■ 潘 汝

20世紀(jì)20至30年代,作為好萊塢“三大法寶”之一的“明星制”在全世界“吸金”,因而也被當(dāng)時(shí)的中國(guó)商業(yè)電影界模仿。當(dāng)時(shí)有文章稱(chēng):“中國(guó)人總是富有模仿性,然而也可說(shuō)是沒(méi)有創(chuàng)作性吧。西方銀幕上有個(gè)菲寶氏,于是中國(guó)卻有個(gè)東方菲寶氏張惠沖,西方有個(gè)曾寧氏,中國(guó)卻又有個(gè)東方曾寧氏王次龍了……”(1)素民:《誰(shuí)是東方熱女郎》,《白幔電影月刊》1930年第8期。由此可窺見(jiàn),當(dāng)時(shí)中國(guó)電影“明星”及其“造星”機(jī)制與好萊塢有密切的關(guān)系,同時(shí)又因特殊的時(shí)代土壤而在應(yīng)和并移植美國(guó)經(jīng)驗(yàn)的顯在脈絡(luò)中混合著“鄉(xiāng)音”,生長(zhǎng)出了別樣的姿態(tài)。

一、“明星制”成熟的時(shí)代契機(jī)及其內(nèi)涵

1919年,由卓別林、格里菲斯等組建的“聯(lián)美影片公司”“首創(chuàng)以演員為中心的制片制度,建立以媒體宣傳將演員包裝為明星的電影行銷(xiāo)策略”(2)周慧玲:《表演中國(guó)》,(中國(guó)臺(tái)北)城邦(麥田)出版社2004年版,第19頁(yè)。。隨著美國(guó)電影“大片廠”時(shí)代的到來(lái),“明星”的社會(huì)影響力與票房號(hào)召力讓各大片廠盈利飆升,于是諸片廠設(shè)置專(zhuān)門(mén)的部門(mén)打造“明星”勢(shì)在必行。經(jīng)過(guò)20年代的商業(yè)錘煉,從制片廠內(nèi)部的“明星”選拔、培訓(xùn),到與社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、時(shí)尚等接軌的包裝與營(yíng)銷(xiāo),一整套的“造星”流程日趨完善,好萊塢明星制得以確立。

好萊塢明星制的確立及成熟,與電影藝術(shù)內(nèi)在的發(fā)展脈絡(luò)息息相關(guān)?！霸陔娪伴L(zhǎng)片的集體勞動(dòng)中,明星人才是創(chuàng)造性勞動(dòng)力的一部分”(3)[英]保羅·麥克唐納:《好萊塢明星制》,王平譯,世界圖書(shū)出版公司2015年版,第14頁(yè)。,他們作為“文本所構(gòu)建的基本符號(hào)實(shí)體與身份”(4)同上書(shū),第5頁(yè)。的文化魅力由此得以彰顯。盡管麥克斯·林戴、羅克、卓別林等人在歐美早期滑稽短片中已經(jīng)成為世界知名演員,但他們是在長(zhǎng)片創(chuàng)作中才成為真正意義上的明星的——大眾對(duì)他們的關(guān)注不再局限于銀幕上的滑稽表演,而是擴(kuò)展到了他們的現(xiàn)實(shí)生活。這也就不難解釋?xiě){借《羅蘭歷險(xiǎn)記》獲得“長(zhǎng)片皇后”之稱(chēng)的羅蘭與因連集偵探片《寶蓮歷險(xiǎn)記》而被多國(guó)觀眾銘記的“白珍珠”為何能成為萬(wàn)眾矚目的電影明星了。當(dāng)然,還有“對(duì)明星制度建構(gòu)有首創(chuàng)之功”(5)張彩虹:《明星制度與中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化》,中國(guó)廣播影視出版社2017年版,序言第6頁(yè)。的導(dǎo)演格里菲斯以一系列氣勢(shì)恢宏的長(zhǎng)片培育出的弗洛倫斯·勞倫斯、瑪麗·璧克馥、莉蓮·吉許(又譯麗琳甘煦)等一眾明星,各種與之相關(guān)的“小史”、軼事乃至婚戀生活消息等時(shí)常見(jiàn)諸中國(guó)20世紀(jì)20年代的報(bào)刊,實(shí)現(xiàn)了對(duì)其銀幕形象與私生活的“一體化消費(fèi)”。作為格氏在中國(guó)上映的第一部長(zhǎng)片《賴(lài)婚》女主角的莉蓮·吉許,更是成為后來(lái)明星電影公司打造悲劇女星的樣本,王漢倫與宣景琳就被打造成了中國(guó)的“莉蓮·吉許”。

中國(guó)電影明星的誕生也與長(zhǎng)片創(chuàng)作密不可分。中國(guó)第一部國(guó)產(chǎn)愛(ài)情片兼中國(guó)最早的長(zhǎng)片之一《海誓》(1921)的上映,已經(jīng)意味著中國(guó)第一位電影女明星的出現(xiàn)?；蛟S,我們可以對(duì)麥克唐納的論斷做進(jìn)一步的闡發(fā):電影長(zhǎng)片作為集體性的勞動(dòng)成果,通常需要明星作為一個(gè)標(biāo)志性的存在去實(shí)現(xiàn)其更廣泛的商業(yè)價(jià)值;同時(shí),長(zhǎng)片的容量也讓電影演員有了更多創(chuàng)造性的發(fā)揮,從而讓觀眾在對(duì)作品發(fā)生興趣的同時(shí),對(duì)演員本身所承載的文化信息和意蘊(yùn)有了更多的關(guān)注。

當(dāng)然,更重要的是消費(fèi)文化的崛起及電臺(tái)與報(bào)業(yè)的興盛之于明星制的意義。美國(guó)作家菲茨杰拉德稱(chēng)20年代為“奇跡的”“藝術(shù)的”“揮金如土”的時(shí)代,在這樣的氛圍里,明星的商業(yè)價(jià)值顯得尤為誘人。與此同時(shí),大眾媒介的勃興也成為明星文化繁盛必不可少的時(shí)代因素,當(dāng)時(shí)美國(guó)傳媒業(yè)的蓬勃之勢(shì)自然不在話下,中國(guó)都市群的報(bào)業(yè)發(fā)展勢(shì)頭也頗為強(qiáng)勁,尤其是上海,隨著都市娛樂(lè)業(yè)的發(fā)展,各種消遣性質(zhì)的小報(bào)“到20年代趨于繁榮”(6)季宵瑤:《近代上海小報(bào)的話語(yǔ)策略與自我定位——以1920年代上海〈晶報(bào)〉為個(gè)案》,《新聞大學(xué)》2006年第1期。。這些情況都在催生并助長(zhǎng)觀眾對(duì)演員的銀幕形象及其私生活進(jìn)行全面消費(fèi)的可能。

作為現(xiàn)代商業(yè)產(chǎn)物的好萊塢明星是金錢(qián)與意義的雙重載體,他們文化上的符號(hào)意義越豐厚、越符合大眾的期望,作為經(jīng)濟(jì)價(jià)值的符號(hào)性就越鮮明。而商業(yè)價(jià)值的實(shí)現(xiàn),又反過(guò)來(lái)促進(jìn)制片商通過(guò)媒介宣發(fā)來(lái)推高明星的藝術(shù)符號(hào)與文化符號(hào)價(jià)值。在這兩方面共同作用的情境中,演員的私生活必然成為意義建構(gòu)與文化消費(fèi)上不可或缺的材料。如果說(shuō)“把見(jiàn)聞限制在演員的職業(yè)之內(nèi)的話語(yǔ)界定的電影人物”(7)[英]保羅·麥克唐納:《好萊塢明星制》,王平譯,世界圖書(shū)出版公司2015年版,導(dǎo)言第5頁(yè)。充其量還只是電影名人的話,那么,明星的特點(diǎn)就是相當(dāng)徹底地表達(dá)出職業(yè)生活與私人生活范式的接合,“演員在電影工作之外的存在的問(wèn)題也進(jìn)入了話語(yǔ)”(8)[美]克里斯汀·格萊德希爾:《明星制:欲望的產(chǎn)業(yè)》,楊玲譯,北京大學(xué)出版社2017年版,第38頁(yè)。。換句話說(shuō),所謂的電影明星制,就是在大眾傳媒及制片商的合作中,以銀幕形象為基礎(chǔ),將電影演員的私人生活作為主要消費(fèi)對(duì)象的人才等級(jí)規(guī)則。它以逐利為動(dòng)機(jī),融合了明星的銀幕角色與社會(huì)角色,跨越了虛構(gòu)情境與真實(shí)情境,將審美投射與視覺(jué)消費(fèi)摻雜起來(lái)。

二、從“社交名媛”到“銀幕明星”:中國(guó)第一代“女星”與美國(guó)“飛波姊兒”

20世紀(jì)20年代好萊塢的明星制,是由以女明星和女性觀眾為主的市場(chǎng)策略決定的。如前所述,電影明星制最根本的特點(diǎn)之一是將職業(yè)生活與私人生活接合,但結(jié)合上述策略來(lái)看,對(duì)后者的消費(fèi)需求就經(jīng)常會(huì)超過(guò)前者。因此,在制片商尋找演員的時(shí)候,那些本身具有時(shí)尚號(hào)召力的“話題女王”或“社交名媛”就有了天然的潛力。美國(guó)的“飛波姊兒”與中國(guó)的第一代女星殷明珠等就屬于這種情況。

一戰(zhàn)之后,美國(guó)積累了大量的財(cái)富,經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展。與之相應(yīng),與個(gè)體欲望有關(guān)的消費(fèi)文化也甚囂塵上。于是,一場(chǎng)短暫卻張揚(yáng)的“性革命”轟轟烈烈地展開(kāi),一批“新女性”應(yīng)運(yùn)而生——她們違背維多利亞時(shí)代溫柔嫻淑、守身如玉的女性形象標(biāo)準(zhǔn),挑戰(zhàn)了父權(quán)制度下過(guò)于嚴(yán)苛的性道德,掀起繼“女性參政運(yùn)動(dòng)”之后的又一次婦女解放運(yùn)動(dòng)。這些年輕的、經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的職業(yè)女性在消費(fèi)文化的裹挾中,很快成為各大社交圈的“女主角”,跳著自由奔放但又帶有挑逗色彩的“查爾斯頓”舞,縱情享樂(lè),揮霍青春,被稱(chēng)為爵士時(shí)代的“飛波姊兒”。

在大眾消費(fèi)、新興傳媒的潮流中,在躁動(dòng)、喧囂的爵士樂(lè)的鼓動(dòng)下,伴隨著弗洛伊德心理學(xué)的流行,好萊塢醉心于給數(shù)量不斷增加的美國(guó)觀眾以感官上的刺激。1919年之后,美國(guó)電影幾乎都以“有閑階層”作為潛在的觀眾,按照中產(chǎn)階級(jí)的口味來(lái)制作,活躍在社交圈的年輕、狂放而“摩登”的“飛波姊兒”顯然是有閑人士最難以抗拒的一種魅惑。電影公司大規(guī)模地啟用具有這種特質(zhì)的時(shí)髦女郎,并“按照她們的特質(zhì)量身打造角色劇本”(9)周慧玲:《表演中國(guó)》,(中國(guó)臺(tái)北)城邦(麥田)文化2004年版,第130頁(yè)。。在眾多的社交寵兒“飛波姊兒”中,露易絲·布魯克斯無(wú)論是在銀幕上還是在現(xiàn)實(shí)生活中,都被認(rèn)為是最有“飛波姊兒”特質(zhì)的那一個(gè)。她15歲時(shí)加入當(dāng)時(shí)屬于“前衛(wèi)”一派的“丹尼肖恩舞蹈團(tuán)”,后來(lái)去歐洲闖蕩,成為“查爾斯頓舞”的成功表演者,又帶著一份飛揚(yáng)的自信回到美國(guó),于1925年加入“齊格飛福利會(huì)”,并于同年受邀拍攝了處女作《被遺忘的人的街道》,很快憑借特殊的“飛波氣質(zhì)”與表演天賦跟派拉蒙公司簽訂了長(zhǎng)期合同,隨之又拍攝了《美國(guó)維納斯》(AmericanVenus,1926)、《社交名人》(SocialCelebrity,1926)等。值得注意的是,這些影片演繹了她實(shí)際生活中的主要事件,比如《被遺忘的人的街道》就很大程度上依賴(lài)她早期在紐約親歷的樂(lè)評(píng)人喬治·懷特丑聞事件。正如泰納恩評(píng)論她的表演時(shí)所說(shuō),“她在運(yùn)用性力量時(shí)沒(méi)有節(jié)制,也沒(méi)什么努力:她只是在遵循自己的本性”。(10)Kenneth Tynan,“The Girl in the Black Helmet,”New Yorker 6,No.1(1979):60,65.因此,她只要以“飛波少女”的本色出演,加上電影及相關(guān)時(shí)尚資訊的強(qiáng)勢(shì)傳播,就成了好萊塢爵士時(shí)代最耀眼的明星:她的齊耳“飛波短發(fā)”開(kāi)創(chuàng)了女性發(fā)型的新時(shí)尚,成為“飛波姊兒”們標(biāo)志性的“黑色頭盔”。不僅如此,她賣(mài)弄嬌俏的短裙甚至直腰平胸的體態(tài),以及她帶著無(wú)羈頑童般的熱烈與男人們嬉笑調(diào)情的舉動(dòng)都受到稱(chēng)譽(yù),被捧為“沒(méi)有任何矯飾的妖婦”“一位值得任何詩(shī)人奉獻(xiàn)的黑暗女神”。盡管她的電影產(chǎn)量不算太多,但她對(duì)當(dāng)時(shí)流行文化的影響是巨大的。“簡(jiǎn)而言之,她是她那個(gè)時(shí)代的偶像?！?11)Lowe Denise,An Encyclopedic Dictionary of Women in Early American Films,1895-1930(New York:Haworth Press,2005),p.23.

美國(guó)爵士時(shí)代的時(shí)尚隨著當(dāng)時(shí)中美“文化精英”的交往,傳播到當(dāng)時(shí)的上海。如水到渠成一般,好萊塢的明星文化也深刻影響了當(dāng)時(shí)中國(guó)的都市人群:翻開(kāi)20年代的《申報(bào)》,好萊塢各類(lèi)明星的小史、嗜好、軼聞趣事幾乎每日可見(jiàn),連“狗明星”也未被放過(guò),而對(duì)這些明星的消費(fèi)甚至關(guān)涉到其身體的每一個(gè)細(xì)節(jié),包括手足、唇齒、身高等,乃至有《電影女明星之美唇談》(12)韻:《電影女明星之美唇談》,《申報(bào)》1923年10月26日第17版。《美國(guó)電影明星身材高度表》(13)伯:《美國(guó)電影明星身材高度表》,《申報(bào)》1925年9月28日第16版。等刊登。除了《申報(bào)》,中國(guó)早在1921年就有了專(zhuān)門(mén)的電影雜志《影戲叢報(bào)》,隨后還有《影戲雜志》《影戲世界》《影戲春秋》《荷萊塢周刊》等,整個(gè)20年代創(chuàng)刊的電影雜志有30余種,均從不同角度、以不同程度宣揚(yáng)了好萊塢明星,以引起中國(guó)觀眾的關(guān)注和議論。

中國(guó)的第一代女星中最具代表性的殷明珠、楊耐梅與王漢倫,便是在好萊塢明星文化的影響下出現(xiàn)的。她們感知著好萊塢明星的時(shí)尚特質(zhì),玩味著爵士時(shí)代的繁華之夢(mèng),展示著中國(guó)式的女明星風(fēng)范。

有趣的是,相對(duì)于莉蓮·吉許等悲情型或動(dòng)作類(lèi)好萊塢女星來(lái)說(shuō),露易絲·布魯克斯這種本身參與影片數(shù)量并不多的女星雖未在電影藝術(shù)上受到20年代中國(guó)觀眾的熱烈關(guān)注,她的代表作《潘多拉的魔盒》(Pandora’sBox,1929)也尚未查到在當(dāng)時(shí)中國(guó)上映的記載,但這并不妨礙她作為好萊塢早期的時(shí)代符碼與爵士時(shí)代女性時(shí)尚與文化景觀的代表性人物,在中國(guó)發(fā)揮她的時(shí)尚造型和價(jià)值觀的影響力?！吨袊?guó)電影雜志》曾刊載她的大幅全身照,展示悠閑自得的她“與其姊在好萊塢新居的午餐”(14)《(Louise Brooks)她與其姐在好萊塢之新居午餐》,《中國(guó)電影雜志》1928年第13期。,而這張照片在版式上與范朋克的半身照并置,可見(jiàn)國(guó)人對(duì)她在好萊塢地位的認(rèn)識(shí);此外還有刊物登過(guò)她在《金絲雀謀殺案》(TheCanaryMurderCase,1929)中衣著大膽的劇照(15)《Louise Brooks in“The Canary Murder Case”》,《新銀星》1929年第12期。。誠(chéng)然,這兩張僅作簡(jiǎn)短說(shuō)明的照片是20年代末期才出現(xiàn)在中國(guó)大眾視野中的,但在此之前,好萊塢的“飛波造型”已經(jīng)出現(xiàn)在上海的流行雜志上,被上海的時(shí)髦女性爭(zhēng)相模仿?！毒┙虍?huà)報(bào)附刊:電影》甚至于1927年專(zhuān)門(mén)刊出分為上下篇的《電影明星與剪發(fā)》一文,援引好萊塢各路明星的話語(yǔ),對(duì)剪短發(fā)的風(fēng)潮發(fā)表看法。其中,劉別謙的說(shuō)法頗有意味:“婦女們?cè)诔醮渭舭l(fā)的時(shí)候,感受著快樂(lè),于是她便有癮了。”(16)舞霜:《電影明星與剪發(fā)(下):將來(lái)的優(yōu)勝仍屬蓄發(fā)》,《京津畫(huà)報(bào)附刊:電影》1927年第3期。該文的上篇的左側(cè)還附載了穿著吊帶睡裙的殷明珠短發(fā)半身照。楊耐梅與王漢倫也都曾在這種風(fēng)潮的影響下,剪過(guò)輕快精干的“飛波短發(fā)”。

劉別謙的那句話說(shuō)明,對(duì)剪發(fā)時(shí)尚的跟風(fēng)往往與婦女的精神內(nèi)質(zhì)有關(guān)。如果探究一下殷明珠等中國(guó)第一代女星的特質(zhì),就會(huì)發(fā)現(xiàn)她們都受過(guò)比較系統(tǒng)的西式教育。1918年,正處豆蔻年華的殷明珠就讀于上海著名教會(huì)女?！形髋?。楊耐梅則在自述中稱(chēng):“余初讀于裨文女學(xué),幾年余,以教會(huì)學(xué)校須讀耶教經(jīng)典,強(qiáng)迫禮拜耶穌,苦之,遂轉(zhuǎn)學(xué)入民立女子中學(xué)……”(17)秋雁:《楊耐梅自述》,《金鋼鉆》1925年第3期。王漢倫則肄業(yè)于上海圣瑪麗亞女校。此外,黎明暉畢業(yè)于兩江女子師范學(xué)校,韓云珍則曾就讀于上海中西女塾與蘇州景海女校。在這類(lèi)教育的熏染下,這些“中產(chǎn)美少女”更愿意尋求生活的“寬度”。比如殷明珠不僅有聲樂(lè)、舞蹈、話劇等藝術(shù)特長(zhǎng),還喜歡騎馬、游泳、駕駛、柔道。電影院則是她課余最常去的處所之一:“予髫齡即嗜影戲,課余無(wú)事,時(shí)偕二三姐妹奔走于維多利愛(ài)普廬之間,覺(jué)影戲感人之深,實(shí)十百倍于戲劇?！?18)殷明珠:《中國(guó)影戲談》,《快活》1922年第9期。1920年,《寶蓮歷險(xiǎn)記》在上海上映,殷明珠迷上了女主角“白珠”,就穿著與好萊塢明星同款的洋裝去“驚艷”眾人,成為才貌雙全的校園明星,獲得“F·F小姐”(即Foreign Fashion,意為外國(guó)時(shí)尚)的稱(chēng)號(hào)。(19)鄭逸梅:《影壇舊聞——但杜宇與殷明珠》,上海文藝出版社1982年版,第15頁(yè)。此外,還有傅文豪即“AA女士,善交際素有社會(huì)花之稱(chēng)”(20)嚴(yán)月池:《中國(guó)電影女明星志略》,《申報(bào)》1925年1月15日第8版。,她與殷明珠“同是那時(shí)最負(fù)時(shí)譽(yù)的交際花”(21)之平:《交際花AA女士傅文豪家的晦氣星》,《社會(huì)日?qǐng)?bào)》1936年8月10日第2版。。楊耐梅則是富商家庭備受寵愛(ài)的獨(dú)女,她是眾人矚目的“校花”、滬上社交圈中的“名媛”?！皬埵ㄕf(shuō)他啟用楊耐梅,正因?yàn)樗谏虾＝浑H社會(huì)中,以駭人聽(tīng)聞的‘私生活放蕩不羈’名著一時(shí)。”(22)周慧玲:《表演中國(guó)》,(中國(guó)臺(tái)北)城邦(麥田)出版社2004年版,第159頁(yè)。王漢倫出身于蘇州望族,雖然并不是社交“紅人”,但作為“女校的高材生,英語(yǔ)很流暢,思想很新穎,她的西友也很多”(23)采:《漢倫剪發(fā)的毅力》,《大亞畫(huà)報(bào)》1930年第209期。。她們與布魯克斯等類(lèi)似,在從影前都是都市社交圈的活躍分子,在電影公司的運(yùn)籌之下,她們作為時(shí)尚載體的文化效應(yīng)通過(guò)銀幕而被放大。與其說(shuō)《被遺忘的人的街道》捧紅了布魯克斯,倒不如說(shuō)是“飛波姊兒”的典型代表布魯克斯用銀幕來(lái)傳播的“私人詩(shī)篇”讓觀眾癡迷;同樣,與其說(shuō)是《海誓》捧紅了殷明珠,還不如說(shuō)是作為當(dāng)時(shí)滬上社交名媛的殷明珠讓《海誓》“賣(mài)座之盛,超過(guò)舶來(lái)品”(24)丁亞平:《中國(guó)電影通史》(第1卷),中國(guó)電影出版社、文化藝術(shù)出版社2016年版,第40頁(yè)。。傅文豪回憶道,1923年她受邀前往影戲公司攝影場(chǎng),杜宇“竟然跪著要我拍戲,而且又口口聲聲地稱(chēng)我為救命王菩薩的,結(jié)果我就給他拍成了一部《古井重波記》”。(25)《“AA女士”出名之由來(lái)》,《電聲周刊(上海)》1936年第5卷第30期。盡管這段回憶文字或許有些浮夸,然而不可否認(rèn),當(dāng)時(shí)的電影導(dǎo)演與制片人為了影片的經(jīng)濟(jì)效益,非常期望通過(guò)對(duì)社交名人的銀幕移植,更高效地實(shí)現(xiàn)明星的職業(yè)與私人生活的對(duì)接,讓觀眾因熱衷于消費(fèi)明星的私生活而走進(jìn)影院消費(fèi)其銀幕形象。正如約翰·埃利斯(John Ellis)所指出的,“影院之外的明星是不完整的影像:影片中的表演才是那些輔助流通的(如報(bào)紙、影迷雜志上的)影像的完成時(shí)刻”(26)John Ellis,Visible Fictions:Cinema Television Radio(London:Routledge,1992),p.91.。

當(dāng)然,不管是以布魯克斯為代表的“飛波姊兒”,還是殷明珠等人,她們之所以能夠通過(guò)公眾和私人領(lǐng)域的融合而成為明星制度下的寵兒,離不開(kāi)一個(gè)內(nèi)在的條件,即她們身上所附著的時(shí)代精神。這種精神是駁雜而充滿(mǎn)爭(zhēng)議的,在今天看來(lái)雖已不盡合時(shí)宜,不應(yīng)盲目宣揚(yáng),但畢竟還是勇于“弄潮”的。“布魯克斯與參與建構(gòu)二十年代的文化工程的重要人物交往密切”(27)周慧玲:《表演中國(guó)》,(中國(guó)臺(tái)北)城邦(麥田)出版社2004年版,第133頁(yè)。,她所塑造的《潘多拉的盒子》中既年輕又危險(xiǎn)的女性——露露,短發(fā)短裙,滿(mǎn)不在乎地喝酒吸煙,與父子倆亂倫相戀,又與女同性戀者曖昧不清,但同時(shí)又天真直白、敢于挑戰(zhàn),她“雌雄同體”,超越于古板的道德規(guī)范之外,招展著“女性解放”的枝葉。盡管這是德國(guó)影片,但由于布魯克斯的非凡詮釋,仍然成就了最富時(shí)代特色的“飛波姊兒”。

同樣,殷明珠也是“英烈嫵媚兼而有之”,她被認(rèn)為“是個(gè)偉大的婦人……在從前的電影界的風(fēng)氣怎樣閉塞的年代,唯獨(dú)或者只有她像一只毫無(wú)羈束的活潑的花在萎疲之群花中招展著”(28)拍拉通:《隨便談?wù)?殷明珠是偉大的婦人》,《開(kāi)麥拉》1932年第102期。。拋開(kāi)這些評(píng)論中的過(guò)譽(yù)之處不談,可以說(shuō)她是因?yàn)槲魇浇逃尘昂途羰繒r(shí)代的好萊塢文化的深入內(nèi)心,才散發(fā)了“東方寶蓮”的魅力。

在行為模式及精神氣質(zhì)上更接近于“飛波姊兒”的是楊耐梅。她煙酒均沾,穿男裝馬褲,做特立獨(dú)行的“風(fēng)流教主”,最崇拜好萊塢的“壞女人”瑪琳·黛德麗。她還創(chuàng)立了“耐梅影片公司”拍攝了以情場(chǎng)高手余美顏為主角原型的《奇女子》(1928),并“自任主角,表演摩登少女,浪漫不羈”(29)非我:《楊耐梅小史》,《影戲生活》1931年第11期。,具有鮮明的女性獨(dú)立意識(shí)。在上海還曾有一份出現(xiàn)于1926年的《楊耐梅畫(huà)報(bào)》(30)該刊為楊耐梅主演的電影《她的痛苦》專(zhuān)號(hào),刊載楊耐梅的照片,介紹她的經(jīng)歷、演技,發(fā)布《她的痛苦》的電影畫(huà)面,評(píng)述該片劇情等,刊載了飛星的《楊耐梅之特長(zhǎng)》、鄭正秋的《好題目產(chǎn)生好文章》、張石川的《導(dǎo)演與人才》等文章,對(duì)楊耐梅擅于表情、長(zhǎng)于身段、刻畫(huà)入微的演技予以肯定。,張石川、鄭正秋、周瘦鵑、包天笑、鳳昔醉等都曾在該刊發(fā)文。可見(jiàn),楊耐梅與布魯克斯一樣,與當(dāng)時(shí)文藝界的許多人物有深交,她的豪放不羈之中也融入了時(shí)代精神。

王漢倫雖不像楊耐梅那樣放浪形骸,但骨子里的獨(dú)立與自強(qiáng)卻與其一致。她反抗舊式婚姻,早在1925年便悟出了女子自養(yǎng)自立之重要意義:“我中國(guó)舊時(shí)風(fēng)俗與習(xí)慣,女子是倚靠男子過(guò)活,并且往往受家庭中之痛苦,無(wú)法自解。究竟是何緣故,就因?yàn)榕硬荒茏粤?此種情形,我是極端反對(duì)的,我喜歡我們女子有自立之精神……”(31)王漢倫:《我入影戲界之始末》,《電影雜志》1925年第13期。徐卓呆等人分別寫(xiě)了《王漢倫與楊耐梅》(32)徐卓呆:《王漢倫與楊耐梅》,《大亞畫(huà)報(bào)》1930年第209期。及《王漢倫與群星之比》(33)一粟:《王漢倫與群星之比》,《大亞畫(huà)報(bào)》1930年第209期。,將王漢倫與楊耐梅、丁子明、胡蝶、吳素馨、毛劍佩、黎明暉等女星進(jìn)行了一番比較,在表明她們共同特征的同時(shí),凸顯了王漢倫的果敢、理性與強(qiáng)大的行動(dòng)能力。1929年,她成立“漢倫影片公司”,模仿米高梅公司的“雄獅三吼”,用貓頭當(dāng)作公司標(biāo)志;當(dāng)她作為中國(guó)第一位女制片人,拍出具有鮮明女性主義色彩的《女伶復(fù)仇記》(1929)的時(shí)候,布魯克斯也在德國(guó)完成了她的“飛波姊兒”經(jīng)典之作。在那個(gè)年代女性意識(shí)的傳達(dá)上,兩者殊途同歸,仿佛遙相呼應(yīng)。相對(duì)于布魯克斯及楊耐梅飛蛾撲火式的決絕姿態(tài),王漢倫則更像浴火重生的“飛波”鳳凰。

在20世紀(jì)20年代的中國(guó),以女性覺(jué)醒為主旨的報(bào)刊有40余種,其中上海就占了一半,如《現(xiàn)代婦女》(1922年創(chuàng)辦)、《女權(quán)》(1923年創(chuàng)辦)、《新女性》(1926年創(chuàng)辦)、《婦女運(yùn)動(dòng)旬報(bào)》(1927年創(chuàng)辦)等都曾備受矚目。這反映的是在都市化進(jìn)程中,由工商業(yè)文明所倡導(dǎo)的現(xiàn)代女性意識(shí)正不斷影響著上海職業(yè)女性的認(rèn)知,而中國(guó)的第一代女星便成為她們中的急先鋒。正如布魯克斯驚世駭俗的行徑和她的銀幕角色一樣地深入當(dāng)年的都市人心般,殷明珠、楊耐梅與王漢倫等也通過(guò)銀幕內(nèi)外被“跨域消費(fèi)”的過(guò)程而成為現(xiàn)代中國(guó)都市文明與女性解放的一種精神符號(hào)。由此也就不難理解,為何這些女星在銀幕上不管扮演怎樣的角色,在銀幕之外會(huì)一律被制片方及眾媒體包裝為獨(dú)立的“西式摩登女郎”。

自20世紀(jì)20年代以來(lái),電影作為新興媒體,以其飽滿(mǎn)的現(xiàn)代性而日益成為一股不可忽視的社會(huì)力量,在接受社會(huì)文化潮流的同時(shí)又深刻地影響著其面貌與走向。因此,電影明星既然在銀幕上是當(dāng)時(shí)社會(huì)事件與文化思潮的演繹者,就理所當(dāng)然地要成為一支塑造社會(huì)形態(tài)的重要力量。中國(guó)當(dāng)時(shí)的電影女星在與電影的現(xiàn)代屬性相應(yīng)和的同時(shí),其身體也在大眾媒介的作用下成了反映社會(huì)文化與意識(shí)形態(tài)的重要符碼。她們外在的時(shí)尚造型和內(nèi)在的時(shí)代女性精神,都傳達(dá)著公共圖像和私人圖像的融合狀態(tài)。明星制是在這個(gè)意義上才真正成型的,明星的影響力也是在這種融合中真正開(kāi)始超越地域限制(甚至?xí)r間的限制(34)比如1995年,布魯克斯的崇拜者建立了露易絲·布魯克斯協(xié)會(huì)?！奥兑捉z·布魯克斯協(xié)會(huì)的成員遍布50多個(gè)國(guó)家,通過(guò)書(shū)籍、博客、數(shù)字檔案館,甚至是他們自己的廣播電臺(tái)‘無(wú)線電之路’來(lái)慶祝這位前明星的一生”。Scott Mazza,“Tragic Facts about Louise Brooks,Hollywood’s Lost Starlet,”February 8,2009,accessed October 21,2023,https://www.factinate.com/people/facts-louise-brooks.)的——好萊塢的明星在中國(guó)可以成為偶像,而王漢倫的《女伶復(fù)仇記》也有“很多地方包括國(guó)外都向她訂購(gòu)”(35)陳惠芬:《現(xiàn)代性的姿容:性別視角下的上海都市文化》,南開(kāi)大學(xué)出版社2013年版,第384頁(yè)。。

三、銀幕“熱女郎”與“現(xiàn)代尤物”:克萊拉寶與梁賽珍們

爵士時(shí)代的美國(guó)顛覆了一戰(zhàn)前的種種道德律令,后爵士時(shí)代則更甚一步:“好萊塢的影片幾乎全部集中在色情和驚心動(dòng)魄上”(36)[美]劉易斯·雅各布斯:《美國(guó)電影的興起》,劉宗錕等譯,中國(guó)電影出版社1991年版,第424頁(yè)。,“一個(gè)摩登少女從調(diào)情嬉戲變成輕佻的女郎、爵士樂(lè)迷,又淪為蕩婦,再變成艷麗的妖姬,最后成了性情詭異、浪漫不羈、深諳世故的女人”(37)同上書(shū),第438頁(yè)。。由此可知,在好萊塢的銀幕上,有一個(gè)由“飛波姊兒”到“熱女郎”的歷時(shí)性演變過(guò)程。當(dāng)然,由于傳播上的時(shí)間差,對(duì)中國(guó)受眾來(lái)說(shuō),布魯克斯式的“飛波姊兒”與“熱女郎”們幾乎是同時(shí)到來(lái)的,加之東西方文化的差異,在當(dāng)時(shí)的中國(guó)人看來(lái),兩者并沒(méi)有什么實(shí)質(zhì)性的區(qū)別。

然而,從制造明星的過(guò)程來(lái)看,由銀幕與傳媒共同打造而成的“熱女郎”,與社交圣手“飛波姊兒”們自帶“光環(huán)”進(jìn)入電影圈,引領(lǐng)大眾對(duì)電影的關(guān)注并實(shí)現(xiàn)對(duì)其身體符號(hào)的再消費(fèi),是兩種不同的方式。隨著電影明星制趨向成熟,商業(yè)需求膨脹,好萊塢電影工業(yè)開(kāi)始與廣播電臺(tái)等新興媒介聯(lián)手,將原先在社交圈籍籍無(wú)名的演員打造成萬(wàn)眾矚目的明星——在這樣的造星策略推動(dòng)下,以克萊拉寶(Clara Bow,又譯克拉辣寶)為代表的“熱女郎”在經(jīng)由好萊塢推出后,被進(jìn)一步打造成私人與公共雙重消費(fèi)語(yǔ)境中的熱點(diǎn),并迅速向世界各地傳播。

1928年9月9日,光陸大戲院上映克萊拉寶的成名作《異性熱力》(It,現(xiàn)又譯《攀上枝頭》,1927)。而早在此前一年,《銀星》就在第13和14期連續(xù)刊出了“美國(guó)影片It”的三張劇照(其中一張是女主角克萊拉寶與男人們調(diào)笑的場(chǎng)景),只是未做深度介紹。隨后,《申報(bào)》借助《異性熱力》首映之機(jī),發(fā)表《介紹美國(guó)現(xiàn)在最負(fù)盛名的電影女明星克拉辣寶》一文(38)YH:《介紹美國(guó)現(xiàn)在最負(fù)盛名的電影女明星克拉辣寶》,《申報(bào)》1928年9月17日第22版。,將克萊拉寶的作品及其特征作了全面的介紹。一時(shí)間,克萊拉寶“名兒上天了,亮晶晶一顆明星炫耀在普天之下”(39)《光陸大戲院(影訊)》,《申報(bào)》1928年9月11日第26版。。有文章近乎肉麻地表示:聽(tīng)她的“嬌聲”,“是欲火,是情焰,是性的狂,是愛(ài)的熱,是男性的緊張,是女性的表現(xiàn),是藝術(shù)文化,是近代文明……是現(xiàn)人生的企求”(40)《奧迪安影訊》,《申報(bào)》1930年3月25日第23版。。

而克萊拉寶從默默無(wú)聞到熠熠生輝,離不開(kāi)制片商與“出版界”的聯(lián)手包裝。有一篇關(guān)于克萊拉寶的文章反復(fù)強(qiáng)調(diào)這一切要?dú)w功于埃莉諾·格林的發(fā)掘,如:“克萊拉寶在花萊塢,初無(wú)籍籍名,其初且為狗明星雷兒之配角,表演亦不出色,其后,得女小說(shuō)家格林夫人之助主演《異性熱力》一片,其名因以大張,稱(chēng)‘熱’的女郎?！?41)影杰:《克萊拉寶之東方色彩》,《針報(bào)(1930)》,1930年2月4日第3版。另有文稱(chēng),“女士自為美國(guó)名女小說(shuō)家伊蓮諾格玲女士(即格林)之識(shí)拔,特撰說(shuō)部《異性熱力》(It),請(qǐng)女士攝成電劇后名乃大噪”(42)《影訊》,《申報(bào)》1929年5月23日第22版。。而埃莉諾·格林正是當(dāng)時(shí)最“頂流”的作家,同時(shí)也是編劇、制片人與出版界的“紅人”。

可見(jiàn),僅有片商是不夠的,大眾媒介的積極跟進(jìn)也是明星誕生的重要條件。當(dāng)時(shí)《申報(bào)》刊載的《美國(guó)電影明星大選之結(jié)果》開(kāi)篇即點(diǎn)明:“好萊塢之名,迄今已遍傳世界矣,而彼邦出版界人物,對(duì)于電影更抱熱趣,好萊塢電影周刊每年且有明星大選之舉,極為全球電影迷所注目,本年大選投票者不下數(shù)十萬(wàn)人,結(jié)果已于昨日(一月十六日)發(fā)表,角逐中之第一名錦標(biāo)竟為風(fēng)騷派女星克萊拉寶獲得?！?43)呂弓:《美國(guó)電影明星大選之結(jié)果》,《申報(bào)》,1929年2月17日第21版。原文中“一月”或?yàn)椤岸隆敝`排,但亦可能系稿件郵寄耗時(shí)所致——原文作者署名后接有“自美寄”。鑒于曾經(jīng)在中國(guó)擁有大量“粉絲”的“瑪麗畢克馥屈居第六”,“卓別林被列于第十六”,可以推知在好萊塢新的造星情勢(shì)下,新人迭代頗為迅速。

這樣的造星方式很快影響到了中國(guó)電影界。在克萊拉寶的“熱”潮中,上海有了中國(guó)式的“熱”女郎?！耙蕴岢珖?guó)產(chǎn)影片為宗旨”的《白幔電影月刊》刊發(fā)黃素民的文章稱(chēng),“熱女郎雖然是嘉麗拉寶(即克萊拉寶)所原有的榮譽(yù),然而熱女郎不是寶姑娘所獨(dú)享的”(44)素民:《誰(shuí)是東方熱女郎》,《白幔電影月刊》1930年第8期。。被稱(chēng)為“東方熱女郎”的是梁賽珍。在媒體的聚光燈下,梁賽珍模仿克萊拉寶的行為屢見(jiàn)不鮮,比如《申報(bào)》的電影廣告渲染“克萊拉寶最新杰作肉感熱情香艷巨片草裙艷舞”(45)《黃金大戲院影訊》,《申報(bào)》1930年3月30日第24版。,梁賽珍就也像前者一樣跳草裙舞(46)張進(jìn)德:《梁賽珍草裙舞(照片)》,《天津商報(bào)每日畫(huà)刊》1936年第20卷第16期。。不僅如此,她還模仿克萊拉寶穿男裝(47)張建文:《男裝麗人:梁賽珍女士(照片)》,《電影畫(huà)報(bào)(上海1933)》1933年第4期。,更重要的是,她的銀幕形象是以克萊拉寶為范本的一個(gè)性感而善于玩弄男人的女人。在《浪漫女英雄》中,她“運(yùn)用可愛(ài)又可怕的手腕,去愚弄一般男子,把所有一切的男子,都任攜任取地玩之掌上”(48)素民:《誰(shuí)是東方熱女郎》,《白幔電影月刊》1930年第8期。。這種以好萊塢標(biāo)準(zhǔn)制造的東方明星、用“克萊拉寶化”的妖媚博取關(guān)注的銀幕偶像,也像克萊拉寶一樣是銀幕與媒體聯(lián)手營(yíng)銷(xiāo)的產(chǎn)物。

彼時(shí)的好萊塢充斥著物質(zhì)、情色與反道德的氛圍。至1929年美國(guó)經(jīng)濟(jì)大蕭條,好萊塢自然更要用艷麗的女色去提振一種病態(tài)的文化經(jīng)濟(jì),維持其片面的繁榮。因而,克萊拉寶式的“熱女郎”是以集體面貌出現(xiàn)的。1931年,克萊拉寶隱居,好萊塢的另外兩位新的“熱女郎”立即進(jìn)入中國(guó)觀眾的視野,即雪妃雪妮(Sylvia Sidney)和瑪麗琳蜜勒(Marilyn Miller):“雪妃雪妮曾主演‘夜街’一劇……瑪麗琳蜜勒是羅克的老搭檔,她們都是放蕩不羈的女子,喜和男子交游,同性的朋友卻比異性的朋友少?！?49)啟明:《三個(gè)“熱女郎”》,《銀幕周報(bào)》1931年第4期。與此相呼應(yīng),中國(guó)也陸續(xù)出現(xiàn)了一批本土“熱女郎”,如黎莉莉在1932年的《火山情血》中跳起“呼拉舞”,孫瑜此后又為她量身定制了《體育皇后》(1934)。1934年的《北洋畫(huà)報(bào)》亮出了黎莉莉的泳裝照,并捧之為“中國(guó)‘熱女郎’”(50)《中國(guó)“熱”女郎黎莉莉》,《北洋畫(huà)報(bào)》1934年第22卷第1055期。;其后還推出了名不見(jiàn)經(jīng)傳的新“熱女郎”陳愛(ài)倫。

當(dāng)時(shí)中國(guó)的媒體在與好萊塢女明星的比對(duì)中集體呈現(xiàn)本土“熱女郎”的做法,集中體現(xiàn)在1934年的《銀幕上的十個(gè)熱女郎》(51)《銀幕上的十個(gè)熱女郎》,《良友》1934年第84期。一文中。該文以克萊拉寶、梅維絲(Mae West)、瓊克勞馥(Joan Crawford)、珍哈勞(Jean Harlow)等好萊塢女星作為參照系,推出了“野性而又潑辣”的王人美、“風(fēng)騷而又冶蕩”的黎灼灼、“浪漫婦人”李麗、“熱情卻冷艷且有前進(jìn)思想”的胡萍、“潑辣而浪漫”的艾霞等女星。顯而易見(jiàn),當(dāng)時(shí)中國(guó)是按照好萊塢的造星模式來(lái)設(shè)計(jì)中國(guó)“熱女郎”的。這一時(shí)期中國(guó)“熱女郎”之“熱力”與好萊塢女明星一樣,都是大銀幕與現(xiàn)代媒介的產(chǎn)物——她們?cè)诔蔀殡娪把輪T之前,基本上是默默無(wú)聞的。比如,艾霞在進(jìn)入明星公司之前雖為南國(guó)社的話劇演員,但各大媒體在1929年之前幾乎沒(méi)有關(guān)于她的任何消息,至1929年才有零星的兩三篇文章在介紹南國(guó)社的一眾成員時(shí)提到她?！渡陥?bào)》上最早關(guān)于艾霞的報(bào)道是1929年1月,是時(shí)她主演的《舞女淚》(1929)與王漢倫制片的《女伶復(fù)仇記》同時(shí)在上海的新中央影劇院上映,該報(bào)道稱(chēng):“艾霞女士為南國(guó)社演員,天真爛縵、綽約多姿,以飾舞女,身份之適稱(chēng),可無(wú)倫比……”(52)《劇場(chǎng)消息》,《申報(bào)》1929年1月6日第23版。此后,關(guān)于艾霞的消息才逐漸頻現(xiàn)于報(bào)端。又如,胡萍是1931年作為明星公司的新晉演員才受到廣泛關(guān)注的:“胡萍就是這個(gè)南京劇社里的一個(gè)優(yōu)秀人才,現(xiàn)在給明星公司羅致去了。這枯寂的中國(guó)銀壇上,從此就添了一顆光芒萬(wàn)丈的明星?！稇賽?ài)與生命》是胡萍初試銀壇的成功作品?！?53)《介紹新遷電影明星胡萍》,《申報(bào)》1932年10月16日第27版。

盡管中外的“熱女郎”都在大眾媒介上名噪一時(shí),然而,由于當(dāng)時(shí)中美的文化思想環(huán)境有所不同,“熱女郎”呈現(xiàn)“熱力”的方式也略有差異。

好萊塢由于電影工商業(yè)體系過(guò)于老熟,在運(yùn)作上可謂無(wú)所不用其極。與爵士時(shí)代被寵壞的“飛波姊兒”的“無(wú)恥孩童”氣息不同,好萊塢的“熱女郎”都是在紙醉金迷的老牌資本主義社會(huì)中工于心計(jì)的“蛇蝎美人”,而她們的男裝也與“飛波姊兒”處于蒙昧狀態(tài)的“雌雄同體”有著不同的意蘊(yùn):這些男裝所激起的同性情欲是好萊塢的運(yùn)營(yíng)策略所致,也是片商屈從于經(jīng)濟(jì)壓力的寫(xiě)照。

20世紀(jì)30年代中國(guó)的情況則有所不同。當(dāng)時(shí)的中國(guó)影壇雖受到好萊塢的巨大影響,但也有歐洲的各種現(xiàn)代文藝思潮以及蘇聯(lián)左翼文藝的元素。因此,在當(dāng)時(shí)中國(guó)關(guān)于“熱女郎”的書(shū)寫(xiě)中,顯然混雜了兩股力量,一個(gè)自然是“軟性電影”的視角,另一個(gè)則是左翼電影思潮的視角。比如艾霞與胡萍都是當(dāng)時(shí)女明星中的才女,且都出身于左翼藝術(shù)團(tuán)體。艾霞原先所在的南國(guó)社是田漢領(lǐng)導(dǎo)的,她也是在左翼文化進(jìn)軍電影領(lǐng)域的背景下進(jìn)入明星公司的,大眾媒介在推介艾霞之“熱”時(shí),會(huì)強(qiáng)調(diào)她是中國(guó)銀幕上自編劇、自主演的“第一人”;胡萍原先是左翼戲劇家聯(lián)盟直接領(lǐng)導(dǎo)的大道劇社的成員,其后也加入“左聯(lián)”,加之她酷愛(ài)紅色,所以被稱(chēng)為“紅姑娘”。此外,還有因出演孫瑜的《野玫瑰》(1932)而成名的王人美等明星,她們的“熱”也都不是“性感”二字所能涵蓋,而是含有某種精神“熱度”乃至進(jìn)步意識(shí)。有關(guān)事象雖然也體現(xiàn)了明星制將明星的職業(yè)生涯與私人生活進(jìn)行一體化消費(fèi)的特質(zhì),但這種與好萊塢“熱女郎”在書(shū)寫(xiě)與轉(zhuǎn)譯上的差異,仍值得細(xì)化研究。