張嘉欣

放眼中國版畫史,明代萬歷年間書籍插圖可謂“光芒萬丈”,其中尤以徽州版畫業(yè)最為突出,在徽商的經(jīng)營與徽派風(fēng)格自身的獨特性雙重作用下,徽州版畫在書籍插圖領(lǐng)域風(fēng)靡一時?；罩菽Ｊ蔷哂械赜蛭幕厣奈娜税割^之物,徽墨兼具觀賞性、實用性、藝術(shù)性,是文人墨客不可多得的心頭好物。

徽州版畫與徽州墨模的價值不必贅述,有關(guān)徽州版畫、徽州墨模的研究現(xiàn)狀如下:第一,研究兩者間關(guān)聯(lián)性的論文較為匱乏,獨立成篇對此進(jìn)行研究的更少;第二,研究兩者關(guān)聯(lián)性的專著、論文中,缺乏系統(tǒng)、深入、詳盡的分析研究。除此之外,這種影響性研究是單向的,學(xué)者認(rèn)為徽州墨模的雕刻工藝促進(jìn)了徽州版畫細(xì)膩風(fēng)格的形成,但徽州版畫對徽州墨模雕刻產(chǎn)生了何種影響沒有詳盡的研究進(jìn)行說明,并且,在兩者關(guān)聯(lián)性的研究中也并無聚焦于兩者間內(nèi)部組織形式聯(lián)系性的研究。文章計劃以圖像對比的方法切入,從圖像表現(xiàn)手法這一內(nèi)部組織形式出發(fā)分析徽州版畫對于徽州墨模的影響。

文章采用“徽州版畫”而非“徽派版畫”的概念,“徽派”多偏向由風(fēng)格判斷來進(jìn)行流派劃分,而“徽州”由地理區(qū)域進(jìn)行限定,這一概念指徽州地區(qū)的居民(包括書坊主人、刻工、畫家等)參與版刻刊印制作完成的版畫?；罩莅娈嬘袥]有對徽州墨模藝術(shù)產(chǎn)生影響,如果有,又是如何影響了墨模制作呢?為了探討這一問題,需要選擇合適的研究對象。明代萬歷三十三年(1605年)安徽新安程氏滋蘭堂刊印的《程氏墨苑》(以下簡稱《墨苑》)既是墨譜,收集了遠(yuǎn)超宋、元墨譜的圖式,并且較同時代的《方氏墨譜》更為豐富齊全,可謂徽墨藝術(shù)的代表之作,墨譜歷史上的集大成者(1)眾多學(xué)者的研究都闡述過《程氏墨苑》的重要地位,如許哲娜《徽墨與晚明社會生活——以<方氏墨譜>與〈程氏墨苑〉為中心》中說道:“為了超越《方氏墨譜》,程君房不但在制圖方面更加精益求精,而且殫精竭慮地搜集到了比《方氏墨譜》多出近一倍的造型款式?！薄斑@兩部墨譜的相繼問世,成為徽墨藝術(shù)發(fā)展史上一個重要的里程碑。造型款式的飛躍性增長成為這一時期徽墨藝術(shù)的主要特點?！?同時作為出版物,也使用到版刻技術(shù),是同時兼具墨模圖樣與徽州版畫因素的優(yōu)秀研究對象,筆者主要以《墨苑》為中心,對此問題進(jìn)行探討。

《墨苑》擁有眾多版本,在刊行出版后曾有多次增訂,關(guān)于日本國立國會圖書館的藏彩色套印本這一版本,下面進(jìn)行圖像對比分析研究。此版本全書含墨圖12卷(缺卷二),人文爵里7卷,收程氏所造名墨圖案383幅,其中彩色圖版29幅。

在《墨苑》中,有兩種圖式值得被注意,這兩種圖式與書籍版畫插圖有著密切的關(guān)系,且未曾在前代墨譜中出現(xiàn)過,在同時代的徽州版刻書籍插圖中也常能看見這類表現(xiàn)手法。

一、《程氏墨苑》“飲中八仙”圖式

《墨苑》第六卷第十八頁印有“飲中八仙”的墨模圖樣,畫面上方以橫式標(biāo)題的形式,使用篆書刻有“飲中八仙”四字,下方為墨模插圖,畫面采用對角線形式將場景分割為上、下兩部分。筆者依據(jù)“飲中八仙”的詩歌典故對人物進(jìn)行了分析,上方場景從左到右依次排列李白、李適之、崔宗之、張旭、蘇晉,除了作為主角的文人士大夫之外,還有三位侍者和一位朝廷官員;下方從左到右依次排列王李璡、焦遂、賀知章,同時繪有三位侍者和一位行人(2)筆者根據(jù)唐代杜甫的《飲中八仙歌》將人物形象與《程氏墨苑》中“飲中八仙”圖一一對應(yīng)。根據(jù)“知章騎馬似乘船,眼花落井水底眠”可知下景中最右為賀知章;根據(jù)“汝陽三斗始朝天,道逢麹車口流涎”可知下景最左側(cè)為王李琎;根據(jù)“左相日興費萬錢,飲如長鯨吸百川”可知上景中手提一串銅錢的人為李適之;根據(jù)“宗之瀟灑美少年,舉觴白眼望青天,皎如玉樹臨風(fēng)前”可知上景中李適之旁邊在樹下舉杯望天的人是崔宗之;根據(jù)“李白一斗詩百篇,長安市上酒家眠。天子呼來不上船,自稱臣是酒中仙”可知上景中在酒肆中伏案之人為李白,門外人為朝廷官員;根據(jù)“張旭三杯草圣傳,脫帽露頂王公前,揮毫落紙如云煙”可知上景中脫帽露頂,揮毫落墨的人為張旭;根據(jù)“焦遂五斗方卓然,高談雄辨驚四筵”可知下景中間雙手展開,仿佛在闊步高談之人為焦遂;根據(jù)“蘇晉長齋繡佛前,醉中往往愛逃禪”的描述,上景中最右側(cè)正閉目沉思之人為蘇晉。。畫面上方的五位文人與畫面下方的三位文人分別處于不同的空間中,上方背景為鬧市街景,繪有酒肆和渡船,下方背景為陡峭的山石,其間穿插枝葉茂密的樹木,暗示場景為崎嶇的山路,畫面中間以一排斜向排列的山石作為隔斷,但所有人物同時并置于一幅畫面中。

這種斜對角分隔畫面的構(gòu)圖布局手法在版刻書籍插圖中十分常見,可分為兩種情況:第一種,將兩回目劇情合并放在同一頁面中。“占據(jù)一個版面的圖像由幾個獨立的圖像共同組成……一般由兩部分圖像組成,分別描繪一個回目內(nèi)前后相繼的兩則內(nèi)容,或者是分別描繪前后相繼的兩回內(nèi)容……這類圖式多出以上、下兩欄,或者斜對角構(gòu)圖[1]?！崩缜骞饩w三十四年(1908年)上海求志齋石印本《增評加批金玉緣圖說》,將第一回與第二回兩回的內(nèi)容兼并在同一幅圖像中。兩回版刻內(nèi)容之間并無明確分界,以畫面對角線上的建筑為分割,左上角和右下角分別描繪第一回、第二回中的情節(jié)。第二種,使用對角線構(gòu)圖表現(xiàn)同時異地或異時異地的兩組人物。如清光緒十四年(1888年)邗江味潛齋石印《新說西游記》插圖“三僧大戰(zhàn)青龍山,四星挾捉犀牛怪”中,圖像右上方是悟空、八戒、沙僧與妖怪的激斗場面,下方悟空第二次登場,眾人共同作戰(zhàn),犀牛怪最終現(xiàn)形伏法。

在《墨苑》出現(xiàn)此種圖式之前,書籍插圖就在使用這一手法進(jìn)行畫面表現(xiàn)。如明萬歷二十八年(1600年)金陵環(huán)翠堂刊《人鏡陽秋》頁二十三繪制“卞壺”故事的插圖,故事講述卞壺攻賊未克,苦戰(zhàn)遂死,他的兩個兒子目睹自己的父親戰(zhàn)死,相隨赴賊,同時被害。插圖以合頁連式展現(xiàn)這一場景,右下方展現(xiàn)在峭壁之上被賊子包圍的卞壺,他正負(fù)傷向后倒去,左上角繪制他的兩個兒子在山間正在向戰(zhàn)場奔赴,中間以對角線的形式繪制峭壁和云氣將兩個場景隔開,表現(xiàn)了同時異地的時空場景[2]。

同為明萬歷二十八年(1600年)由福建萃慶堂余氏刊刻的《大備對宗》中收錄的插圖“唐王游月宮”也使用此種手法,右下角繪制唐王立于橋上,處于人間現(xiàn)實場景中,左上角繪制月桂宮中的嫦娥及其仕女,中間以對角線形式的祥云進(jìn)行分隔,表現(xiàn)同時異地的空間場景。

“飲中八仙”圖像表現(xiàn)了同一時間(或不同時間)下不同地點,分別處于鬧市和山林間的八位文人圖像,采用類似于書籍插圖中常用的時空布局表現(xiàn)手法進(jìn)行布局排列。《墨苑》“飲中八仙”插圖中這一特殊時空表現(xiàn)手法的使用無疑展現(xiàn)出版畫圖式與徽州墨模裝飾圖式的相似處。

二、《程氏墨苑》“夢境”圖式

古代小說戲曲故事中往往都有描述人物夢境的情節(jié),由于插圖需配合相應(yīng)文字情節(jié),故而描繪人物夢境的場景十分常見。夢境場景的描繪往往采用尾部呈螺旋狀的云氣圖式,云氣尾部接近人物頭部,從頭部向外蜿蜒并逐漸擴(kuò)大,人物的夢境繪制在云氣中,并以構(gòu)成云氣邊緣的兩條曲線間構(gòu)成的空間區(qū)分現(xiàn)實與夢中場景。

在《墨苑》中,人物夢境的描繪與書籍插圖中的夢境圖式十分相似?？v觀全套《墨苑》,夢境場景共出現(xiàn)了四次,分別位于第五卷第“又二十一”面“夢人遺墨”,第六卷第五面“筆花生夢”,第十卷第十三面“恭默思道”,第十一卷第二十六面“莊生化蝶”。其中“筆花生夢”在云氣中描繪筆筒中毛筆尖上開出了花朵,借用了馮贄《云仙雜記》中李白夢見筆頭生花的典故,其中寄托了文人文才高妙的寓意;“莊生化蝶”在云氣中描繪兩只蝴蝶;“夢人遺墨”和“恭默思道”都在云氣中繪制了夢中人的形象。

在《墨苑》之前,明代小說戲曲刊本就已經(jīng)形成了以螺旋云紋形式為夢境圖式的表現(xiàn)方式。例如明弘治十一年(1498年)北京書肆岳家重刻本《西廂記》中“錢塘夢景”插圖,女主人公崔鶯鶯在夢中與張生相會,就使用了此種圖式描繪;元至治年間福建建安書肆虞氏刻本《新刊全相武王伐紂平話》中“紂王夢玉女授玉帶”插圖右圖中描繪紂王伏案,左圖中以螺旋云狀的形式繪出紂王夢中的玉女及其侍女向其授帶的情景。

因此,除了“飲中八仙”圖式之外,我們看到《墨苑》中的夢境圖式也同樣受當(dāng)時的書籍插圖影響,將描繪夢境的圖式手法從書籍插圖中移植到墨模圖樣制作中[3]。

三、表現(xiàn)手法的移植:從徽州版畫到徽州墨模

綜上所述,可知以《墨苑》為代表的徽州墨模制作與當(dāng)時的書籍插圖在布局表現(xiàn)手法和夢境圖式表現(xiàn)手法方面具有相似性。而在明中后期,出版業(yè)、印刷業(yè)的發(fā)達(dá)必然使各個地方的畫家、刻工及其創(chuàng)作出的書籍插圖間互相流通,相互影響,正如徐小蠻、王福康所言“由于出版業(yè)在各地的發(fā)展與徽州刻工的聲譽,使在外打工的徽州刻工遠(yuǎn)比在安徽本地工作的還要多。他們的獨特技藝大大地影響了各地書籍插圖的風(fēng)格”。這一描述反映出刻工、畫匠群體的流動與互相影響,由于商業(yè)運作,他們間既存在合作關(guān)系,也存在競爭關(guān)系,不管哪一方先創(chuàng)作出一種符合市場需求的優(yōu)秀圖式、優(yōu)秀風(fēng)格,其他流派必然爭先效仿,這也能從晚明時期金陵派、武林派和建安派版刻風(fēng)格逐漸細(xì)膩雅致,向徽州版畫風(fēng)格靠攏這一現(xiàn)象中找到印證[4]。

不論究竟是晚明版畫哪一流派率先使用此種圖式,徽州刻工必然熟知此程式,徽州版畫中同樣也會出現(xiàn)使用這一表現(xiàn)手法的圖式。我們可以看到明萬歷二十五年(1597年)由徽州黃氏刻工黃一楷、黃一鳳所刻的玩虎軒刻本《琵琶記·卷中》四十四頁中印有一插圖,女主人公趙五娘夢見神人托夢告知其在陰兵幫助下,她為公公筑造的墳?zāi)挂淹瓿?趙五娘的夢境亦使用螺旋狀云氣來進(jìn)行描繪。明萬歷三十年(1602年)錢塘楊氏草玄居《新鐫仙媛紀(jì)事》,書籍插圖旁多處注有“黃玉林鐫”字樣,表明是書由徽州黃氏刻工黃玉林鐫刻。《新鐫仙媛紀(jì)事第二》中“太真夫人”一章中的插圖中部采用對角線云氣的形式隔開山崖上的明生與天空中的太真夫人,可能因為題材的緣故,整部《新鐫仙媛紀(jì)事》中有多處出現(xiàn)以對角線云氣隔開的空中與地面的同時異地場景描繪,它們的刊行時間均早于《墨苑》。

據(jù)此,我們可以確信徽州版畫藝術(shù)中有此圖樣的使用,并且與其他地區(qū)一起參與促成了這兩種書籍插圖表現(xiàn)手法的程式化,使之成為一種模式被固定了下來。同一地域下,通過徽州刻工、畫家、書坊主人的互動與溝通,在程君房的組織下,徽州版畫中的圖式進(jìn)入墨模制作中去。這里又出現(xiàn)了第二個問題,此種圖式究竟是徽州版畫先使用,還是徽州墨模先使用呢? 換句話說, 究竟是版畫藝術(shù)影響了墨模制作,還是反之呢[5]?

縱觀墨譜古籍,我們可以發(fā)現(xiàn)匯集“墨的形樣、圖樣”(3)蔡玫芬在《明代的墨與墨書》中將墨譜內(nèi)容分為五大類,分別是“制墨技藝的記錄”“墨的形樣、圖樣”“墨史軼事的雜鈔”“名家的序跋題贊”“收藏目錄”。這一分類的譜錄并不多見,其中宋代李孝美《墨譜法式》收錄墨錠圖樣16式及元代張壽《疇齋墨譜》收錄墨錠圖樣31式遠(yuǎn)不及《墨苑》收錄圖樣之多,并且直到明萬歷年之前,墨模圖像種類都呈現(xiàn)較為固定和單一的狀態(tài)[6]。萬歷年間的《方氏墨譜》已經(jīng)開始出現(xiàn)更多題材,如符合文人趣味的墨模圖樣——山水、花鳥、博古器物類圖樣,而在程方斗墨的背景下,《墨苑》中匯集了更多種類的墨模圖樣:既有文人趣味,也包含民間趣味(如《百子圖》《百老圖》);既有儒家風(fēng)尚,也包含佛老緇黃;既有中華傳統(tǒng)傳承,也涵蓋西方外來圖樣[7]?！赌贰凡粌H在數(shù)量上遠(yuǎn)超前代,并且在種類方面也呈現(xiàn)出包羅萬象的狀態(tài)。梅娜芳在研究中說“明代方瑞生《墨?！分惺珍浟?48 式古墨圖樣,從中可見龍紋、螭紋幾乎是五代以來墨錠裝飾的唯一題材;嘉靖年間,在龍紋、螭紋中添加水波紋和云紋,變化開始出現(xiàn);到萬歷時期,墨錠圖樣突然驟增,題材無所不涉,堪稱包羅萬象”[8]。

可以說,同時代的《方氏墨譜》《墨苑》是率先進(jìn)行全面、豐富的“墨的形樣、圖樣”這一類墨譜譜錄收集匯總的,在它之前的譜錄中并無類似于“飲中八仙”空間布局圖式與夢境描繪圖式收錄。也就是說,《墨苑》中的此兩種圖式是墨譜圖像史上突然出現(xiàn)的,墨模圖樣沒有任何積累遞進(jìn)的演化過程,根據(jù)藝術(shù)人類學(xué)家史密斯的傳播學(xué)理論,也即“突然之間達(dá)到了頂峰”,沒有過渡地出現(xiàn)了這種表現(xiàn)方法[9]。而小說戲曲插圖中的夢境圖式與對角線式的空間布局手法使用已經(jīng)自成體系,成為固定模式被使用,兩相對比,筆者認(rèn)為徽州墨模受徽州版畫影響而使用此種表現(xiàn)手法的可能性更高。

其次,程君房通過重金聘請文人畫家與剞劂名工、添加套版彩印、廣集贊文、增訂《續(xù)中山狼傳》制造熱點等種種手段進(jìn)行營銷,意圖打造《墨苑》的品牌,在商業(yè)競爭中拔得頭籌,對于他來說收集各方資料以打造更多更新的墨模圖式都是必須采取的手段,以此迎合晚明“尚奇”的風(fēng)潮[10],吸引更多的文人、畫匠來購買消費,這一點是明白無誤的。史正浩的研究中提到:“(《墨苑》中收錄的圖像)還有一些是來源于其他的藝術(shù)種類,諸如玉器、漆器、瓷器、石雕、銅鏡、繪畫、書法等,甚至還有一些是來源于當(dāng)時傳入中國的西方版畫?！薄赌贰分惺珍浀某叹繌睦敻]手中獲取的四幅西洋版畫就能證明這一點,既然圖像可以被復(fù)制傳播,那么表現(xiàn)手法也能進(jìn)行復(fù)制與移植。程君房使用書籍插圖中的表現(xiàn)手法暗合了當(dāng)時書籍印刷業(yè)、出版業(yè)興盛的潮流,符合晚明時期人們的心理需求,依此來看,程君房借用書籍版刻插圖的表現(xiàn)手法招攬顧客也就不足為奇了。

由以上分析,筆者認(rèn)為:晚明書籍插圖中具有一套同一情境下固定的表現(xiàn)手法,徽州書籍出版業(yè)的興盛將此種圖式從徽州版畫藝術(shù)中帶入了徽州墨模制作中,對墨模的圖樣雕刻產(chǎn)生了影響,并最終呈現(xiàn)在墨譜上。不僅徽州墨模對徽州版畫藝術(shù)在雕刻技巧、風(fēng)格形成等方面存在影響,徽州版畫對于晚明墨模的圖樣制作也有反之的影響,它們之間呈現(xiàn)相輔相成,共同繁榮的關(guān)系。