胡發(fā)強 馬 德

印刷術(shù)的發(fā)明與運用，將中國古代的圖書出版劃分為“寫本時代”和“印本時代”。因傳世文獻記載的匱乏，在人工抄寫向印刷復制的早期嬗變過程中，由版畫藝術(shù)引發(fā)的傳播現(xiàn)象還有待深入探索與研究。作為世界上現(xiàn)存最早的版畫實物的一部分，敦煌莫高窟藏經(jīng)洞出土版畫種類豐富，題材以佛教為主，不僅有刻印精美的佛經(jīng)卷首畫和圖文并茂的諸佛、菩薩尊像等，而且使用形式多樣，與民眾生活密切相關，是版畫開始作為獨立創(chuàng)新畫種形式出現(xiàn)和早期雕版印刷技術(shù)進一步發(fā)展的標志性實物資料。

由于敦煌版畫大多數(shù)諸佛、菩薩像在題記中沒有明確反映刊刻地點、日期等方面的出版信息，只是在上圖下文的版式設計方面，與開運四年（947）敦煌歸義軍節(jié)度使曹元忠主持刊印的《大慈大悲救苦觀世音菩薩》《大圣毗沙門天王》版畫相一致，就被簡單地歸為公元10世紀時敦煌曹氏歸義軍時代的產(chǎn)物。①雖然也有學者提出咸通九年本（868）《金剛經(jīng)》《四十八愿阿彌陀佛》版畫可能是由成都輸入的，但多一筆帶過，沒有圍繞敦煌版畫的地域來源、風格特征等展開深入研究。②由于上述結(jié)論缺少充分的科學分析，既容易誤導后人研究，又使得敦煌版畫在藝術(shù)史、印刷史和傳播史等方面所蘊含的重大價值被忽略。因此，還有許多工作需要做。

一、敦煌出蜀地佛教版畫辨析

敦煌版畫多刻印于晚唐五代至北宋初期，價值意義非常重大。其中最具有代表性的是單幅諸佛、菩薩像版畫，數(shù)量較多，主要題材有：《四十八愿阿彌陀佛》〔現(xiàn)存四幅，編號有P.4514.3（A）、P.4514.4（1-2）、MG.17687、S.P.232，圖1〕；《圣觀自在菩薩》〔現(xiàn)存八幅，編號分別為P.4514.3（1-4）、P.4077、S.P.233（1-2）、上海博物館07，其中S.P.234和上博07為填色彩繪，圖2〕；《大圣文殊師利菩薩》〔現(xiàn)存44幅，編號有P.4077、P.4514.2（1-26、29）、P.4514.3（A）、P.4514.8（1）、S.P.3、S.P.4、S.P.5、S.P.15、S.P.16、S.P.235、S.P.236、S.P.237、S.P.239、TK283、TK289、北大D171、上博49、日本藤井有鄰館藏49號，圖3〕；《大圣地藏菩薩》（現(xiàn)存一幅，編號P.4514.5，圖4）；《大慈大悲救苦觀世音菩薩》〔現(xiàn)存20幅，編號分別為：S.P.9、S.P.240、S.P.241、S.P.242、S.P.243、S.P.244、P.3965、P.4514.6（1-4）、EO.1218D等，其中S.P.9和EO.1218D為填色彩繪，圖5〕；《大圣毗沙門天王》〔現(xiàn)存15幅，編號為：S.P.245、P.3879、P.3965、P.4514.1、P.4514.1（1-11），圖6〕。③這些敦煌版畫均屬于佛教宣傳品和供養(yǎng)品，上圖下文，即在圖版上部刻印諸佛、菩薩像，標題出現(xiàn)在圖像側(cè)邊；圖像下段是發(fā)愿文，用以說明版畫刊刻的緣由。例如：《大慈大悲救苦觀世音菩薩》和《大圣毗沙門天王》版畫，就是由敦煌歸義軍節(jié)度使曹元忠于開運四年（947）主持刻印的，體現(xiàn)了敦煌本地的雕版印刷技術(shù)水準。除以上作品之外，還有敦煌出太平興國五年（980）《大隨求陀羅尼經(jīng)咒》版畫（現(xiàn)存兩幅，編號為P.t.2、S.P.249），版畫構(gòu)圖復雜，刀刻線條繁而不亂，印刷清晰，反映了宋初版畫工藝發(fā)展和密教信仰在敦煌的傳播情況。

圖1 ：P.4514（4）2《四十八愿阿彌陀佛》版畫，采自IDP（國際敦煌項目網(wǎng)站）

圖2 ：S.P.234《圣觀自在菩薩》版畫，采自IDP

圖3 ：P.4514.2(1)《大圣文殊師利菩薩》版畫，采自IDP

圖4 ：P.4514.5《大圣地藏菩薩》版畫，采自IDP

圖6 ：P.4514.1(7)《大圣毗沙門天王》版畫，采自IDP

1、敦煌版畫字體中的楷書顏體特征

版刻楷體字隨著唐代楷書書法和雕版印刷技術(shù)的不斷成熟而發(fā)展為一種印刷字體。宋代以來，蜀、浙、閩三地聚集和培養(yǎng)出一大批優(yōu)秀的寫手和刻工，雕版工藝世代傳承，進而形成了“四川宗顏，福建學柳，兩浙則崇歐”等鮮明的地域風格，成為辨別宋版刻本來源的主要依據(jù)。④敦煌刻本S.P.10號《唐中和二年（882）劍南西川成都府樊賞家歷》是成都民間書坊刻印的小歷。⑤該歷日殘存卷首文字三行，采用顏體楷書，并設計有大、中、小等五種不同字號，以起到醒目區(qū)別的閱讀效果（圖7）。這說明顏體字在晚唐時的四川成都民間刻本歷日中就已經(jīng)開始運用。

圖7 ：S.P.10《唐中和二年（882）劍南西川成都府樊賞家歷》，采自IDP

敦煌版畫的字體風格總體上屬于楷體，但在筆畫走勢、結(jié)構(gòu)布局方面存在差別，呈現(xiàn)出顏體和隸書的區(qū)別。從上述敦煌版畫來看，大多帶有顏體為顯、兼及柳體的字體特征，其特點是橫細豎粗，撇捺遒長，橫畫多略如波浪起伏之勢，刀刻轉(zhuǎn)折處又較圓潤飽滿（表1）。反觀敦煌本地版畫，雖然體現(xiàn)了楷書整齊規(guī)范的意味，但其面貌還帶有魏碑體風格，體現(xiàn)出一定意味的隸書成分，字體呈扁方形，樸拙渾厚（表2）。這應該源于晚唐五代歸義軍時期敦煌書法水平較差，本地人抄寫的佛經(jīng)、書籍等普遍帶有隸書筆意，自然也會影響到本地版畫的字體風格。

表1 ：敦煌版畫顏體字體

表2 ：敦煌版畫隸書字形

2、敦煌與蘇州出《大隨求陀羅尼經(jīng)咒》版畫構(gòu)圖相似

敦煌出《大隨求陀羅尼經(jīng)咒》版畫（編號P.t.2、S.P.249），刻印于太平興國五年（980），長41.7厘米，寬30.3厘米，構(gòu)圖復雜、刻印精美，為同時期各地出土陀羅尼經(jīng)咒版畫中的精品。例如：S.P.249號《大隨求陀羅尼》版畫（圖8），內(nèi)圓外方，大隨求菩薩尊像頭戴寶冠，結(jié)跏趺坐于蓮臺之上，四周環(huán)繞梵文陀羅尼咒經(jīng)輪，并由經(jīng)幡構(gòu)成內(nèi)城的裝飾帶。外郭向外四角梵文種子字立于水紋托起的蓮座之上，題記“施主李知順”和“王文沼雕板”分別刻印在版畫上部兩側(cè)，兩天王形象呈從水中露出半身、用肩托舉經(jīng)輪、抬頭仰望之勢。最外邊框內(nèi)為梵文種子字和菩薩像各八位，皆用圓形紋樣的五股金剛杵間隔，下方框內(nèi)刻有發(fā)愿文。S.P.249號《大隨求陀羅尼》版畫構(gòu)圖并不是孤例，在蘇州瑞光寺塔發(fā)現(xiàn)的相同題材版畫中也有表現(xiàn)。在蘇州發(fā)現(xiàn)的這些五代、宋初文物中，共有兩件分別為用漢文和梵文刻印于咸平四年（1001）、景德二年（1005）的《大隨求陀羅尼經(jīng)咒》版畫。其中，咸平本《大隨求陀羅尼經(jīng)咒》版畫（圖9），以釋迦佛為構(gòu)圖中心，按順時針方向由內(nèi)而外連續(xù)環(huán)以同心圓排列的漢文經(jīng)咒27行，四角為四天王像，下部正中長方形框內(nèi)發(fā)愿文為“劍南西川成都府凈眾寺講經(jīng)論持念賜紫義超，同募緣傳法沙門蘊仁、傳法沙門蘊謙、傳法沙門可聞……（以下施主名字略）。咸平四年十一月□日，杭州趙宗霸開”。另外，版畫最外側(cè)兩邊直線欄內(nèi)還刻有18位職官題名，起首為“知蘇州軍州事張去華”，末尾“進士郭宗孟書”等。

圖8 ：S.P.249《大隨求陀羅尼》版畫，采自IDP

圖9 ：蘇州市博物館藏咸平四年（1001）《大隨求陀羅尼經(jīng)咒》版畫，采自蘇州博物館編著：《蘇州博物館藏虎丘云巖寺塔、瑞光寺塔文物》，北京：文物出版社，2006年，第157頁

關于咸平本《大隨求陀羅尼經(jīng)咒》版畫的刊刻地點，葉瑞寶先生推斷為蘇州翻刻的蜀版。⑥筆者認同這一觀點，并補充三點佐證材料。首先，唐宋時期成都府的設置與存廢時間節(jié)點。據(jù)《宋史》記載，至德二年（757），成都府始設。宋滅后蜀后延續(xù)之，為西川路治所。太平興國六年（981）被降為州，端拱元年（988）復稱劍南西川成都府。淳化五年（994），王小波、李順起義失敗后，又降為益州，改稱益州路，直到嘉祐五年（1059）再次升格為成都府。⑦其次，至道三年（997）六月，張去華“以給事中新知益州”，⑧可知他在主政杭州和蘇州之前，曾有過一段在當時雕版印刷手工業(yè)中心城市成都任職的經(jīng)歷。最后，從印刷形態(tài)看，咸平本《大隨求陀羅尼經(jīng)咒》版畫整體印刷清晰，用墨均勻，但是在第10、11和20行發(fā)愿文處都有明顯涂抹，還可依稀辨認出文字。這種印刷現(xiàn)象應是在印刷前刻工有意將這幾行文字剜掉，但由于種種原因沒有增補，所以造成印刷時版面凹凸不平而留有著墨過深的痕跡。此外，最外側(cè)的18位職官題名排版過于緊湊，甚至標注張去華榮譽官銜等文字沒有全部印出，造成印刷不完整的原因就是原版構(gòu)圖已滿，空余面積有限。由此可以確定，咸平本《大隨求陀羅尼經(jīng)咒》版畫是重新翻刻自蜀版，其初刻的時間應在唐肅宗至德二年（757）始設成都府之后，不會遲于公元994年。由于翻刻時只是對部分內(nèi)容稍作改動，故保留了大部分的蜀版圖像特征和版式特點。因此，從咸平本《大隨求陀羅尼經(jīng)咒》版畫性質(zhì)上看，應屬于五代宋初蜀地版畫。

通過以上比對可以發(fā)現(xiàn)，敦煌和蘇州出土的這兩幅版畫，不僅版面面積相仿，刻印年代相近（兩幅版畫印刷時間相距僅21年），而且版式設計基本一致，都采用的是內(nèi)圓外方的構(gòu)圖格局：主尊像居于經(jīng)咒中心，周圍以順時針方向環(huán)繞有梵文或漢文組成的陀羅尼經(jīng)咒文字，從而組成圓輪形構(gòu)圖；圓輪外角刻有天王或蓮花等裝飾圖案，最外邊線欄內(nèi)刻印有金剛杵、供養(yǎng)菩薩等圖案或供養(yǎng)人姓名。漢文發(fā)愿文被安排在版畫底部居中方框內(nèi)，用以簡單說明刻印緣由等。由此可知，宋初成都刻印的《大隨求陀羅尼》版畫曾廣泛流行于塞外與江南等地區(qū)，而且傳播方式多樣，既有版畫實物流通至敦煌，也有在蘇州的翻刻本。

二、從藏經(jīng)洞版畫看中原民間佛教信仰的新模式

晚唐五代時期，敦煌一直面臨文化典籍散佚、匱乏的窘狀。因此敦煌社會各階層對于中原文化的獲取表現(xiàn)出極大的積極性。除了通過官方渠道向中原王朝求賜佛經(jīng)典籍外，敦煌歸義軍政權(quán)還組織人員對中原傳入的書籍進行抄寫，并重新編輯成具有“新集”和“合集”特點的文集，以滿足本地的實際需求。⑨敦煌發(fā)現(xiàn)數(shù)十件《金剛經(jīng)》寫本標注有“西川過家真印本”“西川印出本”題記，如P.2094號《金剛經(jīng)》題有“于唐天復八年（908）戊辰四月九日，布衣翟奉達寫”“布衣翟奉達依西川印出本內(nèi)抄得分數(shù)及其真言，于此經(jīng)內(nèi)添之，兼遺漏別也”，顯然，青年時期的翟奉達傳抄和校注使用的范本是來自四川的刻本。⑩成都是西南地區(qū)的文化中心，雖然受地理因素等影響，其文化自成體系，但是受長安、洛陽等中原文化的影響也頗多，“是時唐衣冠之族多避亂在蜀，蜀主禮而用之，使修舉故事，故其典章文物有唐之遺風?！?從上述蜀地版畫來看，其所表現(xiàn)出的圖像特征、涵義均反映了當時中原地區(qū)所流行的佛教信仰與文化藝術(shù)等；而且由于版畫本身表現(xiàn)出高度的傳播效力，又帶來了全新的佛教題材和圖像風格等，成為敦煌民眾了解中原佛教文化的窗口。

敦煌出《四十八愿阿彌陀佛》《圣觀自在菩薩》《大圣文殊師利菩薩》和《大圣地藏菩薩》等版畫，都是佛教信仰崇拜的單體尊像，是當時民間佛教信仰民族化和本土化在版畫藝術(shù)中的表現(xiàn)。

1、凈土往生信仰

凈土信仰傳入中國約在魏晉時期，其依據(jù)是康僧鎧在洛陽翻譯了《無量壽經(jīng)》，首次向國人介紹了阿彌陀佛之四十八愿以及觀世音菩薩與大勢至菩薩之應世救拔，凈土信仰由此在漢地開始傳播并逐步興盛起來。唐代，經(jīng)過道綽、善導和法照等高僧的極力推崇，特別是法照倡導的五會念佛法門，簡化了凈土信仰形式，宣傳只要稱名念佛及菩薩便可獲得功德無量，因此在民間十分盛行?！端氖嗽赴浲臃稹钒娈嫲l(fā)愿文稱：“夫欲念佛修行求生凈國者，先于凈處，置此尊像，隨分香花，以為供養(yǎng)。每至尊前，冥心合掌，離諸散動，專注一緣，稱名禮敬：南無極樂世界四十八愿大慈大悲阿彌陀佛。愿共諸眾生一心歸命，禮十拜。南無極樂世界大慈大悲諸尊菩薩、一切賢圣，一拜。然后正坐，一心專注念阿彌陀佛，或萬或千；觀世音、大勢至、諸尊菩薩，各一百八。（念已稱云）以此稱揚念佛功德，資益法界一切含生，愿承是善聲同得正念，往生無量壽國，更禮三拜，即出道場?！保ɡㄌ杻?nèi)為雙行并排小字，圖1）這里虔誠禮敬的對象正是四十八愿阿彌陀佛及觀世音及大勢至兩位菩薩。禮敬的儀式也很簡化，只要在一處清凈的環(huán)境下便可開始。

不僅如此，凈土信仰思想體系下的觀音、文殊和地藏菩薩都肩負有接引亡者靈魂往生凈土的職責。如敦煌寫本S.431號《佛說地藏菩薩經(jīng)》講到地藏菩薩與凈土信仰時說，“此人舍命之日，地藏菩薩親自來迎，常得與地藏菩薩共同一處。”?再者，敦煌寫本P.2003號《佛說閻羅王授記四眾預修生七往生凈土經(jīng)》，為插圖彩繪本，署名“謹啟諷閻羅王預修生七往生凈土經(jīng)，誓勸有緣以五會啟經(jīng)入贊念阿彌陀佛，成都府大圣慈寺沙門藏川述。?顯示該插圖繪本也是由成都流入敦煌，與《大圣地藏菩薩》版畫存在密切聯(lián)系。

2、使用形式

這四種版畫從使用形式上講，無論是懸掛念誦，還是佩戴護持，在中國社會中都能找到淵源，而這些形式都與道教的齋蘸儀軌有關，尤其是這些版畫深受密教影響。例如：《大隨求陀羅尼經(jīng)咒》版畫刻印的依據(jù)是《陀羅尼經(jīng)咒》，其中真言即為梵文陀羅尼的義譯，有“總持”的意思，經(jīng)咒則更是其精華所在。S.P.249號《大隨求陀羅尼經(jīng)咒》版畫發(fā)愿文講得很明確，“持此咒者常得安樂，無諸疾病”，成為信眾隨身攜帶經(jīng)咒版畫保平安、以隨心所求的心理慰籍?！妒ビ^自在菩薩》《大圣文殊師利菩薩》《大圣地藏菩薩》版畫也很重視真言咒語的使用，具有明顯的密教色彩。例如：P.4514（8）號《大圣文殊師利菩薩和圣觀自在菩薩》版畫（拼版），通過將兩幅版畫真言疊加使用的方式，來增強功效。這些蜀地版畫對密教真言的使用，與中國傳統(tǒng)道教在咒語念誦方面有很多的相似性，凸顯了中國本土特色。

3、全新題材及圖像

文殊版畫表現(xiàn)出全新的文殊菩薩化現(xiàn)圖像特征，是利用上圖下文的版畫形式向敦煌民眾傳播五臺山文殊菩薩信仰的創(chuàng)新舉措。五臺山文殊菩薩信仰是四大菩薩信仰中最早中國化的，敦煌文殊版畫正是晚唐五代五臺山文殊菩薩信仰逐漸興起與擴散傳播的圖像證據(jù)。敦煌文殊版畫將文殊菩薩從以往釋迦牟尼佛脅侍菩薩的身份發(fā)展為獨立的主尊像，版畫發(fā)愿文明確指出，“此五臺山中文殊師利大圣真儀，變現(xiàn)多般，威靈叵測，久成正覺，不舍大悲。隱法界身，示天人相，與萬菩薩住清涼山，攝化有緣，利益弘廣”（圖3）。與發(fā)愿文相對應，版畫上部的圖像表現(xiàn)為：文殊菩薩半結(jié)跏坐于獅子載蓮花座上；善財童子雙手合十仰望菩薩，作祈禱狀；于闐國王則雙手奮力牽獅，獅子回頭望向國王，呈現(xiàn)憤怒狀；文殊菩薩及眷屬形象立于祥云之上。在文殊版畫圖像特征的背后，正是中原流行的文殊菩薩在五臺山化身貧女乞食的故事。貧女乞食的故事情節(jié)形成于中唐，最終定型在唐末，內(nèi)容大致講述了文殊化身為貧女及扮作菩薩二子的于闐王、善財，因乞食不得而化現(xiàn)于五臺山。?文殊菩薩化身貧女乞食所表達的眾生平等思想，與中國傳統(tǒng)道德中提倡幫助他人、為社會做貢獻的思想相結(jié)合，呈現(xiàn)出中國本土的信仰特色，并通過貧女乞食的故事增強了對大眾的吸引力。

三、跨區(qū)域、跨文化、跨媒介的傳播現(xiàn)象

成都是西南地區(qū)的經(jīng)濟、文化中心，物產(chǎn)豐富，自古有天府之國之稱。敦煌地處絲綢之路中原與西域交往的門戶要道，中唐時期來自四川的印刷品通過各種途徑流通到敦煌。如敦煌出《唐大和八年甲寅歲(834)具注歷日》（編號為дx02880），其刻印年代要早于S.P.2號《金剛經(jīng)》34年，版式內(nèi)容與S.P.6號《唐乾符四年丁酉歲（877）具注歷日》大體相同。?此時的敦煌正處于吐蕃王朝統(tǒng)治時期，而大和九年（835），“劍南、兩川及淮南道，皆以版印歷日鬻于市。每歲司天臺未奏頒下新歷，其印歷已滿天下”。?這說明在敦煌和中原的交流尚處于中斷的狀態(tài)下，四川的印刷品在成都與敦煌之間的文化藝術(shù)交流中，扮演了積極的角色。敦煌發(fā)現(xiàn)的上述蜀地佛教版畫亦是如此。佛教徒不僅借助雕版印刷技術(shù)優(yōu)勢，批量生產(chǎn)出標準化的版畫作品；而且版畫攜帶方便，圖文并茂，隨時隨地在任何環(huán)境下都可以使用，從而促進了佛教信仰、版畫藝術(shù)及印刷技術(shù)在敦煌等絲路沿線的傳播與普及。

1、跨區(qū)域流通

關于《四十八愿阿彌陀佛》和《大圣文殊師利菩薩》版畫流入到敦煌的方式及時間，或許可以從一幅拼版版畫中找到答案。P.4514.3(A)號《大圣文殊師利菩薩和四十八愿阿彌陀佛》版畫，將文殊像和阿彌陀佛像拼版并托裱在一張廢棄的契約文書上（圖10）。該版畫左側(cè)有一行題記“甲申年三月六日弟子比丘智端安置文殊師利菩薩”。正是因為受到蜀地版畫示范作用的影響，敦煌本地刻工雷延美模仿蜀地版畫的上圖下文樣式，于公元947年刻印了《大慈大悲救苦觀世音菩薩》和《大圣毗沙門天王》版畫。這也符合技術(shù)知識向周邊地區(qū)擴散的“溢出效應”規(guī)律。因此可以斷定的是，《大圣文殊師利菩薩》和《四十八愿阿彌陀佛》版畫流入敦煌的時間應為公元924年。同年，鄜州（今陜西富縣）開元寺觀音院的智嚴、定州（今河北定州）開元寺的歸文和德全等中原僧人，西行求法先后途經(jīng)敦煌；其中，智嚴法師于當年一、二月間就已抵達敦煌。智嚴法師乃后唐建立后最早抵達敦煌的中原僧人，為敦煌民眾及時帶來了中原改朝換代的消息，并推動曹氏歸義軍政權(quán)重新恢復了與中原王朝中斷已久的聯(lián)系。?從上博藏48（28）號《十二時普勸四眾依教修行》、S.5981號《同光貳年鄜州開元寺僧智嚴巡禮圣跡后記》等敦煌文書來看，智嚴法師有著凈土和五臺山文殊信仰的背景。特別是S.5981號《同光貳年鄜州開元寺僧智嚴巡禮圣跡后記》記載，智嚴巡禮敦煌圣跡的時間是三月九日，并強調(diào)：“智嚴回日，誓愿將此凡身于五臺山供養(yǎng)大圣文殊師利菩薩，焚燒此身，用酬往來道途護衛(wèi)之恩，所將有為之事，迴向無為之理，法界有情同證正覺?！?P.4514.3(A)的題記表明，版畫裝裱時間為三月六日。正是因為智嚴法師抵達敦煌后，極力向本地人宣揚中原業(yè)已流行的五臺山文殊菩薩信仰；而且《大圣文殊師利菩薩》版畫表現(xiàn)出全新的文殊菩薩圖像題材，圖文并茂、鐫刻精美，所以智端和尚才會將版畫精心裝裱，“安置”供養(yǎng)。

圖10 ：P.4514.3(A)《大圣文殊師利菩薩和四十八愿阿彌陀佛》版畫，采自IDP

從敦煌保存數(shù)量較多的文殊版畫來看，智嚴法師不僅以客僧身份在龍光寺講經(jīng)說法，還將隨身攜帶的文殊像等雕版在敦煌完成了印刷工作，這與咸平四年（1001）《大隨求陀羅尼經(jīng)咒》在蘇州重新翻刻印刷的情況十分相似。還有一種情況是，這兩塊雕版由智嚴法師本人制作。因為佛教版畫興起之初，除已知的雷延美、王文沼等刻工外，一些寺院或僧侶也從事雕版印刷。例如，陜西省博物館征集到的唐代《大隨求陀羅尼》梵文版畫，刻印年代約在至德二年至大中四年之間（757～850），其邊框處刻印有一行漢文題記：“成都府浣花溪報恩寺□□□□生敬造此印施”。?敦煌出MG.17688號《大隨求陀羅尼》梵文版畫，其下方框內(nèi)的漢文發(fā)愿文：“西天寶安寺三藏賜紫佛頂阿阇梨吉祥，自制大隨求陀羅尼，雕印板散施，普愿受持，伏愿皇帝萬歲，天下人安?！?阿阇梨是梵文ācārya的音譯，意為教師、規(guī)范師等。發(fā)愿文中提到這位來自西天寶安寺的阿阇梨“自制大隨求陀羅尼，雕印板散施”，說明版畫是由僧人設計、雕版和印刷的。相較于版畫成品的流入，智嚴法師在敦煌的雕版印刷活動為本地僧俗大眾實際了解雕版印刷的操作程序，學習和掌握印刷過程中印版與紙張、印墨濃度之間的配合關系，帶來了印刷的直觀感受，起到了技術(shù)示范和啟蒙作用。

2、跨文化交流

區(qū)別于以往的文殊菩薩像，《大圣文殊師利菩薩》版畫將文殊菩薩的眷屬馭獅者形象由昆侖奴替換為于闐王，反映了中原與西域之間佛教文化的交流。于闐是絲綢之路南道最大的佛教王國，中原在佛教文化上長期受到于闐佛教的影響。比如將文殊菩薩列為上首菩薩的《華嚴經(jīng)》以及宣揚四天王信仰的《金光明經(jīng)》等經(jīng)典，都是在于闐的信仰盛行下逐漸流入中原的。此外，以曹仲達、尉遲乙僧等為代表的于闐畫派，對敦煌乃至中原的佛教藝術(shù)發(fā)展都產(chǎn)生過重要的影響。

據(jù)陳粟裕博士研究，敦煌石窟壁畫中于闐因素出現(xiàn)的時間主要集中在吐蕃統(tǒng)治敦煌時期和五代曹氏歸義軍時期，圖像題材主要是眾多涉及于闐的佛教史跡、傳說感通故事和瑞像圖等，諸如敦煌莫高窟第231、237、72等諸窟窟頂西龕四披出現(xiàn)的于闐固城瑞像，以及出現(xiàn)在石窟中的于闐國王、公主等供養(yǎng)人形像等。?不僅如此，《大圣文殊師利菩薩》版畫根據(jù)當時中原流行的文殊菩薩攜善財童子、于闐國王，化身為貧女及二子在五臺山乞食不得而化現(xiàn)示人的故事內(nèi)容，創(chuàng)作出具有中國本土化和民族化特征的文殊菩薩圖像，反映了中原文化與西域文化元素的交融。文殊版畫一經(jīng)傳入敦煌，就引起了敦煌民眾對五臺山文殊菩薩信仰的極大興趣與崇拜。受其影響，表現(xiàn)五臺山文殊菩薩信仰題材的壁畫、絹畫等相繼在敦煌出現(xiàn)。其中最為有名的便是同光三年（925），翟奉達依據(jù)《大圣文殊師利菩薩》版畫在敦煌莫高窟第220窟（屬于初唐起就由敦煌翟氏大族世代營造的“翟家窟”）甬道北壁繪制了“新樣文殊”壁畫。此舉不僅見證了五代時由版畫到壁畫的圖像跨媒介轉(zhuǎn)化過程，是蜀地版畫直接影響敦煌莫高窟壁畫藝術(shù)創(chuàng)作的直接證據(jù)，而且說明早期蜀地版畫除作為佛教宣傳品和供養(yǎng)品外，還可以當作壁畫繪制參考的粉本使用，拓展了版畫的使用功能。關于敦煌石窟壁畫與版畫的關系，例如敦煌漏版版畫用于石窟千佛壁畫，?以及西夏榆林窟第2、3窟壁畫的粉本，直接取自宋、金和西夏等地雕版印刷的佛經(jīng)卷首畫和插圖。?但是，敦煌漏版版畫如P.4517（7）號《鏤空龕形菩薩像》在畫工上色、固定位置方面起到輔助作用；至于榆林窟第2、3窟的粉本采用版畫，是版畫藝術(shù)業(yè)已發(fā)展成熟之時，甚至南宋嘉熙二年（1238）刻印《梅花喜神譜》專供習畫者模仿借鑒之用的畫譜。相比之下，五代正值版畫藝術(shù)發(fā)展初期，又恰逢社會大混亂。因此在這個特殊時期，翟奉達能夠在“新樣文殊”壁畫繪制中積極吸收《大圣文殊師利菩薩》版畫藝術(shù)元素，是憑借版畫載體開展民族文化交流的歷史見證。

3、跨媒介轉(zhuǎn)化

中國古代版畫藝術(shù)借鑒了傳統(tǒng)繪畫以線條表現(xiàn)物象的特點，通過寫樣（勾描畫稿）、上版（將寫樣反貼在待雕刻的木版）、雕版（當木版上出現(xiàn)清晰的圖像后，刻工將版上的墨跡以外部分剔除，形成凸出的圖像）、印刷（將待印的白紙平鋪在版面上，通過均勻刷色使圖像清晰地轉(zhuǎn)印在白紙上）等主要工藝流程，最終實現(xiàn)從手繪到木刻的圖像媒介形式的轉(zhuǎn)化。?敦煌發(fā)現(xiàn)的這五種蜀地佛教版畫，表現(xiàn)出全新的佛教題材和圖像風格，正是五代宋初四川民間及時、巧妙而完美地利用新的科學技術(shù)來傳播佛教信仰的開拓性創(chuàng)舉。從敦煌出土的這五種蜀地版畫的表現(xiàn)特征來看，不僅圖文并茂，雕版工藝一絲不茍，采用了端莊凝重、形神俱似的顏體字；而且墨色均勻、圖文清晰，體現(xiàn)出較高的印刷技巧；關鍵是，其通過寫、刻、印等途徑最終將寫本上的文字和圖像轉(zhuǎn)移到印刷品上，與繪畫成功分離并發(fā)展為一創(chuàng)新畫種。

其一，敦煌出蜀地版畫為宋元以后江浙、福建等地的版畫和書籍插圖，在構(gòu)圖、雕鐫和刷印等方面奠定了民族樣式，開拓出廣闊的發(fā)展道路，產(chǎn)生了深遠影響。圖像和文字同時出現(xiàn)在一塊版面上，就需要充分利用版面空間，將圖文內(nèi)容進行統(tǒng)一的構(gòu)圖設計；而且要保證印刷后圖案和文字的清晰，就需要前期掌握高超的寫樣、雕版技術(shù)以及后期印刷過程中雕版與紙張、印墨之間的配合程度。與《四十八愿阿彌陀佛》《大圣文殊師利菩薩》等蜀地版畫在圖文混排方面表現(xiàn)出較高的水平不同，S.P.9號《大慈大悲救苦觀世音菩薩》版畫為填色彩繪，其上部（觀音像）和下部（發(fā)愿文）也是由兩塊雕版分別印刷的（圖5）。這種用兩塊雕版分別刻印出圖、文部分，再拼湊成整幅版畫的現(xiàn)象在敦煌本地刻印的版畫中比較常見，如P.3965、Ch.0026號《大慈大悲救苦觀世音菩薩》版畫（僅存上部圖像）。此外，S.P.249號《大隨求陀羅尼經(jīng)咒》版畫，在版面設計方面都對圖像和文字等進行了統(tǒng)一布置，使得版面內(nèi)容一目了然，而又富有組織藝術(shù)性。

其二，填色版畫和裝裱形式的出現(xiàn)及應用。宋初四川地區(qū)使用的印刷紙幣交子，“同用一色紙印造，印文用屋木人物鋪戶押字，各自隱密題號，朱墨間錯，以為私記，以辯真?zhèn)巍薄?宋神宗元豐年間（1078～1085），長沙的佛寺僧人會在屋內(nèi)懸掛印本觀音像軸。?種種證據(jù)表明，上述文獻記載的宋代版畫填色和裝裱形式，正是來自于敦煌保存的五代時的蜀地佛教版畫，如P.4514.5號《大圣地藏菩薩》版畫被精心托裱在一張藍色印染的紙張上，顯示出在當時就被人們所重視（圖4）。S.P.234和上博07號《圣觀自在菩薩》版畫不僅同樣用藍色印染紙張裝裱，而且在墨印后依次在畫像中填上了紅、綠、藍、橙黃、黑五色（圖2）。其中，還特別注意填色過程的色彩漸進變化，著重用紅色或粉紅色對菩薩的臉部、嘴唇以及手持蓮花等部位進行設色，這種方式與明清時期楊柳青年畫和桃花塢年畫經(jīng)常使用的“開相”或“開臉”等年畫人物的臉部設色工序，具有異曲同工之妙。S.P.234和上博07號《圣觀自在菩薩》等蜀地版畫中使用的手工填色和裝幀形式，顯然是仿照了紙本卷軸畫的樣式，可用于懸掛欣賞，以突出版畫的藝術(shù)品性質(zhì)，而且對后世的楊柳青、桃花塢年畫以及日本浮世繪藝術(shù)都產(chǎn)生了深遠影響，在世界美術(shù)史上具有重要的意義。?

四、結(jié)論

綜上所述，《四十八愿阿彌陀佛》《圣觀自在菩薩》《大圣文殊師利菩薩》《大圣地藏菩薩》和太平興國五年（980）《大隨求陀羅尼經(jīng)咒》等蜀地佛教版畫在敦煌的發(fā)現(xiàn)，證實成都與敦煌之間在保持密切交往與聯(lián)系的同時，開始涌現(xiàn)出以佛教版畫為載體的文化藝術(shù)交流活動。蜀地佛教版畫在敦煌的傳播，是民間運用雕版印刷技術(shù)的自發(fā)行為，不僅開啟了版畫作為獨立創(chuàng)新畫種發(fā)展的歷史進程，奠定了我國古代版畫藝術(shù)在刀刻線條、手繪填色及上圖下文等方面的民族樣式，表現(xiàn)出高度的藝術(shù)成就；而且能夠沖破重重阻隔，將中原流行的民間信仰、佛教藝術(shù)等持續(xù)不斷地輸送到遙遠的敦煌，成為敦煌文化藝術(shù)的重要組成部分，滿足了當時敦煌社會和人民對于精神和物質(zhì)生活的需求，體現(xiàn)出佛教版畫在跨區(qū)域流通、跨文化交流和跨媒介轉(zhuǎn)化方面的傳播力。這種由蜀地佛教版畫所引發(fā)的新媒介傳播現(xiàn)象，值得后人深入研究。

放眼五代宋初，此時正值我國圖書出版業(yè)由寫本向印本時代轉(zhuǎn)折的階段。長興三年（932），后唐宰相馮道主持雕印《九經(jīng)》成為中國圖書出版印刷史上的一件大事。促使馮道選擇刊印儒家經(jīng)典的動機之一，正是受到四川、江浙地區(qū)民間雕版印刷業(yè)的影響。不難發(fā)現(xiàn)，通過民間的印刷傳播活動，蜀地佛教版畫早已融入到敦煌民眾的日常生活和精神信仰中，并產(chǎn)生了積極影響。特別是翟奉達仿照敦煌文殊版畫圖像在“翟家窟”繪制了相同題材的壁畫，這意味著蜀地版畫開始與當?shù)赜忻摹暗约铱摺钡慕?jīng)營和傳統(tǒng)的壁畫藝術(shù)產(chǎn)生了密切的關聯(lián)。就這一時期藝術(shù)和視覺文化而言，石窟壁畫的尊崇地位在當時仍是不可撼動。但是，翟奉達選擇將文殊版畫圖像繪制在自己家族的家窟里，反映出以翟氏為代表的敦煌地方大族對于文殊版畫藝術(shù)表現(xiàn)出了強烈的認同感。總之，蜀地佛教版畫在五代宋初敦煌的傳播，見證了早期版畫藝術(shù)及雕版印刷技術(shù)沿著絲綢之路對外傳播的歷程，成為我們進一步揭示和審視唐宋版畫史的關鍵節(jié)點和微觀縮影。