郝麗君

“仿古”和“復(fù)古”是學(xué)界多年關(guān)注的熱門話題，研究對象上迄史前下至明清，尤其在幾個關(guān)鍵的歷史時期，通過可視的跨時代物質(zhì)文化對比，對研究器物本身和社會文化都具有積極意義。以銅器為例，形成風(fēng)氣的復(fù)古運動最早見于新莽時期，西安北郊張家堡墓地考古出土仿西周紋飾的九鼎（其中五件為銅質(zhì)）正是王莽復(fù)古改制歷史事件的真實反映，其所托之“古”直指儒生理想觀念中禮、道協(xié)和的周公圣世（在漢儒的敘述中多稱之為“三代”①），其后歷代再興復(fù)古運動亦追此“古”。

西漢時期已有崇“古”和論“古”思想②，相較于王莽篡漢興業(yè)的政治意圖，我們對西漢崇“古”的價值動力卻不甚清楚，學(xué)界對西漢之于“古”器認識、利用問題的研究也不夠重視③，這與可資討論的材料缺乏有一定關(guān)系，但筆者注意到一件器物或許可為此問題提供參考。該器是一件西漢時期的仿古銅器，據(jù)其銘文可稱為“乘輿缶”，曾為清宮舊藏。本文將在重新判定該器年代與詳細考察仿古紋飾的基礎(chǔ)上，結(jié)合當(dāng)時的社會歷史背景就其仿古性質(zhì)談一下筆者的觀點，以就教方家。

一、“乘輿缶”及其年代

有關(guān)“乘輿缶”的研究幾乎為空白，僅有上世紀(jì)容庚在故宮博物院成立之際整理清宮舊藏文物的簡要考述，收在《武英殿彝器圖錄》（下稱《圖錄》）中，這也是對該器的首次披露④。容庚在自序中對其著錄背景有清楚介紹：

民國三年，政府遷奉天、熱河兩行宮古物于北平，辟太和、文華、武英三殿為古物陳列所……（余）于十九年暑假續(xù)編熱河行宮所藏，從八百五十一器中選集百器為《武英殿彝器圖錄》。按乾隆間，曾將內(nèi)府所藏敕編《西清古鑒》、《寧壽鑒古》、《西清續(xù)鑒》甲乙編諸書，而熱河所藏獨未編纂……其中如頌壺、魚匜盤、乘輿缶皆獨一無二之品……⑤

《圖錄》詳細記錄了該器形制、尺寸、紋飾、銘文等情況，并附哈佛燕京學(xué)社印行的珂羅版器物全圖（圖1、圖2），以及周希丁制作的紋飾與銘文拓片⑥。據(jù)容氏描述，該器：

圖1 ：“乘輿缶”珂羅版照片（圖片來源：《武英殿彝器圖錄》第581頁）

圖2 ：“乘輿缶”照片（圖片來源：臺北故宮博物院官網(wǎng)）

巨腹、斂口、兩耳，高一尺三分，深一尺二分弱，口徑四寸三分，重二百五十五兩，容二斗七合，色黑有紅綠斑，耳下銘三十六字?！鞲怪锌眺吟牙准y一道，上下復(fù)刻鳥雷紋兩道，兩耳刻回紋。⑦

銘文刻于器腹外壁，分兩列豎向行文（圖3），釋讀為：

圖3 ：“乘輿缶”銘文拓片（圖片來源：《武英殿彝器圖錄》第583頁）

內(nèi)者未央尚浴府，乘輿金缶一，容一石，重一鈞九斤（右列）

元年十一月，內(nèi)官造，輸?shù)诔醵倭撸ㄗ罅校?/p>

“乘輿”作器銘常指皇帝御用，漢代多見，蔡邕《獨斷》曰：“乘輿……謂天子所服食者也。天子至尊，不敢渫瀆言之，故托之于乘輿，乘猶載也，輿猶車也”⑧；“內(nèi)者”，《漢官儀》載：“署名……屬少府”⑨，少府為中央工官，指明該器所屬的管理機構(gòu)；“內(nèi)官”據(jù)《漢書·百官公卿表》：“初……屬少府，中屬主爵，后屬宗正”⑩，為其制作機構(gòu)，所造之物應(yīng)專輸皇室。此外，該器自名為“缶”，相似者有西安席王鄉(xiāng)唐家寨的“元成家沐缶”?，“尚浴”與“沐缶”性質(zhì)相近，同為浴室用器。

“乘輿缶”紋飾亦位于器腹外壁，類型包括云雷紋打底的鳳鳥紋和夔鳳紋（即容氏所稱兩道鳥雷紋）、云雷紋打底的獸面紋（即容氏所稱饕餮雷紋）以及回紋。紋飾幾乎遍布全器，且刻畫細致入微。

容氏評價該器為“獨一無二之品”，價值主要在其銘文與紋飾。僅就銘文內(nèi)容來看容氏認為該器為“漢器”當(dāng)無誤，但其紋飾為商周流行，卻不見于漢代，顯然是仿古之作?！俺溯涹尽便憙H有“元年”而無年號，容氏參考“永始鼎”“元延鼎”等有年號的乘輿器認定該器同屬西漢晚期的“成、哀間物”?；要之新莽時復(fù)古之風(fēng)盛行，西漢晚期王莽已登上政治舞臺，若合可為該器的仿古性質(zhì)作一合理解釋。但問題在于，一件并非禮器的御用浴室之物，何故作如此完整、細膩的仿古紋飾，背后的意圖值得推敲，這就需要對其年代進行重新審視。

筆者就冠以“乘輿”之銘的漢器進行考察發(fā)現(xiàn)，其年代似有多種可能。目前檢索到的乘輿器約50件左右，包括銀、銅、漆等幾種材質(zhì)，其中有年號者居多，以西漢成帝“永始”最早，東漢明帝“永平”最晚，銅器所見年號多屬西漢成帝、哀帝和東漢光武帝?，漆器則又增加了王莽居攝及東漢明帝?；乘輿器無年號者共有五件之多，年號恐非缺漏，需知帝王使用年號始自武帝“元鼎”?，在此之前僅記錄年數(shù)，為此，我們需要對這些乘輿器進行逐一考察。

除“乘輿缶”之外，其他四件分別為南越王墓G82洗?、巢湖北頭山一號漢墓盤?、西安三橋鎮(zhèn)高窯村銅器窖藏“昆陽乘輿鼎”以及傳世“尚浴府行燭盤”?。前二件為銀器，所處墓葬年代清楚，均不晚于武帝?。有學(xué)者認為南越王墓銀洗為秦遺物?，但僅看銘文“西”的寫法已擺脫先秦與秦代輪廓橢曲“鹵”體之“”，變?yōu)闈h代方正之“”?，銀洗當(dāng)為西漢制作無疑?！袄リ柍溯浂Α背鐾劣谖靼踩龢蜴?zhèn)高窯村一處窖藏，同出還有鑒、鼎、鍾、鈁、鋗等銅器?。據(jù)其中多件鑒銘“上林”及周邊漢墓較少的情況推測，此地可能為上林苑中的某處宮觀所在，這批銅器應(yīng)為宮觀所用之物?，制作年代涵蓋了武帝、昭帝、宣帝、元帝、成帝各時期，而“昆陽乘輿鼎”的年代亦有武帝初的可能?。關(guān)于“尚浴府行燭”銅盤的年代，也被認為屬于西漢前期?，該盤銘文位于底外，內(nèi)容為：

溫臥

內(nèi)者未央尚浴府，乘輿金行燭盤一，容二升

重二斤十二兩，元年，內(nèi)官造，第初八十四

筆者注意到“乘輿缶”銘文句式與此盤極其相似，連二者制作的時間、工官都一樣，區(qū)別僅在于器物類別、重量容量以及編號等變量部分（圖4）。

圖4 ：“乘輿缶”與“尚浴府行燭”盤銘文句式結(jié)構(gòu)對比（筆者制圖）

與二器銘文句式相似者，還有茂陵某陪葬墓從葬坑出土著名的鎏金銀竹節(jié)銅熏爐?，該熏爐銘文有兩處，也無年號僅有紀(jì)年，如下：

內(nèi)者未央尚臥，金黃涂竹節(jié)熏爐一具，并重十斤十二兩，四年內(nèi)官造，五年十月輸，第初三。（爐蓋口外側(cè)）

內(nèi)者未央尚臥，金黃涂竹節(jié)熏爐一具，并重十一斤，四年寺工造，五年十月輸，第初四。（底座外側(cè)）

其實此從葬坑出土的多件銅器銘文句式都與之一致，基本作“名稱+計量+紀(jì)年+編號”，相對簡單，未有西漢中期以后常見的一系列機構(gòu)、官、匠之名。此從葬坑因埋藏多件“陽信家”銘銅器，多位學(xué)者認為所屬陪葬墓墓主應(yīng)為武帝姊陽信長公主?，該批銅器也即不晚于武帝前期。

綜上，并非西漢晚期才有乘輿器，西漢中期前就已經(jīng)出現(xiàn)，而“乘輿缶”與“尚浴府行燭盤”、鎏金銀竹節(jié)熏爐的年代則可能非常接近。此外就形制而言，“乘輿缶”小口、矮頸、廣肩，下腹斜收至底，同類型的銅缶也多見于西漢早中期?（圖5、圖6）。因此“乘輿缶”的年代可以基本確定為西漢中期“元鼎”年之前，武帝初的可能性最大。

圖5 ：齊王墓隨葬器物坑銅缶之一（圖片來源：淄博市博物館官網(wǎng)）

圖6 ：“長信私官”銅缶（圖片來源：《西漢長信銅瓿考略》圖一）

二、“乘輿缶”的裝飾

“乘輿缶”是在表面以線刻紋樣進行裝飾的，主紋類型為鳳鳥紋、單體獸面紋并夔紋、夔鳳紋、回紋，呈帶狀分布于頸、肩、下腹、耳四個部位，除耳部回紋外，其余主紋下均有云雷紋打底。這幾種紋飾類型全部流行于商周時期，它們?nèi)绱诵ば螒?yīng)有仿制的對象，根據(jù)紋飾的風(fēng)格特征和組合規(guī)律來看，極大可能采自同一件器物；而三段式的布局使目標(biāo)更接近于銅簋，分別對應(yīng)簋的口下、腹部和圈足，且“鳳鳥紋+獸面紋+夔鳳紋”的組合在商周銅簋上也較為多見。由于“乘輿缶”沒有圈足，故刻意在紋飾帶之間留出空白，以達到對應(yīng)模仿的一致性。

“乘輿缶”鳳鳥紋屬朱鳳瀚歸類的E型“小鳥紋”，獸面紋屬林巳奈夫歸類的“羊角饕餮”紋，夔鳳紋屬林巳奈夫歸類的A型“凹字形龍身鳥首神”紋，三者流行的時間均集中于商代晚期至西周早期。因此毫無疑問，“乘輿缶”模仿的應(yīng)該是一件該時期的銅簋。

筆者特選取與“乘輿缶”紋飾所在部位一致且紋飾題材、風(fēng)格也相似的三件商末周初銅簋紋飾?，來進行整體比較（圖7），并增加細部更為接近的參照?，以考察關(guān)于模仿對象、模仿細節(jié)與技術(shù)處理的問題（表1）。

圖7 ：“乘輿缶”與西周銅簋紋飾對比（筆者制圖）

首先，看整體布局。簋上有四組呈十字對稱的扉棱，每一組分別位于口沿下、腹部與圈足，且上、中、下對齊一致，鳳鳥紋、夔鳳紋以扉棱為中線兩兩相對，獸面紋則以扉棱為鼻梁部對半展開。由于器形不同，“乘輿缶”沒有扉棱，但是其上的鳳鳥紋、獸面紋、夔鳳紋也以軸對稱布局，且上、中、下對齊一致，尤其獸面紋在沒有扉棱的遮擋下，有意識地將扉棱所在鼻子的裝飾線進行了調(diào)整，以保證新紋飾的連貫、完整。

其次，看主紋的結(jié)構(gòu)及其細節(jié)表現(xiàn)。三種主紋的整體風(fēng)格與早期紋飾完全一致，包括每一個部位的朝向、與整體的比例都毫無偏差，意味著它嚴格遵循了早期紋飾的風(fēng)格和結(jié)構(gòu)。但深入細節(jié)則有幾處變形：如夔鳳紋頭后部的冠羽向上卷起，而“乘輿缶”夔鳳紋貼緊頸部更像耳朵；還有鳳鳥紋的尾羽，早期鳳鳥紋尾羽是兩股重疊的雙羽，“乘輿缶”鳳鳥紋則僅保留了下面一股，上面一股變?yōu)榱瞬幌嚓P(guān)的波浪飾；再看夔鳳紋的眼睛，早期為圓形，“乘輿缶”則由兩條折線組成，且下方又多了一條下凹的短曲線。這幾例變形應(yīng)該是對早期紋飾誤讀造成的，畢竟觀摩實器比不上翻制拓片那樣精準(zhǔn)。而云雷紋的變形則最大可能是由于技術(shù)處理導(dǎo)致的，早期銅器的主紋與地紋都是在范上制作的，即在素范起稿后剔除或粘貼泥條形成紋飾輪廓，主紋深一些或高一些，地紋則相應(yīng)淺一些或低一些，泥條便于修整，所以紋飾的線條自然流暢?，尤其是地紋雖然整體感覺密密麻麻，細節(jié)實則嚴整。反觀“乘輿缶”紋飾，它是用工具直接在成器上刻劃而成，步驟是先刻主紋，再在外部填刻地紋，地紋最開始也是經(jīng)過整體設(shè)計的，但是為了充滿幅面不留空隙，在實際操作中會進行臨時應(yīng)變，導(dǎo)致出現(xiàn)沿著主紋外輪廓大小各異的不規(guī)則形狀，而且云雷繞旋的方向也不相同，總之線條的布局較為隨意，細節(jié)表現(xiàn)相對凌亂無章。

綜上所述，“乘輿缶”的紋飾是在模仿一件商末周初的早期銅簋，因認識偏差及技術(shù)所限，在細節(jié)處理上略顯變形，但整體而言紋飾還是盡其所能高度還原了被模仿的早期紋飾。

三、從“復(fù)古”概念看“乘輿缶”的仿古內(nèi)涵及性質(zhì)

古今模仿關(guān)系的成立很容易被理解為“復(fù)古”，因為“復(fù)古”涉及到器物的時間性問題，但“復(fù)古”絕不能單純理解為對舊物的模仿。其內(nèi)涵較為復(fù)雜，這也是本文僅使用“仿古”這一白描性詞匯的原因。相較于王莽的復(fù)古運動，西漢中期仿古的性質(zhì)則顯得撲朔迷離。為此，我們有必要先厘清“復(fù)古”概念，并以此作為討論的基礎(chǔ)。

目前對“復(fù)古”的英文翻譯有“revive”?“returning to the ancient”?“archaism”?等幾種。從字面看，“reviving”偏重“復(fù)興”或“重獲”，“returning to the ancient”強調(diào)“回歸”，而“archaism”則提示為一種主義。其實“復(fù)古”絕不是對“復(fù)興古代”的字面解釋，它應(yīng)該有專門的語義。

英國藝術(shù)史家杰西卡·羅森（Jessica Rawson，1943～） 將 后 世對古代青銅器的接受方式分為三個類型：“再造”（recreation）、“古物研究”（antiquarianism）及“復(fù)古”（archaism）。其中“再造”指精確復(fù)制，即“仔細復(fù)制古代青銅器特殊的形制、裝飾及功能”；“古物研究”則強調(diào)古代青銅器的重現(xiàn)，即通過收集、珍藏進而著錄、圖繪的方式表現(xiàn)原物；而“復(fù)古”則為具有古意的多樣化呈現(xiàn)，即這些器物的功能、材質(zhì)、風(fēng)格細節(jié)等已與古代青銅器不完全相同，實為一種新創(chuàng)?。李零認為“復(fù)古”既不是沿用前代的古董，也不是改變了古意的改制，而強調(diào)與“中斷后的復(fù)原有關(guān)”，并總結(jié)“復(fù)古”的步驟為：考古、仿古、變古。?巫鴻則從“模式”（pattern）的角度解釋“復(fù)古”，認為“復(fù)古”不僅“有脫離當(dāng)下的意圖”，也要有“用古典風(fēng)格重塑當(dāng)代藝術(shù)”的方式?。

總結(jié)學(xué)者們的認識，“復(fù)古”作為探討現(xiàn)在與過去的關(guān)系，重點在于以古代藝術(shù)創(chuàng)造當(dāng)代藝術(shù)，而且學(xué)者們提示它具有意圖、步驟、方式等多個層面，并非偶然或單一的，所以筆者更傾向于將其翻譯為“archaism”，也就是復(fù)古主義。故而“復(fù)古”也就不同于形式上的模仿，而具有有意識地利用古代為當(dāng)代服務(wù)的意圖，在歷代復(fù)古實踐中，更多的是出于政治需要。

回到“乘輿缶”，前文求證其年代屬于西漢早、中期，武帝初的可能性最大，大致了解一下這一時期的社會背景，“復(fù)古”并沒有產(chǎn)生的土壤和條件。文獻多處記載西漢中期（儒學(xué)復(fù)興之前）對于三代的無知和漠視，司馬遷明言：“五帝、三代之記，尚矣”?，漢武帝也曾發(fā)出“三代邈絕，遠矣難存”的感嘆?；而關(guān)于三代的知識包括當(dāng)時的禮制、禮器也不甚了了。關(guān)于禮制，文獻記載，漢初“悉召故秦祀官……如其故禮儀”?，武帝與公卿諸生議封禪“用希曠絕，莫知其禮儀”?。關(guān)于故銅器，清代金石學(xué)家錢坫一針見血：“鄭康成一代經(jīng)師尚不辨獻尊有畫朋皇尾婆娑然之語……李少君識齊桓柏寢之陳一坐皆驚，劉之遴在荊州得一甌上有金錯字，人無能知者，古今人之不相及如此，豈不可慨。”?漢與三代看似相近，但實際已經(jīng)出現(xiàn)巨大鴻溝。另外，王莽的托古改制是在儒學(xué)復(fù)興的背景下產(chǎn)生的，隨著西漢后期儒生地位的提高，以考禮復(fù)古為具體內(nèi)容的儒學(xué)蔚然成風(fēng)，其動意不僅在于維護經(jīng)學(xué)典據(jù)，更為追求群體政治理想。儒生的實踐在這一時期得到了帝王的極大扶持，最終在王莽上臺后達到頂峰，造成了復(fù)古運動。但在此之前的西漢中期，即便武帝獨尊儒術(shù)，但也并非崇儒，武帝對董仲舒理論的吸納也只是作為治國安邦優(yōu)勢策略的認可，宣帝也始終認為“漢家自有制度，本以霸王道雜之，奈何純?nèi)蔚陆?、用周政乎？?也就是說，西漢中期在政治和思想上尚未產(chǎn)生復(fù)古的意識和需求。

參看新莽時期的復(fù)古作品——張家堡九鼎上的仿古竊曲紋僵硬呆板、省工簡行，其實僅有限利用了鼎數(shù)、紋飾（可能更主要的還是九鼎參與的儀式），達到意向上的復(fù)古需求即可。反觀“乘輿缶”，其仿古紋飾無論布局、層次與細節(jié)都可以看出是對早期紋飾的極力模仿，二者之間的不同也只是囿于認知及技術(shù)差異而導(dǎo)致的，究其出發(fā)點仍是以“古”為主，并未感覺到它具有創(chuàng)造當(dāng)代藝術(shù)（“變古”）的目的，更不符合羅森所說的“多樣化呈現(xiàn)”，反而更貼近她所歸類的“再造”（recreation）。

“乘輿”銘表明此缶為天子御用，即便器物不為皇帝自用而是以皇帝的名義賞賜諸侯官吏，但也反映了此器本身的貴重，貴重源于稀有，正是從三代紋飾上來加以體現(xiàn)的。對其紋飾的極力模仿正與對三代不識的現(xiàn)狀相吻合，紋飾的奇特令器主新鮮、向往，描摹和復(fù)制可能僅僅為了展示器主對原物的喜好。同時，這也反映了器主對三代的接受態(tài)度，他或許希望通過這樣的方式來拉近與三代的距離，但此時尚未發(fā)掘出三代銅器除“祥瑞”、實用以外的更多價值，那件被模仿的簋甚至都不具有“祥瑞”的資格。換言之，既無復(fù)古的意識和需求，更無法實踐了?！俺溯涹尽钡姆鹿艃?nèi)涵和性質(zhì)不過是個人趣味罷了?。

結(jié) 語

面對與當(dāng)時時代風(fēng)格、裝飾迥異的古老器物，它們有被拿來模仿的意識和實踐，其背后必有價值動力來予以支配。除了以政治為出發(fā)點的復(fù)古主義，“乘輿缶”為我們提供了豐富這一問題的重要案例，顯示出模仿風(fēng)格、時期、社會背景等信息所發(fā)揮的關(guān)鍵作用。本文通過同銘器的通覽比較，對原清宮舊藏的漢代仿古青銅器——“乘輿缶”的年代進行了重新審視，認為其屬于西漢中期尤以武帝初可能性為最大。在此基礎(chǔ)上，就“乘輿缶”紋飾風(fēng)格與細節(jié)特征所展現(xiàn)出的對三代紋飾極力模仿的意圖，結(jié)合社會背景，筆者判斷其仿古內(nèi)涵和性質(zhì)并不具有政治價值，而只是滿足個人喜好而已。