摘要：《地鐵》《高鐵》《軌道》是韓松審視中國現(xiàn)代性問題的代表作品。在這三部作品中，韓松構(gòu)建出了一個(gè)交通工具型的極端現(xiàn)代性世界，讓乘客們置于這樣極端化的世界中，展現(xiàn)出他們?cè)谠摥h(huán)境下逐步失去主體性而異化成“非人”的過程，以及地鐵、高鐵等交通工具將乘客圍困起來的詭異事實(shí)。在《軌道》三部曲中，韓松展現(xiàn)出人在異度空間中的異化、身份的失穩(wěn)、均質(zhì)化的大眾與災(zāi)變，從而對(duì)現(xiàn)代性在現(xiàn)代社會(huì)中的擴(kuò)散以及自身異化達(dá)成一種民族寓言式的隱喻。通過“軌道三部曲”中對(duì)人的書寫，韓松構(gòu)建出可能性世界來傳遞出新的現(xiàn)代性體驗(yàn)，從而對(duì)現(xiàn)代性的另一面做出探討。

關(guān)鍵詞：韓松 科幻小說 現(xiàn)代性 人的異化 科技哲學(xué)

現(xiàn)代性既是一種時(shí)間意識(shí)也是一種歷史意識(shí) [1]，表示人類已經(jīng)進(jìn)入到一個(gè)新時(shí)代，它帶來了不同于傳統(tǒng)社會(huì)的現(xiàn)代工業(yè)體系和現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)，并且現(xiàn)代性在全球的擴(kuò)張也帶來了全球化，使得世界各地之間的聯(lián)系日益得到強(qiáng)化。并且在馬克思·韋伯所說的“世界的祛魅”[2] 下，科學(xué)技術(shù)成為現(xiàn)代社會(huì)中的世界解釋體系 [3]，并進(jìn)一步加強(qiáng)自身的合法性地位。但是，在現(xiàn)代性啟蒙過后，現(xiàn)代性的另一面逐漸浮出水面?，F(xiàn)代人陷入多元價(jià)值觀的漩渦當(dāng)中而無法做出選擇，轉(zhuǎn)而對(duì)自身產(chǎn)生懷疑 [4]，對(duì)時(shí)間和空間的認(rèn)知也出現(xiàn)了劇烈改變。同時(shí)，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展造就了過于樂觀的現(xiàn)代性圖景，給人們帶來普遍進(jìn)步的幻覺。在運(yùn)用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)改造世界的同時(shí)，人類與自身造物之間的地位逐步翻轉(zhuǎn)，現(xiàn)代科技將整個(gè)世界工具化，不僅僅是自然界被視為一種資源儲(chǔ)備，人本身也被視為儲(chǔ)備而工具化 [5]?？苹眯≌f誕生于現(xiàn)代性，也對(duì)現(xiàn)代性的狀況有所反映。而韓松作為中國科幻小說新生代作家之一，對(duì)于現(xiàn)代性的書寫非常特殊。他在《地鐵》《高鐵》《軌道》中構(gòu)建出來的想象空間，盡管仍有技術(shù)因素存在，但是這一世界觀是“技術(shù)化”和“詩化”的結(jié)合體 [6]。

在這種結(jié)合了技術(shù)化與詩化的世界，人所經(jīng)驗(yàn)到的感官知覺和非理性的幻覺是混合在一起的，使得小說中的世界顯得十分鬼魅。在他的小說中，科學(xué)理性、無秩序與非理性相互交織在一起，構(gòu)建出一幅理性主義沒有提到的現(xiàn)代性的另一面。在這幅現(xiàn)代性圖景下，韓松通過將故事中的未來時(shí)間作為當(dāng)下時(shí)間來處理，從而使得《地鐵》《高鐵》《軌道》成為對(duì)未來現(xiàn)代性進(jìn)行考古的作品，在這些作品中，躁狂的現(xiàn)代性橫沖直撞，將故事中的人物卷入到破壞性的漩渦中。

在小說中，韓松抹殺了時(shí)間，抹殺了方向感，并通過敘事的永無止境的循環(huán)和推遲，引發(fā)出對(duì)現(xiàn)代性的自相矛盾的思考。[7]“軌道三部曲”中的人異變成為“非人”，丟失了使其成為“人”的部分；并且，韓松在展現(xiàn)人的異化過程中，也表現(xiàn)出了極端現(xiàn)代性環(huán)境下，人這一身份產(chǎn)生失穩(wěn)；最后，韓松在作品中也展示出了均質(zhì)化大眾拋棄理性的悲慘境地，以及現(xiàn)代性暗藏的災(zāi)變?nèi)绾我徊讲叫Q食軌道世界觀中的眾生。故事中的人物被困在這個(gè)空間內(nèi)越久，心理狀態(tài)就越顯得荒蕪，失去了作為單獨(dú)個(gè)體的身份，成為烏合之眾中的一員，失去了自我行動(dòng)力。通過展現(xiàn)人的異變、身份的失穩(wěn)以及大眾均質(zhì)化和災(zāi)變，韓松展現(xiàn)出現(xiàn)代性的另一面所導(dǎo)致的荒謬與可怖的情境，從而反思現(xiàn)代性發(fā)展過程中被人們所遺忘的種種威脅。

一、主體異化與理性退卻

在“軌道三部曲”中，韓松在將讀者熟悉的經(jīng)驗(yàn)世界極端陌生化之后，捕捉到了人的異化，一種完全不被認(rèn)可的“人類本質(zhì)”正在緩慢取代小說里人的本質(zhì)，將其異化為一種極端他性的存在。這些人非但沒有朝著文明秩序的方向發(fā)展，反而將自身的理性與文明的秩序舍棄，成為一種扭曲而異變的存在。[8]

例如在《地鐵》的《驚變》一章中，周行等人被困在不斷行駛的地鐵上，剛開始眾人保持沉默，沒有人敢對(duì)周圍的異常情況發(fā)表意見。當(dāng)恐慌和饑餓在地鐵車廂中剛剛開始蔓延的時(shí)候，車廂內(nèi)的警察還能勉強(qiáng)控制住現(xiàn)場秩序，可是不久，當(dāng)有人發(fā)現(xiàn)地鐵車廂內(nèi)有一位農(nóng)民偷藏自己的玉米時(shí)，秩序瞬間被打破，“一簇簇拳頭便已疾風(fēng)暴雨般落向農(nóng)民，就像打一只臭蟲，竟然把他當(dāng)場打死了！”[9]

從此可以看出，地鐵車廂內(nèi)的人們雖然是現(xiàn)代性所塑造出來的能夠用理性來思考問題的人，但是在地鐵加速過程中，乘客們逐步丟棄了自己的人文理性，選擇以工具理性的角度來看待周圍事物。而非理性在地鐵車廂內(nèi)的擴(kuò)張，現(xiàn)代性的理性話語開始退卻，在搶掠和殺戮中，乘客們異變著、退化著，他們不再關(guān)心其他人的死活，原本的人性也不復(fù)存在。而這一系列異變，正是在地鐵車廂內(nèi)發(fā)生的，而地鐵是作為現(xiàn)代性話語的產(chǎn)物，曾經(jīng)許諾給予眾人“無限進(jìn)步”，而隨著地鐵在隧道內(nèi)不斷加速，地鐵還在不斷地延伸著自身，直到在乘客小寂看來，地鐵首尾兩端連接起來，沒有開端與盡頭可言。而這時(shí)候，作為現(xiàn)代性話語產(chǎn)物的地鐵在不斷擴(kuò)張自身的同時(shí)，將自身所代表的理性化作非理性，地鐵代表著的啟蒙力量異化，成為單純的技術(shù)力量，從而導(dǎo)致地鐵車廂內(nèi)乘客們的異化。[10]

事實(shí)上，在這樣一個(gè)未來，《地鐵》里人們的異化，將在科幻的意義上真正誕生出“外星人”[11]。當(dāng)?shù)罔F人在地底演化千萬年后，甚至出現(xiàn)了不同器官特化的人類亞種，甚至能通過頭頂?shù)哪[瘤發(fā)射雷達(dá)波來確定三維空間位置，而與這些異化人共同進(jìn)化的鼠族，卻學(xué)會(huì)了人類語言，在某種程度上來說比這些異化人更像是人類。“軌道三部曲”中的地鐵，抑或是高鐵，對(duì)于車廂里的人類來說成為一種異己對(duì)象，當(dāng)人們對(duì)于工具傾注的關(guān)注與力量越多，他們?nèi)诵缘哪且徊糠直懔魇У迷娇?，而工具成為異己存在的速度也就越快。這些科技造物不僅僅作為人的科技實(shí)踐的產(chǎn)物而存在，它們改造了乘客們對(duì)于世界的認(rèn)知，使得乘客們不斷依賴這些造物而不得對(duì)其產(chǎn)生懷疑，于是才使部分地鐵乘客始終無法去懷疑所謂“地鐵上的司機(jī)”，地鐵司機(jī)在乘客看來成為一種不可替代的存在，但司機(jī)似乎始終都沒存在過。沒有人駕駛著地鐵和高鐵，反而是地鐵和高鐵裹挾著乘客們，在異化乘客的同時(shí)，擴(kuò)張著自身存在，并迫使乘客們維護(hù)著現(xiàn)狀。

并且，當(dāng)小說中的正常人面對(duì)異化后的人時(shí)，反而會(huì)感受到自己的異常所在，而這種異常只有在受到異化后才能消失。在這種異化環(huán)境下，小說中的每個(gè)人用自身作為異化產(chǎn)物的標(biāo)準(zhǔn)來審視著周圍環(huán)境和其他人，在異化人看來自然且正常的存在，在正常人看來卻是扭曲、恐怖的?！陡哞F》中，人們面對(duì)著剛剛爆炸的高鐵車廂，卻不為所動(dòng)，反而催促焦慮的主角趕緊坐下來輸液，而輸液器注射的液體，卻是某種泛著綠色的渾濁液體，主角將針頭刺入皮膚，這才感覺到安心。[12]《地鐵》中也有同樣的情況，當(dāng)主角跟隨眾人去地下世界探索時(shí)，眾人一個(gè)個(gè)變成非人，他們反而感覺現(xiàn)在才是最為舒適的狀態(tài)。

在《地鐵》《高鐵》《軌道》中，韓松展示出種種讓人不寒而栗的現(xiàn)代性圖景，而這些圖景也反映出現(xiàn)代社會(huì)的另一個(gè)反面鏡像。韓松將現(xiàn)代性的基本原則擴(kuò)大到極致，使得過度擴(kuò)張的現(xiàn)代性暴露出了自身的悖謬與缺陷，他將自己的科幻小說作為現(xiàn)代性的“反方案”來籌劃，讓讀者從中透視出社會(huì)應(yīng)有的模樣 [13]。韓松在一連串恐怖而又詭異的事件描寫中，拒絕給讀者提供廉價(jià)的閱讀快感，相反，他還要阻礙這種快感的生成路徑。于是，一方面，讀者要從相互分離的情節(jié)中組織出有序的敘事鏈條；而另一方面，種種事件的沖擊又使得讀者放棄理解“軌道三部曲”中的文本。因此，韓松使讀者放棄對(duì)于擁有自主性的主體的幻想，轉(zhuǎn)而去體驗(yàn)被異化的“弱主體”，他們的反抗意志以及人格魅力被取消，取而代之的是異化后人格的破碎，為讀者在中國科幻小說中想象異化主體開辟了新的道路 [14]。

而在人格受到異化之后，人的身份也呈現(xiàn)出相應(yīng)變化，也就是說，現(xiàn)代性不僅僅對(duì)個(gè)體的精神層面實(shí)施改造，其身份也表現(xiàn)出波動(dòng)的狀態(tài)，使得人的身份表現(xiàn)出不穩(wěn)定性?！败壍廊壳钡娜宋镒铋_始發(fā)現(xiàn)自身身份發(fā)生變化時(shí)，他們會(huì)感到惶恐、不安與焦慮，不過隨著原本身份的遠(yuǎn)去，他們?cè)诋惢臻g中逐漸建構(gòu)起新身份，而這種新身份同樣也是不穩(wěn)定的，它伴隨著人物在故事中的行動(dòng)而不斷發(fā)生著改變，飄忽不定。

二、理性解構(gòu)與身份邊界的崩潰

人的身份認(rèn)知問題，也是對(duì)于作為個(gè)體的人如何構(gòu)成自我、認(rèn)識(shí)自我、闡釋并呈現(xiàn)自我的問題。當(dāng)現(xiàn)代性持續(xù)發(fā)展，使得社會(huì)進(jìn)入到后現(xiàn)代階段時(shí)，人的身份呈現(xiàn)出多種可能性。此時(shí)，社會(huì)呈現(xiàn)出碎片化發(fā)展趨勢，而人在這種碎片化社會(huì)中，所面臨的身份認(rèn)知挑戰(zhàn)也越多，當(dāng)這種身份認(rèn)知的可能性無限擴(kuò)大時(shí)，人的身份就愈發(fā)不穩(wěn)定。[15]

而韓松在“軌道三部曲”中構(gòu)建出了一個(gè)身份極其不穩(wěn)定的世界，在這個(gè)世界中，人所擁有的原本穩(wěn)定而真實(shí)的身份受到動(dòng)搖，以至于故事中的人物無法對(duì)自己的身份形成清晰明了的認(rèn)知?！兜罔F》里的周行作為自己妻子的丈夫與自己兒子的父親，在高速行駛的地鐵中很快將自己的身份拋在腦后?；蛟S在韓松看來，現(xiàn)代人的理性文明身份只是一種幻覺，地鐵切斷了乘客們與原本社會(huì)之間的聯(lián)系。在地鐵中，人本來擁有的豐富社會(huì)活動(dòng)被簡化為覓食與繁殖兩種行為，現(xiàn)代性本來賦予他們以理性現(xiàn)代人的身份，但在這種極端化的現(xiàn)代性條件下，周行等乘客們?cè)镜纳矸菰獾讲鸾?，將原本受到壓抑的本能激發(fā)出來。在故事中，周行本來被買車買房等現(xiàn)實(shí)事務(wù)所困擾，在自己單位里時(shí)刻要表現(xiàn)出恭維的態(tài)度。[16] 現(xiàn)代性帶來新的時(shí)間觀念，它催促著人們?yōu)榱恕拔磥怼倍粩啾寂?，與工作不相關(guān)的情感因此受到壓抑，這使得現(xiàn)代社會(huì)的人們積蓄了大量的心理壓力。

在地鐵車廂中，陌生空間為眾人提供了一個(gè)狂歡場所。在這個(gè)場所中，乘客們陷入狂歡狀態(tài)中，這種狂歡狀態(tài)在食欲和性欲的刺激下逐漸發(fā)酵，轉(zhuǎn)而成為本能的發(fā)泄。隨著本能發(fā)泄所帶來的刺激感，地鐵上的群體陷入迷狂中而無法自拔。[17]

并且，新身份也是不穩(wěn)定的，在《符號(hào)》一章中，小武和卡卡在S市地下世界進(jìn)行探索時(shí)所遇到的記者、老人、孕婦等人，他們之間的身份關(guān)系保持著“我—你”的關(guān)系，但是當(dāng)記者異化成異樣的怪獸，他們之間的關(guān)系發(fā)生了迅速轉(zhuǎn)換，轉(zhuǎn)換成“我—它”的關(guān)系。異化的記者被視為一種客體來對(duì)待，而不是作為主體遇到另一個(gè)主體那樣來看待。[18] 可是當(dāng)小武看見記者認(rèn)為這樣的異化狀態(tài)非常適合自己時(shí)，他便對(duì)自己現(xiàn)在的身份產(chǎn)生懷疑，自己叫什么？記憶是什么？而在這個(gè)地下世界，被稱為“人”的是真正的人嗎？于是，小武又對(duì)回歸“真實(shí)”身份的記者投去羨慕的注視，他們之間的身份關(guān)系又回歸到了“我—你”。而這種人與人之間身份認(rèn)知關(guān)系的轉(zhuǎn)換，往往具備一種跳躍感，關(guān)系的轉(zhuǎn)變無法被主體所認(rèn)知，經(jīng)常處于游移不定的狀態(tài)中。

同時(shí)，缺失身份在“軌道三部曲”中是致命性的問題。身份與歸屬掛鉤，而缺乏歸屬意味著小說中的人物隨時(shí)游蕩在生存與死亡之間的界線上，而無法獲得確定的結(jié)果。為了尋求穩(wěn)定性與安全感，在團(tuán)體中謀求新身份成為乘客們趨之若鶩的選項(xiàng)，但是為了獲取在這個(gè)世界中安穩(wěn)生存的新身份，乘客們拋棄了一些屬于人類本質(zhì)的東西，從而換取生存的確定感。而新身份的獲取賦予乘客以新的人類本質(zhì)，卻表現(xiàn)出其非人的特質(zhì)，讓人不寒而栗?！兜罔F》的“符號(hào)”一章中，和小武、卡卡等人一起探索地下世界的外國商人變成了血肉模糊的詭異怪物，但他卻高聲呼喊著：“我，一個(gè)Y國人，受到感染，萎縮了，變形了，成為你們隊(duì)伍中的一員，沒有任何人歧視我！是你們幫助我，重新成了一個(gè)真正的人！”而他所謂的“真正的人”[19]，不過是渾身散發(fā)著惡臭，掛滿黏液的非人型生物。在外國商人看來，他在身心上的全面異化終于讓他融入到了這個(gè)詭異的地鐵世界中，終于沒有了焦慮感與不安感，作為“人”的身份在此刻發(fā)生了異變，這也意味著在地鐵世界中選擇做傳統(tǒng)意義上的“人”是極具風(fēng)險(xiǎn)的。于是在地鐵人異變過程中，他們幾乎失去了所有作為人的身份的東西，而這些使得人成為“人”這一身份的因素，正是構(gòu)成人類文明歷史所不可或缺的條件?！叭恕钡纳矸莩蔀橐环N閃爍不定的指向，其中有作為“非人”的身份逐漸滲透到“軌道三部曲”中，動(dòng)搖了“人”這一身份的穩(wěn)定性。

身份搖曳，在群體活動(dòng)中變得更加明顯，表現(xiàn)出一種流動(dòng)性。在《高鐵》中，“擁有話語權(quán)的人”這一身份不斷在不同人身上流動(dòng) [20]，一開始是全身破損卻又詭異狡猾的舞器，他帶領(lǐng)著周原、萬戶等人在高鐵車廂內(nèi)尋找著高鐵的真相；而隨后是充滿著權(quán)力光輝的列車長，他的出現(xiàn)立刻使乘客折服，甚至主角周原“看到萬戶和赤縣都控制不住地渾身抖了起來”[21]；最后，盡管周原暫時(shí)獲得了高鐵車廂的控制權(quán)，但是他的領(lǐng)導(dǎo)者身份又被自己的兒子周鐵生奪取。《高鐵》中，權(quán)威所代表的身份性質(zhì)沒有穩(wěn)定錨定點(diǎn)，它不是被某一個(gè)人所享有，而是處于不斷流動(dòng)之中，在這種身份權(quán)威的流動(dòng)中，每個(gè)人都輪流處于中心位置，沒有固定特權(quán)身份，每個(gè)人都處在流動(dòng)身份場中。不僅《高鐵》中的人都有權(quán)力提出自己的話語，并且后來的人，例如列車長，他說的話能夠立即清除上一個(gè)擁有權(quán)威身份的人話語的力量。但是，權(quán)威身份并不能持久賦予書中角色以永久光芒，列車長由于言辭未能反映高鐵車廂中其他所有人的想法，其權(quán)威身份被立即剝奪，轉(zhuǎn)而流動(dòng)到傳說中可以拯救高鐵的周原身上，權(quán)威身份始終處于潮漲潮落之間。

作為新時(shí)期的科幻小說作家，韓松關(guān)注著小人物的經(jīng)驗(yàn)，通過隱喻折射著這些身份破碎的人物之命運(yùn)，描繪出這些人物在“軌道三部曲”中生活的細(xì)節(jié)，從而反映出身份不穩(wěn)定而帶給人物的極端孤獨(dú)與焦慮，這使得他們?cè)谛≌f中始終處于噩夢般的境地中而無法逃脫。在這里，韓松并沒有將敘述焦點(diǎn)放在某種先進(jìn)的技術(shù)上，也不是講述著某個(gè)英雄人物的冒險(xiǎn)事跡，而是將目光放在對(duì)現(xiàn)實(shí)以及未來的現(xiàn)代性的反映以及推演上，是一種當(dāng)下現(xiàn)代性條件“這樣下去會(huì)如何”的推演性寓言，表現(xiàn)出小說人物（或者說現(xiàn)實(shí)人物）對(duì)于失去身份以及身份不穩(wěn)定的焦慮，進(jìn)而對(duì)“比科幻還要科幻”的現(xiàn)實(shí)做出自己的建構(gòu)和解構(gòu) [22]。

三、眾人的均質(zhì)化與災(zāi)變

韓松在“軌道三部曲”中對(duì)于人的異化的刻畫不僅僅停留在對(duì)個(gè)體的描寫上，他還突出地表現(xiàn)了大眾群體的異化狀態(tài)。他筆下的大眾已經(jīng)異化成為一群完全符號(hào)化、均質(zhì)化的有生命而沒有自我意識(shí)，缺乏理性，沒有自我判斷力，甚至沒有選擇權(quán)的人形“機(jī)械體”。于是，“軌道三部曲”中的群體成了均質(zhì)化的大眾，對(duì)于承載著他們卻同時(shí)又禁閉著他們的地鐵、高鐵抑或是軌道，他們選擇忽視眼前最大的阻礙，而面對(duì)抽象的、共同的敵人或假想敵時(shí)，他們又表現(xiàn)得異常狂躁。[23]

而這種均質(zhì)化的大眾，在《高鐵》和《軌道》中表現(xiàn)得尤為明顯。《高鐵》的《雷霆》章節(jié)中，眾人在唐嬤嬤的帶領(lǐng)下，在高鐵車廂內(nèi)過著怡然自得的田園牧歌生活，享受著外部世界的供給。隨著主角周迅收留來自外部世界的少女晚霞，這一外來的“異質(zhì)”存在很快引起了唐嬤嬤的警覺，為了維護(hù)這一看似和平的農(nóng)業(yè)“烏托邦”，唐嬤嬤下令消滅外來者，在慌亂的交戰(zhàn)中，乘客們?cè)缫淹鼌s一個(gè)真相：高鐵運(yùn)載的核武器先前已經(jīng)摧毀了外部世界，外部世界時(shí)刻警惕著高鐵，而晚霞等人的闖入正是為了阻止高鐵再次發(fā)起核打擊。然而在最后，短暫的田園“烏托邦”隨著核火花的再次爆發(fā)而灰飛煙滅，遺忘所帶來的虛偽和平被徹底撕裂，在誤解與盲目的沖突中，“烏托邦”成為一個(gè)終極幻象 [24]。而《軌道》里的均質(zhì)化大眾表現(xiàn)得更像《娛樂至死》中所描繪的那樣，他們沉醉在偶像冰兒所帶來的虛擬狂歡以及新聞聚合器帶來的海量信息中，失去理智般地狂歡著，并時(shí)不時(shí)高唱“末日快來呀，末日快來呀……”的《末日之歌》。[25] 而當(dāng)眾人得知M國人利用地心宇宙將他們困在狹窄的空間這一事實(shí)，以及外星人存在的消息后，之前被眾人視為偶像的冰兒，就淪為湖中漂浮的尸體。他們吶喊著消滅M國人和外星人的口號(hào)，卻將暴行施加在周圍人身上，將他們視為抽象敵人的替代品而加以迫害。

交通工具將這些人物帶到了未來時(shí)刻，或者說帶到了異域空間。這個(gè)空間使得乘客們有了異在之感，在這里他們失去了以往的庇護(hù)，沒有任何事物擁有穩(wěn)固的存在。隨著時(shí)間流逝，他們甚至?xí)惢绞?duì)于自身的熟悉感，成為空間中徹頭徹尾的陌生人。由此產(chǎn)生的恐懼感促使他們?nèi)ナ煜ぱ矍暗氖澜?，但是暗藏的威脅阻礙著這一行動(dòng)，鬼氣森森的世界將乘客們變得卑微而又扭曲。以往現(xiàn)代性工程所賦予的現(xiàn)代人個(gè)體性的崇高，在此刻異化成了在充滿不確定性的世界中尋找確定性的躁動(dòng)。而人作為社會(huì)性群居動(dòng)物，始終無法與其他個(gè)體脫離聯(lián)系，在與他人結(jié)成團(tuán)體的同時(shí)，人也會(huì)擔(dān)心自己是否會(huì)被逐出群體，這也是無端的憤怒、恐懼以及非理性在群體內(nèi)迅速傳播的原因。而乘客們?cè)谌后w內(nèi)相處時(shí)，總會(huì)產(chǎn)生一種錯(cuò)覺，那就是他們同類之間是相互敵視的。兩群十分相似的人之間，很可能將對(duì)方作為非人以及怪物來看待。[26]

此外，英國科幻學(xué)者布賴恩·奧爾迪斯曾提出一個(gè)概念，名為“舒適的災(zāi)變”，他用這個(gè)概念來描述二戰(zhàn)之后的英國科幻小說創(chuàng)作風(fēng)格。舒適的災(zāi)變之所以“舒適”，是因?yàn)檫@一災(zāi)難的出現(xiàn)缺乏真實(shí)威脅性，它潛伏于生活表面之下，當(dāng)部分人察覺到災(zāi)變到來時(shí)，災(zāi)難的威脅并不表征出本體論意義上的恐怖，而是表征為，科幻小說中的主人公和其他人物生活得非常滋潤的時(shí)候，無聲無息的滅頂之災(zāi)突然降臨 [27]。

韓松的“軌道三部曲”里體現(xiàn)出的現(xiàn)代性與“舒適的災(zāi)變”類似。在不斷進(jìn)步的科技和日益興起的對(duì)未來展望的包裹下，現(xiàn)代性所帶來的災(zāi)難變得越來越“舒適”，而隨之到來的災(zāi)變也越來越難以發(fā)現(xiàn)?！兜罔F》中，“舒適的災(zāi)變”并不是地鐵即將發(fā)生爆炸或脫軌，而是車廂內(nèi)的眾人不斷在未知時(shí)空維度中穿梭，使得我們?nèi)粘ＵJ(rèn)知概念中的人變得越來越不像人，反而是異族的鼠在不斷進(jìn)化中，逐漸取代異化人所空缺出來的位置，這使得韓松對(duì)于災(zāi)難的書寫呈現(xiàn)出更為深邃和詭異的狀態(tài)。書中人們并不確定自己處于災(zāi)難陰影之下，人異化為“異形”來完成舒適的災(zāi)變，而本作為“異形”的鼠族卻比人更像“人”。

小說中的地鐵、高鐵等行駛的速度即使接近于現(xiàn)實(shí)交通工具不可能達(dá)到的光速，但是對(duì)于被現(xiàn)代性風(fēng)險(xiǎn)所深深糾纏的乘客們而言，充滿光明的終點(diǎn)站與未來圖景仍然是虛妄的存在。而車廂內(nèi)發(fā)生的各類風(fēng)險(xiǎn)性事件，似乎與乘客們脫離了關(guān)系，其中的人為因素被有意無意地忽視了，每一個(gè)乘客都認(rèn)為自己與車廂內(nèi)的災(zāi)難無關(guān)，“舒適的災(zāi)變”對(duì)于他們來說成了一種司空見慣的現(xiàn)象。因此，《高鐵》中才出現(xiàn)高鐵車廂發(fā)生劇烈爆炸，部分乘客卻假裝無事發(fā)生，仍在車廂頂部的綠島咖啡廳中享受著暫時(shí)歡愉的詭異現(xiàn)象。韓松在“軌道三部曲”當(dāng)中的現(xiàn)代性書寫，實(shí)際上是將我們的日常生活體驗(yàn)?zāi)吧?，并且進(jìn)行重構(gòu)組合，形成小說中的各種虛幻未來。他并不是去想象“真實(shí)的”未來 [28]，而是通過讓讀者獲得對(duì)極端現(xiàn)代性環(huán)境的體驗(yàn)，來獲得超乎于想象之上的啟示作用?！败壍廊壳睅椭x者了解到我們所處的現(xiàn)代社會(huì)的存在狀況，但是這一幫助并不是通過展示真實(shí)生活圖景來實(shí)現(xiàn)，而是展現(xiàn)極端化的現(xiàn)代性噩夢般的場景，使讀者從這種可怕噩夢中逃離到相對(duì)溫和的現(xiàn)實(shí)后，在獲得安慰的同時(shí)，還可以從閱讀小說時(shí)的焦慮和恐懼中獲得升華 [29]。

同時(shí)，這種“舒適的災(zāi)變”也使得讀者轉(zhuǎn)變閱讀邏輯，不再按照傳統(tǒng)中國科幻小說邏輯來看待韓松的小說。在“軌道三部曲”中，技術(shù)因素幾乎不占據(jù)主導(dǎo)地位，它不但不能為角色的行動(dòng)提供輔助作用，還將現(xiàn)代性陰影籠罩在他們頭上，使得整部小說呈現(xiàn)為一種對(duì)現(xiàn)代性變異的描寫。地鐵和高鐵等交通工具是變異的技術(shù)，面對(duì)這一變異體時(shí)，人物的作用被遮蔽，幾乎沒有主體性可言，只能屈服于災(zāi)變的控制之下?，F(xiàn)代性所提供給現(xiàn)代人的安全感幻滅了，在乘客們意識(shí)到這一事實(shí)之前，“舒適的災(zāi)變”就已經(jīng)將他們拖入其中。如果說那些抱有技術(shù)樂觀主義的傳統(tǒng)中國科幻小說是作家們對(duì)現(xiàn)代性的信任并與之擁抱的產(chǎn)物，那么韓松的作品就是對(duì)其的反思，他從現(xiàn)代人的生存層面切入并思考，去強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代性“舒適的災(zāi)變”所可能導(dǎo)致的極端環(huán)境的產(chǎn)生，呼吁著人們要對(duì)橫沖直撞的現(xiàn)代性產(chǎn)生新視野和新觀點(diǎn)，從而否定現(xiàn)代性表面上的真實(shí)與穩(wěn)定，揭開現(xiàn)代社會(huì)下的荒誕與悖謬。

韓松在“軌道三部曲”中對(duì)于“異變、失穩(wěn)與災(zāi)變”的展現(xiàn)，實(shí)際上體現(xiàn)了科幻現(xiàn)實(shí)主義這一創(chuàng)作方向?，F(xiàn)代性失控使得現(xiàn)實(shí)世界中發(fā)生的事情往往超出人們的想象，人不僅異化成自己都不熟悉的模樣，大眾也傾向于成為一種均質(zhì)化符號(hào)；而對(duì)于這些事情，科幻小說更容易表現(xiàn)其荒誕性，因?yàn)樗梢越o予其新的表現(xiàn)形式 [30]。通過置換讀者的經(jīng)驗(yàn)環(huán)境，將現(xiàn)實(shí)世界陌生化為“軌道三部曲”中的極端現(xiàn)代性空間，韓松完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的隱喻。現(xiàn)代社會(huì)和現(xiàn)代人的內(nèi)心世界脫去了偽裝的外套，從而顯得模糊而又破碎，古典科幻小說中清晰而又理性的人物精神在這里消失無蹤。韓松想要從更深的深度去表現(xiàn)現(xiàn)代世界中不穩(wěn)定的現(xiàn)代性，于是他將現(xiàn)代派文學(xué)中的隱喻和象征手法引入到科幻小說創(chuàng)作當(dāng)中，使得“軌道三部曲”以更高維度來審視現(xiàn)實(shí)世界，當(dāng)然，這樣也使其顯得更加撲朔迷離 [31]。

四、結(jié)論：韓松筆下的現(xiàn)代性焦慮與科幻的人文意義

現(xiàn)代性擴(kuò)張自身帶來的異變使得現(xiàn)代人肉體與精神形成二元對(duì)立，產(chǎn)生強(qiáng)烈分裂感?，F(xiàn)代人對(duì)這種分裂感卻感到麻木，并不會(huì)被現(xiàn)代性所帶來的另一面所震撼到。于是，為了使讀者能夠突破現(xiàn)代性對(duì)現(xiàn)代人感官的阻斷，科幻小說將“認(rèn)知性陌生化”作為突圍現(xiàn)代性封鎖的方式，將當(dāng)下現(xiàn)代性體驗(yàn)打碎并重新組織起來，使讀者重新體驗(yàn)到這種被重組的現(xiàn)代性體驗(yàn)，從而對(duì)現(xiàn)代性獲得一種新的感官體驗(yàn)。而韓松在“軌道三部曲”中所表現(xiàn)的人的異化、身份的失穩(wěn)、均質(zhì)化大眾以及災(zāi)變這三部分內(nèi)容，相當(dāng)于運(yùn)用了一種間接化措施，來使讀者的聚焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移。這一轉(zhuǎn)移并不是從現(xiàn)實(shí)生活轉(zhuǎn)移到小說的陌生化環(huán)境上，而是從被現(xiàn)代性鈍化的知覺上轉(zhuǎn)移開，從而給予讀者新的感官體驗(yàn)，達(dá)成一種美學(xué)意義上的震驚感。

在韓松筆下，“軌道三部曲”中陰暗而又詭異的環(huán)境成為地鐵、高鐵等交通工具不受控制地加速的產(chǎn)物，這是韓松對(duì)于當(dāng)下現(xiàn)代性體驗(yàn)的重寫。這樣的重新轉(zhuǎn)寫，意義在于讓讀者重新獲得強(qiáng)度足夠高的對(duì)于現(xiàn)代性的感官體驗(yàn)，異化的地鐵人對(duì)應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)中被自己的勞動(dòng)以及勞動(dòng)產(chǎn)品所異化的現(xiàn)代人，地鐵和高鐵等交通工具對(duì)應(yīng)現(xiàn)代性所帶來的工具理性。韓松對(duì)于小說中陌生化環(huán)境的描寫表面上看來是構(gòu)思出一個(gè)讓人不寒而栗的想象空間，但實(shí)際上“人”異變的一面以一種全新且陌生的方式進(jìn)入到讀者視野當(dāng)中，而這種現(xiàn)代性體驗(yàn)的沖擊感以及強(qiáng)度卻沒有因此減弱，反而在一定程度上得到加強(qiáng)。

“軌道三部曲”是韓松基于現(xiàn)代性失控的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)所做的一次現(xiàn)代性思想實(shí)驗(yàn)，而在這種現(xiàn)代性思想實(shí)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，韓松將這部作品做了極端陌生化處理，于是韓松的科幻小說中也就充滿了大量詭異的場景與萎靡的人物。這些場景與人物也就是現(xiàn)代社會(huì)以及現(xiàn)代人在現(xiàn)代性的不斷輪回與變異中所呈現(xiàn)出來的模樣。“軌道三部曲”表面上講述著一代又一代乘客在不同交通工具內(nèi)所遭遇到的異樣困境，實(shí)際上，其作品的主題仍然是探討現(xiàn)代性的另一面。在韓松看來，現(xiàn)代社會(huì)中日益涌現(xiàn)的技術(shù)在為現(xiàn)代人提供便利的同時(shí)，也在現(xiàn)代社會(huì)的一些層面上引發(fā)風(fēng)險(xiǎn)。這種風(fēng)險(xiǎn)為現(xiàn)代人帶來的災(zāi)難有時(shí)候并不是一種物理意義上的消滅，而是從精神層面上影響并同化現(xiàn)代人，使人不再是自己所熟知的“現(xiàn)代人”。于是，韓松利用地鐵、高鐵這些為人們所熟悉的現(xiàn)代科技產(chǎn)物作為“軌道三部曲”中的喻體，來表現(xiàn)極端現(xiàn)代性帶來的強(qiáng)烈陌生感，從而傳達(dá)出現(xiàn)代人對(duì)于未來的不確定感以及對(duì)現(xiàn)代性危機(jī)的焦慮感。[32]

在韓松的現(xiàn)代性書寫下，科幻小說不僅僅是對(duì)未來科學(xué)技術(shù)的描寫與展望，還成為一種人文主義精神的承載體；而這種人文主義精神，穿透了科學(xué)技術(shù)冰冷的方程式，使得中國科幻小說與社會(huì)現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)。增強(qiáng)現(xiàn)代性危機(jī)的真實(shí)性的同時(shí)，也對(duì)現(xiàn)實(shí)中的讀者發(fā)出警告，如果不對(duì)現(xiàn)代性的另一面有足夠認(rèn)知，地鐵人身上發(fā)生的悲劇便有可能在現(xiàn)實(shí)中上演。韓松的這種創(chuàng)作方法，是利用現(xiàn)代性話語對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)以及科學(xué)理性加以重構(gòu)，從而展現(xiàn)出對(duì)于當(dāng)下社會(huì)的深層次思考 [33]，“軌道三部曲”里的新世界也未嘗不是現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)寫。

注釋：

[1] 汪光曄：《論現(xiàn)代性的概念及其哲學(xué)確證——基于系統(tǒng)哲學(xué)視域》，《系統(tǒng)科學(xué)學(xué)報(bào)》，2023年，第3期。

[2] ［德］馬克思·韋伯：《馬克思·韋伯社會(huì)學(xué)文集》，閻克文譯，北京：人民出版社，2010年版，第151頁。

[3] ［匈］阿格尼絲·赫勒：《現(xiàn)代性理論》，李瑞華譯，北京：商務(wù)印書館，2005年版，第110頁。

[4] 韓升、李筱：《世界的“祛魅”與現(xiàn)代精神世界的重建——由馬克斯·韋伯展開的思考》，《內(nèi)蒙古社會(huì)科學(xué)》，2021年，第5期。

[5] 同 [3]，第102—103頁。

[6] 黃燦、李元：《〈地鐵〉的五副面孔》，《科普創(chuàng)作通訊》，2014年，第2期。

[7] Yao，Wang amp; N. Isaacson，“Evolution or Samsara？Spatio-Temporal Myth in Han Song’s Science Fiction，”Chinese Literature Today，no.1，2018，p. 25.

[8] 康凌：《如何批判技術(shù)異化——讀韓松〈地鐵〉》，《南方文壇》，2012年，第1期。

[9] 韓松：《地鐵》，上海：上海文藝出版社，2020年版，第59頁。

[10] 姜文振、黎新華：《夢魘與守望：西方反烏托邦小說研究》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2020年版，第74頁。

[11] ［美］弗雷德里克·詹姆遜：《未來考古學(xué)：烏托邦欲望和其他科幻小說》，吳靜譯，南京：譯林出版社，2014年，第234頁。

[12] 韓松：《高鐵》，上海：上海文藝出版社，2020年，第10頁。

[13] 同 [10]，第94頁。

[14] 陳思：《“強(qiáng)度”的文學(xué)及其相關(guān)問題——以韓松〈地鐵〉為例》，《南方文壇》，2012年，第1期。

[15] 余澤梅：《賽博朋克科幻文化研究》，北京：科學(xué)出版社，2020年版，第134頁。

[16] 同 [9]，第48頁。

[17] 賈延飛：《現(xiàn)代性與大眾狂歡》，陜西師范大學(xué)，2019年版，第95頁。

[18] 同 [11]，第362—363頁。

[19] 同 [9]，第137頁。

[20] 同 [11]，第322頁。

[21] 同 [12，第117頁。

[22] 韓松：《當(dāng)下中國科幻的現(xiàn)實(shí)焦慮》，《南方文壇》，2010年，第6期。

[23] 同 [10]，第267頁。

[24] 同 [12]，第244—304頁。

[25] 韓松：《軌道》，上海：上海文藝出版社，2020年版，第214頁。

[26] ［英］弗雷德里克·F. 卡特賴特、邁克爾·比迪斯：《疾病改變歷史》（第3版），陳仲丹譯，北京：華夏出版社，2017年版，第233頁。

[27] 同 [11]，第226頁。

[28] ［美］羅伯特·斯科爾斯、弗雷德里克·詹姆遜、阿瑟·B. 艾文斯等：《科幻文學(xué)的批評(píng)與建構(gòu)》，王逢振、蘇湛、李廣益等譯，合肥：安徽文藝出版社，2011年版，第276頁。

[29] 同 [28]，第8頁。

[30] 丁楊：《韓松：在今天，科幻小說其實(shí)是“現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)》，《中華讀書報(bào)》，2019年1月30日。

[31] 吳巖：《中國科幻沉思錄——吳巖學(xué)術(shù)自選集》，南寧：接力出版社，2020年版，第128頁。

[32] 韓松、孟慶樞：《科幻對(duì)談：科幻文學(xué)的警世與療愈功能》，《華南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2020年，第4期。

[33] 孟慶樞：《科幻現(xiàn)實(shí)主義的多重意涵》，《中國文學(xué)批評(píng)》，2022年，第3期。