)精神還要在“真”的基礎(chǔ)上增加“善”的約束,畢竟原子彈也是科學(xué)求真的產(chǎn)物。而即便增加了“善”的維度,也不能保證科學(xué)活動的結(jié)果就一定無害或者利大于害,比如本意在“求真求善”的成果“雙對氯苯基三氯乙烷”(DDT)就曾給生物界帶來災(zāi)難?？茖W(xué)有自己的時(shí)代局限性,人的認(rèn)識同樣如此。所以,廣義的科學(xué)精神還增加了反思維度:不是不犯錯(cuò),而是能最大限度地知錯(cuò)、認(rèn)錯(cuò)并改錯(cuò)。而反思精神,也正是當(dāng)前聲樂界以及聲樂教育科學(xué)的研究者亟需的科學(xué)精神。

結(jié) 語

語言及其使用構(gòu)成了我們的觀念、認(rèn)知和生活方式,而詞匯及其使用構(gòu)成了語言。對“科學(xué)唱法”的澄清不僅事關(guān)專業(yè)學(xué)理和歌唱藝術(shù),也是在澄清我們的文化生活。

歌唱藝術(shù)及其教育不僅不拒絕科技手段,而且歡迎這類支持,但這并不等于說凡是使用科技手段的唱法就屬于“科學(xué)唱法”;我們更不能將特定的某種唱法直接冠名為“科學(xué)唱法”?！翱茖W(xué)唱法”一語的使用絕非科學(xué)范疇內(nèi)的使用,也不是人文學(xué)術(shù)性的使用,它常常是音樂專業(yè)內(nèi)部的一種功利性修辭——它和“科學(xué)算命”之“科學(xué)”的差別只是程度上的,而非本質(zhì)上的。如今關(guān)于“科學(xué)唱法”的眾多事實(shí)也表明,我國歌唱界和音樂界當(dāng)中尚存在明顯的話語和對象分離、理論和實(shí)踐脫節(jié)、教育和社會剝離等問題?！翱茖W(xué)唱法”這一詞匯不僅亟需系統(tǒng)梳理,而且在梳理之后亟待作為異質(zhì)話語從美學(xué)領(lǐng)域中排除,而其在音樂界所代表的科學(xué)主義和“科學(xué)神話”也同樣應(yīng)予以排除。

當(dāng)然,除了科學(xué)話語在某些領(lǐng)域內(nèi)的過當(dāng)?shù)氖⑿兄?“科學(xué)唱法”成為“大寫詞匯”還與某些學(xué)院體系的保守傾向、基于工業(yè)化時(shí)代形成的學(xué)校訓(xùn)練的統(tǒng)一化傾向、學(xué)校教育的“閉門主義”傾向,以及高等教育招生人數(shù)增加和相關(guān)人員的基本科學(xué)素養(yǎng)及人文精神教育不足有關(guān)。中國聲樂藝術(shù)的良性發(fā)展,需要的不是“科學(xué)唱法”而是科學(xué)精神——我們要探索如何用聲音和表演的呈現(xiàn)來匹配這個(gè)“通了電”又“編了碼”的、常變常新的世界,來讓更多的人在世間詩意地棲居;聲樂工作者要走到火熱的群眾文化生活中去,在結(jié)合本土語言、歷史意識、社會感情、日常習(xí)慣的基礎(chǔ)上,在考察和借鑒多樣的傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)和世界各地歌唱表現(xiàn)形式的前提下求實(shí)創(chuàng)新。